[сэр Сергей]

Для Директо .

Конструктивный монтаж.

Все новое, как известно, это хорошо забытое старое. Это, на мой взгляд, как нельзя точно соответствует предлагаемой мною методике. Я не скажу ни чего нового, если напомню, что кадр обладает пространственной и временной характеристиками. Иными словами, это часть пространства, взятая объективом камеры в определенном отрезке времени. Из чего следует, что сопоставляя кадры мы работаем с пространством и временем, как бы выстраивая пространство и время сцены, эпизода и всего экранного произведения. В контексте нашего разговора, для нас важно то, что монтируя снятый материал мы, так или иначе сопоставляем кадры, запечатлевшие разные участки пространства, выстраивая их в той последовательности, которая обеспечивает наибольшую выразительность монтажной фразы, то есть мы работаем с пространством! Чтобы разобраться с начала, вернемся к истокам. В свое время Лев Кулешов с помощью, ставших хрестоматийными, экспериментов доказывал, что монтаж это главное выразительное средство кинематорафа. В сущности, именно Кулешов в одном из своих экспериментов создал именно пространственную конструкцию, добившись забавного смысла монтажной последовательности. Напомню, актер и актриса шли на встречу друг с другом по улицам разных городов, Петрограда и Москвы, встретились у ступеней храма Христа Спасителя(самого храма в кадре не было), поднимались по ступеням, а в финале зритель видел кадр общий план Белого дома в Вашингтоне. Последовательность читалась однозначно – встречаются явно влюблённые друг в друга мужчина и женщина и взявшись за руки идут в Белый дом. Вокруг героев этой незамысловатой истории Лев Кулешов собрал, сконструировал пространство из реальных пространств трех городов, находящихся довольно далеко друг от друга. Именно этот киноэксперимент и заставил меня задуматься о роли окружающего героев пространства. Известно, что компонуя кадр оператор так, или иначе, создает то пространство в котором будут жить герои фильма. И, это пространство может быть не менее выразительно, чем игра актеров или прекрасные диалоги. Выдающиеся режиссеры всегда отводили, быть может, сами и не придавая этому значения, одно из ведущих мест в своей работе организации пространства сцены, эпизода и всего фильма. Вот, к примеру, фильм британского мастера Питера Гринуэя «Книги Просперо». Пространство фильма организованно, как огромное, объемное движущееся полотно в манере мастеров кисти Эпохи Возрождения. Аллегорична не только сама литературная основа – шекспировский «Сон в летнюю ночь», само пространство каждого кадра и всего фильма не что иное, как огромная аллегория. Вспомните знаменитые кадры Тарковского из «Соляриса» и «Зеркала», воспроизводящие с точностью до детали мизансцены брейгелевских «Возвращения блудного сына» и «Охотников на снегу». Впрочем, мы отвлеклись. Свойство пространства меняться в зависимости от избранной манеры монтажа, не просто меняться, а нести особую выразительность очень хорошо прослеживается в знаменитой сцене расстрела на Потемкинской лестнице в эйзенштейновском «Броненосце Потемкине». Жесткий монтаж выразительных деталей, взятых в отдельных участках реального пространства, углубление пространства ракурсной съемкой делают саму лестницу на много длиннее, чем таковая в реальности. Об этом факте уже неоднократно говорилось. Примеров можно приводить много, но вывод напрашивается сам собой – средствами композиции кадра и монтажной съемки можно добиваться максимальной художественной выразительности пространства. Не имея технической и материальной возможности снимать постановочные сцены в выстроенном павильоне, мне часто приходилось работать на натурных площадках. Естественно, не имея декоративного плана, я выбирал такие места, где естественной декорацией служили дома, дворы, деревья и прочие архитектурные и природные элементы. Понятно, что часто необходимые мне естественные декорации находились в разных частях дворов, улиц и, даже города. Ведь градостроители не учитывали моих замыслов. Снимая проходки актеров, я обратил внимание на то, что если мы не отслеживаем движение актера панорамой сопровождения а даем им войти в кадр и уйти за рамку кадра, то в следующем кадре мы смело можем снимать актера в совершенно другой точке пространства, соблюдая, понятно, известные принципы монтажа. При этом зритель воспринимает монтажную последовательность, как движение в одном протранстве. Это, вроде, как бы тоже не очень ново. Вспомните проходку профессора Плейшнера в «Семнадцати мгновениях весны», реально Лиознова чередовала в проходке кадры снятые в двух городах Риге и Таллине. Однажды, разрабатывая мизансцену, я нарисовал ее план. Когда я отбирал натуру, то столкнулся с тем, что необходимые мне в ОДНОЙ мизансцене элементы естественных декораций находятся на некотором расстоянии друг от друга. Будучи ограничен во времени съемки и заданном хронометраже я не имел возможности удлинять кадры. Тогда я решил развести не только актрису по мизансцене, но и само пространство так, чтобы собрать всю мизансцену из отдельных деталей и сделать это так, чтобы зритель воспринял пространство мизансцены целиком, как одно непрерывное пространство. Тогда, я пометил на плане мизансцены необходимые ме элементы пространства и подробно ее раскадровал. Надо сказать, что мне удалось добиться того, чего я хотел. Я назвал этот метод КОНСТРУКТИВНЫМ монтажем. Суть его я изложу для вас в двух словах. Если объект (к примеру, актер) входит в кадр, а, потом покидает кадр, уходя за рамку, то, в следующем кадре он может появиться на фоне, никак не связанном с фоном предыдущего кадра. То есть, мы, как бы, конструируем пространство вокруг персонажа, или персонажей. Одна сцена, или, проходка(что проще) может быть снята несколькими кадрами на натуре, элементы которой отстоят друг от друга на значительном расстоянии. Снять одну сцену в пяти - семи, а то и более местах, выбирая для каждого кадра наиболее выразительный фон. Зритель при этом, воспринимает все пространство сцены, или проходки, как одно целое, не догадываясь о том, что каждый кадр снят на отдельной натуре, или в отдельной декорации. Это и есть конструктивный монтаж. Правда, применение приема требует очень точной разработки мизансцены и не менее точной раскадровки. Учитывая тот момент, что при такой съемке мы не всегда имеем возможность использовать общий план, предпочтительна аналитическая раскадровка в формуле Ср. п. + Кр. п. + Дтл. п. + Кр. п. + Ср. п. Таким образом, мы добиваемся сохранения единства МЕСТА, времени и действия сцены или эпизода. Причем, этот метод можно использовать и для съемок телевизионного сюжета, или в документалистике. Это, своего рода, мизансценизация пространства, может придать большую выразительность эпизоду документального фильма или сделать выразительным кадры события, которое происходит в малоинтересной обстановке или интерьере. Подтверждение собственным мыслям и практическим опытам я нашел и Михаила Рома. Михаил Ромм, практически, нащупал конструктивный монтаж. Правда, он сам не оформлял новый прием. Но в своих фильмах он снимал целые огромные сцены методом конструктивного монтажа. По этому, вместо ответа, приведу вам выдержку из лекций Михаила Ромма: Вот, что он говорил, когда рассуждал о роли столкновения встречных диагоналей в монтажной последовательности – «Вот у меня был такой случай в картине «Убийство на улице Данте». Огромный стол с гостями. Они сидели вот здесь. Во главе стола сидел Ипполит.... И здесь сидел ряд людей. Вот эти головы и эти головы в кадре находятся друг против друга. Вся середина стола занята посудой и разными другими вещами. Для того, чтобы снимать ту и эту стороны разнообразным способом, то есть, скажем, отсюда туда, сточки зрения вот этого сидящего дяди Иппoлитa, или с точки зрения сидящего здесь, я должен был бы иметь декорацию, которая выглядела бы так... (см. л. 2, рис. в центре). Вот здесь фон, вот здесь стол, вот здесь какой-то другой фон, и я должен был бы перескакивать с аппаратом отсюда вот сюда. Скажем, снявши крупно дядюшку Ипполита, я должен был бы снимать стол. Но у меня этой стороны не было. Здесь стоял свет. Вместо этой стороны у меня были развернутые декорации. А для того, чтобы снимать отдельные крупные планы, я сделал следующее {рисует; см. л. 2, нижние рисунки).
Позади стола, который я, разумеется, оторвал от стенки, у меня был какой-то сменный элемент. Я снимал все решительно в одном направлении, пересаживая гостей с одной стороны на другую. Предположим, здесь сидели люди, X, У, Н, а здесь — А, В, С.
Если я снимаю X, У, Н отсюда вот сюда, то у меня получается такая диагональ в кадре; вот тут будет стол... (рисует). Эта встречная диагональ снимается отсюда, и если я этих людей пересажу сюда, то это будет точка зрения дядюшки Ипполита. Вы понимаете? Надо только переставить посуду на столе. Таким образом, имея камеру примерно в центре, работая то ближе, то дальше, пересаживая людей, диагональ я сохраняю. Я имею как бы четыре стороны стола и возможность совпадения. С этой стороны сидит старик, с этой — жених и невеста, и точки зрения старика на жениха и стол, невесты на стол все время менялись, хотя я и снимал с одной стороны. Я ни разу с камерой на другую сторону не переходил, потому что это было неудобно по свету и трудно делать. А диагонали читались отчетливо в каждом плане. Даже если я брал крупным планом какого-нибудь гостя, то я этот кадр строил в отчетливой диагонали. Фронтальные кадры принадлежали только старику на одном конце стола, жениху и невесте — на другом.
Возьмем части картины и покажем. Правда, я кое-что менял, например, стол отодвигал дальше от стены. В одном случае он был дальше, в другом — ближе.
Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом. Можно привести много примеров и из других картин.» Я думаю, что подобная работа с пространством, тоже есть конструктивный монтаж пространства сцены. Если учесть, что кинематограф родился, как искусство пластических образов, то достижение максимальной образной выразительности кадра имеет для нас приоритетное значение. Впрочем, чтобы не быть совершенно голословным, приведу пример из собственной практики.
Рассмотрим съемки конкретной сцены. Необходимо снять следующую мизансцену: Девушка проходит вдоль стены из дикого камня и оказывается в темном портале у грязной стены, по которой проходит ободранная труба. Прижимается к трубе, плачет. Отрывается, поворачивается и видит толстый ствол винограда, обвивающего балкон. Обнимает ствол винограда. Плачет. Отрывается от ствола и бьет по нему кулаком, отворачивается, хочет уйти, но видит у своих ног кошку. Девушка присаживается на корточки, гладит кошку. Потом, усмехнувшись, уходит. Текст, который девушка произносит за кадром, в рассматриваемом нами случае, не так уж и важен. Приведу описание сцены в литературном сценарии.

нат. двор старого дома. день

Ольга проходит в подъезд к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой! Зайду домой.

Ольга поворачивается к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?

Ольга отворачивается от двери. Перед Ольгой старый виноград, обвивающий балкон на втором этаже.

Ольга
(за кадром)
Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота! И, на кой, я сдалась красоте? Трахать меня во все дыры?! Да?!

Ольга видит у своих ног кошку.

Ольга
(за кадром)
Мурка! Тебе чего? Ты не умеешь врать… Ты любишь меня и я люблю тебя. Правда люблю… Только тебя я и способна любить…

Ольга уходит со двора.

Перед нами сцена. Небольшая, но, довольно значимая. На павильон денег нет. Значит, надо снимать на натуре. Ходим по городу, отбираем натуру. Ага! Вот то, что надо. Но, о натуре после. Сначала анализируем и раскадровываем сцену.

Что происходит по физическому действию в этой сцене? Да, в общем, ни чего особенного: героиня делает несколько шагов к подъезду. Смотрит на дверь. Отворачивается. Смотрит на виноград. Видит кошку. Гладит ее. Уходит. Согласитесь – сущая ерунда! Но, давайте посмотрим на текст внутреннего монолога героини. Это очень важная сцена. Что происходит в душе героини на много важнее ее, в общем-то, незамысловатых физических действиях. Но, в то же время, сочетая текст внутреннего монолога и выразительный видеоряд, мы можем получить интересное звукозрительное сочетание. Физическое действие, в данном случае, может быть, не просто действием, но отражением психологического состояния героини. А, это значит, что весь видеоряд должен, по возможности, содержать, хотя бы символы, если не архитипические образы. Простроим ассоциативные ряды.

Первая реплика
Одиночество – внутренняя стена – одиночество у стены – стена – стенка – расстрел…
Мир – общество – единство – связь – камни – раствор – кладка – стена…
Поиск – осязание – на ощупь – препятствие – тоска – отчаяние – спасение - дом…

Вторая реплика
Дом – дверь – вход – темнота – неизвестность – страх…
Любовь – непонимание – безразличие – отчаяние…

Третья реплика
Гармония – древность – красота – безразличие…
Красота – тело – обладание – секс – оргия – скука – ярость…
Мягкость – любовь – правда – вера – взаимность…
Одиночество – друг – помощь – несоответствие – поиск…

Поскольку, мы рассматриваем одну небольшую сцену, немного предыстории вкратце – Ольга ищет любви и понимания, но находит только желание обладать ею. Сначала, ей это нравится, потом. Она начинает чувствовать несоответствие, дискомфорт. Потом, ей становится плохо. Она идет к тем, кого считала своими друзьями. Но, не находит понимания. Ольга сбегает. Она пытается успокоиться и прийти в себя. И в этот момент наступает прозрение – она сама, точнее, ее душа, никому не нужны. Вот тут-то ей становится по настоящему плохо. Далее следует наша сцена.

Героиня – решительная, уверенная в себе девушка. Но, мы застаем ее в тот момент, когда ее мир рухнул, все разбито. Она тщетно пытается найти выход.

Она одета в топик, за плечами у нее рюкзачок, штаны, кроссовки, татушка на спине, обнаженный живот. Она движется прерывисто – плавно, когда размышляет, резко и быстро, когда понимает, что выхода нет. Ее страдания и злость, резкие и плавные движения, только подчеркивают ее сексуальность.

Задача для актрисы в сцене очень простая – искать. Она ищет, ощупывает мир вокруг себя, но ни чего не находит.
Она подвижна, мир вокруг нее статичен и неподвижен.
Вот и конфликт сцены: искать – не двигаться.

Правда тела – она устала физически(она ходила по городу, по жаре, устала). А дома – старые, дышащие прохладой стены, зеленый двор, любящий ее человек.

Сверхзадача в этой сцене – безразличие мира к человеку.

Техническая задача – передать смысл сцены на ассоциации, без прямых подсказок зрителю. Говорить в его подсознанием, заставить почувствовать то, что чувствует героиня.

Для этого надо собрать из фонов, предметов, архитектурных элементов мир этой сцены. Систему реальных элементов – образов, с которыми будет взаимодействовать Ольга.

В павильоне это, относительно, несложно – строй павильон, как тебе надо, выставляй нужный свет и т.д. и т.п. Но, по ряду причин, было решено снимать сцену на натуре.

Элементы – образы должны течь непрерывно и не составлять ребуса для зрителя. Проще говоря – героиня вошла в мир двора: прошла вдоль стены, попала в портал, вышла из портала к балкону с виноградом, пообщалась с кошкой, ушла.

Первый элемент – стена, находится на расстоянии метро 30-ть от портала, причем, за углом. Балкон с виноградом – метрах в пяти от портала. Кошка(надо уточнить, что снималась не специально дрессированная, а обычная киска, жившая во дворе, в котором происходили съемки) сидит в другой части двора, напротив балкона метрах в десяти – там тень. Это был, довольно длинный и несуразный проходняк, облепленный разными строениями, проходняк. Но, нам необходимо создать у зрителя ощущение камерности пространства – все рядом и все течет непрерывно. Оправдывать все проходками и переходами – значит затянуть сцену. Тогда сформируем схему необходимого пространства: стена, рядом с нею портал с дверью, с другой стороны портала балкон с виноградом, рядом с ним обитает кошка.
Вот такой маленький мир в котором живет героиня в этой сцене. Все! Готово. Теперь, пространство этого мира необходимо собрать воедино. Создаем раскадровку. При этом помним, что одним из главных моментов в конструктивном монтаже при съемке движения является вход и выход объекта съемки из кадра.


РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ ( рабочий вариант )
“ ДЖА ПУСТИТ ТРАМВАЙ… “
(СЦЕНА «ДВОР»)

ДЕНЬ. Цвет, DVC pro 50. Проходка, размышление. Двор дома Ольги.
1- Общ.пл.(5 сек. Звук- шаги человека, отдаленный шум улицы.).Четкая проработка дикого камня стены. Стена, сложенная из дикого камня, дорожка покрытая потрескавшимся асфальтом. Ольга входит в кадр слева по кадру, идет вдоль стены, останавливается, поворачивается к стене.
Голос Ольги за кадром:
- Почему я одна?
2- Кр. пл. Лицо Ольги (растерянность и нерешительность). 1,5 сек.
3- 1-й Ср. пл. Ольга разворачивается на стену.2сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я связана с миром…
4- Кр. пл. Лицо Ольги. (растерянность и нерешительность) 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- мыслями и телом?
Нарезка:
5- Крупно. Рука Ольги тянется куда-то. 0, 7 сек.
6- Крупно. Живот Ольги. 0, 7 сек.
7- Дтл. пл. Глаза Ольги в повороте. 1 сек
8- Ср. пл. Ольга пальцами касается камней стены.2сек.
9- Кр. Рука Ольги гладит камни стены. 3сек.
Голос Ольги за кадром:
- Но, связана ли?
10- Кр. пл. – Ср. пл. с перспективой. В перспективе – стена.(Звук – шум ветра). Лицо Ольги(растерянность и отчаяние), она прижалась щекой к камням стены, волосы шевелит ветер. В глазах слезы. Отъезд и ПНР в лево. Ольга прижалась щекой к стены, рука обнимает стену, пальцы впились в камни. 6 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я – перо на ветру…
11- Кр. пл. Рапид. Лицо и грудь Ольги. Ольга резко отрывается от стены и уходит за левую рамку кадра. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой!
12- Общ. пл. Повторение движения. Ольга резко отрывается от стены. Рапид. Выходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Зайду домой.
13- Общ. самоукрупнение до Кр. пл. с перспективой. В перспективе – вход в портал. Дверь в грязной стене портала. У двери по стене тянется ободранная труба. Свет – яркий вход в портал, полумрак внутри портала, у двери – светотень. Ольга входит в портал справа из-за правого края портала проходит вперед к двери не глядя на дверь, останавливается, прижимается щекой к трубе, смотрит в пространство. (нерешительность, надежда) 7 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
14- Ср. пл. С обратной точки. Ольга стоит спиной к двери в пол оборота к выходу из портала. Рука Ольги тянется к ручке двери. 2 сек.
15- Крупно. Пальцы касаются дверной ручки и резко уходят из кадра. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
16- Крупно. – Кр. пл. ПНР. Вверх. Живот Ольги. Пальцы поглаживают живот у пупка. Лицо Ольги. Глаза прикрыты, губы приоткрыты (томность, кайф) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Увидеть того, кто любит меня?
17- Дтл. пл. Глаза Ольги открываются из них текут слезы 1,5 сек.
18- Ср. пл. Ольга отрывается от трубы. Бьет по трубе кулаком. Резко разворачивается и выходит из кадра за левую рамку. 4 сек
Голос Ольги за кадром:
- Но, с чего я взяла, что люблю его?
19- Общ. пл. Толстый ствол винограда, оплетающего балкон на втором этаже. Ольга входит в кадр из-за левой рамки, подходит к винограду и обнимает его рукой и правым бедром. 4 сек.
20- Крупно – Кр.пл. – Дтл. пл. ПНР вверх. Бедро Ольги у ствола винограда, живот Ольги, лицо Ольги (нерешительность – надежда). Наезд на глаза Ольги. 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота!
21- Кр. пл. – Кр. пл. – 1-й Ср. пл. ПНР круговая. Отъезд. Лицо Ольги, пнр до обратной точки, отъезд. 4 сек.
Голос Ольги за кадром:
- И, на кой, я сдалась красоте?
22- Общ. пл. – Кр. пл. Нижний ракурс. ПНР вверх. Ольга берет ствол винограда, как шест для стриптиза. Прижимается лоном к стволу и делает движения вверх – вниз. Двигающийся живот Ольги. Лицо Ольги. Ольга смеется (отчаяние и разочарование) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Трахать меня во все дыры?! Да?!
23- Крупно. Кошка у ног Ольги. 1 сек.
24.- 2-й Ср. пл. Ольга отворачивается от винограда и присаживается. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мурка! Тебе чего?
25- Общ. пл. нижний ракурс. С обратной точки. Ольга сидит на корточках и гладит кошку. Сидящая Ольга заполняет почти весь кадр. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Ты любишь меня и я люблю тебя.
26- Крупно. Рука Ольги гладит кошку. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Правда люблю…
27- Кр. пл. Лицо Ольги. Грустная улыбка. Слезы на щеках.(грусть и сожаление). 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Только тебя я и способна любить…
28- Общ. пл. Ольга поднимается и уходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
29- Ср. пл. Проходка кошки. Кошка уходит за правую рамку кадра. 2,5 сек.


Ну, вот. Сцена готова. Осталось, только снять ее. Кадры в которых героиня взаимодействует с объектами, не столь важны в контексте этого метода. Больше важны моменты стыков – вход – выход из кадра. Хотя, интересен и момент – 23-й, 24-й и 25-й кадры. 24-й кадр снимался у винограда, раньше, чем 23-й и 25-й, Потому, что кошка лежала за десять метров от винограда. Киска была ласковой и общительной. Она охотно реагировала на подходившего человека. Но не стала бы работать если бы ее насильно вытащили из ее части двора и поставили под виноград. Поэтому, сняв 24-й кадр, мы переместились на десять метров от винограда, перебили баланс камеры, отстроили подсветы и последовательно сняли 23-й и 25-й кадры. И, это, тоже, конструктивный монтаж, так как мы из реального пространства собрали то, что нам необходимо.

Как писал Александр Митта, режиссер должен быть богом мира своего фильма, выстраивать и творить его. Он должен знать этот мир и управлять действием героев.
Сборка нужного нам пространства вокруг героя - это, немаловажная часть работы. Каков мир, в котором живут и дейсвуют герои. Это, не просто, создает атмосферу(одно из выразительных средств - с помощью нее можно выражать определенные мысли и идеи) это создает, своего рода, концепцию, превращает детали интерьера, или натуры в своеобразных актеров, играющи свои роли. У них появляются свои, немые реплики. В конечном итоге, мы создаем ткань киноязыка. А, киноязык, как известно, понятен и без слов. Без слов, под час, можно сказать больше, чем словами.

Используемая литература.

1. Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. Уроки последних фильмов.
2. А. Г. Соколов. Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», Учебник.
3. С.М. Эйзенштейн. Монтаж, Москва, ВГИК 1998.
4. Александр Митта. Кино между адом и раем. Москва. Подкова 1999.
5. Сергей Саханский. Материалы форума сайта www.screenwriter.ru, Кому нужен режиссер. 2008.

Сергей Саханский. Январь – февраль 2008 г.