Антон Демидов! Отбросим наш спор. Да мы определились, как непримиримые враги в одном из вопросов, не имеющем прямого отношения к драматургии и режиссуре, а, тем более к актерской игре. Думаю. Стрелять друг в друга мы с вами будем во время религиозной войны
, а, пока ее нет, продолжим нашу беседу.
Вы говорите – у вас все продумано. Продумано что? Фабула,сюжет, детали образов, схема отношений. Правильно. Но, это ваше дело, как драматурга. Вы, просто обязаны, как драматург, придумать героев и мир в котором они живут. Вы сделали это. Но, если вы хотите работать с актерами, не зацикливайтесь на том, что вы продумали, как драматург. Это вас держит.
Как зритель воспринимает героев? Простите за еще одну библейскую цитату – по делам их... На ваших героях вся эта сложная схема не написана. Ну парень, который, в общем, в сценарии, по прописанному вами действию, ни чем особенным себя не проявляет. Наоборот, на глазах зрителя он, вдруг, вовлечен в круговорот непонятных событий. Неизвестно откуда выдернутая девушка, мент, индеец(ниже о нем будет уточнение – историческая консультация, хотя вы, наверняка, с ней согласитесь, но я не могу спокойно смотреть на «розовые танки»). Странная компания. Это видит зритель. От того, что он видит и надо идти.
Режиссеры всегда работают по линии упрощения задач, для того, чтобы можно было коротко и четко формулировать их актерам(это, кстати, часто служит причиной конфликтов с драматургами). Актеры действуя в рамках этих задач, «одевают» этот «примитив» «мясом» и рождается живой образ.
Рассмотрим простой пример: нам нужно поставить сцену в которой человек пытается объясниться с девушкой которая ему очень нравится. В сценарии просто выписана сцена и диалог. Конечно драматург придумал и выписал героев и их отношения. Но, нам надо, чтобы зритель это увидел.
Выясняем предлагаемые обстоятельства. Он – молодой ученый. Она – библиотекарь в научной библиотеке. Он приходит к ней в библиотеку, чтобы объясниться – это актеры узнают сами прочитав сценарий.
Теперь разберемся с типами характеров. Он – умный. То есть. Ему свойственно продумывать каждое действие, со своей, конечно, колокольни, он реагирует сдержано, осмысляя произошедшее. Она – эмоциональна, на все реагирует ярко, сразу, долго не размышляя.
Это мы оговорим с актерами еще на подготовительном этапе.
Теперь небольшие романы ролей. Он - пока младший научный сотрудник, с очень маленькой зарплатой. Он пишет диссертацию. Он застенчив, потому, что типичный «ботаник». В школе девочки не обращали на него внимания. В институте всерьез не воспринимали – это дает нам особенности его индивидуальной реакции – он застенчив и закомплексован. Потому что на женском фронте у него были только неудачи. Она, напротив, весьма симпатичная особа, мужчины вьются вокруг нее и всегда вились. Ей достаточно улыбнуться и мужик уже млеет. Достаточно. Это мы оговорим с актерами и на подготовительном этапе и перед съемкой сцены не лишне будет напомнить.
Теперь набросаем схему отношений. Он влюбился в нее сразу, как увидел, они постоянно встречались в библиотеке, говорили, но объясниться он не решался из страха очередного провала. Она испытывает к нему интерес. Есть причины: те кто имел ее до этого сразу тащили ее в койку. Ей это надоело. Она не этого хочет. А этот, хоть и смешной, но умный, обходительный и искренне влюблен. Это тоже оговаривается.
Теперь определимся с тем, что было до сцены с каждым из них. И что будет после – это важно. Это начало и конец. С чего начали и к чему пришли в результате. Развитие и изменение зритель увидит посмотрев сцену.
Он думал как ее обоять. Думал долго и не придумал ничего лучшего, как купить букет роз. Вбухал в него всю зарплату МНСа. И пошел, как на танк. Для него это огромное событие – он решился подойти к женщине! Она, как обычно пришла на свою скучную работу. Обслуживала посетителей, но внутренне ждала своего смешного воздыхателя. То есть, он шел, она ждала.
После – все закончится счастливо – они трахнутся. Причем прямо в библиотеке, в подсобном помещении(Любящий своих героев драматург от такого придет в бешенство. Но мы ему об этом не скажем
).
Теперь можно и на площадку. Разводим мизансцену- он входит в дверь. Видит ее за стойкой выдающую книги. Идет к ней. На этом месте он натыкается на стол, роняет букет. Она поворачивается на шум видит его. Далее ее текст о том, что она нашла материалы которые он просил. Он подходит к стойке, протягивает ей букет и говорит – это вам. Ее реакция и текст. Его реакция. Она спрашивает его ел ли он. Он отвечает что ел. Тогда она предлагает ему чаю и уводит в подсобку. Проводим техническую репетицию. Актеры освоили площадку. Оператор все отрепетировал, скорректировал свет. Далее у кого как. Я бы прорепетировал еще раз, но творчески. Некоторые стали бы снимать сразу – сцена-то небольшая.
Что я скажу актерам? Ему – ты хочешь ее трахнуть, но боишься, что она пошлет и обсмеет. Поэтому подкрадись к ней и решительно атакуй – пан или пропал! После остановись и приди в себя и оцени последствия. Ей – он твой, ты это знаешь. Поэтому, обрати на себя внимание, потом поиграй с ним, потом бери инициативу на себя. Захвати его. Не дай ему опомниться. Отрепетировали. Я поправил. Можно снимать.
Типажи! Это важно, потому, что типаж это не только и не столько внешность, сколько правда тела и основа восприятия образа. Описываю по понятнее, поэтому получается длинно. Он – должен быть худым, нескладным, узкоплечим с узким лицом, крупным носом и большими глазами. Она – с ней сложнее. Это должна быть женщина с сексуальной харизмой. Типа реальной а не киношной Клеопатры. Симпатичное, но, скорее, простое лицо. Фигура и ножки должны быть очень ладненькими но без излишеств. Ноги а-ля Клава Шифер не нужны – перебор. Грудь должна быть средней хорошо читаемой, но не более. Силиконовые чудеса нам не нужны. То есть, с виду почти обычная, но в то же время, чрезвычайно притягательная.
Как будут работать актеры? Он – ему страшно, он не уверен в себе, но ему очень хочется эту женщину. Он знает, что в библиотеке люди. Он умный и все время думает о том, как ему пристроится к обстановке. Поэтому он откроет дверь медленно. Посмотрит внутрь, оценит – ага, предмет на месте! Но, блин, чертовы коллеги! Протолкнет тело вперед вслед за головой, пряча за спиной огромный букет. Ему неудобно и он все время следит, чтобы букет не вываливался из-за спины, поэтому двигается осторожно. При этом он старается держать ее в поле зрения – это цель, как авианосец для камикадзе. В это время ученный у стойки посмотрел каталог и протягивает ей карточку. Она отходит от стойки к стеллажам. Он снова оценивает – ушла! Куда? Как на долго? Она возвращается с книгой. Ура! Вперед! Он движется чуть быстрее. В этот момент выпускает их поля зрения стол, за которым кто-то работает. Налетает на стол, роняет букет, тянется за ним, роняет очки. Она поворачивается на шум. Оценивает – ее ромео копошится под столом. Пришел-таки. Теперь она картинно тянется к верхней полке стеллажа(при этом зритель получит возможность оценить ее фигуру и сексуальную привлекательность) Он поднимается и тоже видит ее. В этот момент он забывает спрятать букет. Теперь она улыбаясь себе, делает вид, что не заметила его поворачивается к ящику с карточками каталога. Он смущен и не решается сделать последний шаг к стойке. В добавок, вспоминает про букет. Снова пытается сунуть его за спину. Но не удачно. Она краем глаза следит за ним, не выдерживает прыскает от смеха, поднимает глаза на него и говорит текст про книжку. Он делает решительный шаг протягивает букет и говорит – это вам. Она восхищена красотой роз, бежит за вазой к окну. Он сникает. Мнется. Он сделал дело. Дальше приговор и гильотина. Она возвращается и почти без остановки говорит текст о том, ел ли он и не хочет ли поесть, ведь скоро обед. Он что-то бормочет о том, что завтракал. Но она решительно хватает его за руки, втаскивает за стойку. Говорит о том, что сейчас напоит его чаем и накормит бутербродами. Не отпуская его уводит его в подсобку. При этом он не знает плакать ему или смеяться. Он не может оценить ситуацию – тело возбудилось, но он сдерживает себя, ему страшновато и он слабо и нерешительно упирается. Она тоже возбудилась(крупно грудь с читаемыми под одеждой стоячими сосками. Ее движения решительны. Дверь в подсобку закрывается. Все, снято.
На выходе получаем забавную и трогательную сцену. Актерам все было ясно. Я поставил им задачи очень коротко. Они в курсе своих ролей. Мы с ними все оговорили еще на подготовительном этапе. Если бы я объяснял им всю авторскую концепцию, детали фабулы и сюжета. Да еще в подробностях объяснял свое собственное видение, актеры бы либо запутались, либо решили бы, что я не знаю чего хочу. Оба варианта ведут к одному результату – актеры не стали бы работать в нужном мне направлении, либо выдавая неверное понимание(от того, что зацепились бы за какие-то подробности в авторской или моей концепции), либо пытаясь предложить мне свой вариант видения(раз он не знает чего хочет, мы ему покажем чего хотим мы).
Я сознательно не стал разбирать сцену из вашего сценария, чтобы не затрагивая вашего авторского самолюбия объяснить вам принцип.
Мне ведь надо визуализировать то, что вы написали. Заметьте, не проиллюстрировать, а сделать визуально воспринимаемым. Одна из проблем вашего сценария – диалоги. В репликах очень много пояснений. Слов о том, что хотят сделать герои. Это не есть хорошо. Зачем говорить, скажем о том, что это резервация и о том, кто в ней живет? Это можно показать одним кадром с вывеской и(или) пояснить субтитром. Функция диалога в кино не в том, чтобы разъяснять место и время действия, и не в объяснении самого действия. Более того, чем непонятнее реплика(в философских местах) тем, как не странно, больше философии. И сразу появляется подтексты, неоднозначность трактовки, а, это значит – появляется поле для работы актера и режиссера. А так – что играть то, когда в реплике все сказано? А играть текст реплик – это признак актерской несостоятельности – это вам любой актер подтвердит. Вспомните «Гамлета» - Быть или не быть, а не мстить или не мстить. Что такое это «Быть» решает режиссер, а, вот как «Быть» согласно режиссерскому решению, работа актера.
Простые задачи и простые действия рождают глубину. А не наоборот. И дело не в том, что у вас «все продуманно» Вы действительно продумали все, но, как писатель. А для того, чтобы это поставить, надо от этой продуманности отойти. Я понимаю, не хочется, да и больно, резать себя самого. Очень дорого – ведь сами все придумывали и выстраивали. Но без этого ничего не выйдет. Тут важно, что на выходе, а не что на кухне. На кухне – рыбьи кишки, чешуя, окровавленные ножи, вонь. А на выходе – Шуваловская уха. Надо выпотрошить и нарезать свою продуманность. Без этого Шуваловской ухи не приготовить.
Вот, прежде, чем к актеру подходить, надо для начала, проанализировать сценарий: четко сформулировать Проблему,Тему, Идею, Основной конфликт, Сверхзадачу(в одном небольшом предложении). Выстроить композицию из основных событий Исходного, Главного и Финального. Определить сквозное действие и сквозное контрдействие. Определить цепь побочных событий(действенных фактов или промежуточных кульминаций). Разработать роли по уже известной вам схеме. Простроить отношения между персонажами. Причем простые отношения, не на уровне «он Мессия, а она дьявол», а на уровне «она хочет спать, а он хочет есть». И четко разработать визуальное решение. Да, много чего еще надо сделать. Причем, по другому, чем это делает автор.
Автор говорит о своем персонаже - «Он любит Родину». Да, автор все продумал. Более того, он это докажет. Я не спорю. Но любовь к Родине нельзя сыграть! Поставьте отделение – десять солдат. Который из них любит Родину? Но, можно показать, что герой любит Родину через конкретные и очень простые вещи.
Актерская профессия еще более конкретна. Вот, взять, к примеру, образ «М» и его сородичей. Современный грим позволяет создать человекоподобного к-та. Но, нам с актерами придется искать пластику. Пластика его должна отличаться от человеческой, ведь они не люди. Но, в то же время, их пластика не должна быть «игрой в к-тов». Иначе это будет театр. Нужен специалист по движению, который так, в прямом смысле, выдрессирует актеров, чтобы они свободно и без напряжения воспроизводили эту пластику, при этом играя. Визуальную сторону этих персонажей надо вообще разработать досконально, причем, уже на живых актерах, чтобы зритель увидел тех, кого вы написали. А не переодетых людей.
Кстати, о продуманности. По действиям ваших персонажей никакой продуманности тех романов ролей, что вы написали не определяется. Вот, посмотрите сами. Но не с точки зрения зрителя, который ваших мыслей не знает, а, просто смотрит фильм. Что он поймет? К примеру, поймет, что «В-ть» сверхъестественное существо и, скорее, доброе чем злое, потому, что на глазах у зрителя она будет сражаться с явными злодеями. Все просто. Значит и задачи у актрисы должны быть простыми. А где глубина? А глубина попрет там, где она реплики типа «Быть или не быть» и не объяснимые действия ясность которых придет в финале.
В завершении о вашем «розовом танке», о резервации индейцев Майя. Индейцы майя в Американии не живут. Они живут южнее в Мексике и Центральной Америке. Причем, не в резервациях. Испанцы, в отличие от американов, не были расистами. После того, как индейцы принимали Католицизм, испанцы считали их равными себе. Индейскую знать считали местным дворянством. Смешанные браки были делом обыденным. Это в Американии история Покахонтас – событие. А в испанских колониях, так – рядовое явление. Так что в бывших испанских колониях резерваций нет, все граждане стран, не зависимо от происхождения. Важно ли, что герой именно майя? По сценарию этого не видно. Вот то, что он должен жить в Американии ясно и понятно. Резервация Майя в Американии, это уже не «некоторая вольность». Это прямое искажение реальности, причем, пока, во всяком случае, неоправданное.
Возникает вопрос – если он приехал в Американию из Мексики, то почему оказался в резервации? А если он родом из резервации, тогда он никак не майя. По американовым законам резервация не является частью штата, где она расположена. Резервация – полностью самоуправляемая территория. Там действует только американово Федеральное законодательство. Там правит совет племени. Есть свой суд, свои шерифы. Ни федеральная власть, ни власти штата не имеют права вмешиваться в управление резервацией. Индеец, живущий в резервации, пользуется некоторыми льготами по Конвенции ООН о коренных народах. Но, никто не неволит его жить там. Любой индеец может жить и работать где угодно. Но, при этом он перестает пользоваться льготами и считается обычным гражданином. Это я к тому, что если индеец приехал из другой страны его никто в резервацию не определит.
Если для чего-то в сиквеле нужен именно индеец майя, то его появление в Американии и жизнь в резервации надо оправдать. Например, он наследственный шаман и приехал к шаманам американова племени. Если нужно невозможное – и для задуманного сиквела очень нужна резервация народа, который в Американии никогда не жил, то это тоже нужно оправдать – скажем, история о том, как часть майя, обладающие сокровенным знанием, спасаясь от преследований инквизиции переселились севернее и, в последствие, оказались в Американии. Причем, показать это можно коротко(и написать в сценарии тоже не длинно), только визуальными средствами, без диалогов. Как, например, была показана предыстория мела судьбы в «Дневном дозоре».