Статьи, переводы, ссылки, etc
Обсуждение в этой теме запрещено.
В конце поста или серии постов находится ссылка на тему для обсуждения. Сюда можно помещать ссылки на информацию, находящуюся на этом форуме, которую следует добавить в эту тему. Наверное, стоит порекомендовать подписаться на эту тему. СОДЕРЖАНИЕ ВЕТКИ 1 СТРАНИЦА * Карел Чапек, очерк "Как делается фильм". * 36 сюжетов Польти. Краткая версия. * Серийные бессильники, статья Е. Рогожниковой. * О качестве и методах съемки теленовелл. Статья. * ПОЧЕМУ Я СНИМАЮ МЕЛОДРАМЫ (1936), Статья Альфреда Хичкока. * Концепция сериала. * Что такое Ситком. * План работы сценаристов сериала "Друзья. * План работы над сериалом. * Схема мелодрамы от Норы. * Как это делается в Голливуде, Самюэль Голдвин, основатель Метро Голдвин Майер 2 СТРАНИЦА * Охота на духов; Кино ля рюсс, записки сценариста. * ШЕСТНАДЦАТЬ ПРАВИЛ ДЛЯ ЛУЧШЕГО НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ, William Martell * ОСОБЕННОСТИ СЕРИАЛОВ ОТ ЛАЛЫ * Формула идеального кино: совершенство – это мультик. * Правила Диснея. * Сценарная заявка по-английски. * Ссылка на книги, статьи, материалы по сценарному мастерству. * Сид Филд, "Рабочая книга сценариста", фрагмент. * Конструкция сценария. 3 СТРАНИЦА * Европейская структура сценария - 8 секвенций. * Сид Филд, продолжение. * НАПИСАНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ * Джозеф Кэмпбелл «Герой с тысячью лицами». * Скип Пресс о Сиде Филде. * Мартин Кук, выдержки из книги "Писать для телевидения". * Мартин Кук о ситкомах. * Ссылка на сценарии оскароносных фильмов. * Терри Россио, Критерии отбора сценариев. * Театральные ссылки. * Кинорейтинг, аналитическая статья. 4 СТРАНИЦА * Цитата из книги С.Кинга "КАК ПИСАТЬ КНИГИ: МЕМУАРЫ О РЕМЕСЛЕ" * Стивен Кинг о Lost, статья. * Дэвид Кроненберг, Язык -- это баланс, а фильм -- сюрприз. * Дэвид Линч, РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН. * Ссылки на тему комиксов, аниме и манги. * Статья: "По примеру большого брата. Медиапредпочтения подростковой целевой аудитории" * Хичкок. * Амедиа: Смена декораций. * Кадровый вопрос, статья, Денис Бабиченко. * Мастер-класс Александра Бородянского, видео, ссылки на другие мастер-классы. * Набоков, Драматургия. * Составляющие стиля от Терри Россио. * Грамматика от Терри Россио. * Профессиональные термины англ/рус. * Вкрапленная информация. 5 СТРАНИЦА * Заглавные буквы и подчеркивание. * Ссылки на иностранные сценарии. * Говорящие описания. * РЕМЕСЛО. СПАСИБО ФРЭНСИСУ БЭКОНУ. Список книг на английском. * ЛЮДИ, ЗВЕРИ И ГУМАНОИДЫ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, статья. * Риторические стили мышления. * ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНОШКОЛА РОДРИГЕСА. * ДВАДЦАТЬ ШЕСТЬ ПРАВИЛ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ. * Тарковский А. А., лекции. * МЕТОДЫ ШЕЙНА БЛЭКА * Ссылки на книги и кинофильмы. * Ссылки на видеоинтервью с писателями. * СЛЕНГ И ФОЛЬКЛОР. * Сленг как явление в современной лингвистике. 6 СТРАНИЦА * Общий сленг. * Авторские права - как это делается в США. * Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии. * Как писать синопсис для англоязычного издательства. * Психоанализ о кино и кино о психоанализе. * Философия боевика. * Особенности российского сценария. * Как писался сценарий для Heroes of Annihilated Empires. * По поводу полного метра. * Сценарный документ: от концепции до релиза (компьютерные игры). * КИНО, ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК * ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ, Даниель Тоскан дю Плантье. * КАК РАБОТАТЬ НАД ФИЛЬМОМ О СВОЕЙ КОМПАНИИ. * Ряд полезных ссылок с каментами + список импортных сценарных агентств. * 36 ситуаций по Польти, развернутый вариант. 7 СТРАНИЦА * Несколько полезных ссылок. * Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости: (История и конфликты этич. представлений). - 2000г. - [241] с. * ЖАНРЫ КИНО * Введение в японскую анимацию * АСПЕКТЫ РАЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА КОМПОЗИЦИИ * Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ * ОТ "СМЕРТИ АВТОРА" ДО "СМЕРТИ ЗРИТЕЛЯ" (азбука штампов американского кино) * Как делаются ТВ-рейтинги * Как я стал режиссером. Сергей Михайлович Эйзенштейн * Писатели в сети * ВВЕДЕНИЕ В ЭКРАННУЮ КУЛЬТУРУ: НОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ книга * Правила русского языка * Грамматика * Некоторые мысли по поводу общения на форуме, об искусстве вообще и кино в частности. * "ТРИ МУШКЕТЕРА": УРОКИ СОЗДАНИЯ БЕСТСЕЛЛЕРА 8 СТРАНИЦА * КИНООДИССЕЯ * Арт-хаус: библия жанра * «МЫЛО» ДУШИСТОЕ * Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес Алан Розенталь, книга * ГЛАМУРИЗАЦИЯ КАК ТУПИКОВЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА НАСТОЯЩЕМ ЭТАПЕ * Старое, доброе, вечное. фильмы и программы ТВ * Кино и реальность Выступление на конференции 15.10.03 * Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу * Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») * Сага. Тонино Бенаквиста. книга * огромное количество книг и статей про кино и не только. ссылка * Законы об авторском праве нескольких государств. ссылка * О качестве и методах съемки теленовелл * режиссерские киноэкспликации. ссылки 9 СТРАНИЦА * Российский кинематограф: бегство от реальности * Ссылки на книги, материалы, коллекцию мультфильмов * Кинопроизводство: HD, кинолента или SD? * ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕЛЕСЕРИАЛА * Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Социокультурные аспекты проблемы * ПРОБЛЕМЫ КОМИЗМА И СМЕХА. Пропп * Кинопрокат: жемчужина индустрии развлечений * ТЕОРИЯ ЮМОРА (рус+англ) * Диалоги с научной точки зрения. Цитата из учебника "Основы учебного речеведения". * ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ, учебник * Бесплатная программка для просмотра интернет ТВ, фильмов и прослушивания интернет радио. * Дорога в Голливуд - 3. Адреса, пароли, явки. Часть книги. * ФОТОСАЙТЫ: О КРИТИКЕ, О КРИТИКАХ, И ОБ ОТНОШЕНИИ К КРИТИКЕ 10 СТРАНИЦА * Эко говорит о космологии романа * На отечественном рынке сериалов бушуют мексиканские страсти. Статья. * Бюллетень нового Правления Союза кинематографистов РФ * Уроки по драматургии * Логлайн * Библия сериала - фрики и гики * ССЫЛКИ: Программа каталогизации фильмов; Программы для работы с субтитрами, огромная коллекция субтитров. |
С удовольствием обнаружил в интернете очаровательный очерк Карела Чапека "Как делается фильм" и решил привести тут одну его главу, которая представляет особый интерес для сценаристов. Прошло уже 70 лет с момента первой публикации очерка Чапека, но некоторые вещи останутся неизменными кажется всегда
Очерк целиком вы можете прочитать и скачать вот здесь http://www.fictionbook.ru/ru/author/...elaetsya_film/ Обратите внимание на два других очерка "Как делается пьеса" и "Как делается газета". Они того стоят. Четыре киносюжета Наверное, вы видели в кино охоту на тигров или тюленей. Если бы создали сценарий об охоте за киносюжетом, он, вероятно, выглядел бы так (все авторские права, в частности, право на экранизацию, заявлены и охраняются законом): 1. «Крупная ставка ». Бедная заснеженная мансарда. Писатель Ян Дуган нянчит малолетнего сына. Эта идиллия нарушена резким стуком в дверь. – Войдите! – говорит писатель, хватаясь за сердце. Входит почтальон. (Артист Пиштек) – Господин Дуган? – осведомляется он добродушно. – Вам телеграмма. Может быть, наконец получите какие нибудь деньги. Писатель грустно усмехается (крупный план) и нетвердою рукою вскрывает телеграмму. Читает. На экране текст: ПРЕДЛАГАЕМ СТО МИЛЛИОНОВ ЗА ПРАВО ЭКРАНИЗАЦИИ ВАШЕГО РОМАНА КРУПНАЯ СТАВКА ТЧК НЕМЕДЛЕННО ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ТЧК АЛЬФАФИЛЬМ Ошалевший от счастья писатель Ян Дуган теряет сознание. За окном пение птиц, весна. Опомнившись, Дуган торопливо строчит ответ: СОГЛАСЕН ТЧК ЯН ЛУГАН ТЧК Затем он подходит к колыбельке своего сына и говорит с чувством: – Шесть лет назад я кровью своего сердца написал «Крупную ставку» – роман о всепобеждающей любви. Мир тогда не понял меня, сыночек, и только сейчас меня открыли. Передо мной слава, яркая жизнь. Кино! Какое это чудо двадцатого века! Наконец то я куплю тебе соску, а Марушке зимнее пальто на вате. Снова стук. В каморку входит Киношник – один из «людей около фильма». – Я привел к вам директора Альфафильма подписать договор на вашу «Крупную ставку». Потрясающий сюжет! Моя лучшая находка за двадцать лет работы в кино. Крупная ставка, ипподром, кровные скакуны – великолепный антураж для фильма! – Скакуны? – заикается удивленный автор. – Какие скакуны? – Ну, которые на бегах. Ведь ваша «Крупная ставка» – это ставка в тотализаторе, а? Действие происходит на бегах, не правда ли? – Ничего подобного… – бормочет Ян Дуган. – Крупная ставка – это любящее сердце, понимаете? О бегах там нет ни слова… Директор Альфафильма обращает вопрошающий взгляд на Киношника. – Значит, это не о лошадях? – удивляется тот. – Смотрите ка, а я и не заметил. Но это не важно. Наш сценарист вставит все, что нужно: бега, тренировку, интриги, тотализатор и прочее. Это мы все устроим. Знаете что? Ваш герой поставит все деньги на аутсайдера… – Но мой герой бедняк, у него совсем нет денег, – защищается автор. – Все равно. В киноварианте у него должны быть деньги. Зритель хочет видеть роскошную холостяцкую квартиру. Мы не пожалеем денег на постановку. Ни о чем не беспокойтесь, это уж наше дело. В остальном мы, разумеется, будем строго придерживаться вашего сюжета. (Затемнение.) Из затемнения появляется сценарист с либретто в руках. – Превосходный сюжет! – говорит он Яну Дугану. – Но надо его как следует кинематографически разработать. Иначе публика не поймет, что это за «Великий вопрос», правда? – Какой вопрос? – осмеливается спросить автор. – Ну, ведь фильм называется «Великий вопрос». Разве нет? – удивленно поднимает брови сценарист. – Не вопрос, а ставка. Ставка! – стыдливо поправляет автор. – Ах, вот оно что, – удивляется сценарист. – А я прочел «вопрос»… Но это не важно. Я вам под этот заголовок сделал потрясающий новый сюжет. Будете довольны, приятель. Дело обстоит так. Владелец скаковых конюшен терзается вопросом: верна ли ему жена. Вот он, великий вопрос! Потом он узнает, что на крупнейших бегах она ставит на его лошадей… и выигрывает огромные деньги, а с ними и счастье. Понятно? Вот это сюжетик, а? Теперь он принял киногеничный вид! (Затемнение.) Из диафрагмы появляется кинорежиссер со сценарием в руке. – Наш сценарист – осел! – недовольно объявляет он. – Во всем фильме нет ни одной порядочной любовной сцены. Пришлось мне все переделать. Она должна бежать с Фредом… – С каким Фредом? – робко осведомляется Дуган. – С тем, которого я туда вставил… Должен же там быть любовник, если фильм называется «Великая любовь». А? – «Крупная ставка», – поправляет автор. Кинорежиссер бросает взгляд на обложку либретто. – «Крупная ставка»? Гм… А здесь похоже на «Великую любовь» . Слушайте ка, «Великая любовь» – это лучше. Публика просто кинется на этот фильм. (Затемнение.) Из затемнения появляется автор Ян Дуган, сидящий в роскошном кабинете. На коленях у него упитанный белокурый ребенок, в зубах сигара. – Видишь, сыночек, – бормочет он удовлетворенно, – наконец то поэтическое произведение твоего отца получило заслуженное признание. (Примечание:Игра слов – в чешском языке слова «ставка», «вопрос» и «любовь» – «sázka», «otázka», «láska» – созвучны). 2. «В разгар лета ». Скромная старушечья комнатка, наполненная девичьими сувенирами. Престарелая романистка Мария Покорная Подгорская, почти не сходя с кресла, в котором сиживал еще ее покойный батюшка, смиренно дожидается кончины от старости. Энергичный звонок. Старая верная служанка Магдалена испуганно докладывает: «Там какой то господин, барышня!» – Проси, – вздыхает писательница и высохшей рукой поправляет убранные на старинный лад седые волосы. Упругой походкой входит Киношник с портфелем в руке. Низко кланяется. – Разрешите поздравить вас, милостливая сударыня. Наша первоклассная кинокомпания Бетафильм намерена приобрести право экранизации вашего замечательного романа «В разгар лета». – «В разгар лета»? – шепчет мадемуазель Покорная Подгорская. – Я написала его… о, боже, уже пятьдесят лет назад. Безвозвратно ушли те годы! «В разгар лета»!.. – В глазах престарелой романистки блестят слезы. (Крупный план.) – Знаете ли вы, что это была сказка моей юности? Я проводила каникулы близ деревни Н., на старенькой мельнице в лесу… До сих пор мне слышится стук мельничного колеса, шелест леса и журчанье потока… – Великолепный звуковой эффект, – соглашается Киношник. Писательница продолжает, слегка смутившись: – Стройный молодой лесовод из имения графа М. частенько встречался мне, когда я ходила собирать цветы. Не подумайте, что он отважился заговорить со мной, о нет, тогда люди еще не были такие … Но моя творческая фантазия создала на этой основе повесть о любви горожанки Ярмилы и молодого охотника. «В разгар лета»! Да, да! Мне хотелось, чтобы эта целомудренная история была проникнута дыханием лесных полян… – Вот именно! – с восторгом подхватывает Киношник. – У нас как раз пустует график натурных съемок на июль. А публике, сударыня, сегодняшней публике, уже надоели нынешние напряженные сюжеты. Она хочет романтики, хочет поэзии, хочет возврата к природе. Видели вы наш фильм «Сказка весны»? – Я никогда не бывала в кино, – сознается старая дама. – Грандиозный успех! Зрители хотят видеть любовь. «Не приставайте к нам с проблемами, – говорят они, – в кино мы хотим отдохнуть». В «Сказке весны» у нас тоже фигурирует девушка из города. Ее зовут Маринка, и она живет у дяди – старенького сельского священника. За ней ухаживает молодой учитель и играет ей на скрипке. Там есть замечательное место: когда Маринка купается и кто то крадет ее платье. Дядя вынужден послать ей свою сутану, чтобы Маринка могла вернуться домой. Сплошной хохот. В вашем фильме тоже должна быть хоть одна сцена, где Ярмила купается в лесной заводи. Это будет роскошный кадр! – Это обязательно? – потупя взор, спрашивает романистка. – Мы в наше время не купались в заводях, сударь. Мы были не такие … – Ну, что нибудь там должно быть во вкусе широкой публики, – тоном знатока заявляет Киношник. – Например, Ярмила кормит на мельнице цыплят и ласкает поросенка, взяв его к себе на колени. Такие кадры всегда имеют успех. А этот ее охотник будет трубить в рог и петь у нее под окном. Все это придаст фильму подлинную поэзию лета и природы. «В разгар лета» – отличное название! Вы себе не представляете, сударыня, что мы сделаем с этим сюжетом! (Диафрагма.) Престарелая писательница Покорная Подгорская радостно оживилась. Перебирая свои старые письма и засушенные цветы, она беседует с верной Магдаленой. – Уже сентябрь, – говорит она. – Скоро выйдет на экран мой фильм «В разгар лета». Ты только подумай, добрая Магдалена, я вновь увижу свою молодость, старую неумолчную мельницу близ селенья Н., узенький мостик, по которому я ходила с охапками цветов. Очень интересно, каков будет в фильме этот молодой охотник… боюсь, Магдалена, как бы он в своих чувствах не зашел слишком далеко… Ах, Магдалена, как это замечательно – увидеть наяву свои самые сладкие грезы! (Диафрагма.) (Крупным планом.) Высохшая рука престарелой романистки отрывает на настенном календаре листок «30 ноября». (Диафрагма.) (Крупным планом.) На календаре дата «27 января». Под календарем сидят Покорная Подгорская и Киношник. Последний с сожалением пожимает плечами. – Ну да, нам пришлось немного передвинуть график. В июле не нашлось свободного режиссера, в августе оператор был занят на других съемках, в сентябре не было нужных актеров. Но на той неделе, сударыня, мы обязательно приступим к натурным съемкам. – Но ведь уже зима, – робко возражает писательница. – Не цветут лужайки, застыл ручей… – Да, и потому нам пришлось немножко переделать сценарий. Фильм теперь называется «В горах – вот где потеха!» – и действие его будет происходить в роскошном горном отеле и на лыжных прогулках. Публика, знаете ли, любит светскую жизнь. Вашу мисс Дези… эту вашу городскую девушку, мы сделаем дочерью американского миллионера, а охотника преобразим в инструктора лыжного спорта. Там будет отменная сценка – как он ночью, крадучись, ретируется из ее спальни. Вот тогда получится «типичное то». Вы будете в восторге, сударыня, от того, как мы творчески реализовали ваш превосходный поэтической сюжет. (Титр: «Покойной ночи!») 3. «Ступени старого замка ». Карловы Вары. Маститый писатель Ян Кораб прохаживается вдоль колоннады и выпивает третью кружку воды, ибо в результате своего натуралистического метода он нажил болезнь печени. Над колоннадой появляется самолет и, сделав крутой вираж, сбрасывает двух парашютистов. – Достопочтенный мэтр! – кричит один из них, даже не успев приземлиться. – Разрешите представить вам директора компании Гаммафильм. У нас есть для вас замечательное предложение. Второй парашютист ухмыляется, показав сорок шесть золотых зубов, и протягивает писателю громадную ладонь. – Какое предложение? – осведомляется Кораб. – Блестящее! Насчет сценария. Что, если бы к завтрашнему дню вы написали нам сценарий под названием «Ступени старого замка»! – Гм… А почему именно «Ступени старого замка»? – В этом для нас вся суть. Представьте себе панораму Праги, малостранские черепичные крыши, пусть даже с трубочистом или котом… и у вас сразу возникает сюжет. Например, что нибудь из жизни классика Махи… или любовная идиллия эпохи революционного сорок восьмого года. Грандиозно, а? Такой материал таит в себе безграничные возможности! – Не знаю, – ворчит маститый писатель. – У меня есть другой киносюжет. Что вы скажете, если поставить фильм из жизни сборщиков хмеля? – Блестящая идея! – восклицает первый визитер. – Такого сюжета в кино еще не было. Что скажете, господин директор? – Э э гм… – говорит магнат. – Разумеется. Конечно. Только он должен называться «Ступени старого замка». – Ничего не выйдет, – возражает писатель. – На ступенях старого замка не растет хмель. – Пустяки! – жизнерадостно возражает первый посетитель. – Можно сделать так: сборщики хмеля едут посмотреть Прагу. Там к одной из сборщиц подходит поэт Маха … или молодой астроном Штефаник , и она поет песенку о Праге. А! Замечательно! Поздравляю вас, уважаемый мэтр! – Подождите, – возражает мэтр, – я имел в виду другое. Это должна быть драма безумной любви. Сборщик хмеля задушит свою возлюбленную… – Ага! Чрезвычайно эффектно! А не может ли он задушить ее на Ступенях старого замка? А внизу виднеется, знаете, панорама Праги – черепичные крыши… – Нет, не может. Он задушит ее в зарослях хмеля и потом ночью убежит… – …на Ступени старого замка! Превосходно! – Слушайте, что вам так дались эти ступени? – В них все дело. Замечательное название. Вы не представляете, как оно будет притягивать зрителя. – Но мой фильм должен называться «Хмель». – Извините меня, уважаемый мэтр, – это нам не подходит. Нам нужно снимать фильм «Ступени старого замка». – Но почему? – Видите ли, какая неприятная история. В прошлом году режиссер Кудлих сказал нам, что у него есть замечательный сюжет для фильма с таким названием. У него, мол, уже и сценарий готов. Мы немедленно разрекламировали его как наш очередной боевик. Тем временем подлый Кудлих удрал в Голливуд вместе со своим сюжетом. А у нас этот фильм уже запродан авансом в пятьсот кинотеатров. Пятьсот договоров на фильм «Ступени старого замка», вот в чем дело! Величайший боевик сезона! На той неделе должны начаться съемки. Вот мы и решили, что это было бы очень подходящее предложение для вас… (Диафрагма.) Из затемнения – плакат с надписью: «СТУПЕНИ СТАРОГО ЗАМКА» Боевик по сценарию Яна Кораба Музыка Фреда Миртена (Затемнение.) 4. «Отщепенцы ». Писатель Иржи Дубен, пошатываясь, входит за кулисы. Он ошеломлен овациями зрителей, смотревших сейчас премьеру его социальной драмы «Отщепенцы». Да, эта вещь хватает зрителей за душу! – Позвольте, позвольте! – слышится чей то зычный голос, и за кулисы проникают двое людей. – Разрешите представить вам директора компании Дельтафильм! – Четыре руки потрясают правую и левую руку Дубена. – Замечательно, грандиозно! Ваша пьеса должна быть экранизирована! – Она просто создана для кино! – Какая острота социальных конфликтов! – Какая глубокая правда жизни! – Какой воинствующий гуманизм! – Здесь нельзя менять ни одного слова! Настоящая Библия! – Кино понесет ее в самые глухие уголки страны! – Что страны – во все концы света! – По всей вселенной! Ручаюсь за это! Господин автор, вы не должны заключать соглашения ни с кем, кроме Дельтафильма! – Мы создадим эпохальный фильм. – Договор можно подписать хоть сейчас! (Проходит месяц.) Сценарист . Я не изменил ни слова. Но с учетом специфики кино нам пришлось… гм… кое что добавить. Автор . Добавить? Сценарист . Д да… Чтобы действие не происходило в одних и тех же декорациях. Одна сцена, например, разыгрывается на озере… Автор . На озере? Сценарист . Да, на озере. Чрезвычайно благодарная натура. А другая сцена будет на рельсах, по которым мчится экспресс… Автор . Экспресс? А зачем? Сценарист . Чтобы было больше движения, динамики. И еще одна сцена будет на балконе замка… Автор . Какого замка? Там нет никакого замка! Сценарист . Замок необходим. Такие кадры – ракурс снизу – чрезвычайно эффектны. В остальном же мы не изменим ни одного слова. (Проходит неделя.) Режиссер . Ансамбль для вашего фильма мы подобрали превосходный. Главную роль революционера будет играть Гарри Подразил. Автор . Гарри Подразил? Этот любовник? А не слишком ли он молод для такой роли? Режиссер . Это верно, но публика его любит. Роль мы для него немного подправим. Автор . А кто будет играть его чахоточную дочь? Режиссер . Она не будет его дочерью. Она будет его любовницей и дочерью фабриканта. Автор . Зачем? Режиссер . В социальном фильме так надо. Чтобы показать контрасты между нищетой и роскошью. Публике нравится видеть на экране жизнь богачей. Да, так вот эту дочь будет играть… (Шепчет имя .) Здорово, а? Разумеется, ее роль надо сделать главной. Она будет водить гоночное авто и ездить верхом… Надо будет для нее написать несколько добавочных сцен. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова. (Проходит две недели.) Режиссер . Мне доверительно сообщили, что цензура не пропустит некоторые слишком тенденциозные диалоги. Надо будет их смягчить. Автор . Но ведь в театре… Режиссер . К сожалению, в кино цензура строже. А одно лицо из министерства торговли высказало мнение, что конец уж очень трагичен. Нам намекнули, что этому герою революционеру следовало бы в конце концов жениться на дочери фабриканта и чтобы их уста слились в долгом поцелуе. Автор . Но это противоречит всему духу моей пьесы! Режиссер . М да… но нам нужно считаться с этими людьми. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова. (Проходит неделя.) Настойчивый господин . С вашего позволения, господин Дубен… Я, видите ли, представляю финансистов, которые связаны с Дельтафильмом, поэтому я позволил себе обратиться к вам. Нам всем важен не только финансовый успех вашего фильма, но также и его моральные… и художественные достоинства, не правда ли? Главное – это художественные достоинства. Поэтому мы решили предложить вам… в интересах вашего фильма… чтобы вы учли, что его художественный эффект может быть… до некоторой степени снижен… революционной тенденцией… Не так ли? Мы думаем, что было бы лучше, если бы ваш герой… был не пролетарием… а, например… гениальным изобретателем. Очень просто: гениальный изобретатель, и все. Он мог бы спасти эту фабрику… снова развернуть производство… и в конце концов было бы видно, как счастливы рабочие, что фабрика снова работает и процветает. В остальном в вашей талантливой пьесе не было бы изменено ни слова… Мы лишь из чисто художественных соображений… (Проходит месяц.) Режиссер (у телефона ). Да, знаю, это превосходная сцена, но слишком длинная. У нас герой скажет только две фразы, но они будут сильными, выразительными. Ручаюсь вам, этого достаточно. В этих двух фразах будет все, вся эта социальная направленность и всякое такое… Да, да, скоро выпускаем на экран. Вы будете довольны, вот увидите. Ведь в остальном в вашей пьесе не изменено ни слова… (Проходит месяц.) Режиссер (у телефона ). Да, да, да. Уже заканчиваем монтаж. Что? Те две фразы? К сожалению, их при монтаже пришлось выпустить, они тормозили нарастание действия. Но это совсем незаметно, вот увидите! Вы и не узнаете своей пьесы, так она теперь эффектна! Затемнение. Тема для обсуждения. |
36 сюжетов Ж. Польти
Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные пьесы. Многочисленные попытки дополнить этот список, только подтвердили верность исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов,, а именно: Мольба Спасение Месть, преследующая преступление Месть, близкому за близкого Затравленный Внезапное несчастье Жертва кого-нибудь Бунт Отважная попытка Похищение Загадка Достижение Ненависть между близкими Соперничество между близкими Адъюлтер, сопровождающийся убийством Безумие Фатальная неосторожность Невольное кровосмешение Невольное убийство близкого Самопожертвование во имя идеала Самопожертвование ради близких Жертва безмерной радости Жертва близким во имя долга Соперничество неравных Адъюлтер Преступление любви Бесчестие любимого существа Любовь, встречающая препятствия Любовь к врагу Честолюбие Борьба против бога Неосновательная ревность Судебная ошибка Угрызения совести Вновь найденный Потеря близких Цитируется по: Луначарский А.В., Тридцать шесть сюжетов, журнал "Театр и искусство", 1912 г., N 34. Оригинал. Тема для обсуждения. |
Серийные бессильники
Текст: Екатерина Рогожникова "Русский Newsweek" Во всех американских сериалах-ситкомах обязательно есть сцена с "внезапно напавшей" чесоткой; в доме, где разворачиваются события, в какой-то момент непременно обнаружится труп, а герои просто обязаны рано или поздно пошутить на религиозные темы. Все эти ситуации перечислены в учебниках, по которым на Западе учатся писать сценарии для комедий положений. Есть и другие правила, менее очевидные: к примеру, все герои появляются в первой же серии, никто из них не может превратиться по ходу действия из доброго в злого и каждый из них должен искрометно острить. Причем острить дозированно — по четыре шутки в минуту на всех. Американская "фабрика сериалов " имеет 70-летнюю историю, и подобная проверка творчества "алгеброй" делает ее максимально эффективной. Российская сериальная кузница этой фабрике в правнучки годится. Зато теперь мы стараемся наверстать упущенное с утроенной силой. Наверстываем во многом за счет западной же продукции: только за последний год в российском эфире появилось около десяти адаптированных сериалов , снятых не по оригинальным сценариям, а по образу и подобию зарубежных аналогов. Вслед за юморной "Моей прекрасной няней" и трогательной "Не родись красивой" (2005) наши телевизионщики наконец добрались и до детективов: только что на НТВ вышла российская версия культового американского сериала "Закон и порядок" /Law & Order/ (1990). Упор на "лицензию" сделан не оттого, что у нас нет собственных идей. Просто сериальное производство — поточное, а на адаптацию готового сценария уходит меньше времени, чем нам разработку оригинального. Но процесс все равно буксует — сценаристов катастрофически не хватает. "Студия 2B", замахнувшаяся на американские детективные прайм-тайм-сериалы "Закон и порядок: Преступный умысел" /Law & Order: Criminal Intent/ (2001) и "Закон и порядок: Отдел оперативных расследований" /Law & Order: Special Victims Unit/ (1999), готовила свой проект около года. По словам гендиректора студии Павла Корчагина, на российский лад переписали лучшие серии детективов. Причем драматургия этого оригинала на порядок сложнее уже привычных нам ситкомов, как "Люба, дети и завод", или мелодрам вроде "Любовь как любовь". Да и картинка разнообразнее: тут одними декорациями двух-трех комнат не обойдешься; немало времени герои проводят на натуре — на природе или в городе. Такое качество стоит недешево — 150-250 тыс. долларов за серию. Но даже при таком бюджете шансы на успех Корчагин оценивает трезво: "Зрительские симпатии предугадать невозможно". Правда, доверие зрителя "Закону и порядку" обеспечено хотя бы потому, что оригинал у нас давно известен и многими любим, — его отдельные части показывали по российскому телевидению. Российские сценаристы следовали американскому тексту досконально, насколько это вообще возможно. "У них на третьей минуте появляется первый ложный ход, а на одиннадцатой происходит арест, значит, и у нас будет так же, вплоть до минуты", — рассказывает автор сценария Илья Авраменко. Хотя и тут возникли свои сложности. "Скажем, адвокат торгуется с судьей или прокурором, они обсуждают поправки, прецеденты, — объясняет Авраменко. — У нас-то их нет, а этому посвящена четверть серии. Или судья обязал опекунов, чтоб они позволили следователю поговорить с мальчиком — свидетелем преступления. А у нас, оказывается, никто от опекунов ничего требовать не может. Приходится выкручиваться". Рассказывать, как именно, и раскрывать профессиональные секреты сценарист отказывается: "Сами увидите". Авраменко не считает зазорным копирование чужого сценария. "На американском материале очень хорошо учиться", — замечает он. Адаптация дает авторам сериалов не только возможность поучиться, но и вполне себе готовую технологию, а значит, и качество при меньших затратах времени. В конечном итоге это рентабельность. " Сериал уже сняли, над ним смеялись, значит, у вас есть надежда, что если аккуратно перенести все это на российскую почву, то риск минимальный", — описывает логику продюсеров Константин Наумочкин, креативный продюсер самой известной сериальной компании "Амедиа". Идеи во всех западных сериалах просты и российскому зрителю уже знакомы, уверены наши продюсеры. Взять любой штамп — к примеру, историю провинциальной девушки, приехавшей завоевывать столицу. Мозгов для переделки в России хватает с лихвой, уверен Наумочкин. Их и для собственных сериалов хватает. Чего не хватает — это денег и времени, чтоб как следует отладить систему. Свое первое "мыло" в России сняли только в начале 1990-х и до конца десятилетия, что называется, долго запрягали. Тогда сериалы были штучным товаром, связанным с серьезными рисками. По словам Михаила Бондаренко, менеджера по маркетингу "Амедиа", до 1996 г. в России снималось не больше 40 часов сериалов в год. В 1997-м произошел скачок до 150 часов: 80% этого времени пришлось на новинку — телесериал "Клубничка". Впрочем, сериальщики вспоминают о "Клубничке" без энтузиазма. "Этот жанр тогда не восприняли, видно, время было другое", — говорит один из продюсеров-сериальщиков. Да и как писать в жанре ситкома, в России тогда никто не представлял. Впрочем, Юрий Беленький, режиссер того ситкома, ныне художественный руководитель "Творческого телевизионного объединения" ( ТТО — крупный производитель сериалов ), уверен, что "Клубничка" свою долю успеха честно завоевала. Иначе ее бы не помнили до сих пор, а в то время канал РТР не заказывал бы трижды продолжение. Беленький стоял у истоков российской "мыловарни"; он считает, что нынешняя технология создавалась на 35-серийном фильме "Горячев и другие" (1992-1994). Но конкуренты уверяют, что дошли до всего сами. Константин Наумочкин вспоминает, как еще в 1999 г. авторы "телеромана" (от слова "мыло" его создателей уже передергивает) "Московские окна" ни о какой системе не знали и опирались лишь на законы драматургии. Интуитивно получилось почти как у американцев. "Пять авторов встречались за одним столом на "Мосфильме" при страшной жаре и придумывали серию за серией. Мы понимали, что нужен поэпизодный план; иначе, скажем, Вася уедет сейчас домой — и что он будет писать?" — рассказывает Наумочкин, руководивший работой. Серии "раздавались" авторам по симпатиям, а потом "я их ухудшал", соединяя воедино, смеется продюсер. Тогда же возникли и все проблемы отечественного "мыловарения", актуальные до сих пор. В 90-е качественного продукта не хватало. Вот и показывали все сериалы каждый день, "в линейку", а не по одному разу в неделю ("вертикально"), как это принято в США. "Все сезоны "Грейс в огне" российские зрители посмотрели за полгода, а в США он шел несколько лет", — приводит пример Ольга Володина, главный редактор продюсерского центра "Леан-М", занимающегося кино- и телепроизводством. "Линейка" стала традицией, у нас до сих пор самые популярные проекты крутят каждый день. Зрителю, конечно, грех жаловаться, но сценаристы воют: ведь за год им нужно придумать не 25 серий одного сериала , а 170-200, да еще и неизменно высокого качества, чтоб проект не прикрыли. Сейчас производство сериалов поставлено на поток. По оценкам Михаила Бондаренко из "Амедиа", в России сегодня действует более сотни продюсерских компаний с производительностью около 2200 часов премьерных сериалов в год. 50% рынка занимают недорогие сериалы (30-80 тыс. долларов за серию). Кстати, недорого не значит плохо; в этом сегменте находится последний успех ТТО "Обреченная стать звездой" (средняя доля, по замерам Gallup, почти 30%). Другие 50% делят между собой сериалы очень дорогие (150-500 тыс. долларов), вроде "Доктора Живаго" компании "Централ Партнершип", и просто дорогие, вроде "Моей прекрасной няни" и "Не родись красивой" от "Амедиа" (70-150 тыс. долларов). Около 20% бюджета приходится на препродакшн, к которому относится и написание сценария. Труд авторов теперь ценят выше, чем 10 лет назад. "Бум производства сериалов породил лавинообразный спрос на сценарии и сценаристов, и как следствие — скачок цен и гонораров", — говорит Юрий Беленький. Гонорар автору за серию сейчас составляет в среднем 1 500 долларов. Дефицита кадров нет, впрочем, талантом наделены далеко не все. "Качество работы сильно отстает от цен", — вздыхает глава ТТО . "Тех, кто хочет писать, хватает. Не хватает тех, кто может писать хорошо", — соглашается с ним сценарист Шабан Муслимов, работавший почти на всех наших ситкомах. На поиск талантов времени мало. "Система отлажена плохо", — сетует соучредитель и продюсер "Леан-М" Вячеслав Муругов, отвечающий за телесериалы на СТС. А ведь на сериальном конвейере каждая минута дорога. Шабан Муслимов в свое агентство сценаристов "Гильдия авторов" случайных людей не берет. Ядро составили друзья, почти все — кавээнщики, остальные прошли строгий отбор. По словам сценариста, 90% его авторов получили драматургическое образование. Кроме штатных сценаристов есть и фрилансеры, причем таких большинство. Их сериальщики любят называть "гениальными одиночками". Например, с "Гильдией авторов" на сериале "Солдаты" сотрудничает москвич, который практически круглый год живет в Тибете. "Присылает нам мэйлы из Гималаев или приходит в офис с рюкзачком, весь такой просветленный", — смеется Муслимов. Сценарист Илья Авраменко, известный любителям сериалов по проектам "Нина", "Золотой теленок", а теперь и нашей версии "Закона и порядка", штатной работы даже не представляет. "Либо мне предлагают участие в проекте, либо я прихожу в студию со своим предложением", — описывает автор схему, которая кажется ему единственно правильной. "Ты делаешь то, что тебе нравится. Начальников над тобой фактически нет, да еще и деньги платят неплохие, хотя заработок и не стабильный", — говорит Авраменко. В самой маленькой комнате своей квартиры, ставшей импровизированным кабинетом, он работает в удовольствие; там и поспать можно. А работать по ночам приходится: сериальный марафон очень ограничивает во времени. Писать приходится по две серии в неделю. "Дети у меня зашуганные, на цыпочках ходят, когда я работаю", — смеется сценарист. Частью сериального потока Авраменко себя не чувствует. Его работа — штучный товар. "Приглашая профессионала, создатели сериала гарантированно обеспечивают сильную драматургическую основу", — уверен он. Это важно, даже если надо не из головы писать, а просто адаптировать. Вообще переделка — бизнес для россиян знакомый: у нас уже есть дома, мебель и многое другое по "чьей-то" технологии. Да и для телевидения импорт идей не в новинку, этот процесс начался еще с "Поля чудес", напоминает Вячеслав Муругов. Пионером закупки прав на адаптацию сериалов стала "Амедиа", в прошлом году эстафету подхватила "Леан-М", к ним недавно присоединилась "Студия 2В". Начинали осторожно — на "Бедной Насте" "Амедиа" заимствовала у Sony Pictures технологию многокамерной съемки, научилась строить декорации, ставить свет. Главным автором сценария была американка — удобно: и мастер-класс, и контент-контроль в одном флаконе. Следующим этапом стала адаптация американского ситкома "Няня", и тут за сценарий уже можно было не волноваться. Ведь российская "Моя прекрасная няня" — это максимально близкая калька с оригинала. Эксперимент удался, и адаптацию поставили на поток. За "Няней" последовали "Не родись красивой", "Кто в доме хозяин?", "Люба, дети и завод", "Большие девочки", "Братья по-разному". Перенести, да еще и аккуратно, — дело кропотливое и многосложное, говорит Ольга Володина из "Леан-М". Для начала сценаристы читают синопсис оригинала и первую порцию серий. Затем они встречаются и придумывают русскую версию с новыми именами, новой географией и социальными реалиями. Каждый герой помещается в "библию" сериала — трактат о том, где родился, учился, кем была его бабушка и почему он не любит собак. Все это пригодится авторам при написании отдельных серий. К примеру, папу няни Виктории Прутковской, по словам Константина Наумочкина, назвали Владимиром Владимировичем не случайно. В оригинале сериала няня пишет в резюме, что у нее есть рекомендации от королевы-матери, хотя на самом деле речь идет о ее маме из Куинса (в английском языке эти словосочетания пишутся сходно, а звучат вообще практически одинаково). В буквальном переводе шутка теряла всякий смысл, и сценаристам пришлось помучиться. В результате королеву-мать превратили в "ВВП из Питера", который оказывается вовсе не российским президентом, а отцом героини. После создания "библии" "сюжетчики разрабатывают поэпизодники, по которым диалогисты расписывают диалоги", сыплет профессиональным сленгом главный редактор "Леан-М". И это еще не все. Готовые сценарии еще раз корректируются и затем утверждаются правообладателем. Тут дело не в подозрительности западных авторов. Просто серии присылаются в Россию по сезонам (почему — для принимающей стороны остается загадкой), и наши сценаристы могут написать, например, что герой избавляется от письма, которое в оригинале всплывет у него в серии 186-й. Тогда американцы посоветуют это письмо спрятать. За исключением таких нестыковок у диалогистов — полная свобода творчества (в законах жанра, разумеется). Труднее сюжетчикам. "У них, конечно, есть готовая сюжетная линия, но ситуации и мотивы персонажей должны соответствовать нашей действительности", — говорит Галина Ивкина, редактор "Амедиа". К примеру, сейчас идут переговоры о съемках российской версии сериала про Аргентину времен Эвиты Перон. Придумывать новую диктатуру для российской истории его создателям не хочется, подумывают о замене репрессивного режима на разгул преступности. Такая полная замена "декораций" — дело не новое. Хотя сделать 200-серийный телероман "Не родись красивой" из колумбийской "Бетти-дурнушки" или русифицировать "Любовь как любовь", "привезенную" из Польши, было, конечно, проще. Чем больше нужно сериал переписывать, тем больше он требует затрат. Значит, и купить у правообладателей его стараются подешевле. Цена за серию варьируется от 500 до 10 000 долларов. Но производители сериалов уверены, что их работа по переделке западных аналогов очень важна. Например, сериал "Счастливы вместе" входит в пятерку самых популярных юморных многосериек; его средняя доля, по данным Gallup, составила около 7%. А вот оригинал из США — американский "Женаты... с детьми" — у нас никак не может даже прорваться в прайм-тайм. На "Домашнем" как поставили сериал в ночной эфир, так и крутят ближе к полуночи — его средняя доля в прошлом году составила всего 0,1%. Все дело в том, что "истории с "родными" героями и реалиями воспринимаются зрителем более благодарно", уверен Константин Наумочкин. |
О качестве и методах съемки теленовелл
Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США. Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки. Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна. Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука. Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце. Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу. Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций). Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее. (1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока. 1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (director's cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров. Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras). Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней. Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом - в то время, когда на острове снимались сцены без Чарли, и/или еще часть сцен на острове без Чарли). Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов). Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), director's cut готов еще через 4 дня. После director's cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал). После этого Editor (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ). Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку. Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку. (Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков). А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково. Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов. В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением. Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись. Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый directors pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история. Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга. Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания. Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж. На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, сериал почти полностью снят на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 дней. Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время . Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко. Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе. |
1.2. Распараллеливание съемок
При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются). В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества. В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше. Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий. При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров. Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики). Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год. Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула. Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза! "В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов." Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен. Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой). Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров. 1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEXTORE). Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле. И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров... Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха. Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность! Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ. Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.). Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут. На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже. Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже). Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки. Продолжение следует |
(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения
Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов: 1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание) 2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул) 3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены) 4. Многокамерная съемка 5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры 6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п. 7. Увеличение продолжительности рабочего дня 8. Более интенсивное использование павильонов 9. Съемка серий блоками Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию. Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее. Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п. Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке. До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра. Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются. В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН. Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров. На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх. На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех. Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - diretor de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены. Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (diretor de nucleo),поэтому снимает меньше. Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера. Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно). Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают. Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном. И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры. Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях. Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники. Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста. Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов. Еще пару слов о съемках Бедной Насти . При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах. Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки. Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре. Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах. Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально. Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно. Использование павильонов. Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры. В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%. Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка. Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов. Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов. Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы. И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов. Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно". (29-06-2006) Съемка серий блоками Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов. Продолжение следует |
(3) О цене различных способов интенсификации съемки
Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов. Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше. Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее. Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж. Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества. Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию. Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные. Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки. Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы. Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться. Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая. Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много. Что касается так называемых minisseries, которые на Глобо идут 4 раза в неделю, имеют фиксированный сценарий и длину до 40-60 серий, то распараллеливание на три потока и смена режиссеров позволяет в принципе достичь качества, близкого к прайтаймовым сериалам старого поколения (но, конечно, качества Prison Break достичь трудно, а увеличение числа съемочных бригад до 4 далеко не всегда возможно и может привести к потере управляемости) (29-06-2006) Что касается России, то тут имеются две основные проблемы. Главная - отсутствие кадров сценаристов. Вторая - российские актеры все еще привыкли одновременно работать на нескольких проектах. Что касается политики каналов, то в последнее время длинные сериалы, в частности теленовеллы, значительно укрепили свои позиции. Хотя каналы все еще надеются на многократные показы минисериалов, но это приносит в среднем все меньший и меньший рейтинг (хотя отдельные минисериалы имеют оглушительный успех). Все же еще большинство киношников относятся к жанру теленовеллы с презрением. РТР пока еще не запускает свои теленовеллы в 21 час, выделяет на съемки гроши. СТС пополнил кассу за счет размещения акций на NASDAQ - есть надежда на лучшее, но ЛЕАН-М в качестве второго основного производителя (кроме Амедиа) пока слаб. Не всегда можно найти такой хороший и одновременно дешевый в производстве сценарий, как у "Не родись красивой". Первый канал пока что потерпел неудачу с исторической теленовеллой "Адъютанты любви" производства той же Амедиа. "Любовь как любовь" идет немногим лучше. Все же сезон 2006-2007 обещает стать началом настоящей конкуренции среди российских теленовелл. Конкуренция была в Бразилии в 60-70-е и частично в 80-е годы, но после 1990 г. - увы, в производстве теленовелл фактически наступила монополия Глобо. Только в 2004 г. телеканал Рекорд начал снимать успешные теленовеллы, немного поколебав эту монополию. Дополнения к тексту 2007-05-11 - внесены исправления и дополнения, связанные с появлением в последние годы в США primetime series нового поколения, в частности, более подробно описан производственный процесс Lost (по дополнительным материалам к DVD второго сезона). 2006-12-21 - внесены мелкие изменения, добавлен комментарий о первых штатовских праймтаймовых теленовеллах. 2006-12-21 - Итоги первых 3-х с лишним месяцев показа теленовелл в Штатах по новой сети My Network TV, оказались неутешительны. Число телезрителей, как правило, было не больше миллиона, в то время как теленовеллы на испанском, показываемые по Univision, собирали 5 миллионов зрителей и больше (La Fea Más Bella). Видимо, это связано как с традициями телесмотрения, так и с трудностями производства в США. Правила DGA и других профсоюзов не регламентируют производство подобных телепрограмм, так что приходилось нанимать многих работников и актеров - не членов профсоюзов. А требование низкой стоимости исключало участие звезд. В то же время мексиканские и венесуэльские теленовеллы часто снимаются с участием звезд испаноязычного шоу-бизнеса (например, таких певиц, как Талия ). 2006-05-10 - Журнал Broadcasting and Cable недавно опубликовал статью о съемках первой штатовской теленовеллы Desire:Table For Three - ремейка колумбийской Mesa Para Tres, в которой будет широко использоваться single-camera production и одновременная работа трех съемочных групп. 2006-06-29 - в последнее время произошли следующие важные события: 1)Бразилия стоит на пороге внедрения цифрового телевидения - 29 июня президент Луис Инасиу ("Лула") да Силва подписал декрет о внедрении японской системы цифрового телевидения ISDB. А через 6 месяцев начнется регулярное коммерческое вещание. Упор делается не на развитие большого числа каналов обячной четкости, как в России, а на HDTV. Ожидается, что это стимулирует всех ведущих бразильских производителей теленовелл к полному переходу на HD. До сих пор на Глобо используют при съемках в павильоне древние камеры обычного разрешения, хотя на натуре почти всегда используется HD. 2)В Бразилии возросла конкуренция между каналами, за счет усиления позиций канала Record, которому удалось даже потеснить Глобо на международном рынке с римейком "Рабыни Изауры". С самого начала этот проект (2004) целиком снимался на HD, однако single-camera production использовалась слабо - даже на натуре часто использовали видеомикшер. 3)Еще один режиссер Globo, Волф Майа (Wolf Maia), заявил, что на съемках 7-часовой теленовеллы Cobras e lagartos перешел от съемки 3-4 камерами на съемку 1-2 камерами, и это для него оказалось более эффективным. Но по-прежнему число режиссеров на теленовеллах Глобо, как правило, не превышает 4. Впрочем, в последнее время ряд теленовелл стали сниматься 4-мя съемочными бригадами одновременно (Belissima и ряд других), но режиссеров там пока не более 6. 4)В последнее время в России произошло резкое увеличение производства теленовелл. Теперь уже в процессе участвуют не только РТР и СТС, но и Первый, и НТВ. И собирается ТВЦ (в сезоне 2006-2007 г. на ТВЦ действительно появились теленовеллы российско-украинского производства, а в новом сезоне российские теленовеллы, возможно, появятся и на ТНТ). Особенно сильно возросло производство на Украине. Вот-вот наступит настоящая конкуренция. К тому же СТС Медиа удачно провела размещение акций на NASDAQ. Ожидается, что канал будет все больше контролировать производство сериалов. Наряду с Амедиа СТС начал работать с ЛЕАН-М. В перспективе могут произойти укрупнения медийных групп и слияния производителей сериалов с телеканалами. 5)С началом нового сезона ожидается появление англоязычных теленовелл в эфире крупных сетей США. Оригинал статьи. Тема для обсуждения. |
Короткая статья, которую я прочел по совету Бразила и только что перевел.
Никаких особенных секретов Хичкок в ней не раскрывает, он просто рассуждает о понятии "мелодрама" и о значении мелодрамы в театре и кинематографе. Оригинал размещен по адресу http://www.labyrinth.net.au/%7Emuffin/melodramas_c.html В примечании редактор сайта, разместивший ее, отмечает, что статья является редкой, о ней даже не упомянуто в издании Джейн Слоан 'Alfred Hitchcock: a guide to references and resources' (1995). Источник в котором была опубликована статья неизвестен, текст был приведен по фотокопии. ПОЧЕМУ Я СНИМАЮ МЕЛОДРАМЫ (1936) Статья Альфреда Хичкока ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА? Если я признаю, что делаю фильмы, которые могут быть классифицированы именно таким образом, я должен сначала дать определение, что именно я имею в виду под мелодрамой. Попробуйте сами дать это определение, и вы увидите, как это сложно. То, что является драмой для одного человека – мелодрама для другого. В театре викторианской эпохи существовало два вида развлечений – мелодрама и комедия. Тогда и утвердился снобизм. То, что вы видели в «Друри Лейн» было драмой. А в «Лицеуме» это была мелодрама. (Примечание переводчика: «Друри Лейн» и «Лицеум» два старейших лондонских театра). Единственным различием была цена места. Определение «мелодрама» применялось искушенными людьми к разряду более наивных пьес или рассказов, где каждой ситуации придавалось излишнее значение, а каждое чувство было подчеркнуто. И тем не менее это определение не универсально. «Мелодрама» Уэст-Энда может быть воспринята как драма в провинции. В какой-то степени определение «мелодрама» зависит от восприятия и сознания зрителя. В реальной жизни слово «мелодраматичный» является негативным. Под этим словом обычно подразумевается истеричное и неестественно преувеличенное поведение. Женщина, получившая известие о смерти ее мужа может вскинуть руки и закричать, или остаться сидеть неподвижно и безмолвно. В первом случае поведение будет мелодраматичным. Но такое вполне может случиться в реальной жизни. В кино мелодраматический фильм, это фильм, основанный на ряде волнующих моментов. Таким образом, вы должны признать, что мелодрама – основа кинематографа, плоть и кровь его. Я прибегаю к мелодраме, потому что при съемках очень склонен к преуменьшениям. Сильное преуменьшение драматической ситуации превращает ее в мелодраматическую и я думаю это способ достичь реализма и натурализма, при соблюдении требований к развлекательному кино, главное из которых заключается в красочном действии. Поинтересуйтесь, что было наиболее популярным в провинциальных театрах до появления кинематографа, и вы узнаете, что первым условием популярности пьесы было как можно больше «мяса». И именно для такой аудитории, только во много раз более обширной мы снимаем фильмы. Но (и это очень серьезное «но») эта аудитория привыкла ждать современное натуралистичное воплощение «мясных» драм. От кинематографа ждут натурализма в той степени, в которой он никогда не требовался от театра. Реализм на экране невозможен. Настоящая жизнь выглядела бы уныло, за исключением ее крайних сторон, таких как преступления. Реализм правдиво представленный на экране нереален, ибо в умах кино- и театральной аудитории есть то, что я назвал бы «привычкой к драме». Эта привычка заставляет зрителей отдавать предпочтение сюжетам, которые выпадают из их собственного опыта реальной жизни. Таким образом, появляется проблема – как объединить красочность, действие, натурализм, подобие действительности и ситуацию, которая будет незнакома большей части аудитории и заинтригует ее. Все это должно быть смешано друг с другом. Я более всего склонен к реализму. Поэтому я использую то, что можно назвать мелодрамой, но что также можно назвать ультрареализм – все мои размышления вели меня к выводу, что это единственный способ показать на экране реальность, которая будет в то же время оставаться развлечением. Возможно, самая странная критика, с которой я сталкивался, заключалась в том, что я показываю на экране невероятные вещи, гротескные и нереальные, в то время как рассматриваемый сюжет фактически был позаимствован из реальной жизни. Причина же заключается в том, что странные аномалии реальной жизни, непоследовательность человеческой натуры выглядят нереальными. С другой стороны, если они реальны, они могут перекликаться с жизненным опытом зрителя, и он не пойдет в кино, чтобы не рассматривать со стороны свои неприятности. Человек, который сегодня понимает психологию публики лучше, чем кто-либо еще – редактор успешной, популярной современной газеты. И в основном он имеет дело с мелодрамой. Современные новости, с их простым языком, который позволяет читателю почувствовать себя участником событий – вот блестящий результат анализа общественного сознания. И если бы кинопроизводители понимали бы публику так же хорошо, как газетчики, они гораздо бы чаще попадали в цель. Перевод Дмитрий Губаревский Тема для обсуждения. |
Концепция разрабатывается чаще всего для сериалов, когда в поекте учавствуют несколько сценаристов. Чтобы было понятно, где проходит действие, каковы герои.
Итак. НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА Концепция телевизионного телесериала. Жанр (комедия, трагедия и т.п.) Идея и сюжет – ФИ автора и координаты. Авторская группа: Печень соавторов Кол-во серий: Хронометраж серии – 44 минут (26, 52 минуты) Язык – русский. Главные действующие лица: Перечень всех ГГ с характеристиками (внешности и психологический портрет), их мотивациями, их целями, средствами для достижения цели. Описание места действия. (Можно уточнить какие НАТ., ПАВ., ИНТ., будут использованы) Синопсис (кратко события в настоящем времени). Как надо расписывать ГГ. ПЕРСОНАЖ: Имя Аудио/Видео (фото, изображение) Приблизительный типаж Описание Сленг ФИЗИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ Физические особенности Возраст Цвет волос Цвет глаз Рост Вес ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА Три ключевые черты характера Тип характера (антагонист, юморист и т.д.) МОТИВАЦИИ Каковы цели данного характера Какие планы для достижения цели ХАРАКТЕРНЫЙ ФОН Семейный фон Жизнь, обитание Образование Персональный Любит Не любит Жизненный девиз Обсуждение. |
Ситком - это определенный жанр, даже более правильно сказать - КИНОТЕХНОЛОГИЯ!
Формат - 26 минут. 1. Сцена не более 1 минуты. В крайнем случае 2. 2. Первая сцена должна начинаться с интриги. 3. Не должно быть длительных сцен: пения, танцев, встречи рассвета и т.п. 4. В 1 минуту должно прозвучать от 4 шуток и выше. Поэтому 2, 3 или 4 фраза - заключительный итог 1,2,3 фразы. Пример: ДОЧЬ Пап, а ты веришь в чудеса? ПАПА А как же, мне теща иногда показывает небо в алмазах. СЫН Тебе везет! А мне обещает показать, где раки зимуют. В данном варианте 2 и 3 фразы - шутки. 5. Не должно быть пустых фраз. Пример: ДОЧЬ Мама, я пошла погулять. (дальше обязательно надо закончить шуткой) МАМА Не забудь, надеть каску. ДОЧЬ Почему? МАМА Наш ненормальный сосед с верхнего этажа яйца с балкона кидает. СЫН А еще, я сегодня видел, он помидоры покупал... Может это не сильная шутка, но на уровне Ситкома проходит. 6. Чтобы рассмешить можно использовать трюки Чарли Чаплина. Пример: Ударился о косяк, подскользнулся, растянулся на шпагат, что-то неправильно надел или не то надел и т.п. 7. После того, как вы написали серию, вы должны сказать себе: "Ну, и молодец же Я!" Если этого не произошло, надо изменять ее до тех пор, пока не скажете себе эту фразу. А еще хочу добавить, сейчас пришло в голову. Желательно, чтобы шутки шли блоками, то есть складывались из нескольких фраз и имели законченный вид. Желаю успехов! С уважением, Нора. |
Вот план работы сценаристов сериала "Друзья"
(к сожалению подробностей нет): -------------------------------------------------------------- Первый Шаг: Мозговой штурм: Приблизительно четыре дня авторы показа сидят и пытаются что-то придумать, ищут идеи. Второй Шаг: Разделение Истории: Примерно день каждую историю делят на индивидуальные сцены. Третий Шаг: Соединение и Соответствие: Самая тяжелая часть процесса - это, когда авторы должны выбрать, какие идеи будут использоваться. (Обычно три сюжетные линии в каждом эпизоде.) Четвертый Шаг: Контур: Каждый автор делает схему эпизода, и затем получает ответ от продюсеров. Пятый Шаг: Авторы проекта имеют неделю, чтобы написать сценарий. Шестой Шаг: Табулирование. Это когда все авторы садятся все вместе в одну комнату и думают над каждой сюжетной линией, над каждой шуткой, чтобы сделать сценарий лучше. Это занимает около четырех дней. Седьмой Шаг: Читаемый Стол: Это случается в среду в полдень. Актеры садятся за стол с авторами и читают сценарий. Там они обсуждают каждую идею - какая хорошая, какая плохая. Восьмой Шаг: Управляемый четверг: После того, как актеры провели большинство дня думая над материалом, они репетируют перед авторами и продюсерами, чтобы увидеть, нужно ли что-нибудь доделать. Девятый Шаг: Управляемая пятница: Сценарий проходит через сеть и студию, и они вносят свои мысли. Десятый Шаг: Взгляд из камеры. Понедельник. Режиссер рассказывает главным героям с каких углов они будут снимать все сцены. Одиннадцатый Шаг: Вторник Ночь: Эпизод записывается. Двенадцатый Шаг: Пост-производство: Монтаж, озвучивание, короче какие-то фишки о которых я мало знаю. Это все может занимать где-нибудь от недели до трех недель. Обсуждение. |
Юрата, если речь идет о горизонтальном сериале со сквозным сюжетом, то серии строятся примерно по следующему шаблону:
Допустим, в сериале 10 серий. 1-3 серия - завязывается основной сюжет, намечаются основные конфликты и противостояния; 4-9 - развитие сюжета; 10 серия - развязка, завершение всех сквозных сюжетных линий. Сразу для себя распределите этапы развития основного сюжета по сериям - и работайте по этому плану. Например, делаем сериал о том, как некий энтузиаст решил создать футбольную команду из кучки гастарбайтеров. 1 - 30 серия - энтузиаст загорается идеей, находит таджиков, приступает к тренировкам. 31 - 60 - команда тренируется, их никто не воспринимает всерьез. 61-90 - у команду появляются недоброжелатели, 91-100 - команда таджиков выигрывает чемпионат мира. В каждой серии 3 сюжетные линии - две "большие" и одна вспомогательная (как правило - комичная). Все эти линии должны пересекаться между собой (хотя бы косвенно), чтобы не выглядеть просто отдельными историями, рассказанными по частям. О сквозном сюжете - если серий порядка 10, то он должен проходить через все серии и затрагиваться как минимум в одной "большой" сюжетной линии. Если сериал долгоиграющий и кол-во серий несколько десятков, допустимо писать серии, в которых основная тема вообще не затрагивается - но только в том промежутке, где идет развитие. В нашем сериале про гастарбайтеров-футболистов 45-я серия, к примеру, может быть посвящена, скажем, проблеме нелегалов в мегаполисе. А 63-я - маме одного из членов команды... Примерно так. Обсуждение. |
СХЕМА МЕЛОДРАМЫ ОТ НОРЫ
Существует определенная схема, которая больше нравится зрителям. Схема должна быть примерно такой: 1. Главные герои либо враги, либо между ними существует препятствие или тайна. 2. ГГ ругаются, сорятся или держаться на расстоянии. 3. Случайные встречи. Например: один спасает дугого или оказывает помощь. 4. Появляется симпатия. Главные герои видят друг в друге хорошие черты. 5. Влюбленность. Начинается сближение. Взгляды, вздохи, страсный порыв... и т.п. 6. Кто-то третий раскрывает тайну, либо один из ГГ сам случайно раскрывает тайну. (где-то на 90 % сценария) 7. Между ГГ возникает препятствие. Они "разбегаются". 8. ГГ находят выход из положения и несутся навстречу любви. Хеппи енд. Еще я поняла, что надо бы побольше серьезных, неожиданных жизненных поворотов... типа: муж изменяет с любовницей, уволили с работы, осталась без жилья. Чем жалостливее, тем лучше. Я лично люблю использовать любовные четырехугольники (да, да, именно четырехугольники), тогда накал страстей есть и сюжетная линия жирная получается. Обсуждение. |
Как это делается в Голливуде
«Никто не знает ничего» Самюэль Голдвин, основатель Метро Голдвин Майер Голливуд - это киноИНДУСТРИЯ. Это когда искусство подчиняется определенным индустриальным требованиям, потому что существует благодаря техническим средствам, копированию, тиражированию и трансляции. Это когда увеличение бюджета снижает риск провала (можно пригласить звезду, заказать дорогие спецэффекты, арендовать всамделишный средневековый замок, провести масштабную рекламную компанию). Но все начинается со сценария, поэтому он должен соответствовать индустриальным требованиям (см. пост «Охота на духов»). Если сценарий хорош, у вас есть возможность продать его и неплохо заработать, НО: Студии нужен не только сценарий, но и независимая оценка, проведенная специалистами (об этом в посте «Американская мечта»). То есть, если вами заинтересовалось агентство, вы заплатите ему деньги за работу над вашим сценарием. Предположим, вы нашли деньги и заплатили их агентству. Агентство составило финансовый план, инвестиционный план, просчитало риски, кастинг-лист составлен, трейлер снят. Вашим проектом заинтересовалась студия-мэйджор, продакш-студия со средними возможностями или агентство, работающее в интересах как студий, так и звезд. Их задача – составить пакет документов, учитывающий конкретные цели и обстоятельства студии или физического лица, где основной документ – бюджет фильма (разумеется). На эту работу нужно время, значит необходимо обеспечить себе право преимущественной покупки вашего труда. Это опцион. Обычные условия опциона (установлены гильдией сценаристов): $50000 за полгода. То есть, ваши расходы на агента возмещены уже этой суммой. За полгода принимается решение – покупать у вас сценарий или нет. Если сценарий покупают, с вами заключат контракт (в ваших интересах действовать через агента) на сумму, равную приблизительно 10% бюджета картины. Кроме того, вам будут платить авторские отчисления от продаж фильма, снятого по вашему сценарию. Обычный процент – 1,5 - 2% от дохода выпускающей компании. В общем, это выгодно. Но Америку, как не трудно догадаться интересуют американцы. Пробиться на этот рынок любому иностранному автору очень сложно. А что остается? В России отсутствуют индустриальная составляющая, методика расчетов и оценки, нет элементарных (в смысле - базовых) социологических данных, нет сбора информации об inbox… И, самое главное, нет понимания, что на патриотизме и пафосе «кина не будет». Американская мечта mood: cynical Благодаря «Декоратору» я познакомилась с великолепным и умным Стивеном Грэем (Stephen Grey), владельцем и директором FilmLiteraryGroup, литературным агентом Великого и Ужасного Квентина Тарантино. Стивен прочитал сценарий «Декоратора» и сказал, что этот сценарий можно продать, потому что он хорош, современен и отвечает требованиям, НО: «Лучше всего продаются те сценарии, на которые снят трейлер, имеется инвестиционный и финансовый план проекта. Вернее, продаются только они.» Цена вопроса – 50 килобаксов, куда входят труды экономистов, бухгалтеров, кастинг-директора и режиссера (который будет снимать трейлер), а также труд Стивена, который в течение полугода будет продавать готовый пакет студиям и привлекать деньги. Денег у меня не было и нет, о чем я сообщила Стивену. Его не удивила эта информация (все ясно, я же из России) и он посоветовал найти инвестора. По его оценкам, бюджет фильма составляет 10-15 млн. долларов. 10% от бюджета – обычный гонорар сценариста. Соответственно, в случае продажи инвестору компенсируются потраченные деньги + 30% от моего гонорара (то есть, 300 000 – 450 000 долларов сверх потраченных 50 000). А теперь немного о грустном: Гарантии того, что сценарий купят нет. Есть гарантия, что его будут рассматривать, и что Стивен будет представлять его не менее 5 раз в неделю в течение полугода. Я прошерстила свой контакт-лист, повстречалась с несколькими, и обнаружила, что людей в России интересуют только вечные ценности, гарантирующие (как они думают) 300% прибыли (водка, колбаса и полезные ископаемые). На меня смотрели как на городскую сумасшедшую (Тарантино и Америка во-о-она где, а мы люди маленькие, ничего не понимающие). Те, кому удавалось скрыть свое отношение объясняли, что в России нет механизма оценки успешности подобных старт-апов и инвестиций, нет опыта (еще бы! Никто же не пробовал)… бла-бла-бла… И почему вы не хотите снимать проект в России? (см. пост «Кино ля рюсс»). В общем, прямым, простым и понятным способом ничего не получилось. Увы. Оригинал. |
Охота на духов
mood: good Во всем виноват Артюр Рембо. Его поэзия – инфекционное заболевание, передающееся литературным путем. Его биография – загадка пресуществления поэта, «алхимика слова» в купца, с килограммами золота, зашитыми в пояс. Биографы Рембо утверждают: он сломался. Я говорю: нет. Потому что не ломается тот, кто пишет: «И я надеюсь, что мне дозволено будет обладать истиной, сокрытой в душе и теле». Не ломается тот, кто «не перестанет атаковать и справа и слева». Рембо перенес свою практику в живую мерцающую ткань реальности, на другой континент, подальше от абсента и депрессии. Почему? Он был смел и готов взглянуть в глаза собственной судьбе. Разумеется, она оказалась трагической. Мне осталось только написать сценарий – о самых хорошо документированных и самых неизвестных годах жизни Артюра Рембо в Африке, об его карьере у братьев Бардей, географических открытиях, о дружбе с Менеликом II и Расом Тафари Макконненом, о том, как Рембо стал поставлять оружие абиссинским владыкам, и о том, что железнодорожную дорогу Аддис-Абеба – Харар проложили по маршруту, впервые пройденному Артюром Рембо. Сценарий получилось написать в соавторстве с Анатолием Волковым, которому я благодарна за неизменную веру, прекрасное настроение и готовность погрузиться в политические интриги Северной Африки. Когда сценарий «Сезон в Аду» был написан (biopic, action/adventure, noire, drama), я перевела его с помощью Натальи Ивановны Соколовой, великолепной переводчицы, в чьем активе, кроме английского есть еще 35 языков, включая венгерский, японский и северный диалект китайского языка. Затем нужно было привести скрипт в соответствие индустриальным требованиям. Киноиндустрия – это Голливуд. Россию как страну в которой делается кино я не рассматривала и не рассматриваю (почему? Смотрите пост «Кино ля рюсс»). Голливудский стандарт это область, где ВСЕ ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ: 1. 1 страница сценария должна быть равна 1 минуте экранного времени, сценарий должен быть рассчитан на 120 минут как максимум. 2. Формат страницы – Letter (это не А4), гарнитура – Courier (безо всяких там New), кегль – 12 пунктов, интервал – одинарный. Сжимать и форматировать текст нельзя. 3. Обязательно должны быть: Протагонист и Антагонист и борьба между ними, результат которой выражается в дуге характера Протагониста. Причем точки перелома дуги характера и действия свои для каждого жанра. Если картина относится ко многим жанрам (современная тенденция), то все точки перелома должны стоять там, где положено для каждого жанра, но касаться различных областей характера и личности Протагониста. 4. Действие должно быть непрерывным (то есть, постулат «Кино – это движущиеся картинки» не подвергается сомнению). 5. И так далее… Я работала над текстом и необходимым пакетом документов, куда входят, кроме сценария тритмент, синопсисис и лог-лайн. Тритмент – это краткое описание действия кино (без диалогов), синопсис – описание фильма на одной странице, лог-лайн – пересказ содержания сценария в 25 – 50 словах. И, редактируя «Сезон в Аду», мы (Я + Волков = Сами-Знаете-Что) написали новый сценарий «Декоратор». Что такое кино ля рюсс? mood: groggy Основано на реальных событиях (этот разговор действительно состоялся летом 2006 г. на Свердловской киностудии. Воспроизводится дословно). Итак, кино по-русски, или почему его нет: пошаговая стратегия. Шаг 1. Вы идете на киностудию. Например, на Свердловскую, и встречаетесь с человеком, который называет себя лучшим продюсером России. Шаг 2. Он не просматривает ваш пакет (лог-лайн, синопсис, сценарий), но начинает разговор. ПРОДЮСЕР: У нас все как в Голливуде. Абсолютно так же. ВЫ: Очень хорошо. Значит, нужно предоставить синопсис? ПРОДЮСЕР: Что это такое? Заявка? ВЫ: Это описание фильма на одной странице. ПРОДЮСЕР: Я не знаю, что это такое, но если вы сформируете бюджет фильма, я помогу вам его освоить. ВЫ: В Голливуде формированием бюджета обычно занимается как раз продюсер… ПРОДЮСЕР: У вас устаревшие сведения. Вы вообще знаете, что кино делает продюсер? Он вырабатывает идею, находит сценариста и режиссера, подбирает актеров и снимает фильм. ВЫ: А кто тогда находит деньги и формирует бюджет? ПРОДЮСЕР: Заинтересованные лица. ВЫ: А кто это?! ПРОДЮСЕР: Те, кто дают деньги на фильм. Госкино. ВЫ (терпеливо): Вам или мне? И на что? ПРОДЮСЕР: Мне. На фильм. ВЫ: Хорошо. Госкино дает вам деньги на фильм. А что вы делаете, чтобы их получить? ПРОДЮСЕР: Сначала я представляю сценарий на внутренней комиссии, потом пишу заявку в Госкино. Они формируют бюджет согласно нормативов, я подбираю съемочную группу и начинается процесс кинопроизводства. После этого я сдаю фильм в Госкино России, и там им распоряжаются. ВЫ: А как обстоят дела с гонорарами и авторскими правами членов съемочной группы? ПРОДЮСЕР: Ну, сценарист получает деньги согласно тарифам… Ну, например, известно, что сценарный период на полнометражный игровой фильм составляет 3 месяца. Вот, за три месяца работы сценарист получает зарплату. Так же и режиссер, и оператор, и актеры… ВЫ: А длинные деньги? ПРОДЮСЕР: Их нет. Авторские права на фильм принадлежат Госкино. ВЫ: Ну надо же! ПРОДЮСЕР (с гордостью): А вы как думали! Кстати, вы говорили, что у вас есть какая-то связь с Америкой… ВЫ: Да, меня консультирует Стивен Грей из Film Literary Group. ПРОДЮСЕР: А кто это? ВЫ: Литературный агент Квентина Тарантино. Он ведь вам известен? ПРОДЮСЕР: Да, да, конечно… А не могли бы вы связаться с этим его агентом и предложить следующее: сформировать бюджет на фильм, привезти несколько голливудских актеров и режиссера какого-нибудь, - а я бы уж здесь распорядился бы бюджетом? Finita la Comedia. Оригинал. Обсуждение. |
ШЕСТНАДЦАТЬ ПРАВИЛ ДЛЯ ЛУЧШЕГО НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ
Автор статьи: William Martell Оригинал на http://filmmaker.iatp.org.ua/ "Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное - выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой. Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке. Правильный финал фильма - половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма". Сид Филд/Syd Field, автор книги "Двигаясь в кино"/"Going to The Movies" Правило 1. Только не натюрморты Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы "Спальня Мити. Утро.", - вполне достаточно. Ваша работа - кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги. Правило 2. Деталь Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии "псов войны". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити! Правило 3. Прятать описание Описание можно спрятать в действии. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика. Правило 4. Экономичное письмо "Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса. Правило 5. Фильтруйте слова Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант. Правило 6. Более конкретный синоним Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами. Правило 7. Но мне нужно описать это место! Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим - вы пишете сценарий, а не любовный роман! Правило 8. Тропы Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя - хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой. Правило 9. Правило четырех строк Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты". Правило 10. Осторожней! Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!". Правило 11. Еще быстрей! Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа "Выстрел!" или "Безмолвие". Старайтесь располагать одно предложение в абзаце. Правило 12. Описание персонажа Придумайте персонажам короткие, емкие - и не без юмора - описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе". Или "Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина". Правило 13. Еще быстрей Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя резко кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Поменьше слов "который" и "которая". Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит. Правило 14. Переворачиватели страниц "Лаурисио подкрадывается и:" (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:" - переворачивается страница - ":из кухни выходит лысый убийца". Переворот страницы - как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент. Правило 16. Режьте! Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице? |
ОСОБЕННОСТИ СЕРИАЛОВ ОТ ЛАЛЫ:
Специфика у сериалов есть, но суть примерно одна, мы не берем в расчет надоевшее всем мыло, когда две болтающие об одном и том же головы в кадре, и мальчика который спрашивает у мамы, где его портфель, а ответ получает, когда в паралельном действии, уже ограбили магазин и нашли виновных. сейчас такое уже не заказывают и каналаы делают выводы, когда нет рейтинга... 1. серия в любом случае - экспозиция, представление героев, желательно в действии и развитии. 2. конец серии - обязательно "крючок", не оборвать на полуслове, а дать такое событие после которого может быть разветвление в русле сюжете, скажет да - будет такая история - скажет нет - уже совсем другая. И так в конце каждой серии. в зависимости от того, сколько серий в неделю - 4 или 5 - последняяя серия в блоке, должан иметь более сильный крючок. 3. Главная линия все равно должна быть и ее нужно тянуть из серию в серию. Эта главная линия должна иметь свое драматургическое развитие, меняться, от плохого к хорошему и наоборот, иметь свои конфликты, поворотные точки... 3. второй план, которого в длинных сериалах несколько больше по объему чем в коротких, тоже должны имеь свою динамику развития, главное условия, это линия должна пересекаться с главной, а не жить сама по себе... 4. и что б от этого не плевались зрители, то в каждой серии должен быть свой маленький конфликт, усложнение, неожиданный поворот или интрига, но можно чередовать - главную и второстипенные линии. 5. герои не должны повторять об одном и том же 10 раз, нормальных зрителей это утомляет, хотя зрителям почему то нравится, когда герои проговаривают свою мотивацию. 6. сцену не разбивать на маленькие кусочки. 1-5 - 3 минуты, когда действие скачет туда-сюда - это утомляет. 7. сцену разбивать максимум на 2, в редких случаях 3 части. и не на полслове героя. 8 стараться компоновать сцены паралельного действия в реальном времени. может что-то упустила, кто ориентируется лучше - добавит... Обсуждение. |
Материал взят с сайта Membrana.Ru
http://www.membrana.ru/articles/busi...14/191300.html согласно условиям лицензирования (http://www.membrana.ru/rewrite.html) ================== Формула идеального кино: совершенство – это мультик И снова некогда скучать. Читаем заголовки: "Академик вывел формулу совершенного фильма", "Британский исследователь назвал рецепт идеального кино" и, наконец, – "История игрушек 2" – безупречный фильм". И действительно, раз всё так серьёзно: "академик", "исследователь", "формула" – не пора ли достать из кладовки нашу кинокамеру? Где она там? Снимем сейчас по-быстренькому безукоризненное кино, получим пяток "Оскаров", славу, деньги и ура. А теперь — внимание! Вот она, формула совершенного фильма: Экшн (action), активное действие — 30%, комедия (comedy) — 17%, борьба добра со злом (good vs evil) — 13%, любовь, секс, романтика (love/sex/romance) — 12%, спецэффекты (special effects) — 10%, интрига, заговор (plot) — 10% и музыка (music) — 8%. Ну, а поскольку рецепт нам известен, самое время поблагодарить того, кто его создал. Под непрекращающиеся овации будущих гениев кино, а также журналистов Associated Press, Reuters, ВВС и других позвольте представить — Сьюзан Клейтон (Susan Clayton) или просто Сью (Sue). Сью Клейтон – режиссёр, сценарист (вот её фильмы) и лектор в Лондонском университете (University of London), а также писатель и композитор. Что же сподвигло Сьюзан на создание рецепта идеального кино? Вы не поверите — Diet Coke, диетический напиток производства Coca-Cola. Им это, захотелось выяснить, чего британские зрители хотят видеть в кинотеатре. Ну, чтоб спонсировать не что попало, а заведомые хиты. Вот леди Клейтон и доверили исследование. "Во время работы над этим проектом меня поразило, насколько точно должны быть сбалансированы различные компоненты фильма, чтобы достигнуть совершенства," — рассказала исследовательница, — "Я анализировала кадр за кадром, пытаясь понять, какие элементы в различных жанрах наиболее существенные и, что сделало некоторые фильмы успешными. Использование элементов в правильной пропорции означает, что фильм станет не просто популярным, а соберёт рекордную кассу". Детальному изучению академика подверглись кинокартины, добившиеся наибольшего успеха (прежде всего коммерческого) в британском прокате за последнее десятилетие. К примеру, это были: комедия The Full Monty ("Мужской стриптиз"), романтическая комедия Notting Hill ("Ноттинг Хилл"), а также Titanic ("Титаник"), Die Another Day ("Умри, но не сейчас"), Toy Story 2 ("История игрушек 2") и другие. В общем, все фильмы Клейтон разделила на пять категорий: романтическая комедия (Romantic Comedy), комедия положений (Comedy Caper), боевик-приключения (Action/Adventure), эпопея-романтика (Epic/Romance) и спецэффекты-фантастика (Special Effects/Fantasy). И вот вышло, что кинофильм Shakespeare in Love ("Влюблённый Шекспир") очень близко подобрался к правильной комбинации компонентов — только специальных эффектов, эх, маловато. Зато что касается "Истории игрушек 2", здесь почти 100-процентное попадание — эта анимационная лента практически соответствует формуле Клейтон. И что вы думаете? В 1999 году Toy Story 2 собрал в Британии 44 миллиона фунтов (более $70 миллионов)! К счастью, создателям "Истории игрушек" из диснеевской студии Pixar удалось всё удачно сбалансировать, в том числе — 12% любви, секса и романтики. Формула совершенного фильма. Увидеть "Историю игрушек 2" и умереть. Под конец попробуем серьёзно. Понятно, Сью Клейтон вывела формулу не для всей планеты, а лишь для своей родной Британии. Неясно другое – как она это сделала? Давайте тоже попробуем. Возьмём для начала активное действие, экшн. Каким образом вычленить этот экшн из других категорий? Из борьбы добра со злом, например? Или же так: попытаемся высчитать процентную долю спецэффектов или романтики. Не легко как-то, верно? А борьба зла с добром – это отдельная категория? Или её быть не должно? Ну, и наконец представим себе как эта дикая смесь выглядит в идеале. Треть фильма герои бегают и прыгают, пятую часть веселят, десятую плетут интриги, потом занимаются сексом, борются со злом, бам-бам-бам — музыка! Что это на самом деле может быть, кроме как мультипликационный фильм? Во-во. Так что, благополучно заменив слова "совершенный", "безупречный" и "безукоризненный" на "анимационный" или "мультипликационный", мы получим более-менее правдивую версию того, что создала леди Клейтон. Догадываетесь, что это? Формула идеального для Великобритании мультика. Точнее для диетической "Кока-Колы". Несём наши кинокамеры обратно в кладовку. На антресоль. Впрочем, с нашим выводом можно поспорить. Обсуждение. |
Начинающему автору сценария полезно будет знать выработанные много лет назад Уолтом Диснеем правила построения сюжета. Ваш следующий продукт будет куда популярнее, если вы им последуете.
Правила Диснея 1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка. 2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки. 3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним. 4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха. 5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана. 6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей. 7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции. 8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования. 9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают. 10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье. 11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить. 12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду. 13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование: - голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку); - романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца); - свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне); - честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца); - справедливость (плохих в конце обязательно мочат); - самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище) - вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище). Материал взят: http://pishu.otkuda.to/2006/08/21/disney_rules/ Обсуждение. |
Сценарная заявка - это те слова, которые Вы пишете в теме письма. По англ. - Query Letter. Чтобы не быть голословной, вот требования (submission guide) одной из компаний: http://www.foursight.com/submissions.html
Само письмо копирую с их же сайта. Помимо лог-лайна, некоторые запрашивают и синопсис. I would like to submit my screenplay, TITLE, for your review. Log Line: Write a one sentence description of your script. Please e-mail me a submission form if you are interested. Sincerely, WRITER CONTACT INFO Описание query letter http://en.wikipedia.org/wiki/Query_letter Краткий и неумелый перевод): query letter - нечто, которое Вы подаете литературному агенту или еще кому-то, содержащее в себе: а) Название произведения, длину, название жанра б) описание (о чем произведение) в) рассказ о Вашей квалификации г) Благодарности тому, кто прочтет))) и подпись То есть, query letter должно содержать три основных раздела: "крючок" (Ваше произведение в одном интригующем предложении), синопсис (краткое изложение в одном параграфе), биография. В принципе, подходит под определение "сценарной заявки". Правда часть, названная синопсисом - в готовом query letter выглядит как питч (ведь там всего - один абзац). Обсуждение. |
вот ссылка (рекомендую, все на русском!):
http://psyberia.livejournal.com/154643.html http://psyberia.ru/pack/cinema.rar [RAR, 3.1 МБ] Цитирую дословно: Здесь вы можете найти ссылки на различные материалы о кино (книги, сценарии, интервью, биографии актеров и режиссеров, и так далее), которые будут постоянно пополняться. Коллекция книг и публикаций о кино (часть 4): КНИГИ, СЦЕНАРИИ Жан Ренуар. Огюст Ренуар Юрий Никулин. Почти серьезно Иннокентий Смоктуновский. Быть Павленок Борис. Кино. Легенды и быль Майя Туровская. 7 с 1-2 или фильмы Андрея Тарковского Питер Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении Мусский Игорь. 100 великих отечественных кинофильмов Эдгар Дубровский. Холодное лето пятьдесят третьего (рассказ для кино) Эмиль Брагинский Эльдар Рязанов. Вокзал для двоих (киноповесть) ПУБЛИКАЦИИ Композиция кадра в кино и на телевидении Исаков. Кино и реальность Маленьких. Реализация художественных стратегий XVIII века в киноискусстве ХХ столетия Хржановский. Обсуждение фильма "4" с Ильей Хржановским Самутина. История страны-история кино Самутина. Культовое кино. Даже зритель имеет право на свободу Самутина. Современное европейское кино и идея культуры (прошлого) Коллекция книг и публикаций о кино (часть 3): КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ Марлен Дитрих. Размышления Андрей Тарковский. Запечатленное время Владимир Лихачев. Пиротехника в кино (1963) Ольга Суркова. Тарковский и я. Дневник пионерки Николай Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Джейк Хорсли. Воин Матрицы // Jake Horsley. Matrix Warrior Принцип визуализации в истории культуры. Сборник к 75-летию Тарковского Прими красную таблетку. Наука, философия и религия в "Матрице" (под ред. Гленна Йеффета). СЦЕНАРИИ Четыре Валентин Ежов, Рустам Ибрагимбеков. Белое солнце пустыни Полный текст романа Р. Ибрагимбекова и В. Ежова "Белое солнце пустыни", выпущенного издательством "Вагриус" в 2001 году. Андрей Платонов. Сценарии произведений для кино Киносценарии Андрея Платонова. "Машинист", "Песчаная учительница", "Воодушевление", "Неродная дочь" и другие. Составление и подготовка текста: Алексей Булыгин. Владимир Сорокин. Четыре (киносценарий) Владимир Сорокин, Александр Зельдович. Москва (киносценарий) Надежда Кожушаная. Бессонница (Киноповесть) Рената Литвинова. Обладать и принадлежать В сборник Ренаты Литвиновой вошли сценарии "Принципиальный и жалостливый взгляд Али К.", "Нелюбовь", "Небо. Самолет. Девушка", "О счастье и о зле..." ("Богиня…"), повесть "Обладать и принадлежать", "Монологи медсестры" из фильма "Увлеченья", новеллы к фильмам "Три истории", "Два в одном", "Мужские откровения", "Вокальные параллели", а также нереализованные сценарии. Коллекция книг и публикаций о кино (часть 2): СЦЕНАРИИ Сергей Бодров. Связной Дмитрий Галковский. Друг утят Пьер-Паоло Пазолини. Теорема Адже, Скарпелли, Этторе Скола. Терасса Кшиштоф Кесьлевский. Декалог (фильм второй) Мурзенко Константин, Пежемский Максим. Мама, не горюй Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов. Ирония судьбы, или С легким паром КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ Тарковский. Монтаж Жан Марэ. Жизнь актера Гафт. Я постепенно познаю Иоселиани. Сочинение фильма Демиденко. Учебник писателя Арбатов. Кинематограф и теория восприятия Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини Егоров. Терминологический словарь телевидения Стивен Кинг. Как писать книги - мемуары о ремесле Ким. Технология создания журналистского поизведения Басов. Творческое саморазвитие, или как написать роман Рабигер. Режиссура документального кино и Постпродакшн Георгий Андерег, Николай Панфилов. Справочная книга кинолюбителя Коуми. Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ Коллекция книг и публикаций о кино (часть 1): КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ Бергман. "Исповедальные беседы" Вербицкий. "Страсти по Ходоровскому" Вероника Дюпре. "Как стать актером" Виктор Скубей. "Как работать над фильмом о своей компании" Виталий Куренной. "Философия боевика" Вуди Аллен. "Записки городского невротика" Грант. "Как писать синопсис для англоязычного издательства" Данелия. "Безбилетный пассажир" Данелия. "Тостуемый пьет до дна" Джефф Доусон. "Тарантино" Диалог. "Телевизионное общение в кадре и за кадром" Леньков. "Документальное кино - искусство следующего тысячелетия" Иванов. "Введение в японскую анимацию" Кармиц. "Записки продюссера" (фрагменты) "Кинематографическое наследие. Л.В.Кулешов" Княжинский. "Кино - искусство изобразительное" Княжинский. "Скажи, зачем без цели бродишь" Козинцев. "Поднять потолок" Кончаловский. "Низкие истины" Корбут. "Психоанализ о кино и кино о психоанализе" Корнев. "Азбука штампов американского кино" Линда Сегер. "Как хороший сценарий сделать великим" Лотман. "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" Люмет. "Как делается кино" Майкл Делахей. "Советы тележурналисту" Медынский. "Компонуем кинокадр" Менегетти. "Кино, театр, бессознательное" Митта. "Кино между адом и раем" Можаев. "Особенности российского сценария" Муратов. "ТВ - эволюция нетерпимости" Мусский. "100 великих актеров" Норштейн. "Снег на траве" (фрагмент) "Основы тележурналистики и телерепортажа" Паркинсон. "Жанры кино" (глава из книги) Пашис. "Аспекты рационального анализа композиции" Печенкин. "Время в документальном кино" Плантье. "Против течения" (фрагмент из книги) Плахов. "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры" "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" "Режиссура документального кино" Розенталь. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес" Ромм. "Построение киномизансцены" (стенограмма лекции) Рязанов. "Неподведенные итоги" Смирнова. "Формат разметки сценария" Соколов. "Монтаж" (журнал 625, 1997-1999) Соколов. "Монтаж. Телевидение, видео, кино" (книга вторая) Тарковский. "Сценарий" (лекция) "Твой первый фильм" Вакурова, Московкин. "Типология жанров современной экранной продукции" Чарли Чаплин. "Моя биография" Червинский. "Как хорошо продать хороший сценарий" Чухрай. "Мое кино" Эйзенштей. "Монтаж" Эйзенштейн. "Как я стал режиссером" Капков. "Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)" СЦЕНАРИИ Эндрю Кевин Уокер. "Восемь миллиметров" (первый вариант) Ларри и Энди Вачовски. "Матрица" (первоначальный сценарий) Квентин Тарантино. "Бешеные псы" Квентина Тарантино. "Джеки Браун" (последний черновой вариант) Квентин Тарантино. "Криминальное чтиво" (последний черновой вариант) Квентин Тарантино. "От заката до рассвета" Квентин Тарантино. "Прирожденные убийцы" Квентин Тарантино. "Убить Билла" Квентин Тарантино. "Человек из Голливуда" (эпизод из фильма "Четыре комнаты") Джос Ведон. "Чужой-4: Воскресение" (окончательный черновик сценария) Питер Бриггс. "Чужой против Хищника" Питер Гринуэй. "Контракт рисовальщика" Том Стоппард. "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Михаил Шатров, Александр Алов, Владимир Наумов. "Тегеран-43" Иван Охлобыстин. "Даун-Хауз" Иван Охлобыстин. "ДМБ" Андрей Тарковский. "Зеркало" Андрей Тарковский. "Сталкер" (монтажный план фильма) ИНТЕРВЬЮ Дэвид Кроненберг. "Язык-это баланс, а фильм-сюрприз" Жак Ноло. "Проверь свои кишки на прочность" Квентин Тарантино. "Убить Билла. Интервью" Олег Аронсон. "Анонимность - закон телевидения" Оливер Стоун. "О Джиме Моррисоне и фильме The Doors" Светлана Баскова. "Я пришла - и это другая культура" Светлана Баскова. "Человек должен помнить, что у него есть кишки" Обсуждение 01. Ветка создателя коллекции. |
Сразу предупреждаю, я не переводчик, так что стилистика могёт хромать на все ноги)))
Отмеченные места пропусками обычно содержат примеры описания фильмов ( довольно туманные, почему-то) или описания из собственной практики преподавания (из серии "а вот один глупый студент меня не послушался и сделал вот так и получилось плохо, и он впал в депрессию"). В первой главе, думаю, пишущие сценаристы ничего нового не почерпнут для себя, но хотя бы интересно сравнить подход Филда от прочих авторов. Сид Филд. "Рабочая книга сценариста" Глава первая "Чистая страница". "Самое сложное в писательстве - знать, о чем писать". (----------) ....Итак, с чего начинает автор? Ответ: с чего вам хочется. Есть много способов подхода к сценарию. Вы можете начать с персонажа - мощный, з-х мерный герой в необычной ситуации, который двигает вашу историю вперед. Персонаж - это хорошая, крепкая отправная точка. Вы можете начать также с идеи: но идея это всего лишь идея, пока она не разработана правильно. Вы должны взять идею, расширить ее, "одеть" ее, заставить ее рассказать то, что вы хотите рассказать. "Я хочу рассказать историю о человеке, пережившим клиническую смерть" - этого недостаточно. Вам надо "сдраматизировать" это. Даже по закону, вы не можете закопирайтить идею как таковую, но только - выражение этой идеи. "Выражение" идеи подразумевает под собой особенных персонажей, места действия, структуру и сам экшен которые и образуют повествовательную сквозную линию истории. Возможно, вы захотите написать сценарий, основанный на несчастном случае, проишествии или собственном личном опыте. Вы можете использовать этот опыт как отправную точку вашего сценария, но, по мере того как вы будете работать над сценарием, вы можете обнаружить, что вам хочется "удержаться в реальности произошедшего", вам захочется "быть правдивым" в описываемом факте. Для многих людей оказывается сложным выбраться "из правдивости произошедшего", но вам придется это сделать, чтобы превратить вашу историю в драматическое произведение. Не чувствуйте себя обязанным не "изменять" реальности: это все равно не работает. (---------------) Я повторяю своим студентам снова и снова: отпустите свой оригинальный источник истории и просто запишите лишь то, что нужно для вашего сценария. Я называю это созданием ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ и это похоже на восхождение по ступенькам в три этапа. Первый этап - это реальность, что-то, что произошло на самом деле. На втором этапе -вы должны добавить что-то, что не происходило, какие -то случаи и события, которые "сдраматизируют" вашу историю - я называю это созданием "нереальности". На третьем этапе вы соединяете и то и другое и создаете ДРАМАТИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ. (---------------------) Обсуждение. |
Многие люди говорили мне, что хотели бы начать с задумки названия. Это здорово, но что дальше? Вам надо создавать сюжет, но о чем? Сюжет -это то, что происходит в истории и начиная с того момента, как вы садитесь за чистый лист бумаги -это должно быть последним, что придет вам на ум. С этой точки зрения, вы ничего не знаете о сюжете, так что пока забудьте о нем: всему свое время. О чем же вы должны подумать тогда в первую очередь?
Вы должны создать тему. (subject) На своих лекциях я часто спрашиваю: " О чем ваша история?" И получаю ответы вроде "Я пишу историю любви двух кузенов", "Я пишу об ирландской семье в Бостоне в начале века" или " Я пишу о группе родителей, которые решили построить свою школу, после того, как соседскую школу закрыли". Когда я слышу такие расплывчатые ответы, я прошу автора копать глубже и найти СОБСТВЕННОЕ ВЫРАЖЕНИЕ истории. И это нелегко. автора приходится тормошить довольно долго, пока он не начнет фокусироваться на КОМ держится история и о ЧЕМ именно история. Это и есть главная отправная точка: тема, с которой начинает автор. (------------) Ваша тема может быть проста, как история двух друзей, путешествующих по виноградникам с дегустацией вин за неделю до того, как один из них женится. Это тема фильма "Обходные пути". Зная тему, мы можем задавать необходимые вопросы: кто эти два старых друга? Как давно они знакомы? Как они зарабатывают на жизнь? Что случается с ними в их поездке и как это влияет на них? Что случится с ними с конце истории? Зачем они едут в эту поездку? (----------) Написание сценария - это пошаговый процесс и очень важно каждый шаг сделать своевременно. Вначале, вы создаете идею и затем разбиваете идею на тему, персонажа и действие. После того, как у вас уже есть тема, вы уже можете структуризировать ее на начало, конец, поворотные точки 1. и 2. После этого, вы можете приступить к развитию образов персонажей, создавая их биографии и проч. необходимые детали. Затем вы должны структуризировать сцены и последовательность событий в содержании первого акта на 14 листочках размером 3 на 5 см. Далее, напишите пред-историю что случается за день, неделю и час до начала всего действия. Только после всей этой проделанной подготовительной работы вы можете браться за написание сценария. (----------) Неважно, о чем именно ваша история, но автор всегда начинается только с одного места - с чистой страницы. Если вы приступили в хлопотному делу написания сценария, неважно в каком жанре - боевик, триллер, мелодрама, вестерн, комедия и проч. - и вы не уверенны или не до конца понимаете, о чем именно вы рассказываете историю - это обязательно отразится в сценарии. Но как только вы обрамляете вашу идею в тему, вы можете брать то действие и того персонажа и помещать их в драматическую линию событий. И, это и есть теперь ваша начальная точка. Дальше начинается работа над структурой. Обсуждение. |
Сид Филд.
Глава вторая. "О структуре" Когда я впервые начал обучать сценарной структуре, многие люди посчитали, что я говорю о поиске некоторой "универсальной формулы" для написания сценариев. Ну, вы понимаете, "писать по номерам страниц", столько -то страниц для этого, столько-то -для того, эту поворотную точку на страницу 25, эту-на страницу 80 и если все сделать правильно - вы получите законченный сценарий. Я бы и сам хотел, чтобы это было так просто. Я получал множество звонков от студентов даже ночью завывающих, что их поворотная точка оказалась на 35-ой странице и "что же мне теперь делать?!" Чтобы я не говорил, я всегда сталкивался с тем, что люди спорят, ругаются и бьются о важности структуры в сценарии. Как-то на одной из лекций в Париже, публика едва ли не освистала меня на сцене, утверждая, что никто не сможет написать сценарий, используя структуру как организационный принцип построения истории. Когда же я спросил, как они строят ее сами, меня завалили размытыми асбтракциями, говоря о "мистерии творчества" или "необъяснимости творческого процесса". (----) Исследование природы структуры в сценарии для меня было нелегким предприятием. Я полагал, что понимание и знание структуры необходимо при написании сценария, но даже не представлял, насколько она важна на самом деле. И я до сих пор встречаю множество сценаристов во всем мире, профессионалов и самоучек, котрые не до конца понимают существенную природу структуры и ее отношения к сценарию. Одно из словарных определений структуры гласит, что это "взаимосвязь между целым и частями". Не так давно существовала теория, что целое есть не более чем совокупность частей, но это не так. Хорошей иллюстрацией к этому может послужить известная притча о слепцах, ощупывающих слона. Кто же из них прав? Никто. Слон целиком значительнее чем совокупность его частей тела. Какое это имеет отношения к сценарию? Самое полное. Когда вы принимаетесь за сценарий, вы должны подходить к нему как к ЦЕЛОМУ. Как упоминалось, история скомпонована из частей -персонажи, сюжет, действие, диалоги, сцены, временные последовательности, события, перепетии, - и вы, как автор, должны скомпоновать эти части в целое, имеющее строгую форму, выполненную с началом, серединой и концом. (-----) Структура -это контекст: она "держит" кусочки и фрагменты изображений, которые и рассказывают вашу историю. Контекст, по сути - это ПРОСТРАНСТВО которое "держит" все вещи внутри себя. Контекст, это своего рода чемодан, неважно какой он формы или фабричной марки, это лишь пространство внутри, в которое вы можете запихать все что вы пожелаете. Пространство внутри чемодана не изменится, ибо пространство есть пространство. Точно так же, стуктура "содержит" вашу историю, неважно рассказываете вы ее линейно или нелинейно. Ее можно также сравнить с силой земного притяжения, которая незаметна, но держит все на своих местах. (-------) Неважно, рассказана ли история в строгой событийной последовательности или фрагментарно или циклично: что мы видим и как мы видим эволюционирует прямо на наших глазах. Вы можете сами в этом убедиться, обратив внимание на современное клиповое изложение МТВ, реалити шоу, компьютерные игры и проч.. Мы можем не обращать на это внимание, но мы находимся сейчас в самом сердце эволюции\революции сценарного написания. Впервые я сам озадачился этим переворотом в визуальном языке в 1995. До этого я преподавал природу структуры около 25 лет, когда увидел три фильма, которые радикально перевернули мое восприятие. Это были "Криминальное чтиво", "Английский пациент" и "El Callejoin de los Milagros". Я сразу понял, что это новое достижение в в сценарном языке. (-----) Каким-то образом, хоть это все были фильмы нелинейного изложения, в них присуствовала связь между тем, что истории в них были изложены последовательно и размещены непоследовательно. У них у всех присутствовали начало, середина и конец, хотя и не в обычном порядке. (--------) Я начал с изучения сценария "Криминально чтива". На титульной странице я прочитал, что это "три истории об одной истории". (----) На третье странице я был удивлен, обнаружив "Таблицу содержания". мне показалось это странным: кто пишет "Содержание" для сценария? Потом я увидел, что фильм разделен на пять отдельных частей: Часть первая - Пролог, Часть вторая -Винсент Вега и жена Марселаса, Часть третья - Золотые часы, Часть четвертая - Ситуация с Бонни, Часть пятая - Эпилог. По мере изучения сценария я увидел, что все три истории отталкиваются от КЛЮЧЕВОГО ПРОИШЕСТВИЯ с повторным нахождением чемоданчика Марселаса Джулсом и Винсентом у четырех парней. Это событие становится центром внимания этих трех историй, а каждая история структурирована как законченная история в линейной манере: у каждой есть начало, середина и конец, каждая сделана как отдельная краткая история с точки зрения отдельного персонажа. Весь фильм структурирован вокруг одного события, а потом растраивается в разные направления. (-----) Рассмотрев эту связь в "Криминальном чтиве" и сравнив ее с двумя вышеупомянутыми фильмами, я задумался о том, какие перемены происходят в сценаристике под влиянием соврменных технологий. В этот момент я понял, что неважно, как именно структурирован фильм, неважно -линейны или нелинейны события, главное что держит весь фильм - эта сама рассказанная история. (-------) Неважно, есть ли в фильме революционные методы изложения или сверхновая компьютерная графика: все сценарии "проживают" в контексте только им присущей структуры, и это и есть необходимая форма и основа. Многие современные сценарии используют новую технику изложения событий - поток сознания, флешбеки, воспоминания, закадровую озвучку - в попытке глубже раскрыть главного героя, забраться в его голову. Не смотря на то, что все эти фильмы разные, их объединяет четкое и монолитное ощущение структуры: в них всех присутствуют начало, середина и конец и истории в них вращаются вокруг одного ключевого события, которое служит якорем для всех сюжетных линий. "Превосходство Борна" разворачивается вокруг ключевого события - попытка Борна вспомнить случай в Берлине, где он убил политика и его жену. Ключевое событие в "Вечном сиянии чистого разума" - когда Клментина порывает с Джоэлом, стерев все воспоминания о нем. Это двигает историю и мы можем сопереживать переживаниям главного героя. (----------) Хороший сценарий содержит строгую линию драматического действия: оно двигается куда-то, продвигается вперед, шаг-за-шагом, к развязке. у нее есть направление, регулируемое линией развития. У вас есть направление, вы начинаете ЗДЕСЬ и заканчиваете ТАМ. Это и есть структура. Это инструмент, позволяющий вам придать форму вашему сценарию с максимальным драматическим наполняющим. Как я уже заявил выше, структура ВМЕЩАЕТ В СЕБЯ (+возм.перевод: СОДЕРЖИТ/ДЕРЖИТ) все вместе: действие, персонажей, сожет, перепетии, эпизоды и события, которые и составляют ваш сценарий. Обсуждение. |
Шукшин учился во ВГИКе, а стало быть изучал теорию кинодраматургии (обязательный предмет), значит, читал Туркина, отрывок из книги которого я позволю себе привести (на всякий случай уточняю, часть - это коробка плёнки, соответствующая 10-ти мин. экранного времени):
"В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассмат¬риваемая схема композиции примет более сложный вид: 1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и за¬нять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место в рамках последней для экспозиции и завязки основного дей¬ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке им¬перии» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и поло¬вину второй части. Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима») или содер¬жать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в не¬большом драматическом эпизоде или даже в виде цельной ко¬роткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме как немом, так и звуковом, пролог— титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Ренэ Клера. 2. После пролога будет следовать экспозиция, основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) Б первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма. 3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаруже¬ния каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера). 4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Па¬рижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчу¬гом — в пятой части). 5. В последней части катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — раз¬вязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоя¬тельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия дей¬ствия (история величия и падения «человека в ливрее», кон¬чающего под старость свою служебную карьеру в роли сто¬рожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном собы¬тии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким об¬разом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии обрывает внезапно печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и админи¬страция ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие на¬шего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешене¬бельном ресторане, где он служил когда-то сначала швей¬царом, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизне¬способность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа. Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахге-шихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля в наши дни с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей Пролетарской ре¬волюции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зри¬телю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призы¬вом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр). Прологи встречаются довольно часто в американских филь¬мах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем госте¬приимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина. «Да здравствует Вилла» и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обога¬щают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в ка¬честве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызы¬ваемого фильмом." Обсуждение. |
Вложений: 1
Вот и новая глава. Предупреждение: термины переводила буквально, хотя понимаю, что некоторые вещи известны в драматургии под более привычными русскими названиями. За исключением "Поворотная точка" - в оригинале она звучит как "Сюжетная точка". Просто буквенный перевод терминов Филда, мне кажется, более способствует пониманию его объяснений. Рисунки парадигм так себе, не обессудьте В этой главе мало чего -опять таки, нового для сценаристов, но далее идут ОЧЕНЬ инструметально-подробные главы (типа как писать тритмент) и поэтому выкладываю для прочтения вначале это для понимания последующего
СИД ФИЛД Глава Третья "О Парадигме" Сценарий уникален: это история, рассказанная в картинках, включающая в себя диалоги и описания, призванные двигать историю и сюжетную линию вперед и которая поддерживается контекстом драматургической структуры, служащей "якорем" для сюжетной линии. В нем есть начало, середина и конец, хотя и не обязательно в этом порядке, как я уже упоминал. Мы говорим о "контексте" как о все удерживающем "пространстве", то, что вмещает в себя и удерживает действие, сцены, персонажей и т.п. Контекст никогда не меняется. Меняется лишь содержание. Структура -это ФОРМА. "Сценарий -говорит Уильям Голдман - это структура, структура и еще раз структура". Для иллюстрации контекста структуры мы строим модель, как архитектор создает чертеж будущего здания, чтобы видеть, как оно будет выглядеть. Наш чертеж сценария называется ПАРАДИГМОЙ. Парадигма определяется как "модель, образец, концептуальная схема". По сути, это путеводитель или дорожная карта по истории в процессе написания сценария. (-----) За все эти годы я по-разному определял парадигму. Например, если вы хотите вывести парадигму стола, мы можем определить его как "поверхность на ножках". При этом стол может быть квадратным или круглым, деревянным или мраморным, но сама парадигма стола не меняется -это поверхность на ножках. Точно так же со сценарной парадигмой. Графически мы можем изобразить ее вот так: Обсуждение. |
Вложений: 1
(-------)
Это расшифровывается так: Аристотель говорит, что есть три единства действия: время, место и происходящее. Первый акт - это элемент драматического действа. Он начинается с начала, первой страницы и двигается далее вплоть до Первой Поворотной точки. Это занимает примерно от 20 до 30 страниц сценария и все это удерживается драматическим контекстом, известном как ВСТУПЛЕНИЕ. (Set-up) (-------) Во многих фильмах, например "Красота по-американски" или "Превосходство Борна" Первый Акт составляет где-нибудь от 18 до 22 страниц. Запомните, что мы не обсуждаем количество, мы говорим о Форме: начало, середина, конец. Акт Второй может быть от 50 до 60 страниц длиной, плюс -минус несколько страниц. Запомните, парадигма -это лишь модель, концептуальная схема. Это не что -то, что укладывается в конкретику. В частности, одно из замечательнейших свойств структуры -ее "текучесть", она как дерево на ветру, которое гнется, но не ломается. Первый акт, это элемент драматического действия который основополагает вашу историю. В первых 20-30 страниц сценария вы должны основоположить вашу историю: представить главных героев, построить исходные драматические принципы (о чем будет история), создать драматическую ситуацию ( обстоятельства, окружающие Действие) и установить взаимотношения между вашеми героями в личной, социальной и профессиональной жизни. Большинство, если не все эти вещи, должны быть представленны в первом акте. Все в Первом Акте работает на основоположение вашей истории. У вас нет времени на дешевые трюки или заумные сцены с блестящими диалогами, за исключением если они не работают на продвижение Действия, рассказывают о взаимотношениях героев или работают на раскрытие характера персонажей. Причина и цель каждой написанной сцены в Первом Акте работает или на продвижение истории или на раскрытие информации о Персонаже. Все, что не входит в эти две функции должно быть выброшено. Все вошедшее в Первый Акт заявляет все, что последует дальше. (--------) Поворотная Точка - может быть опеределена как проишествие или событие, при помощи которого Действие "цепляет на крючок" зрителя и закручивает Действие в другой направление, в данном случае - в Акт Второй и Акт Третий. Можем рассматреть как это выглядит на примере фильма "Властелин Колец: Братство кольца" |
(------)
Многие годы Я получал множество вопросов касательно Поворотной Точки. Должна ли она быть мощным событием или драматичным проишествием? Может ли она быть сценой или последовательностью сцен? Мой ответ -да-на все эти вопросы. Поворотная точка может быть чем угодно вам пожелается: это точка прогресса истории. Она может быть просто поступком Героя. Или Диалог между героями или короткая сцена, выполненная в полном молчании как, например, Поворотная точка 1 в фильме "Свидетель", где мальчик указывает на убийцу в полицейском участке. Она может быть событийной последовательностью сцен, как например, в "Превосходстве Борна", где Борн сбегает от агентов в Напли и т.п. В одном из моих самых любимых для разбора фильмов, написанным и снятым Полем Мазурским, "Незамужняя женщина" Первый Акт "заявляет" брак Эрики. Мы видим ее перекидывание шутками с мужем, проводы дочеры в школу, она занимается с мужем любовью. Далее она отправляется на свою полудневную работу в художественную галерею, ее "достает" художник Чарли, за ланчем она болтает со своей лучшей подругой. Во время бесед мы узнаем, что многие персонажи разведены, несчастны и замечаем, что они завидуют 17-летнему браку Эрики. Мазурский также показывает характер Эрики, с помощью музыкального сопровождения и кусочков информации о том, кто она и чего хочет. Со стороны брак Эрики выглядит удачным. Но потом, на 20-25 минуте фильма ее муж неожиданно расплачется. Пораженная Эрика спросит, в чем дело и муж расскажет ей, что он встретил другую женщину, влюбился и хочет развода. Всего одна сцена, несколько реплик и вся история полностью меняет направление. Она больше не замужем, теперь она разведена -и это и есть настоящее начало фильма. Поворотная точка 1 - это и есть истинное начало истории. ДО ТОГО, КАК ВЫ НАПИШИТЕ ХОТЯ БЫ ОДНО СЛОВО НА БУМАГЕ, ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ 4 ВЕЩИ: КОНЕЦ СЦЕНАРИЯ, ЕГО НАЧАЛО, ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 1 И ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 2. ТОЛЬКО ПОСЛЕ ТОГО КАК ВЫ ЗНАЕТЕ ЭТИ 4 ЭЛЕМЕНТА ВЫ МОЖЕТЕ ПРИСТУПИТЬ К "ПОСТРОЙКЕ" ИЛИ СТРУКТУРИЗАЦИИ ВАШЕГО СЦЕНАРИЯ. Второй Акт также является элементом драматического действия, связанный вместе с частью контекста, называемой Конфронтацией. Акт Второй начинается с Поворотной точки 1 и кончается с Поворотной точкой 2, занимает примерно от 50 до 60 страниц. В течение Второго Акта ваш герой будет подвергаться нападкам со стороны множества обстоятельств на пути к своей драматической цели. Если вы знаете драматическую цель вашего героя -что он хочет выиграть, добиться, получить -вы сможете создать эти препятствия для героя и он, шаг за шагом преодолевая их, сможет достичь своей цели. (---) Препятствия могут быть как внутренние (чувство страха), так и внешние ( катастрофы и проч.) Второй Акт обычно наиболее сложен для написания, кроме того -он самый длинный в сценарии. Во втором Акте каждая ваша сцена, каждый кадр должны укладываться в контекст Конфронтации. Во втором Акте "Незамужней женщины" Эрика уже является разведенной женщиной после своего "идеального" 17-летнегого брака. Ей приходится адаптироваться к этому и взаимодействовать со своей новой жизнью. Она чувствует себя преданной, брошенной, злой и обиженной. Она посещает психолога, учится быть родителем-одиночкой, преодолевает свою ненависть к мужчинам в целом (иногда фокусируя ее на муже при встрече), постепенно начинает эксперементировать в личной жизни. Ближе к концу второго акта она встречает Сола и у них происходит секс, но она отказывается встретится с ним вновь, мотивируя, что не хочет больше никаких отношений, особенно серьезных. Спустя пару дней она случайно встречает его на вечеринке вновь. Они с удовольствием болтают и решают сбежать с вечеринки вместе. Это решение и есть Поворотная точка2, Эрика понимает, что ей комфортно с Солом и они могли бы встречаться. Эта Поворотная точка 2 в конце второго Акта случается по истечению 80-90 мин. от начала фильма и это то Событие, которое снова заставляет всю историю повернуть по другому направлению - в данном случае- к Третьему Акту, который уже фокусируется на отношениях Сола и Эрики. Также как и Поворотная точка 1 -Поворотная точка 2 служит развитию (прогрессу) истории и также она может быть решением Героя, его Поступком, сценой, диалогом и т.п. (--------) У всех ли фильмов есть Поворотные точки? Фильмы, которые "цепляют" имеют строгую, органичную структуру с четко обозначенными Поворотными точками, подкрепленными контекстом истории. Все это подводит нас к Третьему Акту, который занимает обычно около 30 страниц, начинается с Поворотной Точки 2 и длится до конца сценария. Акт Третий "работает" с драматическим контекстом РАЗВЯЗКИ. Какое разрешение у вашей истории? Главный герой погибает или живет дальше, выигрывает или проигрывает, женится или разводится, уходит от беды или наоборот? Я не имею ввиду необходимость ввода именно специальной сцены или последовательности событий в конце сценария, но драматический конфликт должен быть вами разрешен. Если вы не знаете, чем заканчивается ваша история, то никто этого не знает. (------) Таким образом, как мы видим, структура драматургически устанавливает взаимосвязь с ЧАСТЯМИ И ЦЕЛЫМ. Каждая часть отдельная и законченая единица драматического действа. Первый Акт целый и законченный, одновременно являясь частью сценария. Он имеет начало, середину и конец: начало -в начале сценария, конец - в Поворотной точке 1. Акт Второй также целая и законченная часть: начало -в Поворотной Точке 1 и конец -в Поворотной Точке 2. То же самое с Третьим Актом. ВСТУПЛЕНИЕ, КОНФРОНТАЦИЯ, РАЗВЯЗКА - это все контекст, который "склеивает" (удерживает) вашу историю. Это - структурная основа вашего сценария. Обсуждение. |
Сид Филд
Глава четвертая. "4 страницы" (Тритмент) (-------) Следует упомянуть что в Голливуде тритмент -это всего лишь писательское задание, всего лишь часть работы над сценарием. Написав тритмент - надеятся его продать, это бесполезная трата времени. Тритмент -это не сценарий. Не ожидайте, что у вас его купят или отберут для последующей покупки, особенно если вы новичок или дебютант. С телевидением - другая история: там тритменты или поэпизодники или изложения могут быть развиты с учетом требований исполнительных продюсеров и сетки вещания. Но, поскольку мы с вами говорим о киносценариях - в Голливуде может быть посылаем по студиям и продюсерам только законченный сценарий. Несколько другая ситуация в Европе и в некоторых странах Латинской Америки. В Европе, например, тритменты часто покупают или премируют (+ возм. перев. "отметить для возможной закупки в перспективе") Кино Комиссии или Министерства Культуры, как правило после этого автор получает номинальную сумму денег для развития тритмента в сценарий. Что случается со сценарием после написания -никто конечно не предугадает. Иногда он пылится на полке пока режиссер думает о переделках или ищет бюджет, или вдруг сменился состав Кино Комиссии - что угодно случается. Я слышал миллион подобных историй от сценаристов из Европы и Латинской Америки. Написания 4-х страничного тритмента - это не обязанность, но если у вас есть время для подготовки материала правильно - это работа вам воздастся во время непосредственно написания сценария. * вот тут уже Филд далее делится своим опытом* (-------) После написания "Spree" (док.фильм) я понял, что возможно я могу подрабатывать писательством сценариев пока дожидаюсь следующих заказов от продюсера. Так я стал сценаристом -фрилансером, работа там, работа здесь -как раз достаточно на хлеб с маслом. Так оно все происходило в течение следующих 7 лет, за которые я написал 9 оригинальных сценариев. Два из них были сняты. Другие 4 сценария были отобранны, проще говоря, продюсер заплатил мне некоторую сумму, чтобы иметь права на постановку сценария в течение некоторого времени, обычно это два года. В конце этого периода эти права вернулись ко мне. Три других моих сценария ушли в никуда: все говорили, как они им нравятся, но ничего не происходило и до сих пор они пылятся у меня. Как говорит Дороти Паркинс "Голливуд, это единственное место, где можно умереть от чужого одобрения". Способ моей работы был достаточно прост: мне приходила в голову идея, я исследовал ее - искал книги в библиотеке, общался с людьми -пока не чувствовал себя полностью уверенным в этом материале. Далее я работал с персонажами, писал их биографии, общался с прототипами, рассматривал фотографии, читал первоисточники типа дневников нужного мне времени. Затем я садился за печатную машинку и начинал писать. Я всегда начинал писать сразу сценарий, но это дорого мне обходилось и физически и эмоционально. Это был медленный и болезненный процесс и спустя годы я начал рассматривать писательство не как "хочется делать", а как "приходится делать". • далее Филд рассказывает о своих мучениях с одним из сценариев, когда он погряз в деталях и совершенно потерял первоначальную идею и сюжетную линию сценария. Долго, муторно и потому пропускаем* (------) Этот опыт научил меня, как важно знать изначально всю свою историю. На всех своих курсах и лекциях я внушаю и повторяю, что вы должны четко представлять свою историю до того, как начнете писать. Начало работы это знание 4-х элементов: конец, начало, Поворотная точка 1, повторотная точка 2, и видение структуры вашей драматургической сюжетной линии, куда вы и вставите эти 4 элемента. Почему тритмент состоит из 4 страниц? Потому что на этом уровне вы еще немного знаете о своей истории. У вас есть главная идея действия, главный герой и основная база для вашего сюжета такие как 4 элемента -якоря: конец, начало, Точка1 и Точка2. Мы пока еще не знаем, где действие двигается вперед, как раскрывается характер героя и т.п. Тритмент служит подготовкой к сценарию, поэтому не увлекайтесь пока ненужными деталями. Не пишите пока о марке машине героя, его квартире, почему он предпочитает поезда вместо самолетов и т.п. Именно поэтому тритмент в 4 страницы оптимален на этом уровне работы: это не история, но всего лишь ее краткий обзор, о чем и ком ваша история. • дальше, друзья мои, Филд так растекается мыслью по древу, что даже переведенное сложно понять. Так что перепишу сразу его же резюме по инструктажу тритмента в конце главы с примерами из 6 его листов "растекания* Итак, 4-х страничный тритмент состоит: 1. Пол-страницы ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ начальной сцены или последовательности. Драматическое воссоздание - визуально отображает действие. Опишите действие в начале вашего сценария на пол страницы, можете использовать немного диалогов, если требуется. Пример: "Ночь. Машина медленно едет по улице. Она заворачивает за угол, паркуется на обочине. Останавливается. Фары выключаются. Машина стоит напротив большого дома. Ждет. Тишина. Недалеко слышен лай собаки. Джо сидит за рулем машины в тишине, рядом с ним радиопередатчик на сидении. Он одевает наушники, медленно включает связь, чтобы поймать полицейские звонки. Затем он слушает. И ждет." ПОМНИТЕ, ЭТО ПОКА ЕЩЕ НЕ СЦЕНАРИЙ, А ТРИТМЕНТ, ТОЛЬКО ИЗЛОЖЕНИЕ ВАШЕЙ ИСТОРИИ. *имеется ввиду, видимо, не пишите так, как пишите сцены в сценариях)* 2. Пол-страницы ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС действия, которое происходит в остальной части первого акта. Изложенный синопсис- это часть, где вы суммируете ваше действия в общем. Если ваша история, например, о взаимоотношениях разведенной матери со своим подростком сыном, который хочет жить с отцом, вы должны обобщить происходящее в первом акте. Пример: "мать пытается общаться со своим сыном, но он продолжает конфликтовать: плохо ведет себя в школе, грубит и хамит учителям. Он постоянно критикует свою мать, жалуется на ее неспособность разделить с ним его "мальчишеские способности" типа игры в футбол или поднятие тяжестей. Ясно видно, что мать теряет контакт с сыном. Она решает проводить с ним больше времени и ставит его на первое место, прежде своей работы и собственной жизни. Но это ни к чему не приводит, она не получает ни одобрение сына ни его уважение. Мать не знает, что ей предпринять еще или во что ей обойдется заполучить обратно его симпатию." 3. Пол-страницы занимает ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ПЕРВОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце первого акта. Пример: "он садится на мотоцикл. Собранный в дорогу. Нажимает переключатель скоростей. Ожидание закончилось: пришло время. Воин возвращается принять бой". Помните, поворотная точка может быть проста как смена мест действия или как типа комплекса сцен побега из тюрьмы. 4. Затем, на отдельном листе бумаги напишите 4 обстоятельства - как внутренние так и внешнии или их комбинацию - с которыми вашему герою приходится бороться на протяжении Второго Акта. Затем -снова возвращайтесь к написанию тритмента: следующий этап - ОДНА СТРАНИЦА ИЗЛОЖЕННОГО СИНОПСИСА, обобщающего действие во втором акте и сфокусированного на этих 4-х обстоятельствах. (* именно 4, насколько я поняла, не точное число, а минимум на данном этапе, чтобы видеть действие. Видимо, точное количество препятствий уже решается во время написания самого сценария*) 5. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ВТОРОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце второго акта. 6. ПОЛСТРАНИЦЫ - ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС ДЕЙСТВИЯ В ТРЕТЬЕМ АКТЕ, развязка. 7. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ финальной сцены или последовательности вашего сценария. *Далее Филд советует проверить верны ли поворотные точки, точно ли они обуславливают действия следующих актов, если в точке меняется драматическая цель героя -подчеркнуто ли это и отображено ли это в последующем акте и т.п- в общем, чтобы все было логично, гладко, без "стыков" и "швов", одно понятно перетекало в другое* Вот это и есть 4-х страничный тритмент. Он выглядит как история, читается как история, но это всего лишь тритмент, о чем ваша сюжетная линия. Это кое-что, что вы можете зарегестрировать в Гильдии сценаристов Америки и также это доказательство вашего "авторства". Вы можете зарегестрировать его онлайн на www.wga.org ( 20 долларов для не членов Гильдии, 10 -для членов). Зарегестрировав ваш тритмент вы всегда сможете подтвердить ваше авторство, но необязательно копирайтить этот ваш материал. Если хотите -можете отправить его самому себе заказным письмом. • далее Филд на 4 листах объясняет, почему лучше не давать никому читать тритмент в ожидании оценок, ибо могут раскритиковать как "ничего особенного", а по тритменту сложно судить об интересности сценария, так как на прочном тритментском драматургическом "костяке", даже если он выглядит банальным и скучным, можно "нарисовать" диалогами, сценами и проч. замечательную историю.* Поэтому я напоминаю снова и снова, 4-х страничный тритмент -это еще не сценарий, это лишь начальное упражнение перед написанием будущего сценария. Обсуждение. |
Я всегда пользуюсь европейской структурной системой на 8 секвенций. Пока она работает превосходно и сбоев не давала. (Более того, когда мне приходилось писать для Европы, там продюсеры требуют краткое описание сюжета прямо в таблице, помогающей сразу увидеть, что происходит в той или иной секвенции.)
Объясню вкратце. 1 акт - две секвенции (10-20 минут общего времени) 1-я секвенция - экспозиция, знакомство с героями, описание их обычной жизни до так называемой "точки нападения". В конце 1-й секвенции следует та самая "точка нападения" - событие, которое выкидывает героя из его рутинного существования. Например: А и Б - счастливые муж и жена. Б знакомится с С и проявляет к нему интерес. Соответственно, появляется угроза счастливому браку. 2-я секвенция - события, ведущие ко второму акту. Конец 1-го акта определяется тем, что герои переходят "роковую черту", после которой назад уже нельзя, можно только вперед, в неизвестность (как правило, не предвещающую ничего хорошего). Например - Б, после колебаний, пала в объятия С. Бурный секс, после которого Б и С понимают, что созданы друг для друга. Соответственно, Б хочет развестись с А во что бы то ни стало. 2 акт - 4 секвенции (около часа, м.б. чуть меньше общего времени) Здесь развивается, собственно сама история - со всеми углублениями, усложнениями и перевертышами. Главное: 2-й акт должен содержать две кульминации. 1-я кульминация II акта должна располагаться примерно в его середине (в середине всего фильма). Она характеризует очень высокую точку напряжения. 2-я кульминация II акта располагается в его конце, знаменуя переход в III акт. Если финал фильма предполагает хэппи-энд, то 2-я кульминация II акта должна показать, что герой терпит провал, неудачу. Если же финал будет трагическим, то 2-я кульминация II акта должна продемонстрировать близость героя к победе. 3-й акт - 2 секвенции (10-15 минут общего времени) 1-я секвенция 3-го акта: стремительное развитие событий, подводящих к главной кульминации всего фильма. Кульминация, катарсис. 2-я секвенция 3-го акта: развязка, финал. Я изложила довольно схематично, но на то она и схема. Насчет поворотных точек повторю: они могут считаться поворотными, если действительно поворачивают историю "здесь и сейчас". Если же какое-то событие окажется значимым чуть позже - значит, это не поворотная точка, а просто развитие действия. Удачи. Обсуждение. |
Секвенции - это действительно промежутки действия. Количество страниц - весьма условно. Желательно только, чтобы весь первый акт был не больше 20 страниц.
Не обязательно - напряжением. Может быть, каким-то важным осознанием для героя. Или переносом в другое место действия. Это как главы в книге. В конце каждой главы зрители должны понять что-то новое про героя или про всю историю. А точки напряжения - это, преимущественно, кульминации. Как я говорила - их две во втором акте, одна в третьем. Та, которая в третьем акте - главная для всего фильма. Ну и, конечно, "роковая черта" для героя, которую он переходит на пути из первого во второй акт - это тоже напряженный момент. Там ОБЯЗАТЕЛЬНО должно быть ясно: почему герой решает продолжить свои действия, даже если они не сулят ему ничего хорошего. Например: почему герои решают-таки жить в доме с привидениями? Почему герои решают ввязаться в собственное расследование преступления, если этим уже занимается полиция? Почему героиня решает встречаться с любовником, если точно знает, что муж ее убьет за это? То есть: в первых двух секвенциях первого акта вы должны ответить на следующие вопросы для зрителя: 1. Кто герои? 2. Что выдернуло их из рутинного существования? (это как раз "точка нападения") 3. Что им грозит на этом пути (в некоторых учебниках это называется "альтернативным фактором"). 4. Почему они решили перейти "роковую черту" и идти дальше по этому пути, не взирая на опасность? Но это в и так, без меня знаете. Обсуждение. |
следующие главы Сида нашего Филда посвящены главному персонажу и написано так растянуто, с такими тягомотными подробностями, с таким "американским" разжевыванием, что начинаешь жалеть деревья
Более того, в одной из глав у Филда есть достойный стать историческим пассаж, в котором он на полном серьезе объясняет своей сценаристской читательской аудитории что такое понятие подтекста в диалоге (со словарными определениями и примерами из личной жизни). Впрочем, это лирика и Филд хорош исключительно во взятие на вооружение кратких по - пунктных инструкций, чем я вас и собираюсь порадовать в ближайшее время Так что долой перевод длинного занудного текста с подтекстом "вчера вы впервые сходили в кинотеатр, а сегодня решили написать нетленный шедевр" Будет краткий "по-делу" конспект, но все в нем "по Филду". Итак: Сид Филд, глава пятая, "как создать персонажа". "Вне сомнения, писатель и его персонажи находятся в состоянии конфликта. В целом, я бы сказал, что персонажи обычно победители и именно так и должно быть." "Что делает персонажа Персонажем? Его цель? Его мотивация? Способ его борьбы, противостояния, диалог и реплики? Спросите себя, какие качества герой выказывает на протяжении развития сценария. Далее, мы должны организовать контекст Персонажа: его качества и поведение, то, что делает его уникальным, таким, какому мы можем сопереживать или ассоциировать с собой. После такого создания контекста мы уже можем добавлять к нему характеристики, "раскрашивать" его и "придавать форму". Действие - это и есть Персонаж. Важно отметить, что ваш Герой должен быть главной двигающей силой действия в сценарии, а не пассивным участником. Я прочитал множество сценариев, в которых Герой лишь РЕАГИРУЕТ на все происходящее с ним, но сам ничего не делает, чтобы те или иные события происходили с ним. Если ваш Герой будет настолько пассивным, то рано или поздно его затмит собой другой персонаж сценария". ЧЕТЫРЕ ОСНОВНЫХ АТРИБУТА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ: 1. У Героя должна быть четко выраженная и сильная ДРАМАТИЧЕСКАЯ НУЖДА в чем-то (*подробнее о драм.нужде героя было в предыдущих постах*) 2. У Героя есть своя ТОЧКА ЗРЕНИЯ ( то, как Герой видит Мир: "жизнь несправедлива" или "в жизни все зависит от счастливого случая"; Герой может быть расистом или яростным верующим или хиппи или веганом и т.п.) 3. Герой должен иметь ОТНОШЕНИЕ ( персональные интеллектуальные мнения Героя о всяко-разном: это хорошо, а это плохо, это удача - а это неудача, это счастье - это трагедия, там тепло -тут холодно ----- те нюансы, которые определяют Героя в его поведении и репликах) 4. Герой должен пройти через ВНУТРЕННИЕ ПЕРЕМЕНЫ ИЛИ ТРАНСФОРМАЦИЮ, Герой должен измениться в конце сценария. Глава шестая, "Инструменты для создания Персонажа" Итак, начинаем с самого начала: создаем биографию вашего Героя. Ваш Герой мужчина или женщина? Сколько ему лет в начале сценария? Где он живет? Страна и город? Где он родился? Был ли он единственным ребенком или у него есть братья и сестры? Какие у них отношения? Какое детство было у вашего Героя? Счастливое? Печальное? Какие -то перенесенные заболевания или психические расстройства? Отношения с родителями? Плохие или хорошие? Каким ребенком он был в детстве: смирным и тихим или постоянно влипающим в неприятности? Был ли он социально активным, легко заводил друзей или был забитым одиночкой в классе? Интроверт или экстраверт? Кем работали его родители? Средний или высший класс? Как насчет дедушек\бабушек и прочей родни? Когда вы создаете Героя "с рождения" вы сможете придать ему необходимые "цвет, форму, тело". Это то, что ФОРМИРУЕТ Персонажа. Чаще всего сам я разбиваю биографию своего Героя на по десять лет и затем придумываю их. Представьте себе его дошкольные и школьные годы, потом Институт и т.п. Где учился или находился ваш Герой после школы. Какие интересы у него появились? Его друзья и возлюбленные? Кто повлиял на него в эти годы? Работал ли, совмещая с учебой? Первая любовь? Какими были отношения с родственниками? Мечты, надежды и планы вашего Героя? Хорошо ли он учился или пропадал на студенческих вечеринках? легко ли нашел работу после окончания учебы? Женился ли сразу или занялся карьерой? Не запутался ли он с направлениями в своей жизни в тот период и не чувствовал ли себя потерянным? Тщательно отследите жизненный путь своего Героя до того, как начнется ваш сценарий. Хоть эта работа проделана лишь в порядке разработки вашего персонажа - вы можете использовать детали его биографии в вашем сценарии в воспоминаниях Героя или его репликах. Оптимальнее, если вы напишите биографию вашего Героя в пределах 5-7 листов. Можете писать ее от первого лица. Плюс этого в том, что когда вы закончите, вы будете с уверенностью ощущать и знать вашего Героя. После готовой биографии Героя ДО начала сценария - переходим к жизни персонажа ВО ВРЕМЯ сценария. Делим их на три аспекта: ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, ЛИЧНАЯ (Personal) И ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ (Private) . Профессиональная жизнь: Как ваш герой зарабатывает на жизнь? отношения с начальством? С подчиненными? Ему недоплачивают? Его очень ценят на работе? Загружают круглосуточно? Как он попал на нее: по объявлению, по знакомству, начал работать простым курьером и потом его повысили? Возможно, есть личностные или родственные отношения с начальством? Начальник бывший одноклассник или старый друг? Личная жизнь: Герой женат, разведен, вдовец? Возможно, он разводится перед самым началом сценария? Или в первой сцене? Или его брак просто трещит по всем швам в начале действия? Или, наоборот, счастливый брак? Как долго и с кем? Случайно познакомились, или на работе или первая любовь со школы? Частная жизнь: это то, что ваше Герой делает, когда один. Какие у него хобби и интересы? Йога? Фитнесс? Курсы? Готовка еды, рисование, домохозяйство? Пишет рассказы или стихи? Детали частной жизни придают Персонажу глубину и привлекательность. Например, в чудесном фильме Франкемайера, ГГ - детектив, который посещает курсы французской кухни раз в неделю. Мечта ГГ -детектива ---научиться готовить особое суфле. Одновременно он охотится за серийным маньяком и в вечер, когда он нападает на его след - как раз учаться на курсах готовить его любимое суфле. Это очень трогательная сцена в фильме. Напишите на каждую "из жизней" вашего Героя по 2-3 страницы, пишите свободно, сплошным потоком идей и ассоциаций. Следующий инструмент кроме создания биографии - это ИССЛЕДОВАНИЕ вашего Героя. Его бывает два вида: "в живую" или "текстовое". В "живом" исследовании вы расспрашиваете людей от том или ином неизвестном вам аспекте жизни вашего Героя. То есть если он продавец в автосалоне - идите в ближайший салон и поговорите с продавцами. напишите мейл во все доступные вам автосалоны и попросите консультацию по тому или иному вопросу. если ваш ГГ - мать пятерых детей - поговорите со всеми знакомыми матерями и выясните те или иные детали о жизни вашего героя. Если вы пишите сценарий по мотивам газетной заметки - позвоните журналисту или попытайтесь встретится с героями статьи. И т.п. При " тестовом исследовании" вы идете в архивы, библиотеки, ищите старые аудиозаписи, переодику, фотографии и т.п. ИССЛЕДОВАНИЕ -это замечательный инструмент чтобы расширить и обогатить и вашего Героя и Сценарий. ДИАЛОГ -также мощный инструмент для создания Персонажа. Записывайте свои диалоги с друзьями на плейер и фиксируете особенности "живого" общения. Ищите стиль общения в том или ином случае, используйте подтекст в общение между героями, и т.д. Обсуждение. |
НАПИСАНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
WRITING ROMANTIC COMEDIES by Michael Hauge оригинальный вариант статьи см. на сайте: http://www.screenplaymastery.com Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов. Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы. Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей. Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей. ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров: 1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ. Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА. В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'. Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя. 2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ. В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane. Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя. 3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ. Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет. Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть. При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга. 4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ. Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся. 5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ. Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории. 6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ. Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER'). Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти. РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам: 1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ. Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою. 2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ. Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей. Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране. 3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ. Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу. Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша. 4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ. В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует. Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что... 5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ. Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет. ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами, знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ'). ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ'). В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа. Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии. Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях. СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария. 1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА. Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа. 2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ. Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами. Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности. 3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ. В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране. 4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА. Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории. Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'. 5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ. ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт. Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма... 6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ. В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться. Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'. Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'. После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма. РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА) Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера. Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')? Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?' Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа. Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит. Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе. Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят. В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно. Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть. Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего. Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем. |
Джозеф Кэмпбелл «Герой с тысячью лицами».
Конспект Главы 1: Путешествие героя ОТЧУЖДЕНИЕ или ПРЕОБРАЖЕНИЕ - понятия для описания кризиса, благодаря которым достигается высшее духовное измерение, то, что делает возможным возобновление созидательной деятельности. 1й шаг – отчуждение или отстранение, заключается в радикальном переносе основного внимания с внешнего на внутренний мир, отступления от безумства «бесплодной земли» к покою вечного царства, которое «внутри нас». Этим царством, с точки зрения психоанализа, является инфантильное бессознательное. В него мы входим во время сна. Там обитают великаны-людоеды, тайные помощники и, что более важно, иные части нас, все те потенциальные возможности, которые мы не реализовали. Переход мифического героя хоть и бывает временами надземным, но в основе своей направлен внутрь, в глубины, где преодолевает мрачное сопротивление и возрождает давно забытые силы, которые делают возможным преображение мира. ИСХОД – ИНИЦИАЦИЯ – ВОЗВРАЩЕНИЕ. Герой отваживается перейти из обыденного мира в область сверхъестественного чуда. Там он сталкивается с мифическими силами и одерживает решительную победу. Он возвращается, обладая приобретенной силой, и одаривает сограждан благодеяниями. ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ ИСХОД 1) Призыв к путешествию 2) Отказ 3) Сверхъестественная помощь 4) Пресечение первого порога 5) В чреве кита ИНИЦИАЦИЯ 1) Дорога испытаний 2) Встреча с Богиней Мира 3) Женщина как искусительница 4) Воссоединение с отцом 5) Обожествление 6) Окончательная награда ВОЗВРАЩЕНИЕ 1) Отказ от возвращения 2) Волшебное бегство 3) Спасение извне 4) Пересечение порога на обратном пути 5) Хозяин двух миров 6) Свобода, чтобы жить ИСХОД. Призыв к путешествию Один из способов начала путешествия – оплошность, случайность. Человек открывает неожиданный мир и втягивается во взаимоотношение с силами, которые он недооценивает. По мнению Фрейда, оплошности не являются простыми случайностями. Это результат подавленных желаний и конфликтов. При этой встрече герой может испытывать тревогу. Ее признаки – стеснение в груди, спазмы сосудов – воспроизводят болезненные ощущения первого отделения от матери, кризиса рождения. Отказ. Когда герой созрел для путешествия, следует призыв. Но человек огражден стеной скуки, тяжких трудов и «культуры». Он становится жертвой, которую нужно спасать. По сути, при отказе от путешествия человек становится богом для самого себя, и Божья воля спасающая, стремящаяся уничтожить эгоцентрическую систему человека, превращается для него в чудовище. Человеку остается либо цепляться за самого себя, оставаясь в аду, либо погибнуть – и раствориться в Боге. Сверхъестественная помощь. Из-за своего отказа человек попадает в беду, но ему подается сверхъестественная помощь. Для тех героев, что не отвергли призыва, первой неожиданностью геройского путешествия является встреча с покровительствующим образом (чаще всего старик или старуха). Откликнувшийся на призыв герой, бесстрашно встречая события, обнаруживает, что все силы бессознательного оказываются на его стороне. Сама Мать-Природа поддерживает выполнение его великой задачи. Он несется на крыльях. Пересечение первого порога. Герой подходит к «стражу порога», стоящего у входа в область приумноженной силы. Хранители располагаются у пределов мира во всех 4х направлениях и обозначают рамки текущей сферы героя, его жизненные горизонты. За ними – тьма, неизвестность и опасность. Иногда это демоны, опасные и награждающие магической силой – с ними предстоит столкнуться каждому герою, сделавшему первый шаг за пределы стен. В чреве кита. Идея о том, что пересечение волшебного порога означает переход в сферу перерождения, символизируется во всем мире с чревом кита. Пресечение порога означает иногда самоуничтожение (чтобы родиться заново). Это сродни входу в храм, чтобы ощутить себя прахом и пеплом, чтобы достичь бессмертия. Вариациями чрева кита являются также таинственный колодец, небесная страна. Вход охраняется чудовищами от тех, кто не способен встретиться с высшим безмолвием внутри (великаны, два ряда зубов кита и пр.). ИНИЦИАЦИЯ Дорога испытаний. Герой сталкивается с символическими фигурами, каждая из которых способна поглотить его. В лексиконе мистиков – «вторая стадия Пути», период «самоочищения». Современным языком, это процесс растворения, преодоления и превращения младенческих образов нашего личного прошлого. Приходится преодолевать препятствия и бороться с чудовищами. Это битва с Гидрой – отрубишь одну голову, и на ее месте появляется две. Опасный путь промежуточных побед и мгновений озарения. Встреча с Богиней Мира. Последнее приключение, после того, как все преграды преодолены, все великаны побеждены - встреча с Богиней Мира, мистическое бракосочетание с Божеством. Это образ успокаивающей, «кормящей» матери, символ совершенства среди совершенств красоты, ответ на все желания. В мифах, однако, присутствует и образ «плохой» матери. Это: 1) Отсутствующая, недосягаемая мать, в адрес которой направлены агрессивные фантазии и из-за которой возникает страх ответной агрессии. 2) Мешающая, наказывающая и запрещающая мать. 3) Удерживающая возле себя подрастающего ребенка, которому хочется оттолкнуть ее. 4) Желаемая, но запретная мать (Эдипов комплекс). Лежит в основе таких образов, как целомудренная и внушающая страх Диана. В описательном языке мифологии женщина – символ полноты всего, что может быть познано. Герой – тот, кто отправляется за знаниями. Богиня требует от героя принять ее такой, какая есть (даже в образе безобразной старухи или чудовища). Иными словами, требует кроткого сердца. Женщина как искусительница. Искусителем Героя на его пути является его плоть. Ему встречаются демоны-искусители, обещающие плотские наслаждения. Воссоединение с отцом. Герой должен верить, что его отец милосерден, а затем убедиться в этом милосердии. В таком суровом испытании герой способен приобрести надежду и успокоение со стороны помогающего ему женского образа. Если невозможно довериться пугающему лику отца, то вера человека должна быть сосредоточена на ком-то ином, и благодаря этой опоре герой способен выдержать основной кризис. Когда ребенок перерастает идиллию материнской груди и входит в мир взрослых поступков, он переходит в духовном смысле в сферу отца. Тот становится для сына знаком задач на будущее, а для дочери - символом будущего мужа. Герой, подобно Иову, способен не пасть, не роптать, не пресмыкаться перед общими представлениями о характере Всевышнего. Он доказал, что способен выдержать более возвышенное откровение, чем то, которое удовлетворило его друзей. Обожествление. Благодаря познанию Бога герой приобретает божественные свойства. Окончательная награда. Приключения героя заканчиваются, он действует с легкостью, которая свидетельствует – он стал сверхчеловеком, королем от рождения. Там, где обычный герой встретился бы с испытаниями, избранный не совершает ошибок и не претыкается. ВОЗВРАЩЕНИЕ Отказ от возвращения. Когда поиски героя закончились, ему предстоит возвращение. Но случается, что герой отказывается от такой ответственности, он сомневается, что миру нужен его жизнепреображающий трофей. Он выбирает пребывание на блаженном острове Богини Бессмертного бытия. Волшебное бегство. Если герой завоевывает расположение богини или бога, ему поручают вернуться с каким-либо эликсиром. Если же этот трофей приобретен в столкновении с его хранителем, последняя стадия мифологического круга превращается в преследование. Если миф исполняет свое обещание, то нам должен быть показан человеческий успех, а не человеческая неудача или успех сверхчеловеческий. В этом – проблема пересечения порога на обратном пути. Спасение извне. Из своего сверхъестественного путешествия герой может возвратиться благодаря помощи извне. Можно сказать, мир приходит и забирает его, поскольку самому героя не так уж легко покинуть блаженство глубокой обители и вновь оказаться в саморазрушающем бодрствующем состоянии. Пересечение порога. Герою со своей наградой необходимо проникнуть в давно забытую сферу, где, возможно, он столкнется с непониманием и обидами. Два мира - божественный и человеческий - могут описываться только как отличные друг от друга, как день и ночь, жизнь и смерть. Но – в этом кроется ключ к пониманию мифа и символа – два этих царства являются по сути одним. Герой несет в мир знание, но как теперь ему на двухмерной поверхности представить трехмерный образ? Сновидения кажутся значительными ночью и глупыми днем. Пророки могут играть роли идиотов перед строгим судом трезвых глаз. Во многих сказаниях есть образ «изолирующего коня». Герой пересекает порог миров с намерением вернуться, но есть условие: если его нога коснется земли, он останется там навеки. (Отсюда традиция царственным особам ходить по коврам и не касаться земли – царская власть божественна). Для завершения путешествия герой должен выдержать воздействие нашего мира. Хозяин двух миров. Возможность свободного перемещения через границу миров относится к правам хозяина. Герой, прошедший через преображение, принадлежит двум мирам. «Кто потеряет душу ради Меня, тот обретет ее». |
Вот что пишет (чуть ли не приклоняясь) о Сиде Филде Скип Пресс в «Как пишут и продают сценарии в США»:
История развития сценарного искусства в Голливуда имеет два периода: до «Сценария» и после «Сценария». «Сценарий» - это книга Сида Филда. Первое издание, появившееся в 1979, взяло Голливуд штурмом, потому что до этого никому не удавалось так элементарно просто систематизировать структуру сценария (!!!) Ксерокопии его «парадигмы» висели во всех кабинетах редакторов и главных редакторов. Некоторые критики, правда, задавали вопрос, в чем заключаются писательские заслуги Сида Филда. Какое право он имеет высказывать свое мнение о том, как писать, более того, провозглашать свой метод единственно верным? Филд развеял сомения, заявив, что он был автором у Дэвида Вольпера, известного голливудского деятеля. Два года он возглавлял сценарный отдел в Синемобайл Системс, за это прочитал более 2000 сценариев, но рекомендовал только 40. Филд проанализировал принятые заявки и пришел к стандартному выводу: во всех работах есть ясное начало, середина и конец плюс профессиональные десять первых страниц. Чтобы сформулировать свой вывод, он использовал слово «парадигма» (образец, модель). Первый Акт заканчивается на 30 странице, второй Акт продолжается до страницы 90, третий Акт завершается на 120 странице. ….. Филд добавил новое понятие – точка фабулы. Одна – в первом акте на страницах 25-27, другая – в конце второго, между 85 и 90. …. Первое издание «Сценария» было настолько популярно и широко распространено в Голливуде, что авторы начали подгонять свои произведения под филдовские точки фабулы (которые они всю жизнь называли «сюжетными поворотами») так, чтобы те пришлись именно на страницы, указанные Филдом. Почему? Потому что редакторы в получаемых рукописях искали только эти пресловутые точки. И если их не оказывалось в положенном месте, сценарий немедленно без колебаний отвергали. Обсуждение. |
Всех с наступившим свежим годом, желаю всем оригинальных сюжетов, интересных переживаний и исключительно положительных героев вокруг
с выкладками из Филда собственно поконченно, так как во второй части книги автор преступает к построчному разжевыванию всей терминологии заново и пытается объяснить как написать КАЖДУЮ страницу сценария, что становится скучным читать, ни то что переводить в общем, много слов -мало смысла (сверх того, что уже выкладывалось) по принципу "краткость -сестра таланта, но мачеха гонорара" сейчас я осиливаю книгу "Писать для телевидения" американца Мартина Кука, не знаю, встречал ли кто-нибудь, но книга вроде дельная, много формулировок и определений. Ориентированна на писателя -фрилансера, пытающегося пробиться на ТВ. Может, кому будет интересно\полезно Первая из частей книги посвящена ситуационнным комедиям (ситкомам). Первая глава напичкана советами как обнаружить у себя комедийный дар или убедиться, что его таки нет и навсегда бросить это безнадежное занятие, вторая глава - уже ближе к телу и кое-что полезное можно выцепить Глава РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ТВ СИТКОМА Одна из самых распространенных ошибок - попытаться выступить с первой идеей, пришедшей на ум. Причина, почему идея, возникшая за 10 секунд плохо работает заключается в том, что тысячи писателей до вас уже тысячу раз сообразили эту же идею. Более того, возможно уже есть масса сценариев у продюсеров, основанных на той же идее, что и у вас. Кроме того, есть вероятность, что продюсеры, прочитав ваш синопсис идеи либо отклонят его как банальный, либо передадут писать кому-то из своей команды сценаристов. Как же создать вашу оригинальную идею. В ситкомах наиболее удачные идеи чаще всего рождаются из личного опыта. Опять же, ситком это история о забавных людях в смешных ситуациях. Обычно они происходят с персонажем либо в его личной жизни либо в его профессиональной, а иногда и в обоих сразу. Если вы порызмыслите о своей жизни - вы наверняка вспомните массу смешных историй, которые случались с вами\ вашей семьей\друзьями дома или на работе. Эти истории будут по-своему уникальны, потому что они не случаются с каждым встречным каждый день. Это означает, что когда вы будете писать краткий синопсис - ваша идея будет звучать для продюсеров достаточно свежей и незнакомой. Не поймите меня превратно: не все, что происходило с вами - достойно воплощения на экране. тем не менее, личный опыт -это то, с чего лучше всего отправиться. При конструктировании комедийной истории вначале выдумайте персонажей и их личностные качества, потом подумайте, какие события в вашей жизни могли бы быть хорошим "происходящим" в вашей истории, затем посмотрите, можно ли адаптировать эту ситуацию под персонажей и формат комедийного шоу. Когда я впервые решил попытаться устроиться сценаристом на ситком "Полный дом" я вначале тщательно изучил сюжет. Это было шоу о трех маленьких девочках, которых вынуждены были воспитывать трое взрослых мужчин -родственников (их мать была тяжело больна). Из предложенных для расписывания идей для серий я выбрал одну, в которой одной из девочек была необходима исключительно мать. Но поскольку матери не было, кому-то из мужчин было необходимо заменить ее. Я прочитал возраст девочек и начал вспоминать свое собственное детство. Я вспомнил, что когда мне было 10-11 лет, у нас в школе было памятное мне событие: раздельный между мальчиками и девочками урок о половом развитии и взрослении. Девочки вместе со школьной медссетрой и своими матерями ушли в другую аудиторию смотреть фильм о взрослении женщины, после мамы с дочками пошли пить чай и беседовать, а медсестра вела дисскусию и помогала отвечать на смущающие вопросы. Я подумал, что это была бы классная идея для "Полного дома": Стеффи должна идти вот на такой урок, но матери нет и ей не с кем идти, так что кто-то из из мужчин должен идти с ней. Я представил себе их забавное смущение во время этих женских разговоров, но при этом - краткая мораль, которая должна была присутствовать в каждой серии "Дома" - ни смотря, что у Стеффи нет мамы, у нее есть трое взрослых мужчин, которые готовы опекать ее и пойти на все ради нее. Я отправил краткий синопсис этой серии "Уорнер Бразерс" продюсерам и еще парочку, но понравился им именно этот. они сказали, что это достаточно оригинально и они видят простор для шуток в этой ситуации. Помню свой телячий восторг, с каким я покидал студию. Через неделю я получил самый страшный для сценариста звонок от исполнительного продюсера с отказом моей идеи. Они решили, что урок о половом воспитании может быть негодящимся для всей аудиторией сериала. Позже, я понял, что кроме сценария шоу, я должен был еще и хорошо изучить аудиторию, так как канал и время показа был ориентирован на матерей, сидящими и с пятилетними детьми в том числе. Хотя продюсеры и купили мою идею -они полностью переделали ее: теперь Стеффи ехала в лагерь скаутов и там участвовала в вечеринке для дочек и матерей, на которую, конечно же, она не могла пойти, так как мать отсутствует. Так что один из мужчин был вынужден сопровождать ее. Одетый в пижаму с "черпашками-ниндзя". Семейная комедия состоялась Таким образом идея была переработана их сценаристами, так как обычно американские студии препочитают не иметь больше дел с автором, если он вынужден полностью переделать свой сценарий и превысил лимит переписывания вариантов сценария. Продюсеры сами уладили этот вопрос с Гильдией.Мое авторство идеи серии сохранилось, не смотря на то, что в ней не было ни одной моей фразы или шутки. Собственно, эта благосклонность продюсеров произошла исключительно потому, что изначально я принес им оригинальную и свежую идею, которую они не встречали у других авторов. Но из этой истории я вынес важный урок: кроме сюжета и героев я должен был хорошенько изучить концепцию шоу и его аудиторию. Обсуждение. |
Еще немного Марти Кука о ситкомах.
Классическая структура ситкома (где "А" история - главная сюжетная линия, "Б" история -вторая сюжетная линия и "В" -третья)) ПЕРВЫЙ АКТ Первая сцена (начинаем "А" историю) Вторая сцена (начинаем "Б" историю) Третья сцена (возвращаемся к "А" истории) Четвертая сцена (начинаем "В" историю) Пятая сцена (возвращаемся к "А" истории, возникает ПРОБЛЕМА, герой неожиданно попадает под холодный душ ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ ВТОРОЙ АКТ Первая сцена (продолжаем "А" историю, проблема нарастает) Вторая сцена (продолжаем "Б" историю) Третья сцена (продолжаем "А" историю) Четвертая сцена (разрешаем "В" историю) Пятая сцена (разрешаем "Б" историю) Шестая сцена (продолжаем "А" историю, возникает ТВИСТ (поворот\выкрутас) -термин, означающий некое событие, совершенно неожиданное для зрителя) Седьмая сцена (разрешаем "А" историю) Ну и пара полезных терминов: ТИЗЕР - первые несколько минут ситкома\комедишоу до начала титров. ТАГ - двух\трехминутная часть ситкома после последнего рекламного блока и как раз перед финальными титрами. продолжение следует.... Обсуждение. |
Друзья, а кого интересует почитать сценарии недавних "оскароносных" фильмов? В том числе и сценарий "Джуно", который получил Оскара как раз за лучший сценарий.
Скачать можно вот отсюда: http://www.redomelette.com/oscar.html Обсуждение. |
Терри Россио
Критерии отбора сценариев Часть 1. Концепция и сюжет 1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция? 2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения? 3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм? 4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей? 5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится. 6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии? 7. Оригинальна ли идея? 8. Есть ли цель? Темп? 9. Начинайте энергично, завершайте с волнением. 10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе? 11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни? 12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились? 13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам? 14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили? 15. Всколыхнет ли сценарий публику? 16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены. 17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений. 18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!) 19. Можно ли верить истории? Она реалистична? 20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий. Часть 2. Техническое исполнение 21. Должным ли образом отформатирован сценарий? 22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается. 23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура? 24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране. 25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора) 26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий. 27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки. 28. Другими словами: сокращайте сцены. 29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место. 30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию. 31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент. 32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства. 33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев. 34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп. 35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария? 36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа. 37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой. 38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок. 39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть". 40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны. Часть 3. Персонажи 41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино? 42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха. 43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно другим персонажем. 44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису? 45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное. 46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить. 49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям. 50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое". 51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить. 52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа. 53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами. 54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию. 55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность. 56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!). 57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть. 58. Персонажи должны меняться. 59. Мир, действительность сценария определа тем, что ридер знает о сценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действия персонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер героя передает дух реального мира. 60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий? Обсуждение. |
| Текущее время: 12:21. Часовой пояс GMT +3. |
©2006 - 2009, screenwriter.ru