Интервью
 

Чарли Кауфман / Charlie Kaufman (01.11.1958) возраст: 49
знак зодиака скорпион

профессия: сценарист



Критики называют меня "незрелым", "ловкой задницей" (23.04.2004)


В фильме "Вечное сияние страсти" воспоминания стираются путем механических манипуляций, Джим Кэрри купается в раковине, Кейт Уинслет красит волосы во все цвета радуги, Элайджа Вуд ворует у нее трусики, а Кирстен Данст цитирует Ницше. И это совсем не комедия. Поставил "Сияние" француз Мишель Гондри, автор лучших видеоклипов Бьорк, а сочинил американец Чарли Кауфман ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация"), самый оригинальный голливудский сценарист последних лет. Станислав Зельвенский смог договориться с нелюдимым Кауфманом о телефонном интервью, пообещав не задавать ему вопроса "Что вы хотели сказать своим произведением?"Женщина, покрытая с ног до головы густыми волосами, влюбляется в доктора, который учит мышей пользоваться столовыми приборами. Кукольник обнаруживает тоннель, ведущий в голову кинозвезды, и вскоре туда начинают ходить туристы. Рафинированная писательница на пару с охотником за орхидеями, обкурившись, пытается убить сценариста, адаптирующего ее книгу для кинематографа. Популярный телеведущий ведет двойную жизнь, устраняя врагов государства по заданию ЦРУ. Мужчина знакомится с девушкой, которая долгое время была его возлюбленной, но воспоминания о которой были стерты из его мозга с помощью новейших технологий.


Пять фильмов с дичайшими сюжетами сделали мужчину средних лет, всю жизнь перебивавшегося с хлеба на воду диалогами для третьесортных ситкомов, самым востребованным сценаристом Голливуда. Чарли Кауфман совершил почти невозможное: фильмы, сделанные с его участием, называют "фильмами Кауфмана", забывая и режиссеров, и участвующих звезд. Вокруг него, представителя сугубо непубличной профессии, сложился настоящий культ - с преданными поклонниками и яростными противниками.
Кауфман сделал по два фильма с двумя лучшими современными клипмейкерами, Спайком Джонзи ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация") и Мишелем Гондри ("Звериная натура", а теперь "Вечное сияние страсти"), и один с Джорджем Клуни ("Признания опасного человека"). Он заставил Патрицию Аркетт бегать голышом по лесу, изображая обезьяну, Мерил Стрип - имитировать наркотический приход, а Элайджу Вуда только что превратил в мелкого фетишиста, ворующего женские трусики.

Первый же его полнометражный сценарий, "Малкович", был номинирован на "Оскар". Вторую номинацию, за "Адаптацию", Кауфман разделил с выдуманным братом Доналдом, который стал первым несуществующим человеком, претендовавшим на награду Киноакадемии.

Если бы Доналд тогда все же явился на церемонию, это никого бы не удивило: о самом Чарли известно так мало, что наличие или отсутствие брата - загадка не из главных. О нем написаны сотни текстов, половина из которых называется "Быть Чарли Кауфманом", но каково же на самом деле им быть, не знает никто. Кауфман ненавидит интервью, Кауфман пришел на телешоу один раз в жизни, профессиональной фотосессии с Кауфманом не существует в природе. Кауфман создал о себе идеальный миф, блестяще увенчанный фильмом "Адаптация", где главный герой в исполнении Николаса Кейджа - сценарист Чарли Кауфман.

Если по первым двум работам, неровным и чрезмерно саркастичным, в Кауфмане можно было заподозрить - и заподозрили - этакого фокусника, жонглирующего туманными смыслами и берущего нагловатой оригинальностью, то сейчас уже ясно, что он куда серьезнее и глубже, чем кажется. "Адаптация" - тонкое, бескомпромиссное исследование творческого процесса, "Вечное сияние" - деконструкция ни много ни мало любви. Кауфману почти никогда не изменяет вкус: напиши он сценарий "Быть Томом Крузом", и все пошло бы не туда. Малкович - что называется, необходимо и достаточно.

Случай Кауфмана - доказательство, что не все еще прогнило в датском королевстве, что у лузера есть шанс пробиться, не прогнувшись, в самом сердце страны победителей и что американское кино еще способно провоцировать вопросы.

С ними и звоню в Лос-Анджелес.

Вас еще удивляет, когда голливудские звезды из первой десятки произносят строчки, которые вы написали на своем компьютере?
Уже нет, пожалуй. Вот когда мы снимали "Быть Джоном Малковичем" и я впервые увидел Малковича - тогда да, могу сказать, у меня поджилки затряслись. Сейчас, когда я вижу, как актер становится моим персонажем, это волнующе, но странным больше не кажется.

В "Вечном сиянии" вы также значитесь одним из исполнительных продюсеров. Какова была ваша функция?
Да не знаю. Вообще, исполнительный продюсер - это такая весьма расплывчатая должность. Для меня это просто возможность быть вовлеченным в съемочный процесс больше, чем обычный сценарист. Это не то чтобы... не то что... в общем, это одно название.

То есть вы не готовы просто закончить сценарий, отдать режиссеру и забыть?
Именно. Вот как раз в этом, если хотите, моя миссия. Я не готов работать с режиссером, который не позволит мне следить за сценарием до самого конца и что-то будет от меня скрывать. Для меня это страшно важно.


В российском прокате ваш фильм будет называться "Вечное сияние страсти". Нравится?
Нет. Мне не нравится. Мне нравится название, которое я сам дал своему фильму. Вообще, это ужасно странно... То есть я знаю, что в разных странах меняют прокатные названия, но я бы в жизни не назвал фильм "Вечное сияние страсти", это точно. К тому же "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" - это строчка из стихотворения Александра Поупа. (Из "Элоизы Абеляру". В дословном переводе -"Вечное сияние безупречного разума", в переводе Дмитрия Веденяпина -"Невинностью лучатся их сердца". - Прим. ред.) И вообще - это важно! Это позволяет понять сюжет, там один из персонажей цитирует стихи. Наверняка по-русски есть перевод Поупа - можно было просто взять оттуда... Может, они нашли название слишком сложным. Но мне, когда я выбирал, оно и понравилось своей сложностью. Я поначалу даже не мог точно вспомнить эту цитату. Но теперь у фильма есть отличное название, и, как бы там ни было, в России должны были его сохранить.

Вам 45, и когда вас постоянно называют "многообещающим" и т.п., вам это льстит или, наоборот, вы думаете: "Какого черта, я ведь уже не...", так сказать...
Не молод? (Смеется.) Да, я бы не сказал, что это мне льстит. Вообще, я не люблю распространяться о своей личности, в том числе о возрасте, поэтому некоторые думают, что я гораздо моложе, чем на самом деле, а некоторые - наоборот. Знаете, меня тут недавно в какой-то статье обозвали вундеркиндом. Я всю жизнь ждал, чтобы меня так назвали, но сейчас как-то уже поздновато... Критики, которые пишут про меня, и в положительных, и в негативных рецензиях то и дело называют меня "незрелым", "ловкой задницей"... При этом я абсолютно уверен, что многие из них моложе меня! А они думают, что это типа ребенок выпендривается.

Аудитория кинофильмов, как правило, на порядок моложе тех, кто делает для нее эти фильмы. Вы не видите здесь парадокса?
Мне часто говорят, что я демографически не подхожу фильмам, которые пишу. (Смеется.) Что они типа слишком экспериментальны для людей моего возраста - но это странно: я же в моем возрасте, и я их пишу. Что касается "Вечного сияния", то действительно молодой аудитории он нравится больше, чем пожилой. Но я не ориентируюсь на молодежь, я ж не подростковые комедии пишу. Вообще, это удивительно: когда мы снимали, на студии все думали, что это скорее для старшего поколения, поскольку, чтобы понять фильм, нужно понимать природу длительных отношений.

У вас в столе накопилось много отвергнутых сценариев?
Сейчас уже нет. Я написал сценарии к шести полнометражным фильмам, и пять было использовано. Только один отвергли - это адаптация книги Филипа Дика. Мой вариант не прошел, и этим займется кто-то другой. Но я не расстраиваюсь - напишу что-то новенькое.

Говорят, вы со Спайком Джонзи собираетесь снимать фильм ужасов?
Да, думаю, это будет что-то устрашающее. Но едва ли прямо такой настоящий фильм ужасов. Мне кажется, правильное слово "тревожный". И это ближайшее, чем я намерен заняться.

Когда вы начинаете писать сценарий, вы знаете, чем его закончите?
Обычно нет. Обычно я и не хочу знать: мне нравится разрабатывать тему, и меня заводит сам процесс писания, хотя он у меня довольно длительный. Главное - чтобы заводило.

То есть когда писатели говорят, что их персонажи "живут собственной жизнью", они не просто вешают лапшу на уши?
Думаю, просто поначалу у тебя меньше информации о персонаже, поскольку ты меньше успел написать, поэтому труднее принимать за него решения. Потом ты придумываешь о нем больше - и, соответственно, он становится более знакомым, и тебе легче. Вряд ли я могу сказать, что персонаж оживает, и остается только за ним записывать. Может быть, конечно... Мне это кажется немного фантастичным. Но это всего лишь мое мнение - раз так говорят реально работающие люди, может, тут и есть доля истины.

А бывало так, что первая версия сценария не имела ничего общего с тем, что получалось в фильме?
Каждый раз сценарий сильно меняется по ходу, но чтобы совсем - такого не было. Больше всего переделок было в "Малковиче" - в итоге фильм получился гораздо сложнее моего первоначального плана.

Вы согласны с тем, что сценарист должен черпать идеи из жизни, а не только из собственной головы?
Мне кажется, все, что ты делаешь, выходит у тебя из головы. Так уж все устроено, выбора нет. Именно поэтому у меня в сценариях так много внимания уделено тому, что происходит в чьей-то голове. Любая интерпретация - это субъективный опыт. Мое понимание не является объективной истиной.


Почему все хотят писать сценарии?
Наверное, многие хотят попасть в этот бизнес, и это то, что ты можешь сделать самостоятельно, без денег. И потом, если повезет, продать. Я начинал здесь, в Лос-Анджелесе, на телевидении, а предыдущая моя работа была в том, чтобы сидеть на телефоне и отвечать на звонки. Я проделал путь от полной бедности к вполне обеспеченному существованию. Ну вот, я тогда сказал себе: хочу работать на телешоу - и начал писать пробные сценарии. Понимаете, я не мог сказать: хочу быть адвокатом или хочу быть доктором. Там нужно образование и все такое. А это, может быть, последний способ быстро разбогатеть. Вероятно, поэтому.

А что за сценарии вы писали для телевидения? Какие-нибудь комедии?
Ну да, я писал кое-что для уже существующих сериалов и кое-какие собственные пилотные серии, которые никогда не ставили. Например, я написал пилот про странствующего по Америке поэта, очень плохого поэта, который описывает всякие вещи, которые ему по дороге встречаются. Там еще постоянно пели. Вот... Про двух швейцаров был пилот. Еще я написал пилот под названием "Соседи по комнате в депрессии". Он был... про соседей по комнате в депрессии. (Смеется.) В Нью-Йорке дело происходило.

Как вы относитесь к книжкам типа "Как написать сценарий и заработать миллион"? Из них можно что-то реально извлечь?
Если вы просто намерены заработать миллион, то да, наверное... В большинстве фильмов используются некоторые формулы, и если выучить их, то можно попробовать. Меня лично это совсем не интересует, мне, наоборот, хочется писать то, чего я раньше в кино не видел. Я, в любом случае, таких книг не читал и не могу судить, работает это или нет. Не уверен, что смог бы написать блокбастер.

Был момент, когда вы проснулись с мыслью "Ну вот, я теперь знаменитость"?
Нет, но я время от времени получаю от людей какую-то отдачу, подтверждение, что меня знают. Моя знакомая тут была в Турции и разговорилась с таксистом. И когда он узнал, что она из Лос-Анджелеса, страшно обрадовался и говорит: "Люблю Лос-Анджелес, люблю фильмы". Она спрашивает: "Какие именно?" Он говорит: "Адаптация" - мой любимый фильм!" Меня это несказанно удивило - что кто-то в Турции знает меня, любит мой фильм... Но я не провожу все время в размышлениях об этом. Живу себе в своем маленьком мирке, работаю потихоньку.

То есть вы не живете в Беверли-Хиллз, не ездите на лимузинах?
Ну иногда пришлют лимузин в аэропорт, когда какая-нибудь встреча с прессой или типа того. Это да. Ну или там на премьеру, бывает. Но так чтобы в повседневной жизни на лимузинах раскатывать, такого нет.

Спайк Джонзи, Мишель Гондри - вы поклонник музыкальных видео, или это просто совпадение?
Ни то, ни другое. Музыкальными видео не увлекаюсь. Когда Спайк пришел ко мне и предложил поработать, я вообще не знал, кто он такой. Но он мне понравился. И с Мишелем меня уже Спайк познакомил - это его друг.

А киноманом вы себя можете назвать? Может, вы ночами напролет смотрите фильмы категории В и все такое?
Нет, не сказал бы. Это что-то такое тарантиновское. А я вообще мало кино смотрю. То есть за всю жизнь, конечно, немало видел, но сейчас как-то перестал. Не знаю, почему... Не смотрю просто, и все. Не эксперт я, в общем.

Если бы вы могли выбрать для себя режиссера, включая тех, кто умер, вы бы кого выбрали?
Вообще, мне Дэвид Линч очень нравится. Меня уже как-то спрашивали, и я в итоге назвал Линча. А вот про мертвых не спрашивали... Хм, кто бы это мог быть... Хм...М-м... Кубрик, может! Это было бы здорово, конечно... А еще... Не знаю.

А вы с Линчем не разговаривали об этом?
Нет, мы с Линчем никогда не встречались. Насколько я знаю, он сам пишет для себя сценарии. Еще он, кажется, работает с женой, она для него "Простую историю" написала или что-то другое...

Ну вы ж теперь знаменитый человек.
Я, главное, пассивный человек. Если б он когда-нибудь сам ко мне обратился, было бы отлично, я был бы польщен... Но что-то мне подсказывает, что этого не произойдет. У него, по-моему, и так все неплохо.

Мне кажется, вам бы пошло быть третьим братом братьев Коэн.
Люблю Коэнов, но их братом мне быть не хочется. (Смеется.) У них потрясающие диалоги. Я не упомянул их, отвечая на ваш вопрос о режиссерах, только потому, что они тоже сами себе пишут. А вообще - мне нравится, что я в единственном числе.

Афиша:Москва, Станислав Зельвенский

Оригинал статьи.

Тема для обсуждения.

ИНТЕРВЬЮ С ЗОЕЙ КУДРЯ




«Расстреляв утром Колчака, я просто расплакалась»
Кирилл ЖУРЕНКОВ
Фото Даниила ЗИНЧЕНКО
Российское телевидение сегодня не узнать: на экранах все чаще появляются качественные телесериалы, их и сериалами не назовешь — кино и есть кино. Пока продюсеры и режиссеры делят лавры и вручают друг другу премии, есть люди, которых почти не видно за успешными лицами главных героев, но которые точно знают: на самом деле герои прежде всего они. «Огонек» поговорил с известным отечественным сценаристом — Зоей КУДРЕЙ (на фото), одним из автором лучшего сериала прошлого года — «Ликвидация»

Зоя Кудря не любит, когда ее называют главной отечественной сериальщицей или кем-то в этом роде. Ее можно понять: по первому сценарию Кудри был поставлен вовсе не сериал, а художественный фильм «Хомо Новус», собравший множество призов у нас и за границей. На этом фильме, как любит шутить Кудря, как раз закончилась эпоха того, советского еще кино.

И все же простым зрителям гораздо больше скажут телесериалы, над которыми она работала: «Горячев и другие», «Граница: таежный роман», «Курсанты», «Охота на изюбря». Именно Кудря придумала и главную сенсацию последнего времени — сериал «Ликвидация», собравший у экранов чуть ли не всю страну.
ДВА ЧАСА НА ПРОДАЖУ

В чем, по-вашему, основная проблема российской кино- и телеиндустрии сегодня?

Америки не открою: это нехватка профессионалов.

В 1990-х, когда вся киноиндустрия рухнула, разрушенной оказалась и профессиональная преемственность. На Высших сценарных курсах мы еще учились у старых советских мастеров, а вот сами обучить молодежь уже не успели: надо было бороться за выживание, приспосабливаться.

А как в 1990-х сценарист мог выжить в профессии? Работая на телевидение?

Да, но и телевидение тоже не всегда помогало. Мы однажды задумали сериал, что-то вроде «Богатые тоже плачут». Предложили его Первому каналу. А нам отвечают: «Знаете, денег у нас нет, зато есть два часа рекламного времени. Сможете продать—вот и деньги будут». Как сейчас помню: иду с рынка, в руках—авоськи. Вижу—едет трамвай, на нем реклама фирмы «Лукьянов и брат» с номером телефона. Прихожу домой, звоню туда и говорю: «Мне нужен Лукьянов или его брат. Хочу узнать, не хотят ли они рекламное время на Первом канале купить?» И тут началось. Мне чуть телефон не оборвали, со всей России стали звонить, спрашивать, как можно это самое рекламное время приобрести. Мы могли, как в фильме «Продюсеры», эти два часа хоть всей стране продать. Мне тогда даже страшно стало, поняла, что нас убьют в конце концов. Так что с сериалом мы так и не запустились.

А что представлял собой проект с американцами, в котором вы участвовали?

О, это тоже история прямиком из 1990-х. Они сюда, в Россию, приехали, чтобы нас сериальному делу обучить, а потом совместными усилиями сериал сделать. Первым делом американцы, конечно, кастинг устроили. Собрали всех сценаристов, дали задание: написать диалоги к нескольким не связанным друг с другом текстам. А я тогда не разобралась, решила, что надо из этих фрагментов сценарий сделать. И сделала. Они обалдели, конечно, и тут же определили меня в сюжетчицы. И знаете, я не то чтобы пожалела, но работа была—боже упаси. У них все по часам расписано. Мы сдавали сюжет в строго определенное время. Хоть на минуту опоздаешь—штраф тут же. Через полтора часа придуманный нами сюжет забирали диалогисты. Через день отдавали уже с диалогами и тоже—минута в минуту. Я абсолютно точно знала: у меня сюжет № 15, диалоги для которого будет писать диалогист № 3. Короче, настоящая фабрика.

В результате проект развалился: у наших не нашлось столько денег, сколько хотели американцы. Американцы уехали, но знания-то остались! И я тогда позвонила одному из своих друзей, говорю: давай приезжай, я тебя обучать буду. Целую неделю я ему все, чему научилась, рассказывала—вот это и были наши университеты.
ЧУВСТВА ВМЕСТО ПЛАСТМАССЫ

Сегодня молодым сценаристам повезло больше: насколько я знаю, вы ведете мастерскую во ВГИКе.

Да, только они у меня все рабочие. Я им сразу сказала: ребята, ничему не научитесь, если тут же писать не начнете. И вот почти все сценарии пишут.

И какие они—молодые российские сценаристы?

Да нормальные, истории складывать уже научились, впрочем, есть, конечно, проблемы. Мы это недавно с режиссером Джаником Файзиевым обсуждали. Они—молодые—не чувствуют ничего. Придумывать—придумывают, про три акта помнят, про драматические перипетии. А эмоций нет.

На это недавно продюсер Сергей Сельянов в одной телепередаче жаловался. Говорил, что сегодняшним авторам самые обыкновенные чувства мало знакомы.

Так и я о том же: в сценарии энергетика должна быть! Пусть он даже не по канонам написан, но зато так, чтобы мурашки по коже, чтобы это режиссера задело, чтобы актеры равнодушными не остались. Звонит мне, к примеру, одна моя ученица. Я спрашиваю: «Ты почему сценарий не пишешь?» «У меня трагедия. Меня молодой человек бросил»,—отвечает. Так я просто обрадовалась. «Слушай,—говорю,—а он не к твоей лучшей подруге случайно ушел? А то ты наконец переживать бы начала, чувствовать!»

Или другой мой ученик. Пишет сценарий о бабушке, у которой корова пропала. Все хорошо придумал, а чувств даже на строчку не наберется. Я не выдержала и говорю ему: «Ты вообще любишь кого-нибудь?» «Жену люблю,—отвечает он.—Кота». «Вот и представь,—советую,—что твой кот пропал. Ты как—расстроишься?» «Да я с ума сойду»,—говорит он. И все сразу понял. И написал замечательно.

Поэтому я своим ребятам повторяю постоянно: в нашей профессии без чувств никуда! Тут нужно бурлить постоянно, ругаться, смеяться, на подъеме всегда, на эмоциях.

В чем причина этой пластмассовости нового сценарного поколения?

Да не знаю, не пластмассовые они—просто их разбудить нужно.

Сценарист—я уверена—лучшая профессия на белом свете, потому что вы любую жизнь придумать можете и прожить ее реальнее, чем настоящую. Я, к примеру, недавно сценарий о Колчаке дописала—скоро должны показать. Колчак мне сначала не понравился, он так к женщинам плохо относился, что я возненавидела его просто. А потом, знаете, отложила все книжки, отключила телефон и просто постаралась его представить, что называется, в чужую шкуру влезть. И когда я в четыре утра Колчака расстреляла, то просто расплакалась… Такое чувство было, будто это я сама там стою.

Так что зря они себя берегут—когда еще доведется чужую жизнь прожить.

То есть основное качество сценариста—это не железный зад, как у писателя, к примеру, а умение чувствовать?

Железный зад—самая страшная вещь в мире. Сидеть, писать, мучиться—врагу не пожелаю. Да, платят у нас хорошо, но не настолько, чтобы себя насиловать.

Кстати, учтите, что каждый журналист на самом деле мечтает стать сценаристом, так что жду вас через пару лет.

А кем тогда мечтает стать каждый сценарист?

Писателем, конечно.
ПРЕИМУЩЕСТВА МЕРТВЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

Вот, что такое—хороший сценарий: в «Ликвидации» актерам есть что играть, а зрителю—что смотретьВы много работали с писателями, делали очень успешные экранизации. Сами не хотите попробовать книгу, к примеру, написать?

Разве что детектив какой-нибудь. Я думаю, у меня бы получилось. Впрочем, я больше люблю мертвых писателей.

Что не так с живыми?

Они не всегда понимают, что у нас профессии разные. «Снимать вкус сена и запах молока будут сами сценаристы»,—говорил нам Иоселиани. Это и к писателям относится.

Я недавно разговаривала с замечательным писателем Борисом Васильевым, он увидел моих «Курсантов» и очень хотел, чтобы я экранизировала его рассказы. Так вот Борис Львович, автор известной картины «Офицеры» (это где фраза «Есть такая профессия—Родину защищать») признался, что только сейчас понял: он не сценарист—он писатель. Большому мастеру не стыдно было в этом признаться. К сожалению, есть такие писатели, которые не понимают эту простую истину.

Вы намекаете на скандал с Юлией Латыниной?

Да какой там скандал! Просто меня попросили экранизировать «Охоту на изюбря». Книга интересная, сама Латынина—прекрасная журналистка, мне всегда ее статьи очень нравились. Но ведь невозможно слово в слово экранизировать серию экономических очерков. Это как экранизировать телефонный справочник—еще ни у кого не получалось.

Поэтому я села и написала хороший сценарий, максимально приближенный к ее книге. А Латыниной не понравилось, причем, кажется, только потому, что я ее не взяла в соавторы, не советовалась. Чисто по-женски. Но мне тогда просто некогда было, на все про все дней 10 отвели. Одним словом, было бы из-за чего скандалить.

А вы работали еще с кем-то из современных писателей?

Да, мне после Латыниной как раз предложили экранизировать романы о Пелагее Бориса Акунина. Я к нему прихожу на встречу. Сидит Григорий Шалвович, красивый такой, трубкой пыхтит. Я ему говорю: «Знаете, я люблю мертвых писателей, поэтому экранизировать вас не буду». А он, попыхивая трубкой, мне отвечает: «Считайте меня покойником». В общем, убедил.

Я написала сценарии по двум его романам, один ему очень понравился, другой нет. Но с тех пор я окончательно зареклась с современными писателями работать. Вот заказали «Севастопольские рассказы» экранизировать, так я попросила у Льва Николаевича прощения и вписала в эти ядра и кровь любовную историю. И никто не обиделся. А живые, они пусть сами себя экранизируют.

Кстати, почему сегодня так много экранизаций?

Вы еще не знаете, что такое много: скоро по второму кругу пойдем—уже есть такие предложения. А причины в том, что это качество проверенное, сюжет хороший—у нас ведь многие продюсеры до сих пор не знают, как определить, хороший сценарий или плохой. С классикой в этом смысле как-то полегче.
«СЛЫШЬ, МУЖИК, ПОДЕРЖИ ПАЛЬТО»

Когда вы говорили о нехватке профессионалов, вы имели в виду не только сценаристов?

Конечно, это ко всем относится, к тем же продюсерам. Самое страшное в нашей работе—с дилетантами разговаривать. Сидит, к примеру, продюсер и говорит: «Сделай так, чтобы мне понравилось». А как именно—он и сам не знает.

Вы бы знали, как режиссеры этим умело пользуются. Сидим мы с одним из них на приеме у продюсера. И режиссер старается. «Вы только представьте,—чуть ли не кричит он,—старый дуб с голыми черными ветвями. А на горизонте садится огромное красное солнце. И вот это солнце, и этот дуб…» Продюсер уже чуть ли не с кресла сполз. Он уже все представил. Потом я у режиссера спрашиваю: «Слушай, а под дубом-то, под черным, что происходит?» Он отмахивается: главное—заказ получить!

Неужели эта ситуация никак не меняется?

Да нет, меняется, конечно. Я сейчас работаю художественным руководителем в компании «А-Медиа», так мы учим продюсеров в сценариях разбираться.

Впрочем, грамотные продюсеры и сами появились. Они четко знают, чего хотят, могут даже на ошибки сценаристу указать. Недавно была на переговорах и очень обрадовалась: у людей достаточно денег, чтобы сделать качественное кино, и при этом они хотят делать его ровно столько, сколько нужно.

А как складываются отношения у сценаристов с продюсерами?

Я на одном фестивале такую сцену увидела. Вышел Федор Бондарчук премию получать, представил тех, кто над «9 ротой» работал. Среди них—сценарист Юра Коротков. После вручения все кинулись к Бондарчуку за автографами. Коротков стоит в сторонке, курит. И тут ему какой-то человек свое пальто кидает. «Слышь, мужик, подержи пальто»,—говорит. И убегает за автографом.

«Слышь, мужик, подержи пальто»—именно так продюсеры относятся к сценаристам, когда те им больше не нужны.

С другой стороны, продюсеры все-таки выучили: успех кино- и телепродукции прежде всего зависит от нас—сценаристов.
ВСЕ ДЕЛО В ТИТРАХ

Сериал «Курсанты», придуманный Зоей Кудрей, номинировался на «Эмми»: настоящие чувства интернациональныСколько процентов от успеха фильма приходится на сценарий?

Американцы это давно подсчитали—примерно 50. Еще 30 процентов на кастинг и 20 на режиссуру. Хорошо придуманная история, даже если ее снимет полный идиот, все равно будет смотреться.

Но это должно и оплачиваться соответственно. Сколько получают сегодня сценаристы?

В принципе, неплохо. В России сценарий полнометражного фильма стоит от 30 до 100—120 тысяч долларов. Сериалы дешевле: от 6 тысяч за серию, если сериал на 12 серий. Если это четырехсерийный телевизионный художественный фильм, то от 15 тысяч за серию.

На Западе, как я понимаю, расценки гораздо выше.

И не говорите, там сценаристы считаются очень богатыми людьми. Сценарий полнометражного фильма может стоить там и 100, и 600 тысяч долларов. Но его в том же Голливуде обычно пишет целая команда. Есть автор идеи—они сейчас добились, чтобы его указывали в титрах. Есть сюжетчики, диалогисты, существуют специальные люди, которые только шутки придумывают. И основные деньги у них начинают капать, когда ты попадаешь в титры. В этом случае тебе платят проценты с продаж DVD и тому подобное. Собственно, почему бастуют сценаристы в США? Потому что они хотят получать, условно, не 3, а 6 центов с этих продаж.

У нас, к сожалению, другая система. Нам заплатили один раз и все. Поэтому на видеопиратов нам в сущности наплевать: они ведь у продюсеров деньги из карманов вытаскивают—не у нас.

Ну, деньги-то вам платят все равно хорошие.

Это потому что конкуренция возросла. Сегодня все поняли: если хочешь сделать успешный телесериал, к нему нужно относиться как к кино. То есть это качественный сценарий, хорошие актеры, профессиональный режиссер.

А как обстоят дела с темами? Сейчас, куда ни глянь, всюду ремейки.

Это правда, время такое—тяжело что-то новое придумать. У нас в «А-Медиа», например, идет постоянный поиск, есть люди, которые все новые книги на рынке отслеживают—вдруг что-то интересное попадется. И на Западе та же проблема: там свежие идеи на вес золота. Профессионалов полно, расписать грамотно могут все что угодно. А идей нет. Не подкинете, случайно?

Так ведь есть же вечные темы: дружба, любовь…

Про любовь сейчас никому не интересно. А вот про дружбу—это вы угадали. Не спрашивайте, почему, но сегодня очень популярна тема мужской дружбы. Отсюда успех «9 роты», моих «Курсантов». Хотите написать успешный сценарий? Тогда пишите про то, как один человек пожертвовал своей жизнью ради другого. Видимо, не хватает людям настоящей дружбы. Так пусть она хотя бы в кино будет.


Оригинал.

Обсуждение.

Фрэнсис Форд Коппола
УТОПИЯ
Беседу ведут Серж Кагански и Кристиан Февре

-- Вы раньше часто говорили, что испытываете мучения на съемочной площадке. Так происходит и теперь, или вам доставляет удовольствие снимать?

-- В этом году я получил в США столько наград -- знаете, все эти почести, которые воздают старикам на закате карьеры. Я себе говорю: "Боже, неужели я уже такой старый? Но, черт возьми, я еще не снял фильмы, на которые способен!" Тогда за что же меня чествуют? Наверное, за "Разговор", за "Крестный отец" и за "Апокалипсис сегодня". За четыре фильма 70-х. Тогда возникает вопрос: "Чем я сегодня отличаюсь от себя тогдашнего?" Колоссальная разница состоит в том, что я был очень уязвим, я себе абсолютно не доверял, не думал, что у меня какой-то исключительный талант. Стало быть, на площадке, вместо того чтобы быть уверенным, отдавать четкие распоряжения, я очень нервничал. Если кто-то из сотрудников говорил мне: "Этот план не слишком удачный", -- меня это смертельно унижало. Я постоянно мучился оттого, что не смогу реализовать задуманное, а уже был включен, как в такси, счетчик, и чем меньше оставалось времени, тем страшнее становилось. Мысль о том, что я не сумею осуществить свой замысел, терроризировала меня беспощадно.

-- Вы ощущали такой страх на каждой съемке? Ежедневно?

-- Постоянно. Кроме того, люди слишком часто не разделяли моих идей. В "Крестном отце" продюсерам не нравился мой выбор актеров, да ничего им не нравилось! Что до "Апокалипсиса...", то об этом даже нечего говорить. Съемки были для меня какой-то агонией: я дрейфил, находился в вечной гонке, должен был противостоять неблагоприятному ветру. Я не понимал, что же в таких ситуациях хорошего. Теперь я научился собой управлять, больше доверяю себе. Сегодня я лучше справляюсь с временем и с бюджетом -- существуют уловки ремесла, позволяющие быть более эффективным и действовать с опережением.


-- Вашу мечту о кинематографе в 70-е символизировала огромная производственная компания -- студия Zoetrope, которая была создана для того, чтобы отвечать интересам режиссеров, стремящихся примирить бизнес и искусство.

-- Провала одного только фильма -- "От всего сердца", который я снял в 1981 году, -- было достаточно, чтобы привести студию к краху.


-- Однако после успеха "Апокалипсиса...", "Крестного отца" вы получили шанс реализовать свою мечту.

-- Я не знал, как справиться с двумя обстоятельствами. Во-первых, я не умел завязать прочные связи, собрать команду, стать партнером творческих людей. Собрать команду -- это главное. Но творческие люди настолько в себе не уверены, так эгоцентричны... Если бы я был опытнее, имел ясную голову, то заложил бы более крепкий фундамент для действительно мощного союза, родственных отношений. Я помог Мартину Скорсезе и Джорджу Лукасу, но переусердствовал в своем внимании к этим ребятам: в Риме я женился на сестре Мартина и выдал дочку за Джорджа! Вот как они попались в древнем Риме. (Смеется.) Но я не смог создать дух семейственности, потому что очень трудно заставить художников войти в семью. Такова моя первая ошибка. Вторая заключалась в том, что я ничего не смыслил в делах. Я не воспользовался случаем, или же мне не хватило ума для того, чтобы положиться на маленького гения, окончившего большую школу управления, и пригласить его в партнеры! Я ничего не смыслил ни в менеджменте, ни в финансах и не умел считать. А если вы не знаете, сколько у вас денег, вы не знаете, как их потратить.


-- А смогли бы вы сейчас работать, как Вуди Аллен: в полной независимости и с небольшим бюджетом?

-- Не знаю, подойдет ли мне это. Я вообще не знаю, что должен делать... Мне надо сосредоточиться на том, чтобы писать, на своих фильмах, но в то же самое время я по натуре -- строитель. Эта часть моего "Я" хочет строить и наблюдать за тем, как меняется мир, -- вот что меня не отпускает. Но строительство не предполагает одиночества. Я люблю созидать вместе с другими.


-- Ваша излюбленная позиция -- стоять на границе, одной ногой упираясь в систему, а другой находясь за ее пределами...

-- Мне нравится быть частью системы, потому что это дает возможность ее изменить. Я вхожу в административный совет "МГМ", так как люблю послушать их всех, а потом одернуть таким, скажем, вопросом: "Эй, о чем это вы говорите?" Люблю, например, внушать им: "Для того чтобы делать кино, вам нужны сценаристы".


-- Несмотря на множество разочарований, вы не потеряли веры, энергии, в то время как большинство режиссеров все это давно утратили.

-- Идея строительства кинематографа доставляет мне радость. Чувства мои не притупились: мой идеализм неистребим, как у женщин, а наивен я, как ребенок. Я не принадлежу к породе умников, не знаю уж почему. Больше всего я хотел бы не стать озлобленным, желчным -- это самое печальное на свете.


-- Вы боретесь с этим?

-- Я верю, что самопознание очень важно. Если вы не знаете, почему с вами случилось то-то и то-то, это доставляет вам массу хлопот. Когда вы видите в моче кровь, то впадаете в панику, но если доктор вам объяснит, что ничего страшного нет, у вас всего лишь маленькая ранка, тревога испаряется. Простите за такую метафору, она неудачна. Если вы подавлены, но понимаете, что депрессия -- процесс химический, она беспокоит вас меньше. Когда смысл тех или иных событий становится ясным, мы перестаем бояться. А многие гнусности, которые с нами происходят, рождаются от страха.


-- Изменил ли крах Zoetrope ваше отношение к кино как к искусству и индустрии?

-- В шестнадцать лет, еще в лицее, я начал заниматься театром. С тех пор я дорожу профессией режиссера, но мне интересно и чем-то руководить. Я, например, создал студенческий театр. За этим стоял и политический расчет. Я это рассказываю, чтобы вам было понятно: когда я начал профессионально заниматься кино, то не думал быть только режиссером. Мои представления подталкивали к тому, чтобы быть еще и политической фигурой, разгребать дерьмо. Мы должны были взять кино под контроль. В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". (Смеется.) Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные. Это то, что я всегда пытался делать и в своих фильмах. "Крестный отец", к примеру, имел громадный коммерческий успех, но ведь и эстетический тоже. Так вот, когда Zoetrope потерпела финансовый крах, я осознал, что мне лучше забыть о бизнесе, плюнуть на свою активность и сосредоточиться на режиссуре и написании сценариев. Лично у меня по поводу Zoetrope нет никаких сожалений. Я прожил чудесную жизнь, сделал почти все, что хотел. Но у меня грандиозное разочарование в коллективизме -- киносреда, которую мы оставляем следующему поколению, гораздо хуже прежней, той, в которой мы дебютировали. Вот в чем мы потерпели неудачу. Однако я очень хотел это изменить -- мечтал о кино больших возможностей, творческих импульсов, о кино сердечном и разнообразном. Я говорил себе: если у меня не выходит, возможно, мои друзья -- Лукас или Скорсезе -- в этом преуспеют. Но в кино действуют почти те же законы, что и в политике. В двадцать лет вы стремитесь завладеть миром, разрушить старые системы; сорок лет спустя, став богатым и сильным, вы уже ничего не хотите менять.


-- Когда вы распрощались с грандиозной мечтой преобразования кинематографа? Сразу после "От всего сердца"?

-- Я никогда от нее не отказывался. Но я понимаю, что не должен жертвовать своей кинематографической идентичностью, снимать фильмы и переделывать киносреду -- два очень разных занятия. Я не выполнил всех обещаний, данных себе в молодости, когда говорил, что буду писать сценарии ко всем своим фильмам. Правда, это удалось только Вуди Аллену, ему одному.


-- Не страдает ли порой ваше творчество оттого, что вы занимаетесь коммерческой стороной кинопроизводства?

-- Такой разброс побуждает тебя постоянно делать выбор, который исключен, когда ты занят чем-то одним. Если ты писатель, то занимаешься только собой. Но я ведь держался коллективистских амбиций.


-- Вы говорите, что еще не сняли свой идеальный фильм. Каким вы его себе представляете?

-- Я должен начать сценарий этого фильма с нуля. Это будет фильм, который многое прояснит в нашей жизни. Зритель -- я бы этого хотел -- выйдет после просмотра со словами: "Этот фильм помог мне лучше понять то, что мы делаем на этой земле". Он должен быть развлекательным -- и для пресыщенной публики тоже. Наконец, он должен ответить на вопрос, как функционирует мир. Если фильм не может этого сделать, значит он не выполняет обещаний, данных кинематографом. Ведь роль искусства состоит как раз в том, чтобы пробуждать чувства и задавать экзистенциальные вопросы. Не знаю, способен ли я сделать такую картину, но я должен попытаться.


-- Вы уже начали работать над таким амбициозным проектом?

-- Почти двенадцать лет назад. Но -- урывками. Каждый раз, когда у меня появляется пара свободных недель, я впрягаюсь в работу. В прошлом году собрал разрозненные куски и прочел. Я был подавлен. Это оказалось лишь кучей бессвязных фрагментов. Думаю, режиссер и сценарист я хороший, но, наверное, недостаточно хорош для проекта такого уровня, такого размаха. Потом сказал себе: Толстой переписывал "Войну и мир" десять раз. Начну и я все сначала. Чтобы написать эту историю, я должен еще учиться -- тому, например, как лучше справиться с сюжетом, должен прочесть уйму книг, сделать выписки, на такое чтение мне понадобится по меньшей мере год.


-- Что это за сюжет?

-- Все заверчено вокруг истории политических систем. Особенно меня занимает Римская республика. Римляне подхватили идею греческой демократии, создав фундамент нашей западной цивилизации. Я хорошо изучил сто лет Римской республики до возникновения империи. Моя история основана на идее, что Америка -- это современная версия античного Рима. Если хочешь понять будущее нашей цивилизации, надо скрупулезно изучить прошлое. Поэтому я проглотил массу книг об этом времени. Потом понял, что должен досконально изучить американскую революцию, потому что история повторяется. Но чтобы по-настоящему понять американскую революцию, необходимо изучить французскую! Кладезь знаний неисчерпаем. Я ощущаю себя тучей, впитывающей изо дня в день влагу, пока однажды не набухну настолько, что разрожусь наконец ливнем. Значит, я вновь настроен оптимистически. Одну книгу я читаю дня три. Не только об античном Риме, но и о сегодняшнем Нью-Йорке, в котором разворачивается моя история.


-- Речь идет о проекте "Мегаполис"?

-- Да, это тот самый проект. Я называл его еще "Секретный дневник". Это был на самом деле дневник: я записывал свои мысли о том, что читаю, что меня волнует. А название "Мегаполис" -- подходящая метафора гигантского города, символа цивилизации, современного Нью-Йорка, центра мира. Но это могли быть также Париж или Лондон. В этой истории меня интересует и время. В сущности, время -- это такая причуда, которая уводит людей от мира. Мы на самом деле не понимаем времени. То, что называют временем, я называю ультранастоящим, ультрапрошлым, ультрабудущим. Вот что меня интригует, ведь мы живем в пространстве, в чем-то главном не соответствующем реальному миру. Как же вы это объясните высокомерным американцам, которые руководят, к примеру, многонациональным кинематографом? Обо всем этом они ничего не знают. Они невежды. Но кто же их может чему-то научить? Искусство. В этом-то и состоит смысл искусства. На мой взгляд, очень важно, чтобы поэты и художники взяли на себя политическое руководство обществом -- вместе с политиками. Надо заново изобрести демократию, придумать новые властные структуры, которые не были бы сосредоточены в руках одних только юристов и политиков. Надо, чтобы в правительство вошли философы, поэты, художники, простые люди. Люди, которые хотят понять мир. Мы -- часовые гуманности. Наш долг -- оставить детям что-то стоящее, самое лучшее. Осознают ли родители израильских и палестинских детей, что непрерывными кровопролитиями они жертвуют еще одним поколением? И кино должно сыграть тут огромную роль, потому что фильм способен взволновать каждого.


-- Но если новый проект позволит осуществиться вашим мечтам о некоем идеальном произведении, что же вы скажете о таких шедеврах, как "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "От всего сердца"? То были лишь черновые наброски?

-- Упражнения новичка, который учился ремеслу режиссера, например, работе с актерами. Для своего грандиозного проекта я хочу иметь гениальных исполнителей, великих артистов. Хочу свести героев Древнего Рима с персонажами современного Нью-Йорка, хочу, чтобы нынешний Нью-Йорк походил на античный Рим. То, что сегодня происходит в Америке, происходило в Риме. Америка не республика, это империя! И все больше и больше -- фашистская империя. Такую же мутацию переживал Рим во времена Цезаря. Сердцевина этих систем -- деньги, ловушка наживы, безумное желание постоянного обогащения. Надеюсь, что эта тема поможет мне осознать такие вещи, как, например, противоречие между искусством и коммерцией или между мужчинами и женщинами, богатыми и бедными. И вот что еще я хотел бы понять. У нас есть талант, есть все возможности, чтобы решить грандиозные мировые проблемы, тогда почему же мы этого не делаем? Потому что существуют те, кто ничего не желает менять, так как богаты, могущественны и извлекают все выгоды из системы. Я думал, что американцы будут умнее римлян, поскольку мы имеем потрясающее историческое прошлое, которое нас может сколькому научить... Я чувствую, что мы переживаем момент -- по иронии он совпадает со сменой тысячелетий, -- когда у нас есть шанс дать толчок к развитию цивилизации, нужно только предпринять сверхусилие. Кино может сделать многое, оно способно указать направление. Если кино снимает орбитальные станции или гибель "Титаника", оно должно показать мир, который сегодня столкнулся с глобальными проблемами. Громадная аудитория, увидев на экране впечатляющие образы реальности, сможет с большей ответственностью взяться за решение этих проблем.


-- Вы так безоговорочно верите в кино как в средство, способное изменить мир?

-- Конечно! Это самое мощное из всех возможных средств, почти прометеевское. Кино помогает обрести зоркость. Я люблю говорить о своем проекте, потому что если я не смогу воплотить этот колоссальный замысел до конца, возможно, это сделают другие. Именно такого рода фильмы должны сниматься. Мне очень горько, что кинематограф производит все больше и больше кокакольной продукции.


-- Что конкретно вы имеете в виду, когда называете США фашистским государством?

-- Говоря о фашистах, мгновенно вспоминают нацистов -- отъявленных негодяев, скотов. Американцы не звери, не тираны, они вполне цивилизованные люди. Они сохраняют детскую наивность, но их, по-моему, необходимо просветить, рассказав об истинных гуманитарных ценностях. Я думаю, что Америка становится своего рода фашистской империей, потому что американцы верят: бизнес, богатство и есть последняя цель. Америка убеждена, что смысл ее существования -- это безграничное коммерческое и финансовое процветание. А злоупотреблять своей властью для достижения такой цели есть свойство фашистской империи. Европейцы понимают американцев неправильно -- они их считают спесивыми скотами. Но американцы не спесивы, они просто невежественны. Надо бы им объяснить, какова цель цивилизации.


-- Вы говорите об американцах, как будто сами не американец, как будто находитесь не внутри, а вне системы.

-- Все американцы отчасти в таком положении. Их страна, их империя -- это нагромождение интересов, традиций, национальностей и самых разных людей. Именно это и создает ее величие. Я же -- италоамериканец. С четырех лет я слышу от своей матери, что мне повезло жить в самой прекрасной стране на свете. Даже в свои почти шестьдесят я все еще в это верю. А отец мне говорил: "Но ты итальянец, а итальянцы -- это Пуччини, Верди, изящные искусства, пицца, макароны и вино!" Итак, я всегда гордился тем, что я итальянец. Но в душе мы все американцы, потому что Америка -- добрая и справедливая страна. Мне, однако, родители не сказали, что Америка с самого рождения была лицемерной.


-- Лет двадцать назад вы прогнозировали, что электронные средства -- компьютеры, синтезированное изображение -- произведут переворот в американской киноиндустрии. Какой вам видится нынешняя ситуация?

-- Все, что я предвидел, стало реальностью. Когда я объявил о цифровой революции, меня посчитали безумцем. Сейчас все это меня уже не интересует, потому что не требует доказательств. Но я могу предсказать вам другие, более экстравагантные изменения в обществе, причем экстравагантные до такой степени, что возникнет вопрос: что же я перед этим выкурил? Я всегда говорил, даже в своей речи на церемонии вручения "Оскара" лет двадцать назад, что у истоков любого из чудес -- человеческий талант. Можно иметь виртуального актера на экране, но за ним -- актер из плоти и крови, который и будет управлять виртуальным. Как в электронной музыке, где людей ведь не упразднили.


-- А вы не боитесь, что машина вытеснит личность и человек потеряет дееспособность?

-- Человек -- это технология. Люди не понимают, что технология не есть нечто нам чуждое. Технология такая же принадлежность человека, как листья -- деревьев или паутина -- паука. Вполне естественно, чтобы мы этим воспользовались. То, что мы называем реальностью, ею не является. Это просто реальность, которую мы занимаем, к которой применяем человеческие масштабы. Судьба рода человеческого состоит в том, чтобы изучать физический мир. Можно передавать информацию даже быстрее, чем со скоростью света. Информационная революция идет полным ходом. И она бесконечна. Другими словами, человеческая раса будет в конце концов существовать в гармонии с правдой физического мира, и больше никто не будет работать. Потому что больше не надо будет работать! Мы будем жить в мире, где каждый поимеет то, что ему нужно. Что же тогда станут делать люди? Они займутся искусством, спортом, своим развитием, будут делиться знаниями друг с другом. Люди будут веселиться, устраивать праздники, фестивали!


-- Вы в это верите?

-- Верю. Предположим -- в качестве гипотезы, -- что в далеком будущем так будет. Это значит, что уже сегодня надо убедить людей готовиться к тому, что частная собственность и богатство больше не важны: самый богатый человек в мире не будет иметь над вами ни малейшей власти, так как у вас в любом случае будут еда, одежда, крыша над головой. Люди, которые сегодня извлекают барыши в нефтяном бизнесе, обезумеют: "Но если моя нефть ничего не стоит, моя акция Esso не стоит ничего!" Надо им сказать: "Да, вы больше не сможете воспользоваться привилегией, полученной благодаря воровству, совершен- ному вашим дедушкой век назад! Если хотите иметь привилегии, напишите хорошую книгу, хорошую картину или поставьте хороший фильм!" Может быть, моя абсурдная мечта воплотится нескоро, не при нашей жизни. Но надо тем не менее готовиться к мысли о том, что богатство и собственность не являются ценностью. В любом случае уже и сегодня ясно: если у меня тысяча долларов и я даю вам половину, у меня остается только пятьсот, но если я владею знаниями или информацией и делюсь с вами, они будут у нас обоих! Никто не останется внакладе. То же самое и с чувствами... Собственность и богатство -- это каменный век, они больше ничего не стоят. Это хорошая новость. А плохая состоит в том, что люди охвачены паникой. Я, к примеру, знаю детей миллиардера Гетти -- прелестных и умных, но живущих в мире, где им подносят багаж, подают еду. Они не очень-то хотят терять то, что имеют. Миллионы людей существуют только благодаря своему превосходству над другими. Они-то и тормозят развитие, поскольку испытывают страх. Надо вложить в головы американцев хорошую новость, которая заключается в том, что они вступают -- на будущие пять столетий -- в новую эру человечества! У меня есть доказательства тех предсказаний, которыми я с вами поделился. Однажды я ехал в машине, а поскольку в голове роились разные мысли, мне нужен был магнитофон, чтобы их записать. Что же я сделал? Вытащил воображаемый магнитофон, проверил батарейки и начал диктовать: "Сегодня, 3 марта, я подумал, что, во-первых, надо сделать то-то, во-вторых, то-то", -- и так в течение часа. На следующий день, отправляясь в офис, я решил это повторить. И возобновил игру. Конечно, я не знаю, все ли мысли остались, но их было много! Думаю, что мобильные телефоны только для того и существуют, чтобы приучить нас к мысли: можно позвонить кому-нибудь в Японии в любое время и из любого места. А в один прекрасный день нам не нужен будет телефон! Эта технология обучает нас прежде всего тому, что такое возможно, и еще тому, что мы, вероятно, будем обладать способностью общаться на расстоянии -- ведь мы прекрасно можем завести внутренний будильник и проснуться в установленный час. Это знаки того, что я называю хорошей новостью: мы идем в правильном направлении! Но я разговорился, перейдем к другим темам... Я опасаюсь своей болтовни, потому что часто, когда говорю о том, что меня волнует, люди смеются надо мной. А то, о чем я вам сейчас рассказал, отдает еще большим безумием. Но я в это верю.


-- Вернемся к вашему проекту. Что вы собираетесь делать, чтобы он стал реальностью?

-- Я спросил себя: "Каковы фундаментальные элементы кино?" И ответил: "Сценарий и актеры". "Уорнер Бразерс", например, зловредная империя, и у нее есть все, но что же есть у меня, чего у них нет? Я умею писать и знаю, как работать с актерами. Значит, я помогу сценарию тем, что создам журнал Zoetrope All Story, для того чтобы писатели и сценаристы могли бы самовыражаться. Это даст мне возможность узнать новые имена. А такое знание дает власть. Мой журнал -- литературный, у него самый значительный тираж в США -- всего за год существования он достиг сорока тысяч! Это трамплин для авторов. И для актеров. Они любят играть, и я надеюсь им помочь. У меня интуиция Кассандры, и я пытаюсь понять, как бы мне ее получше использовать... Сейчас мое предприятие Zoetrope в порядке: я стал серьезнее, разбираюсь в счетах. Итак, я опять начинаю, но теперь, зная свои слабости, с большей осторожностью, аккуратнее. Я не верю, что нужны тонны денег, их может быть немного. Зато необходимо воображение. Надо использовать ресурсы, которых нет у гигантских студий. Все, что у них есть -- это деньги. Идеи -- вещь более важная.

Les Inrockuptibles, 1998, N 147, 15 avril

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Обсуждение.

Москву посетил Люк Бессон, создатель "Никиты", "Леона", "Пятого элемента". В столицу России культовый французский режиссер прибыл на презентацию своих детских сказок. Несмотря на то что график его пребывания в Москве был очень жестким, Люк Бессон нашел время, чтобы дать интервью "Новым Известиям".

Вы уже шесть лет ничего не снимаете? Разочаровались в кинематографе?

В какой-то мере. Хотя я очень благодарен кино. В обычной жизни мы сомневаемся, задаем себе кучу вопросов. Делать то-то и то-то или нет? А в кино решаем: почему бы нет? Почему бы не попробовать?! Есть куча вещей, которые я никогда бы не сделал, если бы не кинематограф. В Австралии для съемок китов (фильм "Атлантис") мы взяли вертолет береговой охраны. Меня спустили на тросе в открытом море. Трос отцепили, и на меня стала надвигаться махина метров 60 в длину. Я подумал: "Почему я не сижу дома и не смотрю "В мире животных"? Сейчас я не снимаю, потому что мне интересно другое. Во Франции есть поговорка: если нечего сказать, лучше заткнуться. Сейчас мне, как режиссеру, нечего сказать. Это, наверное, нормально. Я все-таки снял 8 фильмов.

Почему вы решили переквалифицироваться именно в сказочника? Вы что, сами очень любите сказки?


Да, можно сказать, что я стал профессиональным сказочником. Через неделю во Франции выходит третья книга, в мае - четвертая. Мне такое огромное удовольствие доставляет сочинение сказок, что, кажется, писать я буду, даже если кончатся читатели. Писать для своих детей. Им - детям - непременно надо читать, чтобы развивать воображение. Сам я, правда, до 11 лет почти ничего не читал. Мои родители тогда работали инструкторами по подводному плаванию в Греции и Югославии. Я жил на берегу моря и надевал чаще ласты, чем ботинки. Телевизор не смотрел, радио не слушал... Дружил с морскими обитателями: рыбами и осьминогом. Этот осьминог был такой ласковый и добрый! У меня нет любимых сказок. Когда читаешь сказки не в раннем детстве, они не поражают воображение, потому что ты уже свое что-то такое придумал. В 10 лет я каждую ночь представлял, что посещаю новую планету. И, как гостиницы, оценивал: эта трехзвездная планета, эта - пяти. И когда начал читать сказки, они меня не удивили. Я не мог понять Мальчика-с-пальчика. Почему он плачет? Я бы на его месте в лесу остался с удовольствием. И Золушку не понимал: что она нашла в этом принце?! Гораздо большее впечатление на меня производили человеческие истории. Такие, как "Ромео и Джульетта".


Режиссеру требуется прежде всего зрительное воображение, а писателю нужно хорошо слышать слово. У вас это получается?


Я человек, скорее, зрительной культуры. Вместо глаз у меня две камеры. Я подключаю камеры к руке, и рука перепечатывает то, что я диктую. Вначале сказки имели форму сценария. Одними из первых были письменные размышления над "Тибетской книгой мертвых". Кстати, позже они стали основой сценария "Пятого элемента". Знаете, что мне нравится в сочинительстве? Равные возможности. Я не из богатой семьи. Единственное, в чем мог соперничать с другими детьми, купить на несколько франков бумагу, ручку и - писать. Писал много. Первые 5000 страниц выкинул: они были очень плохи. Потом дело пошло. После 10-12 лет сочинительства дело идет гораздо легче. Теперь я каждый день встаю в четыре утра, включаю музыку и отдаюсь целиком вдохновению. А знаете, кому во Франции больше всего нравятся мои книги? Бабушкам. Родители очень много работают и детьми практически не занимаются. Их воспитателями становятся видеоигры. Это плохие воспитатели: они учат только убивать. А дедушка и бабушка, которые вышли на пенсию, детьми занимаются с удовольствием.

Хватает ли у вас времени для воспитания собственных детей? И легко ли это вам дается? Читают они ваши сказки?


Воспитывать детей - дело не простое. Потому что мы - плохой пример. Большинство взрослых пьют, курят, употребляют наркотики, а потом приходится объяснять ребенку, что надо хорошо себя вести за столом, не ковырять в носу и вообще быть паинькой. Мы оставляем планету, испорченную от А до Я, а потом говорим, что мусор надо обязательно бросать в корзину. Моя книга "Артур" - это попытка поговорить с детьми в первую очередь об экологии, потому что ее герои минипуты - очень экологичный народ, который все перерабатывает, ничего не выбрасывает, не портит, полон любви и доброты к ближним. В книге есть эпизод, когда 10-летний Артур строит оросительную систему с помощью пластиковых трубочек для коктейля. И когда он уменьшается до размеров минипута, то понимает, насколько ужасно любое вмешательство человека в природу. Я хочу показать детям: "То, что мы делаем, не всегда безупречно". И сделать это максимально не назойливо. Своих детей я не пилю: "Читайте, читайте, читайте". Это точно не сработает. Просто оставляю понравившуюся мне книгу на столе со словами, знаешь, тебе это может показаться забавным . Моя семнадцатилетняя дочь "Артура", кажется, еще не читала. Хотя сказала "спасибо, папа". Ее сейчас больше интересуют приятели и мобильные телефоны. Одиннадцатилетняя дочь проглотила сказки за 2 дня и спросила: "А что дальше?" Трехлетняя ждет фильма. Он снимается уже третий год. Мы построили страну из 150 крохотных минипутских домиков, в каждый из которых ужасно хочется забраться. Отчасти это удалось с помощью придуманной нами кинокамеры, объектив которой 2 мм.


В своих сказках вы пишете о любви. В основе - ваш детский опыт влюбленности?


Первый раз ведь влюбляешься очень рано. И помню, какую неограниченную власть в детстве имеет это чувство. У меня в книге десятилетний Артур влюблен в принцессу Селению. Я сам в восемь лет влюбился в девочку. Вместе с родителями она уезжала в другой город. Мысль о расставании была для меня невыносима. Я сказал: "Давай я залезу в ваш багажник". Она согласилась. Через сто километров меня обнаружили. Когда девочка сказала родителям, что "надо купить воды для Люка, который у нас в багажнике", они пришли в ужас. Если вы спросите меня, забрался бы я в багажник теперь, отвечу: "Нет!" Но, честное слово, я жалею, что это время прошло.


Вы не раз приезжали в Москву. Какой она вам показалась сейчас?


Я здесь четвертый или пятый раз. Но я не жил в Москве подолгу, все мои впечатления - на бегу. Лица москвичей, по-моему, стали чуть веселее. Появилось гораздо больше магазинов. Много рекламы. Надеюсь, что плакаты не заполонят весь город, как во Франции. Это ужасно!

На родине вы известны не только как режиссер и писатель. Сегодня о вас говорят, как об активисте антивоенного движения...


Я считаю, что война в Ираке началась от невежества и незнания другого народа. Если бы Буш в детстве больше путешествовал, он бы не начал войну с Ираком. А еще, я благодарен русским журналистам, что меня здесь спрашивают о литературе и кино. В Европе и Америке первый вопрос журналиста - о моих женщинах или моих доходах.


Гуля Балтаева, www.newizv.ru, Новые Известия

Обсуждение.

Александр Гоноровский о кино: «Нормальный человек творчеством заниматься не будет!»
Александр Гоноровский окончил ВГИК в 1994 году. Автор нескольких сценариев и рассказов.

Фильм «Первые на Луне» (режиссер Федорченко) по сценарию Гоноровского и Ямалева получил множество отечественных и международных наград. Гильдией кинокритиков и киноведов России сценарий «Первые на Луне» был признан лучшим сценарием 2005 года. Сценарий «Железная дорога» занял первое место на всероссийском сценарном конкурсе 2003 года. В этом году, запущены в производство еще два фильма по сценариям Гоноровского - «Слепое кино» и «Треск».

А.М. - Как инженер-металлург Александр Гоноровский стал писателем?
А.Г. – Он хорошо кушал, вовремя ложился спать и слушался маму. :) А вообще-то - запись в дипломе – это только запись в дипломе. Написано там инженер-металлург или литературный работник.
Драматургом, да и писателем я тоже не стал пока. Стараюсь. И хочется, конечно. Иногда напишешь что-то и думаешь: «Вот я какой герой-писака!..», а иногда «Ё… Инженер-металлург…» :)
Все-таки я пока больше копирайтер, т.к. именно копирайтерством зарабатываю себе на жизнь.
Что буду писать, знал лет с десяти. Мой дед Петя был историком-краеведом в Тамбове.
- Шура, - говорил он моему отцу, предлагая прочитать свою новую статью, - все-таки, у меня есть перо…
Папа брал в руки статью и начинал исправлять стилистические ошибки.
Дед обижался.
Он был великим рассказчиком. Нашу историю рассказывал так, будто видел все сам.
И я, слушая его, тоже хотел писать. Рассказывал ему какие-то путаные сюжеты. А папе показывал свои стихи. За школу я написал целых два стихотворения. Одно про любовь, другое про камень. Закрыл тему любви и камней.
Во ВГИК поступил в 29 лет, когда уже совсем не мог смотреть на самолет, вокруг которого бродил пять лет в должности инженера-испытателя. Наверное, когда с десяти лет знаешь, что будешь писать, то можно и не торопиться. Но я уж что-то очень не торопился.



А.М. - Возможно, это некий внутренний ритм? Прослеживается ли эта неспешность в Ваших произведениях?
А.Г. – Ритм, как и стиль, скорее атрибут конкретной создаваемой вещи, нежели состояния автора. Но, конечно, наверняка, не скажешь. Да и состояние всегда проскальзывает в текст.
Мне нравится статика в сценарии… Паузы... Если паузы расставлены верно, то именно они создают ощущение течения жизни, дают возможность почувствовать что-то или подумать о своем – о важном.
Хотя и стремительность мне нравится. И драки интересно писать. Хорошую драку особенно в жанровом сценарии расписать весьма сложно.

А.М. - Вы предвосхитили вопрос о жанре action. Но всё же, хотелось ли поработать над сценарием боевика?
А.Г. – Недавно написал под заказ сценарий полнометражного кинокинокомикса «Треск». Вот там с драками все в порядке.
Мне были заданы пол и возраст главных героев. Определен жанр. Раньше полагал, что писать экшн гораздо проще, чем внежанровые вещи. Вот уж был не прав.
Редакторы курировали проект с самого начала. Писал страниц 5-6. Отсылал. Интересно -пишу дальше. Не интересно – правлю. Причем, очень долго писал сам не зная, что пишу, т.к. принципиально не составляю синопсисов и заявок. А уж чем закончится – не знал тем более. Так и самому интереснее. Мне кажется, что если самому не интересно, то и окружающим будет не интересно. Очень важно заинтересоваться, тем, что делаешь и не знать к чему идешь, или хотя бы какое-то время не знать, как к этому придти.

А.М. - А что ещё, по-вашему, трудно писать?
А.Г. – Трудно начинать. Иногда тяжело поймать стиль, первые детали. Так было, например, с «Железной дорогой». Написал начало и что-то не то. Спасибо, пришел компьютерный мастер и случайно постирал мне все, что было на харде. Пришлось писать заново. Вот тогда все получилось правильно.
Трудно, когда не понимаешь, что пишешь. Например, редактор выдвигает какие-то требования, а ты ничего за этим не видишь. Иногда на какое-то время перестаешь чувствовать текст. Но это все надо просто пережить. Или выкинуть текст.



А.М. - Легко ли быть героем? Ответьте за все свои персонажи. :)
А.Г. – Им не легко. Героям. Потому что каждый из них обладает чем-то таким, что все ценят, но не все имеют. Даже подлецы и предатели могут быть героями, если в них есть упорство отстаивать свои поступки. И тогда им на самом деле труднее всех.

А.М. - А какая же часть героических качеств присутствует в Вас?
А.Г. –Не очень большая… Ежели вообще присутствует… Вся штука в том, что чем четче идентифицируешь себя с героем, тем больше вероятность, что из героя ничего путного не выйдет.

А.М. - А как же Харламов? Его исполинская мощь, стремление быть полезным Родине – это всё откуда? (речь идёт о герое художественного фильма «Первые на Луне»)
А.Г. – Один журналист на встрече, посвященной фильму, сказал:
- Не обольщайтесь, авторы. Ваша работа очень слаба. В ней нет развития характеров.
Но в том то и дело, что характер его, устремления, желания, действия не меняются, в какие бы ситуации его не ставила жизнь. Это важный принцип построения эпического образа. Вспомните образы античных героев. Как у них развиваются характеры?
А мы не такие сильные. Ни я, ни мой соавтор подобными героическими качествами не обладаем.

А.М. - Знаю, что Вам совершенно бесполезно задавать провокационные вопросы о Ваших знакомых, коллегах. Но всё же... есть ли разочарование в ком-то?
А.Г. – Уверен, есть люди, которых и я разочаровал.

А.М. - Менее уклончивого ответа я и не ожидал. Или же Вам очень повезло с «ближним» кругом?
А.Г. – Да… Повезло… У меня замечательная семья - жена, сын, тетя, бабушка. Друзей немного, но они настоящие и всегда рядом.
Иногда запускаю своих друзей в сценарии. Даю персонажам их имена, придумываю им жизнь, совсем отличную от той, которой они живут. Один мой друг так всегда и спрашивает: «Ну… А где тут я?» Привык уже… Какие-то черты от него я дал и Паренцову в «Железной дороге» и бизнесмену в «Слепом кино» и даже Барабанщику Сону в «Книгах Хун-Тонга». Персонажи очень разные. А прототип один.

А.М. - От Вас просто веет любовью. Не той, с хвостом, а простой, даже немного грубой, отцовской что-ли, всепонимающей. Это видно во всём: в персонажах, в отношениях... Кажется, что это родилось вместе с Вами, ну или немного раньше:) Это так?
А.Г. – Ой… Не знаю… В детстве я как-то стукнул одного мальчика так, что он две недели лежал дома. Тогда мне моя первая учительница Полина Васильевна сказала, что я очень злой. Тогда от меня ничем другим видимо не веяло.
Когда поступал во ВГИК мы заполняли кучу психологических тестов. По тестам вышло, что способности у меня весьма и весьма средние.
Меня всегда тяготило, что на всех тестах с детства я попадал в самую середину. А там в середине ничем не веет.
Вот у моего институтского друга Ромки Голева показатели по тестам были зашкаливающие. Очень талантливый был парень. И не только по тестам.

А.М. - А как, любовь, тестами померить?!
А.Г. – Тестами любовь, конечно, не померяешь. Но талант, наверное, часть любви. Наверное. А его вот как-то у нас мерили психологи. Хотя, может быть, они и любовь у кого-нибудь замеряли. Вообще мы много всякого разного делаем и думаем смешного. Странно, что удачные комедии получаются так редко.

А.М. - Александр, откуда в Вас страсть к сказкам, легендам?
А.Г. – Вспомнил смешной случай. Написали мы с моим бывшим соавтором короткометражку, где вначале как эпиграф была легенда придумана и стилизована под библейский текст. Под библейский текст - потому что народ, о котором шла речь в легенде, не имел своих оригинальных сказок и преданий.
Написали и отнесли одному маститому режиссеру. Новеллу он принял прохладно, а вот легенда его проняла.
- Вот, - говорит, - учитесь, ребята, как надо писать… Так только народ умеет… Нам такое не придумать…
Сказки-легенды в детстве не любил. Фантастику любил. Во время книжного бума бился за каждую книжку с дядьками в нашем книжном магазине. Джерома любил. Мне всегда мама читала «Трое в лодке…», когда болел.
А на самом деле основа - сказка. С нее, например, легко начинать учить человека писать, задавая каркас повествования. Сказка – везде проявляется. В любом хорошем произведении. Как неожиданный поступок, сюжетное построение, мысль, как маленькое чудо, как ощущение или нота, которая вдруг начинает звучать внутри текста. В жизни чудес больше. Ко многим мы привыкли или просто их не ощущаем. Вот и требуется людям сказка, чтобы заново почувствовать эти чудеса. Наверное так.

А.М. - Думаю, вполне законный вопрос. «Русский Чудесник» - сказка или же это что-то большее, для Вас?
А.Г. –С X века существовал такой жанр в персидской литературе ‘АДЖА’ИБ АД-ДУНЙА (Чудеса мира). Это короткие сообщения, описывающие то или иное чудесное, встретившееся на пути путешественника. Принцип «Русского чудесника» тот же, с одной оговоркой. Построение каждого рассказика – некое почти сюжетное описание, призванное не просто рассказать о чудесном, но создать образное ощущение нашей земли, на которой живем. Ну вот такая она. Взаправдашняя. И люди на ней такие. И рыбы… И любовь… И смерть… Вообще в любом литературном произведении есть одна или несколько целей, в которые и бьет рассказчик каждым эпизодом. И ничего лишнего в этом рассказе быть не должно.
«Русский чудесник» собирался долго. С 1994 года до 2006-й. Все вокруг вроде менялось, и я вроде менялся. А он – нет. Видимо, по крайней мере, в моем представлении, есть что-то, что вокруг да и во мне не меняется. И это радует. Это опора. (Полный вариант «Русского чудесника» недавно опубликован в альманахе «Свой круг».)
Сейчас я пишу иначе. И это тоже правильно. Интересно каждый раз начинать все сначала. С нуля. Использовать новые инструменты, новую стилистику, по иному мешать жанры… Это как дверь открывать, не зная, что за ней. И страшно по-детски и увлекательно. Можно ах-как-расдостно-офигеть-от-увиденного, а можно и подзатыльников наполучать.

А.М. - Александр, кино и жизнь, как тесно переплетаются? Возникают ли образы из кино в жизни?
А.Г. – Жизнь и все, что придумываешь, переплетаются и еще как.
Случается странное. Да. Основной образ сценария «Железная дорога», например, увидел во сне. На самом деле, когда занимался только копирайтерством, часто снились фильмы. Полнометражные такие были сны.
А «Книги Хун-Тонга» вообще появились неожиданно из разрозненных поначалу цитат, которые просто так выкладывал в живом журнале.

А.М. - Вот давайте допустим, что проснулся Александр Гоноровский утром. И что-то стало не так... Вроде бы как прежде, а не так... Было ли что-то подобное при просмотре фильма снятого по Вашему сценарию, или же при перечитывании одного из сценариев?
А.Г. – Это, наверное, два разных вопроса:) Рефлексия мне присуща не только по утрам. А еще бывает - ляпну чего-нибудь, и потом долго боюсь, что меня не так поняли. Перебираю в голове все смыслы – все эти коннотациигосподибожемой.
Что касается фильма, то пару ночей, после просмотра «Первых на Луне» спать не мог. Не буду объяснять почему. Автор сценария так же отвечает за конечный результат, как и режиссер (если, разумеется, у него была возможность поработать с ним над фильмом).
Сценарии тоже каждый раз норовят выглядеть по иному. Бывает, что два раза прочитанный один и тот же не правленый текст не выглядит одинаково. Наверное, все зависит от состояния, в котором находишься. А иногда ведь фиг знает, где находишься. И не сообразишь.

А.М. - Наверное, это нужно отнести к творческим мукам! :) А что более всего мучительно, для творческого человека?
А.Г. –Можно и туда отнести. Но это, мне думается, не творческие муки. Особых творческих мук у творческого человека на самом деле нет. Есть обычные, как у каждого. Просто творческий человек, может преподнести их наиболее эффектно, прилюдно порвать душу в лоскуты или своими фантазиями довести себя до полного истощения. Творчество же в таких случаях выступает в качестве мощнейшего релаксанта. Это лекарство для не очень нормальных. Нормальный человек, умный и здравомыслящий заниматься творчеством не будет.
Наверное, есть какие-то приоритеты «творческой мучительности». Для меня очень важно участвовать в процессе создания фильма.
Печально, когда режиссер перестает работать со сценаристом, лишь получив сценарий в руки. Можно записывать соответствующие условия в договор с продюсером, но все равно частенько все может пойти наперекосяк. А качество фильма от этого может существенно пострадать. Причем, очень важно, что моя реализация как автора на 95 процентов состоялась в момент написания сценария, и во время работы над фильмом задача сценариста не заставить режиссера строго следовать во всем написанному, а помочь ему раскрыться наиболее полно, выработать свое вИдение прочитанного и наиболее успешно его воплотить. Простая вещь вроде. Но доказать ее практически невозможно, если режиссер изначально не готов к сотрудничеству. Вот это мучительность так мучительность.



А.М. - Ещё такой нескромный вопрос. Хотелось ли подражать кому-нибудь?
А.Г. – Где-то в ЖЖ рассказывал эту историю.
Поступление во ВГИК.
Первый тур пройден. (первый тур, это когда высылаешь свои работы и ждешь приглашения на экзамены) Из примерно 400 абитуриентов на второй тур прошли 50-60 претендентов на 10 мест.
Сдаю документы с одним парнишкой. После решили пойти попить пиво. Сидим недалеко около метро Ботанический сад на каком-то забетонированном люке. Пьем.
- А ты о чем пишешь? - это я спросил. Не утерпел.
До этого из пишущей братии знал только деда и своего друга.
Он на меня внимательно посмотрел. Серьезно.
- Ты Кафку читал?
- Читал…
- Вот я примерно так пишу…
Ох… Ёёёё… Трусанул я тогда сильно. Думаю: «Куда я вообще попер со своими сочиняйками?»
Парень не прошел первый экзамен. Получил двойку на рассказе.
В общем писать как кто-то - это не правильно. Второго Кафку (хотя я сомневаюсь сейчас конечно же, что паренек так писал) девать некуда. Одного вполне хватит на всех.
В самом лучшем случае можно стать самим собой. Это сложнее всего. И с точки зрения педагога раскрыть ученика – дать ему возможность найти свою дорогу, если она есть, конечно же. Я учился у замечательных вгиковских преподавателей Агишева Одельши Александровича и Туляковой Веры Владимировны. У меня были отличные друзья, у которых я тоже учился. И вспоминаю об этом с благодарностью. Брать надо у всех и все что можно. И сейчас стараюсь слушать и анализировать любые мнения о своих работах, любую критику – это единственный инструмент роста. Никогда не понимал тех, кто обижается на разбор работы.

А.М. - К одной из последних запущенных в производство картин («Слепое кино»), Вы вместе с группой выбирали режиссёра. На чём основывался выбор?
А.Г. – Режиссер «Слепого кино» был выбран с подачи кинокритика Зары Абдуллаевой. У нее очень легкая рука. Она сразу назвала фамилию Алины Рудницкой, как только я ей позвонил. Потом Зара просмотрела и проанализировала еще ряд других режиссерских работ. Большое ей спасибо.
Зная только имя и фамилию (до подачи сценария на господдержку оставались считанные дни), нашел Алину через Интернет. Она питерский режиссер-документалист. Очень советую посмотреть ее фильм «Гражданское состояние». (именно после просмотра этого фильма группой был сделан окончательный выбор).
«Слепое кино» - ее игровой дебют. Продолжая разговор о режиссерах, скажу, она высказала четкие замечания по сценарию. И претензии у нее были весьма профессиональны. Поначалу я даже не знал, как эти претензии снять. Но в итоге все придумалось и сценарий действительно стал лучше. От такой работы получаешь настоящую радость.

А.М. - А о чём Ваши фильмы, снятые и не совсем? Наверное самый глупый и повторяющийся вопрос.:)
А.Г. –Если говорить просто о сюжетном замысле, то…
«Первые на Луне» (Сценарий написан в соавторстве с Рамилем Ямалеевым) - Почти документальная история о том, как в 1938 году мы летали на Луну. Сценарий 1994 года. Фильм вышел на экраны в 2005 году.
«Железная дорога» - О том, как двое друзей, украли паровоз, набрали ворованного угля и поехали продавать его в деревни по давно заброшенной железнодорожной ветке. Фильм, видимо, выйдет на экраны этой осенью.
«Треск» - о том, как две шестнадцатилетние подружки стали обладательницами машинки, издающей треск. Этот треск дает силы для исполнения желаний. А придумали ее в начале XX века Выготский и Циолковский, которые до сих пор живы и продолжают биться за машинку. Фильм, видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Слепое кино» (опубликован в журнале «Искусство кино» № 12 2005 год) - история про то, как слепые парень и девушка пошли в ЗАГС. Парень крадет камеру и снимает их путь. По пути им встречаются люди, которые рассказывают о своей любви. Весь фильм как бы немонтированная кассета из этой камеры. Видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Книги Хун-Тонга» (первая часть романа опубликована в журнале «Искусство кино» № 12 (2006 год) и №1-2 (2007 год)) - Вторую часть еще не дописал. Вся вещь построена как цитаты из несуществующих книг несуществующего города. Тут сюжет пересказать труднее. В нем максимально возможная для меня полифония и по сюжетным линиям и по жанрам. О любви. О памяти… О конечном пункте развития цивилизации. О попытке разобраться в самых простых вещах. О счастье, которое таится в мельчайших проявлениях жизни. И о том, что нам его все равно мало. Наверное – это сказка, где почти нет волшебства… (Несколько иллюстраций к «Книгам Хун-Тонга» нарисовал Вячеслав (Че) Ерошенко. Обязательно обратите на них внимание.)

А.М. - Спасибо Вам за беседу. Надеюсь в ближайшее время увидеть в прессе сообщения о съёмках ещё нескольких картин по Вашим сценариям.
P.S. Ну и, традиционно, приглашаю в наш городок, он очень богат на сказки! :)
А.Г. – Спасибо за пожелания и приглашение.

Источник.

Обсуждение.

Надя Шахова: "Никто не знает своих сил, не испытав их."
Надя – сценарист, драматург. Человек необычайно интересный и неординарный. В её жизни ни что не случалось просто так. Даже выбор профессии (поначалу она мечтала стать физиком, как дедушка). Она всегда стремится пересилить себя, сделать больше чем всегда, успеть там, где до этого не успевала. Если она вам скажет, что всегда опаздывает, не верьте, просто она так себя подстёгивает. Её жизнь насыщена деталями, которые она везде и во всём видит. Парень за стойкой, одинаковые мужчины входящие в дверь, посетитель, незаметно для всех вышедший. Незаметно для всех, но не для неё...
Это интервью началось в кафе. Сидя за столом, мы долго говорили. Хотя говорила в основном Надя, быстро перемещаясь между чаем, блинчиками и успевая при этом громко жестикулировать.

А.М. - Из какого мира Надежда Шахова?
Н.Ш. - Из этого прекрасного, прекрасного, прекрасного. Из этого, который придуман не нами. И придуман не мной. Из мира, который велик, но достоверного знания о нём не добудешь. Больше подходящих по идеологии цитат не припомню:)
Точно не из гламурного, не из криминального, не из мира чистогана.

А.М. - А если оттолкнуться от профессии? Что олицетворяет «твой мир кино»?
Н.Ш. – У него миллион лиц. :) Ну, на вскидку, чтоб хоть какой-то логотип «моего мира кино» создать… Ну вот – кстати, о лого – логотип сети забегаловок «Ёлки-Палки». Потому что, когда-то очень давно, в феврале, кажется, 98-го, мы с режиссёром Володей Виноградовым пошли куда-нибудь посидеть-поговорить. И это «куда-нибудь» было «Ёлками-Палками» у метро «Третьяковская». А говорили мы о том, какой полнометражный сценарий ВВ хотел бы снять, а я могла бы написать. ВВ, кстати, его не помнит – ни разговора, ни Ёлок-Палок. Тот сценарий я мучила-мучила, года три. Потом, ещё года через три, написала другой. Но зато лучше… да, я человек, мягко говоря, неспешный.
Ой, я, кажется, на какой-то другой вопрос тут ответила. :) Обратно про олицетворение - последний кадр из фильма «Бартон Финк» - девушка сидит у моря, полуобернувшись к камере. Вообще много кадров из этого фильма. Ещё много кадров из фильма «Бразилия». Из «3 цвета – красный» - резкий такой наезд на камни, лежащие на журнальном столике. Это снято до нынешней съёмочно-монтажной моды на всякие наезды-отъезды быстрые, на замедление и убыстрение движения в кадре, на все эти игры с движением и временем, в которые все играют – от телевизионщиков до прославленных кинорежиссёров. Я это к тому, что в том эпизоде это не просто украшательство такое – ой, как бы мне ещё зрителю глаз пощекотать. Там это очень важно именно по смыслу. Там такой акцент на эти камни. Идёт-идёт эпизод, и вдруг – ррррраз – и резкий наезд. Потому что камни эти бросили герою в окно, побили стёкла. И он их аккуратно собрал и на столик положил.
Ну ещё – очень много кадров из мультфильмов Миядзаки... Спроси ещё что-нибудь...

А.М. - А вот не спрошу:) Тогда другая провокация... У многих телевидение, кино ассоциируется с каким-либо монументальным творением. Допустим - Эйфелева или Останкинская башни, скульптура Мухиной и т.п. Ты можешь представить свою профессию или кинематограф в целом, ввиде чего-то монументального?
Н.Ш. – Моя профессия, кинематограф в целом и телевидение – это три большие разницы.:) И почему обязательно монументального? Может, кино для меня – это осколок тарелки, которую бьют о штатив камеры в первый съёмочный день, а телевидение – это насадка на микрофон, кубик или шарик, с логотипом того или иного канала.
Монументальное... Если здание – то ВГИК до ремонта - кино. А огромное подвальное кафе в Останкино середины 90х - ТВ.
Ещё, про хорошего сценариста иногда говорят: «у него чугунная задница». Или, к примеру, каменная. В смысле – тяжёлая. И он своей усидчивостью высиживает у стола свои шедевры.
Видимо, это и есть та самая монументальность, о которой ты спрашиваешь.

А.М. - Наше с тобой знакомство, есть нечто эфемерное и спонтанное. Надеюсь ты не станешь обижаться на вопросы, помогающие увидеть тебя более тщательно, с маленькими детальками конструктора из которого собрана? Так вот детальки... Монументальность совсем с тобой не вяжется, и в тот же момент, профессия требует постоянства, особенно в работе над большими проектами. Какая из деталек, помогает тебе добиться нужного результата?
Н.Ш. - Хм, а я не припомню, чтоб я таки добивалась нужного результата.:) Сдать работу? Этого помогают добиться: календарь, часы, кошелёк (пустой) и некоторое чувство долга. Сделать работу хорошо? А вот это уже вещь субъективная.
Если говорить о методах работы – то мне помогает метод «загони себя в угол» :) Он очень экстремальный и довольно вредный для здоровья (потому что предполагает одну-две бессонные ночи), и я хочу сменить его на какой-то более надёжный и безопасный. Но пока я спец по загонянию себя в угол.
Вообще, я не знаю, что со мной вяжется или не вяжется, но монументальность и постоянство – это две большие разницы. Постоянство может быть без всякой монументальности, в мелочах. Я вот, кстати, человек до ужаса постоянный, консервативный, привязчивый. Я могу проработать на одном проекте годами, и мне не будет скучно, я буду куда-то вглубь закапываться, какие-то там норы рыть – типа, а давайте вот так теперь сделаем...

А.М. - Над какими «громкими» проектами тебе приходилось работать?
Н.Ш. – «Впрок», «Итого», «Дачники», «Дети напрокат» (хотя этот проект продержался в эфире НТВ очень недолго), «Новые чудеса света» и «Природа вещей» на 1-ом канале (когда я там работала, обе программы не снимались и не эфирились). Написала несколько серий для «Марша Турецкого» - для одного старого сезона, лет 6 назад, и для нового…

А.М. - Очень часто приходится слышать об «орт-шной мафии». Насколько реальны подобные мотивы?
Н.Ш. – Мотивы и напевы слагает народ… Страшно далека я от него. Про ОРТшную мафию ничего не слышала. Расскажи, интересно ведь!!! Я, видимо, была частью этой мафии – именно тогда, когда полгода работала на 1-ом канале, в дирекции научно-популярных фильмов. Потом перестала там работать – вышла из мафии, да? Знаю замечательных людей, которые работают на 1-ом – много, профессионально, на совесть работают. Например, моя подруга Инна Казанджан – она делает сюжеты о кино в «Добром утре». Или мои бывшие начальники Кирилл Рыбак и Женя Станкевич - они возглавляют редакцию «Доброго утра!». Суперпрофессиналы. Рыбака вообще считаю своим учителем в тележурналистике (хотя он об этом вряд ли догадывается). Короче, не открою тебе тайн мафии!:)

А.М. - Как думаешь, написанные тобой сценарии рассказывают зрителю о тебе?
Н.Ш. – О да! Даже слишком много. Хорошо, что не все зрители знакомы со мной лично и лезут в дебри психологического анализа текста. Но я, когда пишу сценарии – особенно сериальные – просто поражаюсь иногда. Получается, типа – мы же собирали веялку, почему опять получилась боевая машина пехоты?

А.М. - А есть ли что-то, что хотелось бы утаить? Или же наоборот, показать всему миру: «Смотрите какая я!»
Н.Ш. – Ну я ж живой человек! Конечно, и утаить, и показать. Хотя вообще-то я довольно скрытный человек.

А.М. - Возможно так повелось, но как правило сценаристы, в отличии от режиссёров и уж тем более актёров, остаются в тени. Не многие зрители знают их в лицо. В связи с твоей скрытностью, это тебя радует или наоборот?
Н.Ш. – Я скрытна в том, что касается личной жизни, проблем, неприятностей. Иногда я играю в скрытность – это просто прикол, чтобы повеселить себя и окружающих, особенно если общение происходит в онлайне под каким-нибудь ником. Но по натуре я человек, скажем так, открытый. Громкий. В юности была вообще шумной, быстрой и буйной. А профессия моя – это мой выбор, и специфика этой профессии – это данность. Иногда есть такое детское (или женское, уж не знаю) желание как-то засветиться перед камерой. Но ведь некрасиво навязываться, писать для себя роли, говорить «Снимите меня, снимите!!!» (как кошку с дерева…:) ). Захотят – снимут. Камеры я не боюсь.
А вот телевизионных документалках автор часто
оказывается в кадре. Но лично я никогда не была автором-ведущим, в фильмах не было моих стендапов… Стендап – это когда репортёр или ведущий в кадре говорит на камеру, рассказывает о том, что происходит (или происходило) на этом самом месте. Поскольку я – не медийная персона, в документальных фильмах я не «светилась». Либо там уже был ведущий – как, например, в документальном цикле «Дачники» ведущей была моя однофамилица, автор и руководитель этой программы Маша Шахова. Либо ведущего не было – был дикторский текст за кадром, который писал сценарист (то есть я), а начитывал один из известных актёров с узнаваемым голосом (например, Сергей Чонишвили). Так вот, ни стендапов, ни голоса моего в моих документалках не было. Но в кадре я мелькала. Примерно как в давней рекламе кофе «Смотрите, сейчас буду я! Вот, вот я… уже всё».:) Когда режиссёру нужно сделать реконструкцию, на это ведь не всегда нанимают актёров. И вот сценаристу, или редактору, или видеоинженеру (тому, кто непосредственно не участвует в процессе), или всем им вместе, говорят: садитесь сюда, ты надевай шаль, ты пей чай, ты разговаривай с ними… Я, помнится, ходила босиком вброд по крымской мелкой горной речке, изображала вместе с нашим видеоинженером Сашей Сиденко мальчиков-подростков, которые ловили – вручную и баграми – форель в таких же речках во время Ялтинской конференции. По много часов подростки стояли в холодной воде, чтобы на столе высоких переговаривающихся сторон была свежая рыба. Правда, ребята быстро приспособились – стали надевать сапоги, по несколько пар штанов, в общем, сооружали подобие гидрокостюма, который хоть как-то грел. Хотя, конечно, здоровьем рисковали. Меня и Сашу Володя Виноградов, такому риску не подвергал – снял всё с двух дублей, минут 10 всего мы в воде стояли. Но май тогда в Крыму выдался холодный, и ощущения от этой воды были яркие…



Конечно, в кадре были только ноги, а не драматург Надежда Шахова целиком. Но такова участь сценариста, заменяющего статиста. :)
Ещё я, как статист, пила чай с яблочными дольками на одной красивой старинной даче в посёлке Сокол. Ездила в электричке в сторону посёлка Белые Столбы, вместе с компанией студентов слушая в вагоне песню Галича под гитару. Даже изображала светскую даму, которая принимает работу у девушки-белошвейки на свой вилле в Ялте. Помню, мы сумели арендовать какие-то костюмы и платья на Ялтинской студии, но на меня подходящую одежду найти трудно при моём росте 177. И меня просто замотали в красивые куски ткани поверх какого-то будничного и «неаристократичного» длинного платья. А недавно я изображала в кадре костюмера. Причём для этого пришлось снять с себя часть одежды. На мне было в общей сложности три кофты (зимой я одеваюсь, как капуста), и самая нижняя была самая серая. А поверх неё – оррррранжевый такой свитерок. Вот его я и сняла, чтобы не отвлекать на себя в кадре зрительское внимание. Ещё на мне были бордовые лыжные штаны, болониевые такие, толстые (в тот день были съёмки на улице, и оделась я под них). Костюмеры так не одеваются. В общем, как-то меня раздели-одели-задрапировали. Но это не главная проблема была. Очень сложно, оказывается, подавать мужчине пиджак ловкими, быстрыми движениями. Тут сноровка нужна… В общем, теперь всем рассказываю: одевала я тут одного высокого статного блондина, аж руки дрожали. Звучит фривольно, но руки-то дрожали от волнения, что дубль испорчу.:)
А уж когда я работала в программе «Впрок» в 98м-99м - там-то все всех снимали в своих сюжетах. Я там хранила кабачки и дыни в «гнёздах», свитых из газет, мыла голову отваром ромашки, точила ножи, изображала девушку-горчицу …

А.М. - Надя, вот ты говорила о новомодных «штучках». Как думаешь, нужно ли их прописывать в сценарии или же лучше оставлять место для фантазии режиссёра, оператора? Я имею ввиду те, что для «красного словца»?
Н.Ш. – Штучки – новомодные или традиционные – если они изобразительные, вообще не дело сценариста. Как говорится – не отбирайте работу у режиссёра. Да и вообще... В пресловутом американском формате сценариев – а там это именно ФОРМАТ, есть даже специальный текстовой редактор, вроде Ворда, который в этом формате редактирует текст – так вот там, как говорят, стоит принудительное ограничение ремарки. Не больше пяти, кажется, строк. Ограничение одной реплики, впрочем, тоже есть. Но оно есть и у нас. Например, у сериальных редакторов есть такой термин – «кирпич». Это – реплика одного персонажа длиннее четырёх строк.

Таких вот строк, узеньких, коротеньких.
Более того. Часто ведь сюжет строится на деталях. На мелочах, которые зритель обязан заметить. И которые не режиссёр придумает по ходу работы, а ты изначально пропишешь и потом разовьёшь в целую сюжетную линию. Даже операторские штуки – ну, субъективная камера или то, что герой стоит на контровом, лица его не видно – могут быть не просто красивостью, они могут быть важны по сюжету. Я вот сейчас постоянно пишу всякие детективно-криминальные истории для сериалов. И у меня там часто прописано: «СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА. Некто входит в подъезд, поднимается по лестнице». Или я подчёркиваю, что мы видим только руки персонажа. Или что он стоит против света, мы видим только его силуэт, не можем разглядеть лицо. Это не просто стилистика съёмки. Зрители не должны в этой сцене знать, кто это.
При том, что существует вроде бы единый стандарт сценарной записи, все пишут немного по-разному. Один – широкими яркими мазками, другой – мелкими крючками и загогулинками, из которых сплетается большая сеть.
Ведь мировоззрение, взгляд на мир – в кино это и есть крупность плана, неспешность или, наоборот, динамичность монтажа. Конечно, в сценарии это не прописано. Мои сценарии не понравятся режиссёру, не любящему мелочи, детали, крупные ракурсные планы. И наоборот – мой режиссёр, с которым постоянно работаю, как раз это всё любит.

А.М. - Выходит у вас с режиссёром творческий тандем? Как у Маминого и Сибиряка?:)
Н.Ш. – Тандем? Да, очень надеюсь. Хотя, конечно, мы оба – свободные творцы. И если, к примеру, ему предложат запуститься с полным метром, но не по моему сценарию – мне придётся наступить на горло собственному всему, улыбнуться и сказать «Как здорово! Запускайся, ура!».
Ведь я-то пишу всякие сериалы, которые снимают разные режиссёры, не всегда Володя Виноградов. Совместная игровая работа у нас пока одна – на сериале «Безмолвный свидетель» (где он будет эфириться – тайна сия велика есть, следите за рекламой).
В общем, это вопрос баланса между, так сказать, хлебом насущным и творческими приоритетами. По-любому я СТАРАЮСЬ работать с ним как можно больше. И в некоторых вопросах даже проявляю некоторое подобие принципиальности. Например, если какие-то режиссёры грозят запуститься вот-вот и спрашивают, есть ли у меня готовый полнометражный сценарий, я отвечаю: «Нет». Потому что готовая полнометражка, которой я более-менее довольна, у меня одна. И написана она для Виноградова.
Мы оба мамины, ну и папины, конечно же. А сибиряк только Володя – он родился и вырос в Перми.

А.М. - Есть ли подобные отношения с другими представителями кино?
Н.Ш. – С другими представителями сценарист просто не работает напрямую. Хотя вот с редакторами – работает. Но у редакторов специфика работы такова, что они работают со многими авторами...
Вообще мне везло на редакторов. Моим первым редактором на первой сериальной работе была моя институтская подруга, киновед Милена Мусина. Потом работала с отличными редакторами Еленой Семагиной и Ольгой Жуковой. Сейчас вот у меня тоже очень хороший редактор – Марианна Положай. Есть ещё такой сценарист Лёша Сашин, в своё время он был главным редактором одной студии, которая организовала сценарный семинар. Семинар прошёл, студия переименовалась 10 раз, я с ней так и не сотрудничала, да и Лёша там давно не работает – но мы продолжаем общаться, переписываться в ЖЖ (Live Journal) и в аське. И, когда мне нужен совет по профессии, я часто обращаюсь к Лёше.

А.М. - Совсем недавно, ваша съёмочная группа была в Питере. Как часто приходится путешествовать? Есть ли соблазн загнать главного героя, этак к Танганьике?:)
Н.Ш. – Как многие москвичи, я плохо знаю жизнь. Это большой недостаток – профессиональный и человеческий.
Питерская командировка (мы снимали материал для документального фильма) – первая со времён командировок с программой «Дачники». Тогда – в самом начале 2000х – мы путешествовали. Не так много, как новостийщики или люди, снимающие географические альманахи. Но всё же. Лично я была в Тарусе (несколько раз) и в Крыму (два раза). И в нескольких подмосковных посёлках.
Путешествовать иногда просто дико хочется. Но работа всё меньше связана с поездками. Сериалы писать – это ж никуда ездить не надо.

А.М. - Вся жизнь протекающая мимо сценариста, в итоге попадает на бумагу. Из жизни берутся персонажи, сюжеты. Хочется ли тебе персонажем сделать именно себя?
Н.Ш. – Ну что ты всё обо мне и обо мне??? Ну я эгоцентрична, конечно, но ведь не настолько!!!:)
В каждом персонаже есть автор. Его там не может не быть. Но писать героя полностью с себя – занятие бессмысленное. Потому что ты себя не видишь со стороны. Ты кажешься себе кем-то – но поди узнай, кем ты кажешься другим. Да и другие все разные.

А.М. - Я это к чему спросил... Может мне удастся написать хороший сценарий, по которому снимут хороший фильм. Так вот в нём, можешь ли ты предстать в роли деревенской девочки? Эдакой Надей в ситцевом платье. В одной руке бидон молока, другая поправляет волосы выбившиеся из-под косынки?:)
Н.Ш. – Твоего персонажа, написанного с меня - легко. Себя в роли этого персонажа - тяжело, но тоже представляю.
Если моя жизнь вдруг повернётся так, что мне надо будет жить в деревне - тогда я сразу и резко представлю себя в ипостаси деревенской если не девочки, то тётеньки. Человек может всё, если хочет. Или если нужно. Просто мочь всё - сложно. Потому и не можем всего.

А.М. - Ну тут ты лукавишь, не всё сложное невозможно. Что ж, большое тебе спасибо за разговор.
Н.Ш. – Ну да. «Никто не знает своих сил, не испытав их». И тебе спасибо.

Источник.

Обсуждение.

Илья Авраменко: "Шилкина надругалась над "Золотым теленком"

Сценарист нового «Золотого теленка» Илья Авраменко: «Мне стыдно, что я
автор этого фильма!»
Показ сериала «Золотой теленок» по Первому каналу вызвал нешуточный
ажиотаж в народе. Из создателей ленты один человек - сценарист «Золотого
теленка» Илья Авраменко публично приносит извинения зрителям за новый
фильм. Откровенное и искреннее интервью он дал «Комсомолке».

- Все, что я сейчас вам скажу - мое частное мнение автора сценария, -
говорит Илья Авраменко.

- Я возмущен тем, что нам показывают расчлененный на восемь частей труп
«Золотого теленка». Мы видим чудовищную операторскую работу; безобразную,
халтурную - художника-постановщика. На доморощенные декорации невозможно
смотреть. Полное отсутствие крупных планов (как известно, они снимаются
отдельно, а после вклеиваются) говорит о том, что режиссер просто не
успевал по времени снять весь материал.
Из актеров на уровне играет один Дмитрий Назаров (Козлевич). Остальные
либо выполняли установку режиссера, либо Шилкина с ними не справилась, и
они вытворяли то, что хотели, и получился дешевый, бездарный балаган. На
ум приходит поговорка: не все то золото, что блестит.
В основном те картины («Нина», «Француз», «Честь имею», «Люби меня»),
которые снимались по моим сценариям, были любимы зрителями.
Поэтому к моменту написания сценария «Золотого теленка» я был человеком
опытным, и мне не первому предложили эту работу.
Подготовил наиболее внятное, драматургическое развитие сюжета плюс новый
образ Остапа с его личной историей, колоссально отличающийся от
существующих до сих пор образов, сыгранных Андреем Мироновым, Сергеем
Юрским, Арчилом Гомиашвили. То, что я вижу сейчас по телевидению, не
отвечает моему сценарию. Концепции там нет вообще никакой. Сценарий и
образ Остапа разрушены!
- А какой же Остап в вашем сценарии?
- Я много сидел и думал над его образом. Почему такой красавец совершенно
одинок? Где его семья, родственники? Почему папа (турецкоподданный) умер в
страшных судорогах? И где он умер: на Лубянке или на Гороховой улице в
Петербурге? Ведь то было страшное время.
Что мы знаем об Остапе - «медальный профиль», отсидел, военная выправка,
его отношение к советской власти, и четкое понимание военных законов. И я
предложил образ человека, который все потерял в гражданскую войну,
советская власть уничтожила его близких, и он не желает строить социализм.
Ему с этой властью не по пути, и поэтому он хочет уехать. Но не уезжает -
влюбляется в Зосю. Человек, прошедший через страдания, не мог быть
жестоким!
А на экране мы видим пренебрежение к окружающим его людям, равнодушие,
высокомерие, жестокость, хамство.
В интервью Шилкина сказала: ее интересовал вопрос жестокости Бендера по
отношению к Паниковскому. Остап (и в книге, и в сценарии) с любовью и
заботой относится и цацкается со всеми своими подопечными (начиная с
«Двенадцати стульев»)!
Его действия по отношению к Паниковскому - по крайней мере, у меня в
сценарии, - проявление заботы, попытка его изменить к лучшему, наставить
на путь, и делал он это не зло. То, что происходит в фильме, меня лично
ужасает.
Сцена, когда Паниковский удирает с гусем, в моем сценарии написана так:
«Ну, что, возьмем гада?» - Спрашивает Остап у Шуры. Тот отвечает: «Ни в
коем случае, пусть знает, как в следующий раз нарушать конвенцию».
Ремарка: Остап укоризненно смотрит на Шуру. И это нужно было снять крупным
планом! Такие детали и создают образ главного героя.
Я не понимаю, почему великие фразы, которые народ знает наизусть, актеры
произносят затылком в камеру или на общем фоне?!
Больше всего потрясла третья серия, когда Паниковский плачет из-за
отобранных Остапом десяти тысяч. В сценарии - искреннее горе несчастного
старика Паниковского, он плачет как ребенок, жалуется на жизнь, что его не
любят девушки и вообще никто на этом свете. И он в этом горе, возможно,
смешон, но искренен, и поэтому его жалко! Как сняла Шилкина, у меня
вызывает отвращение.
Удивлен, что один из продюсеров сериала Сергей Даниэлян доволен.
А ведь он - знаток романа Ильфа и Петрова, когда принимал у меня сценарий,
на десять 52-х минутных серий серьезно относился к материалу.
Но показывают восемь 44-х минутных. Как я узнал, многие сцены оказались
сняты на таком низком уровне, что включить их в фильм не представлялось
возможным. Так почему же взяли режиссером Шилкину, абсолютно не владеющую
профессией?!
-Ходят слухи, будто Шилкина - любовница одного из продюсеров фильма?
- Не знаю, какие отношения связывают Ульяну и Юру Мороз (режиссер, снял
«Каменскую», курировал «Золотого теленка» - прим. ред.), но, думаю, что
это была его креатура. Ее фамилию он мне озвучил, сказав, что другие
режиссеры отказались.
При мне звонили только Владимиру Бортко, но он занимался «Мастером».
Шилкина сначала произвела на меня впечатление своей цепкостью и
хваткостью. Я подумал - а почему и не она? Но в работе над режиссерским
сценарием она дистанцировалась от меня. Я ей звонил раз пятьдесят с
предложением помощи. Понимал, что девочка, которая сняла одну серию в
«Убойной силе», попадает на очень серьезный и сложный материал. На студии
говорили, мол, режиссер дебютантка, волнуется, ты нас пойми, дескать, она
переживает и никого не подпускает, и даже мы не знаем, что она делает!

Когда по моему сценарию режиссеры Краснопольский и Усков снимали «Нину»,
они во время съемок мне звонили по 15 раз в день! Это люди, которые сняли
«Вечный зов», «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы»... Они понимают, что
у автора сценария просто физически было больше времени подумать над этой
работой. И если автор пишет эту реплику или ремарку, то понимает, что
происходит. А когда они делали режиссерский сценарий, они просто с меня не
слезали. И по каждой сцене спрашивали: правильно они поняли или нет? Когда
они с чем-то не соглашались, то мы разбирали каждую сцену. Но фильм от
этого только выигрывает.
Ульяне, к сожалению, не хватило не знания, ни опыта, ни профессии.
В интервью, она сказала - когда кинокомпания предложила ей снимать
«теленка», у нее от волнения заболел желудок. Вероятно, результат вот этих
желудочных спазмом мы видим теперь на экране!

Ульяна думает, что сделала «Теленка» в жанре постмодернизма. Но ее работа
имеет отношение лишь к плохому кино.

Об актерах
Мне поначалу Шура нравился, но к четвертой серии стал раздражать своей
одинаковостью идиота. Абсолютно идиотская улыбка до ушей... У меня в
сценарии не было людей с отрицательными характеристиками. Все -
трогательные, со своими ошибками и недостатками.
В чем была еще сложность экранизации этого романа - все великие фразы,
которые народ знает наизусть, находились не в репликах Остапа, а в
авторском тексте. И я эти фразы переводил и вкладывал в уста Остапа. А
этого ничего нет.
Куда делась классическая сцена, когда Паниковский во время пробега
возвращается с кривым огурцом. «Не делайте из еды культа», - сказал Остап,
после чего съел огурец сам. Я после думал, что же такое, почему все
рассыпалось? Открыл свой сценарий, прочитал: Паниковский убежал в поле и
принес этот огурец. И собирался его съесть. Остап огурец отбирает, после
чего достал свой саквояж и стал из него доставать все причиндалы. А в
фильме все герои хохочут как ненормальные.
В сценарии он все выкладывает и объясняет что это такое. А потом извлек
перочинный ножик и разрезал огурец на четыре части. И каждому давал свою
долю. И никакого хохота не было и Остап накрывал уснувших Балаганова и
Паниковского своим халатом. А Козлевич не спал и Остап ему говорил слова,
что я хотя и уеду в Рио-де-Жанейро, но буду вспоминать и эту дорогу и вас
и свою родину несчастную. И ни одна креолка меня не утешит. А этого ничего
нет. А образ главного героя состоит из таких вещей.
Мне кажется, не они в этой сцене должны хохотать, а зрители.

О Меньшикове
- Я тоже думал, что он хороший артист. Но он или выполнял задачу Ульяны
или она с ним абсолютно не справилась.
Посмотрим, какой он будет в докторе Живаго. Прошкин - с ним не забалуешь.
Будет очень наглядно всем нам продемонстрировано, какого уровня на самом
деле актер Меньшиков. Если он и «Живаго» сыграет на том же уровне, как и
Остапа, значит, Меньшиков как актер, наверное, кончился. Но я в это не
верю.
А сейчас Шилкина снимает еще одну картину. Я такого мнения, что у таких
людей как Шилкина все будет в порядке.

"Я приношу извинения зрителям!"
Не знаю, какую цель преследовали компания и Ульяна. Но хочу сказать, если
бы эта компания наняла ассенизатора и он бы дерьмом на заборе написал
«Золотой теленок», то это имело бы большее отношение к искусству, чем то,
что видим сейчас.
- Ходят слухи, что Меньшикову заплатили чуть ли не 800 тысяч долларов.
Если не секрет, какой гонорар вы получили?
- Если у Меньшикова один съемочный день стоит 8000 долларов, что я вполне
допускаю, то, наверное, ему могли заплатить и такие деньги. Мой гонорар не
сопоставим. Окончательно со мной рассчитались недели за три до эфира, хотя
сценарий был написан и принят больше года назад.
Средняя ставка сценаристов за серию составляет 4000 долларов.
- Кто спонсировал этот проект?
- Компания сама нашла деньги. Когда проект начинался, Первый канал не
фигурировал как однозначный покупатель продукта и не был заказчиком. На
уровне сценария интерес проявляло и российское телевидение.
- А вы участвовали в кастинге актеров на роли?
- Увы, меня фактически после написания сценария отстранили от работы над
картиной. Узнавал об утверждении актеров окольными путями.
Однажды попросил попробовать на роль Паниковского Константина Райкина. Но
ему не предлагали.
До самого последнего просил студию показать мне
отснятый материал (доходили слухи и мне рассказывали музыканты, что
картина не получается).
Отвечали: «Мы не можем показать вам материал, сами ничего не видели. У нас
ничего нет, только какие-то ролики. Подождите, когда будет все готово, мы
все покажем». И вдруг - бах и фильм вышел! Я бы снял свою фамилию из
титров и не позорился! Ильф и Петров не могут снять фамилии - они
«вынуждены терпеть» издевательства!
Теперь мне стыдно даже говорить о том, что я автор этой картины. Я хожу по
улице, не поднимая головы. Ко мне уже подошли и сказали: «Ну, ты вообще
дал!».
Я считаю - это провал. И мне очень жаль! И я хочу всем людям, которые
любят Ильфа и Петрова, и которые с нетерпением ждали этой картины, как
автор сериала, принести свои искренние извинения!

февраль 2006 года

источник:
http://blog.kp.ru/journalshowcomment...1790265&page=1

Публикация старая, поэтому ссылка не работает.

«Пик подъема нашей анимации мы уже перевалили. Теперь пошел спад»

Дина Годер: разговоры с Александром Татарским.
Разговор первый.


- Сейчас все только и говорят о том, что российская анимация на подъеме. Вероятно, поэтому стали заметнее ее проблемы. Например, та, что связана с производством полнометражного анимационного кино, а еще без конца приходится слышать о том, что студиям для производства мультфильмов не хватает подготовленных кадров и так далее…
- Я даже не могу вас поддержать в том, что анимация на подъеме. Год назад мог бы – ее действительно становилось все больше благодаря разумной и грамотной поддержке службы кинематографии, которую мы привыкли называть Госкино. Но в этом году, как сказано в «Белой гвардии» - «за ночь положение в армии и государстве резко переменилось». Благодаря пресловутому закону о конкурсе полностью парализована работа министерства культуры и службы кинематографии в него входящей. Практически остановилось производство мультфильмов за бюджетный счет. Как говорил Черномырдин, «хотели, как лучше, а получилось как всегда». Закон связал руки министерству культуры, придумав новые правила получения денег от государства. Журналисты странные люди: ленивый только не написал, что новые акцизы на алкоголь внесли сумятицу в его продажу, а ведь с искусством произошло абсолютно то же самое. Но ВСЕ молчат - водка конечно же оказалась важнее.


- Объясните, пожалуйста.
- Искусство приравняли к услугам государству. Мы теперь оказываем государству услуги и участвуем в тендере на получение заказа на удовлетворение нужд государства в области чего-то там. Мы нужду удовлетворяем. Игровое кино, очевидно, большую нужду, а мультипликация – малую. Но, чтобы эту нужду справить в этом году, мы даже сейчас деньги не получили, а уже сентябрь заканчивается. Как должна жить студия, которая весь свой план построила на том, что она работает с государством? Как она должна жить почти год, не получая ни копейки денег? Союзмультфильм поступил просто – они уволили весь свой персонал. Практически закрылись. А мы не закрылись, но как мы живем – отдельный разговор. Благостное состояние, когда государство выступало меценатом по отношению к мультипликации (и не только к ней), вдруг резко закончилось. Я всегда говорил, что опасна ситуация, когда все студии оказались в полной зависимости от государства. Упадет цена на нефть, государство не сможет финансировать нас хотя бы так, как оно это делает сейчас, и мультипликация отощает, как младенец, отлученный от груди и еще не умеющий кушать сам. Но я и в страшном сне не предполагал, что это произойдет так скоро! Я забыл, где я живу: выращивать урожай может любая развитая страна, если это не Сахара. Это не фокус. Это только в детстве нас учили, что нужна битва за урожай, а на самом деле он и так растет. Трудиться надо, но он растет. А вот добиться, чтобы в стране, где мировые запасы чернозема, не было пшеницы, нужен особый коммунистический талант. Помню, как мне в 60-м году выдавали в школе по одной булочке на завтрак. Так что финансировать мультипликацию при таких ценах на нефть, - не фокус, но, чтобы при этих же ценах ее перестали финансировать, - вот это талант господина Грефа или того, кто это придумал. Все студии стоят – вы в Суздале это увидите (в начале года Суздале происходит ежегодный российский фестиваль анимационного кино, где показывают все отечественные мультфильмы, сделанные за прошедший год – Д.Г.) Почему вы об этом не знаете?


- Никто не говорил. Все говорят только, что сейчас стала очень сложная система конкурсов.
- Дело не в том, что она сложная, сложностей мы не боимся. Она идиотская. Придумали следующее: культуру приравняли к закупке перловой каши для армии. Если армии нужна перловая каша, объявляется тендер, и выигрывает тот, кто предлагает лучшие условия. Кашу так покупать можно и нужно, наверное. Другое дело, что мы с вами знаем, что кто больше взятку даст, у того кашу и купят и тендер окажется для отвода глаз. Но формально – да. Но в кино же не может так быть! Приходит Толстой и говорит: «Я хочу снимать «Войну и мир»». Ему говорят: «Замечательно, мы читали сценарий, нам очень нравится. Но тут Достоевский ходит и тоже хочет снимать «Войну и мир», причем дешевле». Толстой: «А причем здесь Достоевкий? Это же моя идея, у нас есть закон об авторском праве…» Ему отвечают : «Это нас не волнует, если будут нарушения авторского права, так вы с ним судитесь. А мы должны сделать тендер». То есть формально, если вы, Дина, сейчас скажете, что тоже хотите снимать «Войну и мир» и предложите дешевле, то, как минимум, Лазарука (начальник Управления кинематографии Федерального агентства по культуре и кинематографии – Д.Г.) потом спросят, почему он поручил эту работу Толстому, а не вам?


- А что кто-то претендует?
- Претендуют все и на всё, но не в этом дело. Как вообще можно объявить тендер на мою идею? Я придумал кино, скажем «Беременный городовой», а у меня берут идею и говорят: а теперь пусть все пишут такой сценарий? Мало того, Госкино обязали все это публиковать в интернете. Мы живем в большой стране, где существует масса графоманов, и как только стала появляться информация в интернете, графоман пошел косяком. Раньше они не совались в Госкино, а теперь в Госкино должны читать тонны всякой макулатуры и на эту фигню что-то отвечать. А ведь если кому-то, кто тоже решит делать «Гору самоцветов», откажут потому, что студия «Пилот» более опытная, то он, как ему и прописано в новом постановлении, имеет право обратиться в суд. И в течение года, до того, как суд решит, правильно нам дали грант или нет, все остановится. Придумано как будто специально так, чтобы все парализовать.


- Но это ведь не только анимации касается?
- Чего хотите – игрового кино, театра, фестивалей, музеев. Мне на днях музейный работник рассказывал. Им из Пушкинского музея надо куда-то везти картины. К примеру, в Мюнхен. Они обращаются к перевозчику, который занимается перевозкой картин – там специальные машины, температура, грузчики, ответственность и так далее. Но музею тоже теперь надо устроить тендер. И может прийти перевозчик и сказать: я вообще-то селедку вожу с Дальнего Востока, но у меня вдвое дешевле, а фура большая, туда столько картин можно засунуть. И музейщиков спросят, как минимум: а почему вы выбрали такого дорогого перевозчика? Тот кто придумал этот закон не думает о том, что это картины, мультфильмы. Он думает: дешевле - дороже, целесообразно - нецелесообразно. Швыдкой должен был проводить празднование юбилея Кремля, так ему надо было, что ли объявлять тендер, нет ли у нас другого Кремля помоложе, чтобы празднование было подешевле? Все доведено до абсурда. Но, кроме абсурда, это повлекло за собой еще и полную замену документов. То есть все договора, подписанные в прошлом году, отменили. Подписанные договора! Как можно работать с таким безответственным государством? И получилось, как у Бендера на Черноморской киностудии: немого кино уже нет, а звукового еще нет. Сначала отменили все старое, а потом 5 или 6 месяцев утверждали новое. Наконец, все сделали, мы заполнили весь этот бред, вот такие стопки бумаг, но все завернули. Оказывается, что Госкино не учло: надо поменять все экспертное жюри. Опять вернули. Уже сентябрь, а мы ничего не делаем. Мы должны были 20 сказок в этом году снять, но мы ни на одну еще не получили денег, все только договариваемся. И так работает все, рухнули съемки, графики, договоренности с актерами… Так у всех, кто полностью зависит от бюджета..


- То есть, вы думаете, что система тендеров вообще в культуре невозможна?
- Почему же. Если Госкино объявляет конкурс: хотим ко дню милиции снять фильм «Милиционер над пропастью». Тогда все напишут свои заявки и из них выберут лучшую. Это может быть, если идея исходит от государства.


- И что же теперь делать?
- Не знаю. Если вы будете спрашивать Голутву (заместитель главы Федерального агентства по культуре и кинематографии, бывший председатель Госкино- Д. Г.), он вам расскажет то же самое. Он говорит: «кино может вновь откатиться в полосу застоя». Дожили до того, что я плачу по старому Госкино. С ним-то можно было работать. Так что первая беда – не дураки и дороги, первая - это волокита. Стало все в шесть раз хуже, бумаг в миллион раз больше, появился еще один контролирующий орган, то есть все еще где-то перепроверяется, я уже путаюсь, где именно. А вторая проблема – это спасибо вам, журналистам, которые дружно, взахлеб стали писать: этот фильм принес столько миллионов, а этот столько, только ленивый не пишет о бюджете, бокс-офисе и т.д. В Минэкономразвития все это потом с интересом читают. Журналисты понять не могут, чего они пишут, часто ввиду профессиональной малограмотности. А пишут они, например: «Такой-то фильм собрал пять миллионов долларов…». Ты об этом пишешь, потому, что ты это сам узнал или тебе это продюсер сказал? Знаете, как девяностолетний дедушка приходит к сексопатологу и жалуется, что на женщин не стоит у него. – Ну, это нормально, вам ведь 90 лет. – А вот моему соседу 92 и он говорит, что еще запросто может – Так и вы говорите тоже… Так вот, если кто-то из продюсеров говорит, что он пять миллионов собрал, это не значит, что об этом надо сразу писать. Профессия журналиста в том и состоит, чтобы проверить, это реально или нет. Это первое. А второе – наш прокат устроен так, что ровно половину денег забирает показчик, кинотеатр. Если фильм, который стоил пять миллионов долларов по словам Добрунова (продюсер полнометражного анимационного фильма «Князь Владимир» - Д.Г), собрал пять миллионов, то студия получает два с половиной миллиона, то есть фильм убыточный наполовину. Но ведь не пишут, что он убыточный, а пишут, что он собрал пять миллионов! И в минэкономразвития ощущение, что вот мы поддерживали кино, помогли ему в переходный период и теперь оно встало на ноги, миллионы пошли! А это абсолютно не так. Может быть, 2-3 фильма – «Дозор», «Девятая рота» превысили расходы бешеной раскруткой, хотя там еще сколько в рекламу вложено. Но все остальное – убыточно. По расчетам того же Лазарука и Голутвы мультипликацию еще 4-5 лет нужно поддерживать. Потом, может быть, если в стране ничего не изменится, она научится в какой-то части быть безубыточной. А, скажем, студенческие, дебютные, детские фильмы останутся убыточными, они во всем мире такие. Но уже сделали вывод: все, сработала политика партии и государства!


- Разве вообще уже решено не давать денег?
- Нет, пока не решено. Но, как вы понимаете, каждый день у нас все дорожает. А сметы не пересматриваются много лет . И даже при официальной инфляции 10 % в год за пять лет эти сметы уменьшились на 50%. А кино – это производство, расходы растут. То есть общие суммы, выделяемые на кино, давно уже уменьшаются. На те же деньги пять лет назад можно было снять вдвое больше. Я боюсь, что пик подъема, который вы видели на прошлом Суздале, мы уже перевалили. Теперь может начаться спад.


- И нет никакой надежды, что ситуация изменится?
- Не знаю, мы еще не научились зарабатывать деньги по ряду причин. И не факт, что вообще это можно сейчас сделать в нашей стране. Это же зависит не только от производителей мультфильмов, но и напрямую от числа кинотеатров. Сегодня качество фильма не сильно влияет на прокат. Любой мультфильм прокатывается на такую сумму, сколько есть посадочных мест в кинотеатрах. Мы еще не достигли потолка спроса. «Титаник» собрал много меньше, чем «Князь Владимир» не потому, что он был хуже, а потому, что он вышел раньше, когда кинотеатров было меньше. Эта система достаточно быстро развивается. Но сейчас есть тысяча кинотеатров, а нужно три тысячи. При трех тысячах хороший полнометражный фильм окупится и будет прибыльным в нашей стране. Теперь надо посчитать, когда построят эти три тысячи кинотеатров, а это будет через несколько лет – не два и не три. Значит, пока анимация еще должна пользоваться поддержкой государства. Так что при том, что случилось, я даже не уверен, что нам нужны новые аниматоры, которых не хватает и которых мы сейчас тщательно готовим. То есть год назад я бы сказал, что очень нужны. А сейчас… Нужны, конечно, и мы учим. Это я так уж в полемическом задоре. Но в общем ситуация абсолютно не благостная. Вот, например, студия Тенгиза Семенова должна была сделать в этом году двенадцать фильмов, а сделает четыре, мы из двадцати – снимем одиннадцать. А это уже на пределе рентабельности.


Дина Годер, ПОЛИТ.РУ, 18 сентября 2006

Источник.

БЕСЕДЫ С АЛЕКСАНДРОМ ТАТАРСКИМ 2
"РАЗГОВОР ВТОРОЙ. «ПРОБЛЕМА МИРОВАЯ: НАДО ПО-ДРУГОМУ ГОТОВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЛЯ ОТРАСЛИ»"

"Полит.ру" продолжает разговор о мультипликации. Сегодня мы публикуем вторую часть интервью с основателем студии "Пилот", российским аниматором Александром Татарским.

- Сейчас, когда так много говорят о подъеме отечественной анимации и о том, что в плане будущего года заявлено о съемках больше десяти полнометражных фильмов, профессионалы мультипликации, и вы, в частности, твердят, что для таких больших объемов производства у нас недостаточно специалистов. И о том, что нет места, где их бы квалифицированно готовили. Каких специалистов вы имеете в виду?

- Во-первых, катастрофически не хватает сценаристов. Мы с Валентином Телегиным сидим целый день и сценарии пишем для нашей «Горы самоцветов» - не знаем, кому ещё поручить? За последний год я прочитал слишком мало хороших сценариев. Этой профессии у нас почти нет.

- А раньше были?

- Старые сценаристы… Во все годы и на всех наших студиях существовал острый дефицит хороших, «добротных» сценариев. Были , конечно , высококлассные сценаристы (особенно в период становления современной советской мультипликации - 60 – 70- е г.г. ),из которых не могу не назвать самого знаменитого - М.Д. Вольпина, у которого (и это предмет моей особой гордости!) мне посчастливилось учиться . И, разумеется, замечательные сценарии писали для себя наши лучшие режиссеры- Ф. Хитрук, Ю.Норштейн, Э.Назаров и др, в том числе и в республиках. Но, в это же время, «худшие» режиссеры, которые везде и во все времена составляют стабильное большинство, тоже сами себе писали сценарии – соответствующего своей квалификации качества. Во вторых, «старые» сценаристы на то и старые, что их уже почти и не осталось. А новые появляются крайне редко... Мы вывешиваем в интернете объявления, пытаемся «породу» промывать – вдруг найдем крупицу золота, но пока это все не слишком продуктивно. В результате и сегодня большинство режиссеров пишут себе сценарии сами. Но это другая профессия и умеют писать далеко не все… Может послужить «утешением» то, что подобная проблема нехватки качественных сценариев характерна не только для нашей, но и для всей современной анимации . Это отчетливо видно на международном фестивале «Крок» - при общем весьма высоком визуальном уровне фильмов очень заметна сценарная беспомощность. Но особенно явно проблема сценария «выперает» в наших современных полнометражных анимационных фильмах. А ведь именно эти ленты стоят серьезных денег и в них вкладывается долгая работа больших коллективов. В финансовом отношении сценарий составляет лишь небольшую часть от всего бюджета и , казалось бы , что мешает поработать с ним хоть еще немного и довести «до кондиции»? Но ведь что-то мешает и, скорее всего, это не недостаток времени, а недостаток сценарного мастерства. Я далек от мысли, что зарубежные полнометражные мультфильмы лишены сценарных недостатков, но даже тем из них , которые кажутся мне не слишком удачными, нельзя отказать в профессионализме . Это касается и самой сценарной конструкции, и разработки характеров, и многих других составляющих «крепкой» драматургии. Но за рубежом сценарист – распространенная профессия и есть много престижных мест, где этому учат. Как ни странно, но со сценарной проблемой практически неразрывно связана проблема продюсерская. Для современной России «продюсер» - вроде бы новая профессия, но она существовала и раньше – просто была «поделена» между двумя позициями – представителем администрации, отвечающим за финансовые и производственные параметры и редактором, ответственным за творческие вопросы. Сейчас принято думать, что эти редакторы служили банальными цензорами и, действительно, чаще всего было именно так. Но мне приходилось работать и с очень толковыми редакторами, которые были хорошими аналитиками, на разных стадиях производства умели выявить уязвимые места драматургии, режиссуры, актерской игры или ритмической структуры и, главное, дать дельный совет, как «вылечить» больное место. Не могу не назвать С.Куценко из Киева, А.Тимофеевского, Е.Бабахину и А.Прохорова с которыми в разное время работал уже в Москве и, конечно, мои старшие друзья-учителя из «Союзмультфильма» рассказывали мне про замечательных редакторов этой студии. К сожалению, сегодня подобный талант быть аналитиком и непосредственно во время работы над фильмом уметь «вытаскивать» проблемные места - почти утрачен, лишь несколько специалистов владеют этим мастерством. Именно «во время» работы, а не «потом», когда фильм завершен, деньги уже потрачены и остается обращаться лишь к патологоанатому... Результат говорит сам за себя – там, где у «руля» стоят такие опытные специалисты, «нижняя» планка снятых фильмов всегда этажом выше той коммунальной квартиры, где дружно проживают непрофессионализм и дилетантство. Судя же по качеству большей части наших современных полнометражных мультфильмов, в их «провале» виноваты прежде всего продюсеры, талантом аналитика явно обделенные… Совершенно «растворился» и исчез с лица Земли еще один из важных, на мой взгляд, компонентов жизни нашей аманимации, имеющий прямое отношение к обучению и творческому росту кадров. Речь о том, что на «больших», настоящих студиях, (студиях, имеющих собственное помещение, оборудование, просмотровый зал и, главное, постоянный творческий персонал) всегда существовал Художественный совет, в состав которого входили самые авторитетные и опытные мастера. Любой важный этап производства - принятие сценария, сдача эскизов изобразительного решения и раскадровки, просмотр чернового варианта, утверждение актёрских, музыкальных и шумовых фонограмм, наконец, просмотр готового фильма - всё это происходило при непосредственном участии Худсовета. Все компоненты подробно и тщательно обсуждались, предлагались разные идеи и решения, режиссёр и художник глотали валидол, все спорили, размахивали руками и другими выступающими частями тела, но это был тот самый «творческий бульон» который, чаще всего, движет студию и её художников вперёд. И, убеждён: самая, что ни на есть настоящая учёба для молодых. Но особенно продуктивны были так называемые «годовые отчёты». Каждая студия показывала кинематографической общественности (обычно в начале текущего года, в большом зале Дома кино) все фильмы за предыдущий год. После просмотра следовал обзорный доклад специально приглашённого киноведа, а потом начиналось бурное обсуждение, в котором участвовали все: и кинокритики, и психологи, и художники, и композиторы, и сценаристы , и режиссёры... И вот это была уже не просто учёба, а настоящий «пир» прикладного киноведения, в определенной степени продвигающий вперёд всю нашу анимацию. Но ничего подобного уже давно нет и главное достижение современной киноведческой мысли – написанная чудовищным языком книга «Лабиринты анимации», по своей научной ценности сопоставимая разве что с новейшим туркменским исследованием «Параметры давления угарных газов на стенки прямой кишки пингвина». В меньшей степени требует к себе внимания такая профессия, как художник-постановщик, поскольку людей рисующих в стране много. То есть художника найти можно, но часто у него опыта работы в анимации нет. Его эскизы хороши, но он не знает технологии, производства. Однако со временем этот опыт приходит и проблема с художниками-постановщиками наиболее решаемая из всех. Тем более, их готовят во ВГИКе и, на мой взгляд, именно подготовка художников-постановщиков – наиболее сильная позиция этого института в области анимации. Недавно к нам в «Пилот» были приглашены три выпускника ВГИКа и они очень перспективны. Намного сложнее с художниками–аниматорами, которых сегодня ни в одном учебном заведении не учат… К этому я ниже еще вернусь… Но самое главное – в нашей анимации произошла почти полная смена поколений. Нельзя говорить, хорошо это или плохо, это данность, как восход Луны. Но имеет значение – когда это происходит. Одно дело, когда человек заболел скарлатиной, у него кризис, но вокруг ходят врачи в мягких тапочках и просят не шуметь…, а другое, когда он заболел тем же самым, но на тонущем «Титанике». И не до него, и вообще не факт, что надо, чтобы этот пассажир выздоровел, ведь все равно через час утонет… Смена поколений всегда процесс болезненный. Но смена поколений у нас, с еврейским счастьем нашей страны, произошла именно в 90-е годы и совпала с полным развалом государства и крахом финансовой системы. Мы начинали делать фильм в одном государстве, а заканчивали – в другом, при другом учете денег и т.д. А анимации нужен покой, это дело тонкое и уязвимое, «музыка толстых», она не любит революций. Даже, если бы не было смены поколений, все равно 90-е больно ударили бы по мультипликации. Но именно в это же время рухнули студии, и ушли на пенсию многие ведущие мастера. И в этот же момент происходит третий катаклизм – смена технологий. Заканчивается эпоха пленки, идет переход на компьютер с массой вытекающих отсюда сложностей. Каждый из этих факторов в отдельности мог бы дать «под дых» отечественной мультипликации. А у нас все эти три процесса сошлись одновременно.

- Но ведь эти процессы шли и в других странах?

- В Америке (да и нигде больше) такой тотальной и одномоментной смены поколений не было (наш «вариант» имел свои причины, чисто «совковые», это отдельная тема…), замена технологий происходила везде более плавно и нигде не наблюдалось подобных финансово-политических потрясений ( вот они – три составляющих марксизма!). И что мы имеем сегодня? Мы имеем разрушенные старые студии. Их нет. Нет киевской студии, нет Союзмультфильма (и не надо делать вид, что он есть - то, что есть – это другая организация, только именующаяся так же, а былые заслуги не пролонгируются). Теперь переходим к обучению. Где учились мультипликаторы (в широком смысле профессии) в доброе старое время – до 91-го года? Чаще всего, не во ВГИКе. Хоть и звучит это очень странно… Мы можем провести любопытный эксперимент. Если в любой стране существуют хотя бы два ведущих университета, то через 20 лет смело можно опросить известных политиков или бизнесменов и наверняка окажется, что все они окончили либо одно из этих учебных заведений, либо другое. Будем опрашивать генералов и убедимся, что они выходцы либо из этой академии, либо из той, - тех, которые считаются ведущими. А у нас-то был и есть один-единственный ВГИК. Поскольку он работает с довоенного времени, это предполагает , что все действующие деятели анимации в 70-х, 80-х,90-х должны были бы когда- то учиться именно во ВГИКе. Но, если опросить ведущих (и не ведущих) режиссеров Союзмультфильма, как главной студии, Мульттелефильма, как второй студии, Киевской студии, Ереванской, Таллинской – любых мест, где у нас была хорошая анимация, – то окажется, что почти все они не из ВГИКа. Получалось, что ВГИК готовил людей, которые уходили из профессии. Не знаю, кем они становились, но те, кто реально делал мультфильмы, в большинстве случаев не оттуда. Ю.Норштейн в одной из недавних публикаций выразился по этому поводу очень (как всегда!) точно: «-Числитель ВГИКа явно уступает знаменателю притекших в мультипликацию черт знает откуда творцов…» Это не означает, что преподавание анимационных дисциплин во ВГИКе в те годы было плохим, но в любом случае, оно являлось неэффективным. В игровом кино ситуация другая. Там у кого ни спросишь – один учился у Герасимова, другой у Хуциева, у Ромма – все из ВГИКа! Для того, чтобы воспитать мультипликаторов во ВГИКе, там должны были бы преподавать ведущие на то время мастера мультипликации, но этого, к сожалению, обычно не происходило - вот и не было результата.

- А где же все учились?

- На студиях. Приходили без образования, или с каким-то художественным, но не связанным с кино или мультипликацией, и попадали в этот студийный «бульон». И это была изумительная учеба и жизнь. Не удержусь от другой цитаты из Норштейна: « улетая мечтой к тем временам, в который раз убеждаюсь – фильм делается содружеством, братством, товариществом…»

- Какие годы вы имеете в виду?

- Вплоть до 90-х годов. При студиях были курсы, которые готовили людей разных профессий, в зависимости от производственной необходимости. Их иногда называют средним звеном, но это абсолютно не так. Художник-мультипликатор – это то же самое, что актер в игровом кино, только еще более сложная и уникальная профессия, поскольку актер играет сам своим телом, голосом, мозгами и так далее, а мультипликатор – все то же самое, только еще должен блестяще рисовать. Это намного сложнее. Если Ульянов или Баталов – среднее звено, то пусть называют средним... Я люблю приводить такой пример: если бы сейчас пришли петлюровцы, взяли бы режиссера мультипликации, режиссера из игрового кино и сказали бы «игровику»: ты должен сделать мультфильм! А от анимационного режиссера потребовали бы снять игровой фильм!.(Черт знает, какие планы в голове у этих петлюровцев?) Мультипликатор игровое кино как-нибудь, да снимет, а вот «игровик» – скорее всего обкакается. Это значительно более тонкая, ювелирная профессия, требующая уникальных знаний, которых у того, скорее всего, нет. Так вот, готовились всегда аниматоры на студиях: общались с мастером, слушали его, учились, спорили, ниспровергали – это все полезно. При Хитруке вырастал Назаров или Норштейн. При Иванове-Вано – еще кто-то.

- А вы?

- То же самое было в Киеве: я и Ковалев росли при Давиде Черкасском и Евгении Сивоконе, а не просто так. С развалом страны и развалом студий все это рухнуло, и образовался вакуум. И в этот момент приходят новые технологии. До появления компьютерной анимации, если ты хотел заниматься мультипликацией, ты должен был быть на студии. Там мультстанок есть – без него ты мультфильм не снимешь. Это означало, что, если ты родился, к примеру, в Красноярске – то не повезло, не будешь заниматься мультипликацией. Или надо ехать в Москву, жениться на москвичке и как-то попасть на Союзмультфильм или Мульттелефильм. Сегодня это не требуется. У любого человека дома компьютер, любой сам себе режиссер, художник, сценарист. И так-то учиться почти негде, а тут еще такой соблазн, что и не очень нужно. И пришло новое поколение, среди которого графоманов - большинство, как и должно обычно быть в любые времена по объективной статистике, но теперь все они снимают фильмы. Талантов меньше не стало, но они – а) не учатся на студии б) им это и не нужно, они дома все могут делать. Последствия: они-то вроде талантливые, но у них информации –«маловато будет». Преемственность, как путь вхождения в искусство, никуда не делась! Нужно быть в обучении у сапожника, если хочешь быть успешным сапожником или у актера, если мечтаешь о сцене… Молодые люди порой чудовищно тратят свою жизнь, потому что они не знают массу вещей и все начинают заново, с изобретения велосипеда, со всех детских болезней, а про вакцину и не слыхали. Они не знают по-настоящему, что такое диснеевская школа, что такое европейская школа, венгры, чехи, югославы. Они слышали что-то от какого-то дилетанта, у которого есть лишнее время и неуемное желание печататься в интернете и пересказывают эту ересь друг другу. Талантливые люди приходят сегодня ко всему «методом тыка» и развиваются намного медленнее, чем могли бы на студии. Коллективный опыт передается быстрее.

- Я знаю, что раньше высоко котировались Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

- Да, в1980 году там создали отделение мультипликации, и оно стало действительно классным учебным заведением в определенный период: по начало 90-х. Но это и был практически «Союзмультфильм». Там тогда преподавали Хитрук, Назаров, Норштейн , другие замечательные мастера в области кинематографа и культуры. Мне посчастливилось даже прослушать там курс лекций по режиссуре в «исполнении» Андрея Тарковского. Все студенты постоянно «крутились» на студии, среди настоящих профессионалов. Вот там и кипел как раз тот самый «бульон»! Но такими эти курсы были, пока они не сделались коммерческим заведением. Мастера – Хитрук, Норштейн, Назаров ушли. И тогда уже стали брать тех, кто заплатить может, а это совершенно другая история. А сейчас этих курсов нет…

- ВГИК, вы считаете, по-прежнему неэффективно готовит?

- ВГИК сейчас стал несомненно лучше готовить, туда пришли куда более опытные люди, но он все равно не заменяет студию, да и не может ( и не должен) этого делать Это вечный спор между «академически» и «практическим» образованием и он непродуктивен, как битва подагры с угревой сыпью... Тут другая беда. На мой взгляд, совершенно неправильная идеология, возникшая в 90-е. Преподаватели говорят (или, во всяком случае, говорили) своим студентам то, что мы своим никогда не говорим: «Вы самодостаточны, вы гениальны, каждый из вас – человек-оркестр, должен создать свой мир и делать свое кино». Если человек талантливый, то он, конечно же, создаст свой мир. Но к этому нужно прийти, это достигается большим трудом и в обмен на это идет вся жизнь – годы, здоровье. Гениев нельзя в инкубаторе высидеть. И вот что мы имеем: из ВГИКа долгие годы - 80-е, 90-е - выходили люди, возможно очень способные. Но каждый из них хотел быть только сам себе режиссером, сам делать свое маленькое кино и не готов был работать на студии. Ведь что такое студийная работа? Если полный метр – это один только режиссер и много-много исполнителей, хотя и их работа тоже очень важна и престижна. Посмотрите, для примера, титры зарубежного полнометражного мультфильма – сколько же там людей и скольких важных профессий! Если сериал – это много режиссеров, но они все равно работают под одним худруком и одна из задач – чтобы не было заметно, что все серии разные режиссеры делали. Это значит, что все они профессионалы, что они умеют работать «под одну руку», умеют стать одной командой, коллективом, умеют ладить, работать на конвейере, понимают свои задачи и так далее. Даже если это одночастевый фильм, все равно нельзя все делать самому, потому что есть сроки производства, просчитанные с учетом того, что одновременно будет работать достаточно большая команда разных специалистов. Вгиковцы чаще всего: а) этого не умеют б) к этому абсолютно не готовы психологически, не хотят этого уметь. А нужен ли нашей мультипликации полк молодых гениев? Ну, хорошо, им дадут в Госкино деньги на дебютный фильм. Они его сделают и покажут на фестивале в Суздале. Их похвалят. Дальше что? У них девственность опять отрастет, и им снова дадут деньги на дебютный фильм? Сейчас стало чуть-чуть получше, их жизнь заставляет. А выпускники 80-х-90-х уходят из профессии.

- А разве такие «человеки-оркестры», в одиночку делающие собственное кино, это только вгиковская проблема? На международном фестивале «Крок», посвященном дебютам, мы видели точно таких же выпускников из разных европейских школ анимации.

- Да, это не проблема только лишь ВГИКа, это общемировая проблема. И в Европе есть куча школ, из которых непонятно потом куда ребятам деваться. Куда им вот с таким мышлением и таким мастерством? Они не умеют делать промышленную мультипликацию, они не умеют грамотно рисовать, они по-своему как-то рисуют. Большинство из них исчезнет. Они на студиях не нужны, а денег на второй и третий фильм они не найдут и не заработают своими первыми лентами. Проблема мировая: надо по-другому готовить людей для отрасли. Или считать, что это такое заведение, куда человек приходит просто, чтобы получить качественное гуманитарное образование и потом рассказывать, что он учился, например, во ВГИКе. Ничего плохого в этом нет, необходимо лишь понимать, что такой тип образования, при всей своей возможной престижности, не достаточно подпитывает отрасль и необходимо иметь еще и другую школу, работающую для производства. И такие школы за рубежом есть

- Может быть, просто на студиях нет спроса на выпускников ВГИКа?

- Почему? Мы каждый год ездим во ВГИК посмотреть новые работы… Вы думаете, нам удобно вот так «забесплатно» с утра до вечера учить 60 человек? Если бы они приходили к нам готовые, на фига мне тратить на это нервы, деньги, помещение? Это для студентов у нас бесплатно, а для студии это денег стоит. И опять же: ВГИК готовит только режиссеров и только художников-постановщиков. А аниматоры где? Когда были большие студии, их учили, а во ВГИКе этому вообще не учат, как отдельной самостоятельной профессии. И, повторюсь – посмотрите в титры – сколько там еще профессий, позиций, о которых в руководстве ВГИКа и не слышали. И у меня нет готового рецепта, где взять необходимых преподавателей по этим позициям, (а их – позиций - не меньше, чем в «Кама-Сутре»!) Это, безусловно, вопрос будущего, но убежден, что без подготовки необходимых кадров не начнет по- настоящему развиваться наша «промышленная» анимация.

- То есть человек не может прийти из ВГИКа и стать аниматором?

- Если Вы имеете в виду профессию художника-аниматора, то скорее всего, нет. Это другое и долгое обучение, как погружение в язык. Год, чтобы азы пройти, а сама учеба будет на фильмах – надо шишки самому набивать. И еще - во ВГИКе - шесть лет обучения. Нам сейчас кадры нужны, а не через 6 лет, это еще дожить надо. Вот запустят 15 полнометражных фильмов, кто там будет работать? Не хватает другого – «тренинговых» школ. Вот в Южной Корее их сорок. Я думаю, штук сорок их и в одном только Голливуде. В самой известной из них сейчас обучением аниматоров руководит один из создателей «Пилота» - Игорь Ковалев. А где у нас сегодня учат качественного мультипликатора?

- Кто должен учиться в этих тренинговых школах?

- Люди, которые хотят заниматься мультипликацией.

- Художники?

- Не обязательно. Из моих учеников – процентов сорок не художники по дипломам. Хотя, конечно, по руке – художники.

- И сколько времени там учат?

- Год. Учеба настоящая уже потом будет, на фильме. Пройдет еще 2-3 года, они сделают 2-3 фильма и можно будет сказать, что этот человек стал профессионалом. Раньше учились полтора. Но тогда мы снимали пробы, отдавали пленку в проявку, два-три дня ждали результата и не могли двигаться дальше. А сейчас на компьютере видят результат сразу же. Так что теперь хватает года. Но не знаю, много ли мест, кроме «Пилота», где учат качественно.

- Я знаю, что начали учить на студиях в Екатеринбурге.

- Посмотрим. Может быть. Я с уважением отношусь к этим студиям. Не так давно стали учить в Питере, и мы видим результат: они подняли с нуля две студии – «Петербург» и «Мельницу», там работают люди, обученные у них же.

- А тех специалистов, которых они и вы готовят, - недостаточно для отрасли?

- «Пилот» перестал набирать студентов в конце 90-х, потому что мы всегда учили бесплатно, выпускали потрясающих специалистов, и все они тут же уезжали. Глупо получалось – мы учим людей, которые потом работают в Венгрии, Голливуде, Франции, Люксембурге, Германии – везде. И все спрашивают: где это вас так хорошо обучили? Они там за наш счет получали рекрутов. То, что мы 5-6 лет не учили, сказалось сильно. Этой весной сделали новый набор и посмотрим, что будет.

- Кем потом становятся ваши ученики?

- Прежде всего– художниками –аниматорами, а лучшие из них и со временем, - художниками-постановщиками, режиссерами. Часто очень успешными и известными. Но очень важно понимать следующее (я особенно это подчеркиваю!): художник-аниматор – это вершина профессии, точно такая же, как вершина режиссер или художник-постановщик – ничуть не ниже! Если ты стал хорошим аниматором, но не случилось стать режиссером, то это вовсе не означает, что карьера не удалась! Поверьте – у аниматора точно такое же количество звездочек на погонах, как и у режиссера или художника-постановщика! Это равные профессии, просто служебные задачи разные. И для успешного выполнения этих задач необходимы несколько разные таланты, совершенно не обязательно «собравшиеся» в одном конкретном человеке. Обычно лучшие режиссеры получаются из аниматоров, но это абсолютно не означает, что все аниматоры (равно, как и художники-постановщики) со временем обязательно должны стать и станут классными режиссерами. Повторюсь – это во многом разные таланты. И непонимание этого может привести(и часто приводит!) к печальным последствиям…В нашей «пилотовской» школе всегда исповедуется идеология обучения, не нами придуманная, так всегда учили на наших лучших студиях. Принцип один: любой человек, который хочет быть профессионалом в мультипликации, в любом случае должен быть классным художником-аниматором. По-другому не бывает во всем мире. Из ста успешных режиссеров, 95 – хорошие художники-аниматоры. Исключения – редкость. И это им мешает, они всю жизнь потом чувствуют себя инвалидами, зависимыми от других. Но мы готовим именно аниматоров, не обещая им на этом этапе скорый переход в параллельные профессии.

- Так нужны ли нам вообще специальные учебные заведения для подготовки специалистов в анимации?

- Если говорить о профессиях, которым не обучают во ВГИКе, то скорее всего ответ «нет». Специальное учреждение – это опять директор, завхоз и бюрократическая верхушка. Если бы на это государство деньги давало, то думаю, что надо было бы тендер объявить – какая студия готова учить? - пусть предоставит программу, помещение, педагогов, сможет обосновать это все. И тогда государство выделит деньги этой студии на обучение. Госкино ведь заказывает студиям фильмы. Я бы сократил всего-то две картины в год и эти деньги пустил бы на обучение. А дипломные работы будут отчетом о потраченных деньгах.

- А что будет с теми ребятами, которых вы сейчас учите? Они все на «Пилоте» останутся?

- Мы никогда не брали так много. В 80-е-90-е годы мы давали объявление в «Московском комсомольце» и приходило 300-400 человек, из которых мы отбирали 20-30. Из них доучивались 5 - 6 и мы считали, что это очень хороший результат. Они оставались у нас, но когда был кризис, многие уехали за границу, других можно увидеть на соседних студиях, кто-то уходил в смежные области – сейчас занимаются компьютерными играми, рекламой, кто- то стал художником авторской куклы, а некоторые – известными режиссерами. Этой весной, мы набрали 60 студентов, уже сейчас из них осталось человек 45, и если до конца дойдет 15-20, я буду считать, что это выдающийся результат.

- А эти 15 нужны «Пилоту»?

- Не знаю теперь. Они стали необходимы, когда нам государство сказало: «Нам очень нужна «Гора самоцветов» и хорошие полнометражные мультфильмы». До этого учить было бессмысленно. Если сейчас все опять «скукожится» – значит, мы впустую тратим время и деньги. Но мы учим хорошо, так что ребята не пропадут.

ПОЛИТ.РУ 27 октября 2006

Источник.

«У нас нет хороших сценаристов»
Интервью с продюсером Александром Боярским
Полнометражный мультфильм «Илья Муромец и Соловей Разбойник», вышедший в прокат в конце декабря прошлого года, собрал в прокате 9,4 млн долл. Этот результат стал победой для студии «Мельница», которая является первопроходцем в области полнометражной отечественной анимации. Именно она в 2003 году выпустила «Карлик Нос», первый российский полнометражный мультфильм, показанный на большом экране. Следующим шагом стала картина «Алеша Попович и Тугарин Змей». Этот мультфильм не собрал больших денег, однако стал настоящим событием среди российских кинолюбителей. Некоторые ругали мультфильм, усмотрев в нем слабое подражание западным лентам. Некоторые считали «Алешу Поповича» ответом голливудской анимации, возможно, не очень удачным, но все-таки своим. Второй мультфильм из трилогии про богатырей «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» был воспринят аудиторией более доброжелательно. Сборы «Ильи Муромца» доказали, что российская полнометражная анимация не только жива, но и способна зарабатывать деньги. Что мешает отечественным аниматорам делать это в полную силу, почему «Илью Муромца и Соловья Разбойника» ожидал такой успех и как будет выглядеть новый проект студии «Про Федота-стрельца, удалого молодца», корреспонденту РБК daily АЛИСЕ КУРМАНАЕВОЙ рассказал сценарист, продюсер и руководитель студии «Мельница» АЛЕКСАНДР БОЯРСКИЙ.

— «Илья Муромец и Соловей Разбойник» собрал хорошую кассу — 9,4 млн долл. В чем причина этого успеха: наконец «выстрелил» бренд, мультфильм удачно поставили в сетку или же он получился более удачным, нежели его предшественники?

— Я думаю, все три фактора сыграли свою роль. Конечно, успех этого фильма базируется на предыдущих картинах про наших богатырей. Я одинаково люблю все три мультфильма, но «Илья Муромец и Соловей Разбойник» имеет свои достоинства. Работая над дизайном фильма, мы приложили больше усилий, чем в предыдущих картинах. Хотя вряд ли это сыграло определяющую роль. Наши партнеры и прокатчики также в этот раз сработали хорошо. И накопленный опыт дал о себе знать.

— Когда на экраны вышел «Алеша Попович и Тугарин Змей», многие говорили, что на это не стоит идти в кинотеатры, что это подделка под «Шрэка» и даже конь там напоминает одного из персонажей знаменитого мультфильма. Теперь же зрители за то же самое заплатили хорошую сумму. В чем причина такой перемены отношения? Зритель стал больше доверять отечественной анимации?

— Я не скажу, что «Алеша Попович» имел негативные отзывы. Мне кажется, он был вполне успешным фильмом, несмотря на то что его сборы отличаются, скажем, в четыре раза от сборов «Ильи Муромца». Благодаря «Алеше Поповичу» зрители начали понимать в чем соль этих мультфильмов. И это понимание появилось не только благодаря нам. Вышел еще «Князь Владимир», до этого был «Щелкунчик», то есть стали появляться отечественные полнометражные мультипликационные фильмы. И зрители увидели это и заинтересовались.

— У студии «Мельница» был проект «Карлик Нос», сделанный в стиле диснеевских мультфильмов. Трилогия про богатырей сделана в лубочной эстетике. Вы не боялись быть непонятыми, показывая эти мультфильмы зрителю, искушенному 3D-анимацией?

— В последние годы существует некая тенденция, мода на 3D, что в свое время даже заставило студию Уолта Диснея закрыть направление 2D-анимации и полностью переключиться на производство 3D-фильмов. Однако они признали свою ошибку и теперь возвращают это направление. Что касается того стиля, в котором была нарисована трилогия про богатырей, то, я думаю, мы не ошиблись, выбрав именно его. Хотя каждый мультфильм трилогии был в техническом отношении сложнее предыдущего, все они сделаны в традиционной манере, которая наиболее близка зрителю.

— Как вы думаете, в чем заключается основная беда современной российской анимации, которая развивается пока очень медленно?

— У нас нет хороших сценаристов и в сфере анимации, и в игровом кинематографе. Вспомните, что случилось с кино в 1990-е годы. Мы перешагнули через эту пропасть, старые сценаристы ушли, новых не появилось. Литература у нас, конечно, богатая, но ведь драматургия — особый ее вид, в ней есть определенные законы, есть основа ремесла. Художников-аниматоров тоже нет, кстати сказать, как и режиссеров. Но аниматоров мы готовим сами, у нас есть курсы, на которые мы приглашаем состоявшихся художников. Аниматор — прежде всего артист, который должен сыграть персонажа и при этом нарисовать его. Это совершенно особая профессия, но ей можно научить. Однако основа фильма — прежде всего сценарий. Из плохого сценария хорошего фильма никогда не получится.

— Почему большинству отечественных инвесторов проще вложить меньшее количество денег в проект какой-нибудь малоизвестной студии и потерпеть провал, нежели заплатить студии более известной и получить продукт, который принесет доход?

— Потому что они не разбираются в кино. Они видят только кассовые сборы успешных фильмов, которые можно по пальцем пересчитать, и думают: «О, мы сейчас заработаем!» Я встречал людей, которые приходили ко мне и говорили: у нас есть деньги, мы сами напишем сценарий и запустим у вас фильм. Причем это были люди, совершенно далекие от кинематографа. Они не спрашивают: «А можете ли вы?» Они говорят: «Мы сами знаем!» Я не знаю, что тут можно сказать.

— В США давно существуют культовые мультсериалы, наподобие «Симпсонов», в которые зрители влюблены и которые приносят их создателям славу и деньги. Как вы считаете, возможно ли появление таких сериалов у нас и что нужно сделать, чтобы они были успешными?

— Я думаю, что это вполне возможно. Яркий пример — Масяня. Это интернет-проект, но он бы вполне состоялся как телевизионный, если бы к этому было приложено больше усилий. Успех прежде всего будет зависеть от сценария, от остроумных реплик персонажей, от их диалогов. Но у нашей студии нет желания запустить что-то в этом роде. Мы давно хотели создать сериал для детей, у нас есть «Лунтик», и мы с удовольствием его делаем.

— Планирует ли «Мельница» в ближайшее время перейти на 3D и начать работать над каким-либо проектом?

— У нас уже около двух лет существует отдел 3D-анимации, и сейчас идет подготовка к запуску производства полнометражного 3D-анимационного фильма. Пока мы в самом начале пути. Могу сказать, что мультфильм будет для семейного просмотра. Полнометражный фильм нужно делать именно в таком формате, чтобы он был интересен и детям, и взрослым, которые приведут на него своих детей. Это очень серьезная и очень строгая технология, она подразумевает, что над мультфильмом должны работать высококвалифицированные люди. Нельзя сделать полнометражный 3D-мультфильм дома, за компьютером.

— У вас заявлен новый анимационный проект «Про Федота-стрельца, удалого молодца»? Как он продвигается и будет ли он как-то связан с аналогичным кинопроектом студии СТВ, вышедшим несколько лет назад?

— С полнометражным фильмом «Про Федота-стрельца» наш проект никак связан не будет. У нас уже готовы сценарий и режиссерский сценарий, персонажи уже нарисованы, работа идет полным ходом. Бюджет картины составит около 1,5 млн долл. Мы обсуждаем возможные сборы этого проекта, но обнародовать наши наметки еще рано. Конечно, мы надеемся на успех. Однако этот мультфильм рассчитан уже на качественно другую аудиторию. Старшее поколение знает эту замечательную сказку Леонида Филатова, она, можно сказать, стала культовой. Поэтому мы рассчитываем, что в кино придут люди, которые раньше на полнометражные мультфильмы не ходили. Сюжет сказки никак не будет изменен, поскольку мы очень бережно относимся к материалу.

РБК Daily, 01.02.2008

Источник.

КОНСТАНТИН БРОНЗИТ: «СТРАСТЬ – ПЕРВЫЙ ШАГ К УСПЕХУ»


Константин Бронзит – один из самых успешных и популярных режиссеров мировой мультипликации. Его фильмы идут в прокате, продаются на DVD и общедоступны в интернете. Его постоянно приглашают на международные фестивали – и как
конкурсанта, и как члена жюри, и как преподавателя, дающего
мастерклассы. Но он редко покидает Санкт-Петербург, где живет и где работает на студии «Мельница».

- В Питере за последние годы появились сразу две крупнейшие анимационные студии. Неужели начинают сбываться прогнозы, что скоро этот город станет центром российской мультипликации?

А разве еще не стал? Странно… Шучу, конечно. На самом деле никто из питерских аниматоров, насколько мне известно, никогда об этом не думал. Если это случится (не знаю, кто и как это определит), то я порадуюсь за наш город, но ровно одну секунду, так как, погрузившись в текущую работу, тут же просто забуду об этом.

- Ощущаешь ли ты себя самым именитым питерским мультипликатором?

Теперь, когда ты спросил, да!

- Чем тебя привлекла анимация?

Да, я прекрасно помню этот момент. Я учился в пятом классе художественной школы им. Иогансона на Васильевском острове, и рядом со школой в ДК Кирова находился кинотеатр от Госфильмофонда, где регулярно показывали трофейные, классические фильмы, Чаплина, а так же сборники американской довоенной мультипликации – «Том и Джерри», Микки Мауса и т.п. И я как-то с приятелями убежал с уроков на такой сборник мультфильмов. Тут-то все и началось. Я увидел магию рисованного кино – зал покатывался со смеху, и я тоже. Но при этом я успевал оценивать все это со стороны, понимая, что за движущимися картинками на экране стоят люди, которые все это придумали и нарисовали. А все мы, сидящие в зале, с удовольствием попали под их влияние. Все началось с простой зависти этим неведомым мне авторам. Я понял, что хочу делать так же! Чтобы зал, в котором сидят сотни людей, смеялся бы над тем, что я придумал. С тех пор в кинозале меня можно было увидеть чаще, чем на уроках. Но, конечно, одной завистью дело не ограничилось. Уже тогда я начал рисовать свои первые «мультфильмы». Кстати, позднее на Высших режиссерских курсах в Москве основы режиссуры нам преподавал великий Федор Савельевич Хитрук, и от него я тогда с удовольствием услышал, что с ним в его далекой молодости произошла почти такая же история. Он тоже однажды на московском кинофестивале увидел несколько фильмов Уолта Диснея и влюбился в них без оглядки и навсегда.

- С первых же фильмов ты зарекомендовал себя как мастер комического трюка, гэга, репризы. Тяга к смешному – это твоя природа?

Если акцентироваться в твоем вопросе на слове мастер…, возможно, да, я мастер, но это лишь вопрос хорошего знания профессии, ремесла. И мне повезло – у меня были замечательные педагоги, и я очень хотел у них чему-то научиться! А почему именно смешное? Кто знает! Если бы тогда в ДК Кирова меня впечатлило, как весь зал рыдает над какой-нибудь драмой, и я рыдал бы вместе со всеми, не исключаю, что сегодня зрители вынуждены были бы приходить на мои фильмы с запасом носовых платков. Я никогда не думал об этом. Но подозреваю, что у всех, у кого есть тяга к веселому и смешному, это выливается из их характера. А характер дается человеку природой. Получается, что в твоем вопросе уже был заложен ответ.

- Тогда можно заглянуть в твою «кухню»? Как ты придумываешь смешное кино? Сидя за столом? Перед зеркалом? В машине? В общении с кем-то?

Для меня это действительно вопрос «кухни». Может, у кого-то смешное и рождается само собой, а я тугодум. Мне нужно буквально сидеть, вернее, лежать, так как свободное время для этого есть только ночью, и все придумывать из головы. И процесс этот довольно мучителен и вовсе не весел. Но как правильно мне однажды сказал киновед и продюсер Толя Прохоров – осеняет тех, кто думает. Иногда, конечно, что-то смешное появляется при совместном обсуждении проекта с друзьями и коллегами. Они обязательно что-то подскажут, «довинтят», но все равно это происходит, когда общая смешная канва уже придумана.

- Почти все твои последние фильмы имеют десятки призов. Что эти награды значат для тебя?

Козьма Прутков когда-то сказал: «Поощрение столь же необходимо художнику, как канифоль смычку виртуоза». Любая награда приятна. Это признание коллег, соратников по цеху. Любая пусть даже маленькая победа говорит вам не о том, что вы лучше других, а том, что ваша работа является для вас самих определенной творческой удачей. И один из способов это вам сказать и есть раздача призов. Профессионалы в любой области сами придумывают себе награды и потом раздают их друг дружке. Это нормально.

- Мультфильм «На краю земли» очень популярен не только в профессиональном сообществе, но и в народе. Его переписывают друг у друга, скачивают в интернете, он давно живет своей жизнью. Ты не ощущаешь себя отцом сбежавшего из дома ребенка?

Нет, не ощущаю. Это даже приятно. Тот редкий случай, когда ребенок «сбежал», но он всегда со мной.

- «Алеша Попович и Тугарин змей» стал одним из первых успешных полнометражных мультфильмов в стране. Его полюбили зрители и раскритиковали мэтры. Что этот фильм принес лично тебе?

Это, пожалуй, самый сложный вопрос. Ты прав – масса детей, и даже множество взрослых полюбили этот фильм. И этот факт радует меня, не смотря ни на что. Когда я говорю «не смотря ни на что», я как раз имею в виду, что мои коллеги и мои учителя наоборот критиковали его. Прежде всего, критиковали сценарий. И в основном, я согласен с тем, что они говорили. Почему так получилось? Не было достаточно времени и опыта, а может, даже и умения делать подобные вещи. Не хочется произносить банальное «на ошибках учатся», так как производство таких мультфильмов удовольствие дорогое, и лучше бы не ошибаться…

Что он мне принес? Хм, снисходительные взгляды коллег и восхищенные глаза детей (в том случае, когда они узнают, что я режиссер этого фильма) В общем, жить стало интересней!

- В своих фильмах ты автор, режиссер, художник, иногда и роли озвучиваешь. Не доверяешь другим? Или это от безвыходности?

И то и другое, но, правда, только отчасти. Дело в том, что ты сам как никто другой чувствуешь, какой материал «твой», а какой нет. И я был бы не против работать с чужим сценарием, только бы он лег мне на душу. Но такого – увы – пока не случалось. Хотя однажды мой друг Дима Высоцкий подарил мне идею моего последнего фильма «Уборная история – Любовная история». Идея мне запала, и, промучившись с нею некоторое время, я «родил» сценарий. И в самой работе над фильмом происходит примерно то же самое, только ты сам как автор в состоянии ощутить «вибрацию» или «дыхание» фильма, где и чего ему не хватает. Я сказал «возможно», потому что сам не всегда уверен в своих ощущениях. И тогда проще напрягать именно себя, а не кого-то другого, требуя от него сам не зная чего. А когда делаешь что-то сам, процесс полностью контролируется каждую секунду. Думаю, дело именно в этом.

- Какой ты преподаватель – строгий или «добренький»?

Требовательный! Не терплю безразличия, «отписок» вместо ответов на задания. Блеск в глазах ученика для меня является первым условием нормального с ним общения, на равных. Без страсти ничего невозможно сделать. Сама по себе страсть не залог успеха, но первый шаг к нему.

- У тебя растут две дочери. Много ли времени им уделяешь? Какой ты отец?

Правильней спросить это у них. Но, как мне кажется, я добрый. С удовольствием катаю их на своей шее в прямом и переносном смысле, пока не устану (устаю, правда, быстро). Играю с ними в эксклюзивные игры, в которые с ними никто больше не играет (и они это понимают) – те же скачки на шее, догонялки с оглушительным визгом, прятки. Затем важно вовремя включить им мультфильмы и успеть доползти до дивана, чтобы перевести дух. А на самом деле времени, конечно, следовало бы уделять больше, понимаю…

- Есть фильм-мечта?

Нет. И слава Богу! Иначе иссох, извел бы себя и окружающих своим нытьем по этой мечте. В этом смысле всегда не мог понять актеров кино или театра, всю жизнь сохнущих по роли Гамлета! Что за зависимость от персонажа? Это не может не мешать играть роли, которые дают сегодня. Я не могу представить себе, как я делал бы какой-нибудь фильм, при этом мечтая о другом. Каждый новый фильм и есть новая мечта, ей и служишь и отдаешься без остатка! Извините за пафос.

Сергей КАПКОВ, журнал Престиж, февраль 2008 г.

Источник.

ВОТ ЗДЕСЬ достаточно много статей по вопросам анимации, на этом же сайте можно повесить свой сценарий мультфильма.

Режиссер Джордж Ромеро: «Ужасы всегда имеют спрос»

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.

На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

Источник.

Георгий Данелия: «Сделать из классики киношедевр можно, написав сценарий-шедевр»

При упоминании режиссера Георгия Данелия многие вспоминают киноленту «Слезы капали» (1982), культовую фантастическую комедию «Кин-дза-дза» (1986) или лирическую трагикомедию «Паспорт» (1990). Популярность этих лент с годами не только не спадает, но и продолжает неуклонно расти. Сегодня кинорежиссер Георгий Данелия – гость «Правды.ру».

— Георгий Николаевич, на волне популярности вы пересняли один из фильмов, сделав его мультипликационным. Его название удлинилось — «Кин-дза-дза-дза». Как пришла идея «мультяшки»?

— Пришла она… от продюсеров. Лет пять назад американская фирма предложила мне заново отснять «Кин-дза-дзу» или продать ее сюжет. Представитель фирмы ответил, что сюжет картины до сих пор очень популярен и вполне может принести новый успех. Но когда я стал обдумывать предложение, то решил, что заново отснять не могу, так как нет в живых многих актеров. Продать сюжет — не позволила совесть. Так и возникла идея отснять мультяшный вариант.

— Как считаете, он получился?

— Об этом судить не мне: вам, прессе, и зрителям. Хотя наличие одновременно трехмерных и «плоскостных» героев, безусловно, привлечет широкие зрительские массы.

— А вообще фильм тяжело дался?

— Да. Потому, что сейчас приходится отстаивать свой формат. Сейчас практически все фильмы снимаются «на цифру», а пленки не стало: идет борьба! «Плёночники» стараются сохранить свои позиции, хотя в основном уже все перешли «на цифру». Человечество стремится облегчить себе жизнь. С одной стороны – это верно.

— А с другой?

— Сейчас — время тотальной агрессии. Я – ярый противник жестокости и пропаганды насилия на экране. Работают со мной одаренные молодые люди, которые обладают «пронзительным талантом», владеют современными методами съемки, только иногда мне кажется, что нам не хватает под ногами почвы, твердой и уверенной…

— Музыка из нового, мультяшного «Кин-дза-дза-ды» сильноотличается от прежней. Почему?

— Время другое. И потом — музыка, которая пишется для фильма, просто обязана быть оригинальной. Когда мы работали над старым фильмом, тоже далеко не все поняли, что за музыку я в него вмонтировал: это была народная песня чукчей.

— А многим и сейчас непонятны ваши прежние чисто технические моменты.

— Ну это происходило при помощи ракеты, которая в простонародии называлась «рыжая». Спецэффектов-то тогда не было! Это сейчас очень легко на компьютере все смоделировать: и полетит всё куда угодно, и откуда угодно… А тогда надо было как-то выкручиваться!

И тогда мы обратились в серьезные инстанции, к отечественным ракетостроителям и авиаторам, к Туполеву, например, где нам «подкинули» инженеров, они-то и отработали модели радиоуправляемых ракет. Цель у нас была четкая: чтобы ракета вылетала из-под земли. А для того, чтобы мечта стала осуществимой, ракета, как оказалось, должна была быть метра три в диаметре.

Пришлось вырыть большую яму, куда домкратом и впихнули радиоуправляемую ракету. И несмотря на то, что заряды для ракет испытывались, ничего у нас не получилось. Как только мы включили кнопку зажигания — ракета разорвалась на мелкие кусочки. Слава богу, что съемочная группа далеко была…

Тогда мы сделали раму деревянную, натянули на нее гальку, на гальку насыпали песок. Нужную плоскость мы подогнали под стул таким образом, чтобы все сливалось: к куску трубы купили два заряда, приварили ушки и натянули струну 50-метровую. Когда была дана команда, из-под стола вытолкнули камеру рукой. Потом направили запись на камеру, я подошел, спичкой зажег сопла и отбежал.

Затем мы опять включили запись на видеокамеру, а ракете-то деватьсянекуда: она по струне летит. Виляя, но полетела. Все, конечно же, расстроились по поводу того, что ракета «хвостом виляла», нопотом мы осознали: это же прекрасно! Только наша ракета можетхвостом вилять!

— Оценили вашу находку?

— А как же. Когда фильм был готов, один американский режиссер сказал мне: «Я посмотрел картину: неплохие спецэффекты, у нас они очень дорогие, не в пример вашим, а не могли бы ли вы взяться сделать для нашего фильма спецэффекты? Я говорю: “какие спецэффекты?”, а мне отвечают: “у Вас такой пепелац тяжелый, он летает”. Я отвечаю: “Это никакой не спецэффект: нам военные дали две такие специальные таблетки, мы подложили их, и эта штука полетела”…

— Расскажите о своем видении перспектив развития нашего отечественного кино.

— Отличить одно кино от другого (наше от американского) очень трудно, практически невозможно. Так устроен рынок: кинотеатры показывают то, что окупится, что им выгодно. Телевидение — то, что им выгодно. Вот я зауважал Николя Саркози, который отменил все рекламные паузы на государственных ТВ-каналах — несмотря на то, что это вызвало бурю протеста. Ведь телевидение зарабатывает рекламой.

— А какой ТВ канал у вас любимый?

— »Культура". Но он все охватить не может: кино, музыку, литературу, театр, памятники архитектуры. Если наши телеканалы не будут заботиться только о о личном заработке, как заботятся сейчас, то мы, наверное, сможем увидеть что-то более интересное, яркое, лучше того, что они показывают на сегодняшний день.

— Как вы лично подбираете актеров?

— Советуюсь с людьми. Хотя для этого есть профессия: ассистент режиссера по актерам. Эта профессия нужна потому, что режиссер не может посетить все театры Москвы, просмотреть работу актеров, найти лучшего. В наше время их нужно было искать по всему Советскому Союзу.

— А как раньше выбирали? Исходя из чего?

— Чутьем выбирал. Приведу пример. Когда мы снимали «Осенний марафон», у нас не было главного героя. И вот ассистентка, Лена Судакова, говорит: «Надо пригласить Басилашвили». Я его видел только в фильме у Рязанова — роль эдакого самоуверенного типа. Подумал: нет, не годится.

Приезжаем в Ленинград, Леночка привозит к нам Басилашвили. Пришел Олег Валерьянович:"Здравствуйте", — сказал он и сел так фамильярно, что я ахнул: ну совсем, думаю, не похож на Бузыкина! Скорее он был похож на того, с кем Бузыкин не хотел здороваться, его полный антипод. Сели в его машину, а с заднего вида я вижу: какой-то совсем он другой, неуверенно улицу переходит, походка у него «бузыкинская»…Вечером была проба: с Нееловой. И мне стало понятно, что именно он – Бузыкин! И никакого другого быть не может.

— Как приняла публика «Кин-дза-дзу», вышедшую на экраны?

— Мы боялись, что публика не примет эзопов язык: вспомните, в какиевремена мы жили. В Доме кино – там был полный провал. И этонесмотря на то, что нас все поздравляли, но мы-то чувствовали: что-то не то.

Изначально фильм понравился лишь академику Лихачеву и известному итальянскому сценаристу. Но в какой-то момент произошел перелом. И с тех пор началось. И сегодня молодежи и детям картина оченьнравится. Теперь так: смотрит ее мой зять, умный образованный человек и мой внук, которому всего 5 лет. Зять что-то в этом фильме не понял, а внук ему объясняет то, что он не понял. Интересно, да?

— Были ли моменты, когда хотелось в «Кин-дза-дзе» что-топеределать?

— Ну знаете, у меня иногда возникает страсть все переделывать! Иногда картины, пока дойдут до финала, совершенно не похожи с тем, что задумывалось.

— Почему не экранизируете произведения русской литературы?

— Когда-то я попробовал снять фильм «Хаджимурат» по Льву Толстому, но картину закрыли, классику ведь снимать сложно: чем лучше произведение, тем труднее его экранизировать. Я убежден: никогда достойно, на высоком уровне не снимут «Мастера и Маргариту». Если надо снять супер-картину – нужно заново написать толковый сценарий. Или получится вновь что-то, что уже было, что-то подобное. Как не вспомнить экранизацию «12 стульев»? Все равно победил Гайдай! Потому что именно Гайдай написал на сюжет романа эксцентрический сценарий.

— Какое игровое кино больше любите снимать? Комедию?

— Комедия — это когда режиссер обязан смешить. «Проходных» эпизодов в ней не должно быть. Все должно быть рассчитано: Чаплин каждый свой эпизод проверял. Он показывал эпизоды публике: если не смеялись, то он кадры переснимал. Таким же талантом обладал Гайдай. В моих фильмах, как мне кажется, тоже все было смешно, я вот только над сценариями очень долго всегда работал…

— А самый любимый киноперсонаж?

— Они меняются, но лучшим фильмом считается у критиков и друзей «Не горюй». Я тоже очень люблю его!

Источник.

Одно из интервью, недавно постившего нас Дж. РомероЧто-то медленно приходит – за тобой
Текст: Семен Кваша, фото: Олеся Волкова, Фильм.Ру

Классик зомби-фильмов Джордж Ромеро, чей фильм "Дневники мертвецов" скоро выходит на экраны, рассказал, что разочарован в Америке, не верит в правду в блогах и самым любимым, самым личным своим фильмом считает "Рыцарей наездников" — трэш про байкеров с мечами и копьями.


— Я невероятно горд возможностью поговорить с создателем одного из важнейших киножанров — фильмов о ходячих мертвецах.

— Ну, многие бы с вами не согласились.

— Почему? Разве вы не были первым?

— Ну, не знаю. Возможно, я был первым в одной из вариаций...

— Во всяком случае, вы задали некие основы, стандарты эстетики. Медленно идущий мертвец, распадающийся на ходу. Мой пятилетний сын — я не знаю, честно говоря, откуда он это знает — но он говорит, что зомби, это такой мертвый дядя, который ходит как пингвин.

— (Смеется) Я не знаю, откуда он это знает. Зак Снайдер это знает.

— Кстати, а что вы думаете о новых зомби-фильмах, таких, как бойловские "28 дней спустя"? Те, в которых зомби стали быстрыми монстрами.

— Да, хотя в "28 днях спустя" зомби не мертвы, они просто инфицированы, так что тут нет претензий. Больше всего меня напряг снайдеровский римейк "Рассвета мертвецов". Я не знаю. Мне нравится его работа, Зак отличный экшн-режиссер, первые пятнадцать-двадцать минут просто великолепные, но я ждал большего. Я ждал какого-то наполнения, а это похоже на какую-то компьютерную игру.

— А что должно быть в зомби-фильме, чтобы он был чем-то большим, чем видеоигра? Политическая и социальная сатира?

— Ну, это то, что я вкладываю в кино. У меня есть определенная рутина. Мои идеи приходят ко мне — это какие-то наблюдения того, что происходит в мире, в особенности в США. После этого я говорю: окей, у меня есть причина снять кино, и после этого я вставляю туда зомби. Это мой номер, мой трюк, моя рутина. Тут же дело не в зомби, и не в правилах, по которым они должны жить. Хотя я действительно считаю, что они должны двигаться медленно, так страшнее (это специально обсуждается в фильме "Дневники мертвецов" — Фильм.Ру). Я помню "Мумию" — она все идет и идет, двигается медленно, но ее не остановить. Это больше пугает, чем это — вррррр — и все. Вот пчелы, например, меня не пугают. Ну ладно, это разные философии. Даже Гильермо дель Торо, когда он снял второго "Блейда", вампиры у него бегали и прыгали. Наверное это все от видеоигр, а не от традиционного готического кинонаследия. Наверное, нынешние люди больше боятся быстрого. Ведь в играх — даже в старых — все начинается медленно, а потом все быстрее и быстрее. Даже в "Тетрисе". Для меня гораздо страшнее что-то, что медленно приходит — за тобой.


— Знаете, у нас тут есть шутка, что кто-то уже должен наконец-то снять экранизацию тетриса.

— (Смеется) Это должен быть фильм ужасов — кирпичи, падающие на голову все быстрей и быстрей.

— Во всех фильмах про мертвецов все устроено очень просто. Это мы — это они. Либо они нас сожрут, либо мы вышибем им мозги. Невозможно их пожалеть, невозможно встать на их сторону. Вам, тем не менее, это удается. Вы как минимум не очень уверены.

— Я не уверен. Я, пожалуй, на стороне зомби. Они хорошие парни — то есть, разумеется, они не хорошие парни, у них, знаете, есть проблема. Но они не врут, не жульничают. Они довольно откровенны. Понимаете, я родился в 1940 году. Я вырос с этой идеей — я американец. Американцем быть круто. Я думал, что мы единственные хорошие парни на свете. Со временем я понял, что это ничего общего с действительностью не имеет. Я просто не смогу тебе объяснить, как я разочарован. Никакой гордости не осталось в том, чтобы быть американцем. Конечно, нынешняя администрация постаралась в этом, но вообще все под откос очень давно катится.

Я также очень рано разочаровался в религии. Я вырос в католической вере и видел ужасные вещи — то, что делали священники. Мой друг покончил с собой, потому что священник его "использовал", ну вы понимаете.

— Как вы думаете, вы что-то изменили своими фильмами?

— Может быть, бессознательно... Понимаете, в первом фильме у меня не было ни правил, ни канона. Мы просто снимали кино. Возможно из-за того, что главный герой был черным...

— ...И, наверное, потому, что фильм был снят как раз, когда убили Мартина Лютера Кинга

— Точно, но мы-то этого не знали. Мы были простые парни из шестидесятых, зажигали будь здоров, а Дуэйн был лучшим актером из всех наших знакомых, он прошел кастинг. Он, мне кажется, больше моего понимал, какой эффект все это может произвести. А потом фильм был закончен. Это прекрасная история: у нас была первая и единственная копия фильма. В Питтсбурге была своя пленочная лаборатория, потому что тогда новости снимали на пленку. Мы бросили пленку в багажник и поехали в Нью-Йорк, надеясь продать этот фильм кому-нибудь. И вот в этой машине, по радио мы услышали про убийство Мартина Лютера Кинга. И понеслась. Фильм имел громадный эффект, но мы этого не планировали.


— Но все же главного героя застрелила в конце национальная гвардия.

— Ну и что? Когда я писал эту сцену, я думал, что герой будет белым, и его точно также убивали.

— И с тех пор у вас в каждом фильме есть хороший черный парень, который доживает до конца. Это что, правило такое? И вообще, имеет ли смысл говорить о каких-то правилах и канонах в ваших фильмах?

— Нет, потому что всякий раз у меня разные влияния. Но, кстати, в "Земле мертвых" я хотел снять в главной роли черного актера, последовать традиции, но студия отказалась. Тогда я сказал: хорошо, и сделал главного зомби черным, и сделал его еще более симпатичным, так чтобы публика была полностью на его стороне. Это такой был неприличный жест (показывает оттопыренный средний палец) студии. Проваливайте!

— И, строго говоря, в этом же фильме, это вы — в тот момент, когда главный герой говорит "ну все, я сбегаю на север, туда, где нет людей, бегу в Канаду"

— Да, это я.

— Кстати, а почему мы никогда не видели в ваших фильмах зомби-политиков, зомби-знаменитостей. Даже когда Деннис Хоппер, идеальный диктатор и политик, погибает в конце "Земли мертвых", он взрывается и сгорает и не восстает...

— Слушай, я не знаю...

— Зомби у вас — всегда обычные люди, рабочий класс, посетители мегамоллов...

— Не знаю. Я думаю, просто разницы никакой нет. Если богатый парень умрет, он все равно будет мертвым. Это интересный вопрос. Я не знаю, что бы делали богатые мертвецы...

— Но ведь они немного помнят о своем прошлом. Допустим, мертвая знаменитость позировала бы для фотокамер...

— (Смеется)

— А будут еще фильмы про мертвецов?

— Надеюсь... не знаю... Я бы многое еще мог бы сделать с этой темой, с интернетом. Там, конечно, есть какая-то правда, штуки, которые они раскрывают, но... Я думаю, что когда нам врет масс-медиа, манипулирует нами, когда нам врут, то блогосфера — она идет дальше, она рекрутирует сторонников.

— Но ведь в блогах речь не идет о правде, там собираются свидетельства... Помните парней, которые сидели в каком-то из небоскребе в Новом Орлеане во время урагана Катрина и фотографировали мародеров и вели блог — лучшее свидетельство об урагане.

— А в моем кино главные герои и были теми парнями из Катрины.


— Ну да. А правительственные каналы в вашем фильме заявляют, что зомби нет, а это просто бунты нелегальных иммигрантов. Вот для чего и нужны новостные блоги.

— Я бы хотел надеяться, чтобы это было правдой. Возможно, такие блоги и бывают. Наверное. Но публика-то не будет в этом кататься, не будет искать правду. Слишком много людей готовы просто присоединиться к плохим парням. Особенно когда есть так много трудных тем — та же иммиграция. В Америке это реально горячая тема, причем большинство ненавидит мексиканцев. Даже люди, которых напрямую они никак не касаются — допустим, рабочие на автозаводах в Детройте. Они остаются без работы не из-за мексиканцев, просто система рушится, чертовой индустрии нужно больше денег. Но, конечно, они винят во всем мексиканцев

— Ну, это понятно — негров или евреев винить противозаконно...

— (Смеется) У нас тут есть новые парни, которые во всем виноваты! А теперь еще у нас выборы на носу.

— А вам не кажется, что эти ваши выборы — тоже зомби-флик? Пожилой консерватор-зомби, который не может поднять руки выше головы... (Джон МакКейн — Фильм.Ру)

— Ну, мне реально жалко этого парня, я-то думаю, он отличный. Но, к сожалению, пока демократы срутся между собой, этот парень, похоже, проскочит незаметно в Белый дом.

— А хороший черный парень? (Барак Обама — Фильм.ру) У него нет шансов?

— А он хороший черный парень? Понимаешь, он тут заявил: "Я единственный, кто не голосовал за войну". А потом выясняется: эй, он тогда не был в сенате. Ему не полагалось голосовать. Слушайте, а я тоже не голосовал за войну!

— Ну что ж, по крайней мере он не соврал. Скажите, а в "Дневниках мертвецов" вы все начали сначала, причем до такой степени, что студенты киношколы, герои картины, похоже, не видели ни одного из ваших фильмов.

— Не видели, правда. Слушай, у меня просто была идея — сделать кино про новые медиа и про студентов, и я правда все начал сначала, это как бы возвращение к "Ночи живых мертвецов", они еще ничего не знают о ходячих трупах.

— А что случилось с идеей снять этот фильм в настоящей киношколе?

— А я так и хотел сделать, но продюсеры не разрешили. Мне, правда, хотелось сделать это совсем внизу, под радаром, незаметно, за пару сотен тысяч баксов. В киношколе. Я понимал, что это будет релиз только на DVD, абсолютно независимый. Но продюсеры сказали — давай все же попробуем сделать эту историю чуть-чуть пошире. Я согласился, но только при условии минимального бюджета и полной свободы. Но все-таки актеров пришлось снять настоящих.

— А какой бюджет?

— Наличными — около двух миллионов долларов. Когда придут счета — получится все равно меньше четырех миллионов. Но зато это полностью мой фильм.


— У нас кончается время, так что два последних вопроса. Один насчет мотоциклов: вы...

— Ну почему меня все спрашивают про мотоциклы?

— Ну не знаю, наверное из-за фильма "Рыцари-наездники" — самый смешной и восхитительный байксплойтейшн.

— Ну кстати, я думаю, что это мой самый личный фильм, самый любимый. Единственный фильм, в котором есть я, который реально про меня. Вся эта идея с бродягой-индивидуалистом, с тем, чтобы быть вне радаров, на обочине, оставаться в стороне от большого шоу-бизнеса. Это чепуха конечно и самовосхваление. Но я не понимаю, почему меня считают мотоциклистом. Я, конечно, люблю фильм "Дикарь" и, возможно, считаю из-за этого мотоцикл символом независимости. Но я никогда не ездил на мотоцикле, у меня нет чувства равновесия. Я не занимаюсь этим. Никаких харлеев.

— И последний: когда вы едите стейки — они с кровью или хорошо прожаренные?

— (Смеется, в сторону) Избавьтесь от этого парня! Да, я их ем сырыми, но к кино это никакого отношения не имеет.
отсюда

И еще одно

«Ужасы всегда имеют спрос»
19 марта 2008 г.

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.
Постоянный адрес статьи: http://www.newizv.ru/news/2008-03-19/86774/
На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

СПРАВКА

Кинорежиссер Джордж РОМЕРО родился 4 февраля 1940 года в Нью-Йорке. После окончания университета Карнеги-Меллон в Питтсбурге создал с друзьями компанию Image Ten Productions, где снимал короткометражные фильмы и рекламу. Потом на заработанные деньги выпустил первую полнометражную картину «Ночь живых мертвецов» (1968). Большинство его фильмов можно отнести к малобюджетным ужастикам. Тем не менее они сформировали новое направление в жанре фильмов ужасов как за счет непривычного тогда кровавого натурализма, так и благодаря насыщенности социальной проблематики. Наиболее кассово успешным оказался его второй фильм о зомби «Рассвет мертвецов» (1978), собравший в прокате 40 млн. долларов. Кроме того, по трем новеллам Стивена Кинга Ромеро снял «Калейдоскоп ужасов» (1982), и был одним из основных режиссеров сериала «Сказки темной стороны» (1984–1986). Также Ромеро снял фильмы: «День мертвецов» (1985), «Темная половина» (1993), «Земля мертвых» (2005), «Дневники мертвецов» (2007).

Отсюда

«Хотели снять русского «Властелина колец»

Интервью с продюсером «Индиго» Ренатом Давлетьяровым

Известный продюсер Ренат Давлетьяров — человек, который патронировал создание самого успешного фильма прошлого года и на протяжении десяти лет возглавлял Московский международный кинофестиваль. Его «Любовь-морковь» принесла 388% прибыли в 2007 го*ду — показатель, которым не может похвастаться ни одна картина, выпущенная на экраны год назад.

После выхода своего нового фильма «Индиго» в прокат РЕНАТ ДАВЛЕТЬЯРОВ встретился с корреспондентом РБК daily АРТЕМОМ МИХАЙЛОВЫМ и рассказал о жуликах в кино, об особенностях кинорынка и о том, как в России упустили шанс снять грандиозный фильм уровня «Властелина колец».

— Почему в разговорах об «Индиго» вы легко соглашаетесь, что в фильме нет какой-либо серьезной идеи?

— Это российская традиция — видеть Данко с вырванным сердцем в контексте любого зрелища. В результате мы сталкиваемся с тем, что 120 из 150 картин — арт-хаус. Итог: абсолютный подрыв веры зрителя в кино как в развлечение. Никто не занимается зрелищным кино. Масса жуликов на рынке: им легче иметь две копии своего фильма, сидеть дома с друзьями и обсуждать свою несчастную судьбу, сравнивая себя с Ван Гогом. Ведь если ты скажешь, что хочешь снимать кино для зрителя, а на него никто не пойдет, ты будешь как голый король. Я назову массу картин, снятых за последние два года, — отстраненных, заумных, где лишь эдакая зашифрованная пустота. Убежден, что искусство никогда не ставило себе цель поучать и грозить пальчиком. Человек, начинаю*щий смешивать зрелище с неким мно*гозначительным посланием человечеству, кончается сразу – кроме своей роли мессии, он ни о чем больше не думает. А мне не нужны картины на пяти копиях. Я не хочу становиться в ряд с другими неудачниками.

— Значит, со сценариями проблема?

— У меня аллергия уже на сценарии. Не потому, что я книгофоб, а потому, что приходится читать много того, от чего крапивницей начинаешь покрываться. Правда, было исключение — фильм под рабочим названием «Юленька», над которым мы сейчас работаем. Это что-то необычное в нашем кино. Я прочитал сценарий и тут же решил — берем. Кроме того, уже вторую неделю снимаем «Любовь-морковь-2». Существует голливуд*ская байка: «Если можно за сорок секунд рассказать, о чем фильм, то его надо запускать в производство». Вот «Любовь-морковь-2» — тот самый случай. Прошло десять лет. У героев двое детей — мальчик и девочка. Родители, которых играет Гоша Куценко и Кристина Орбакайте, заняты на работе, не уделяют детям достаточно внимания. Тогда судьба меняет телами взрослых с детьми. Дальше персонажи вынуждены с этим жить, ходить в школу, на работу. Планируем выпустить под Новый год, в декаб*ре 2008-го. Бюджет — около 3 млн. Есть еще одна комедия — «Варенье из сакуры», где я уже просто актер, а не продюсер. Это самая глупая история в моей жизни. Продюсеры картины уговорили меня сняться в их фильме. Когда я пришел на площадку, выяснилось, что текст я должен произносить по-японски, а меня никто не предупредил. По сценарию менеджер по продаже офисной техники решает привлечь всемирно известного кризисного управляющего Томокадзу и японец устанавливает в сумасшедшем офисе драконовскую дисциплину.

— Кстати, о кризисном управлении. Вы уже даже не подавали заявку на проведение ММКФ в этом году.

— Наша компания «Интерфест» тянула фестиваль на своих плечах, и это был адский труд. Ни славы, ни денег он не приносит. Мы не боролись никогда за ММКФ. Это слухи. Иначе у нашей команды выиграть эту борьбу было бы просто невозможно. Сейчас мы делаем несколько проектов, которые мне очень нравятся. К примеру, после фестиваля независимого кино «Завтра» я прочитал в прессе о себе столько хорошего, сколько никогда раньше не видел. Проводим фестиваль в Ялте, устраиваем нью-йоркские, парижские, берлинские недели российского кино. В Нью-Йорке уже десять лет, в Париже лично великий Пьер Карден открывает недели. А в Берлине поддержку нам оказывает мэрия города.

— Сейчас все чаще наш кинематограф пытается выйти на Запад. Вот продюсер Сергей Сельянов с «Монголом»...

— Это единичный случай. Мы не должны сравнивать себя с американской или европейской индустрией в силу различий менталитета. Мы скорее Болливуд. Это такая самодостаточная субкультура, которая на экспорт почти ничего не поставляет. Индия потребляет все, что они снимают, и уровень производства высокий. Но вряд ли такое кино интересно на Западе. Наши рынки — это Россия, Украина, Казахстан, Прибалтика, бывшие советские республики. Может быть, в результате глобализации что-то произойдет, но куда мы денем кириллицу, монгольское иго и так далее? Я комфортно себя чувствую в условиях развиваю*щегося рынка. Проекты у нас в основном приобретаются в системе предпродаж телеканалом, прокатчиком и на DVD. Это поддерживает меня морально, потому что вижу — в мой проект кто-то верит.

— Вы очень рассудительный продюсер. «Любовь-морковь» за 1,5 млн сняли, «Индиго» — за 2,5. Скажем, «Волкодав» явно не ваш стиль.

— Снимал бы и еще дешевле, если было бы возможно. К сожалению, в производстве неконтролируемый рост цен. Продюсер — тот, кто зарабатывает себе на хлеб, платит по кредитам и инвестирует в проекты. Я уверен, что сейчас картину с бюджетом в 5—6 млн практиче*ски невозможно «отбить», если это не телевизионный проект крупного канала. Телевидение, конечно, может заставить зрителя посмотреть все что угодно. У нас в стране существует примерно 1400 залов. При этом одних только российских картин пытается выйти в прокат до 140. А есть еще американский, французский кинематограф. Куда они встанут? Плюс шквал пират*ства. Продюсеров обкрадывают на корню. Все знают, где стоят нелегальные фабрики, кто их контролирует, но ничего с этим сделать нельзя. Какой смысл вкладывать в проекты, которые не окупятся? Это не хладнокровие, это жизнь по средствам. Конечно, рад бы снять историческую драму, но все крупные костюмные постановки в России потерпели страшные убытки.

— Что же делать?

— Все зависит от темпов строительства кинозалов. В СССР было до 6 тыс. залов, если не ошибаюсь. Нам нужно четыре-пять тысяч. Слава богу, украинский рынок стал развиваться, если история с законом о дубляже его не подорвет. Это удар по зарождающейся, пока еще хилой сети дистрибуции. Люди будут смотреть пиратские кассеты на русском языке. Мы же в России заинтересованы, чтобы кинотеатральные сети развивались и строили как можно больше залов. Я разговаривал с одним депутатом Госдумы. Он спросил, нужны ли сейчас протекционистские меры в поддержку российского кино и ограничение американского. Я считаю, что нет. Сейчас введи дополнительный налог на американ*ское кино — по француз*ской модели — ни к чему хорошему это не приведет, а только к уменьшению инвестиций в строительство кинозалов. Понятно, что сейчас кинотеатры забирают себе 50% от проката — неадекватная сумма, но если пытаться перераспределить доходы, то это вызовет лишь замедление строительства кинотеатров и все.

— Неужели никогда не хотелось выскочить за рамки бюджета в 3—4 млн долл. и поставить что-то масштабное?

— Мы с режиссером Александром Стриженовым обсуждали один проект — экранизировать книгу Александра Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». Вы представляете, что можно сделать из этого, обладая современными технологиями? Получился бы русский «Властелин колец»! Только подумайте: огромная марширую*щая армия деревянных солдат, говорящая медвежья шкура. Но от фильма пришлось отказаться. Затраты на него были бы безумными. Впрочем, теперь снять такую ленту больше не получится. Права на экранизацию проданы куда-то в Германию и лежат там без дела.



02.04.2008

Источник.

Здесь будут храниться все интересные интервью.

Обсуждение запрещено.

Александр Митта: «Моя точка зрения в России непопулярна…»

28 марта известному режиссеру Александру Митте исполняется 75 лет. Накануне своего юбилея он встретился с корреспондентом газеты ВЗГЛЯД Ксенией Щербино в Доме киноактера. Разговор шел о молодом кинематографе, ведь Митта, помимо фильмов, известен своими учебниками для начинающих кинематографистов, о подготовке студентов – Александр Наумович читает лекции в Германии, России и Латвии.

Рассказал Митта и о разнице русского и западного подхода к профессии кинорежиссера.

– Александр Наумович, как Вы считаете, у нас сейчас есть талантливое молодое кино? Подготовленные к новым кинореалиям кадры?..

– Откуда? Кто их готовит? Никто их не готовит. Молодых ребят учат режиссеры, которых никто не учил, потому что все они воспитывались за железным занавесом.

А в мире в любой продвинутой киношколе преподавание обязательно носит международный характер. В мире не так много педагогов суперкласса, которые действительно могут и должны преподавать. Всего, может, десятка два наберется, и они все расписаны на годы вперед.

Есть, конечно, и собственно преподавательский костяк. Ведь любая школа хороша настолько, насколько хороши ее педагоги. У американских университетов с этой точки зрения большое преимущество – у нас же нет режиссеров класса Питера Джексона, снимающего масштабные картины с большим количеством спецэффектов.

В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе отличные киношколы. У лондонской киношколы репутация очень высокая. У чешской киношколы, может, и не слишком высокая, но для Восточной Европы она достаточно устойчива. Оттуда люди разлетаются по всем съемочным группам Европы; операторы из чешской школы вообще идут нарасхват.

А кого может заинтересовать выпускник русской киношколы? Никого, потому что он ничего не знает. Кинематограф – это не просто профессия, это ремесло.

В Германии, например, где я преподаю, первое, чему учат студентов, – открывают дверь в электронную монтажную. Пока он не освоил электронный монтаж, он никуда деться не может. И вот когда он начинает монтировать, не через плечо монтажера, а сам может смонтировать свою ленту, тогда он может идти дальше.

А у нас же очень низкий уровень технической подготовки.

– То есть, получается, у нас плохое образование?
– Вопрос не в том, хорошее или плохое у нас образование. Вопрос в том, соответствует ли оно международным критериям. Потому что сегодня человек, выходя из европейской киношколы, может пойти работать на телевидение, в художественный кинематограф, рекламу, куда угодно, не уронив репутацию своего учебного заведения. Разве у нас так?

Приведу вам один пример. В немецкой киношколе ректор ставит студенту за хорошую работу оценку ниже, чем, как мне кажется, он заслуживает. Я спрашиваю: «Почему? Это же талантливый парень!» А ректор мне говорит: «Я не могу за него отвечать. Он не был достаточно дисциплинирован в процессе работы».

Работа сегментируется на много этапов: на развитие первоначальной идеи, на ее более подробное описание, на написание синопсиса, тритмента, на подготовительный период, на работу с разными сотрудниками. И всем этим элементам, разбитым на части, и учит западная киношкола.

Как сказал Гете, «чтобы понять целое, надо разбить его на части».

– И у нас так же?

– А у нас это все в куче и у мастера критерием оценки выступает принцип «мне нравится – мне не нравится». Никакой учебы в этом, с моей точки зрения, нет.

Я вообще представить себе не могу, чтобы серьезный европейский педагог сказал своему студенту, что ему что-то там нравится или не нравится. Он же из другого поколения, он смотрит, исходя из других моральных, эстетических и социальных принципов.

Там все судят только по принципу «грамотно – неграмотно». Учеба заключается в этом. Хирург никогда не скажет студенту, препарирующему труп: «Мне не нравится, как ты держишь скальпель».

Он скажет: «Ты плохо продумал план операции. Ты должен сначала четко нарисовать его в воображении, а потом уже двигаться в реальности». Вот это правильный подход.

А у нас такой эмоциональный контакт мастер – ученик. По-моему, это бесперспективно. Приятно, когда ребята, на которых ты время потратил, называют тебя своим Мастером, но я всегда к этому отношусь с большой иронией.

Я понимаю, что это укладывается в стереотипы. А на самом деле я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу, и если у меня есть какая-то своя точка зрения, я держу ее при себе. Смешно, я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им говорить, что мне нравится, а что нет?

Но эта моя точка зрения в России непопулярна.

– А что Вы говорите своим студентам, какими качествами должен обладать режиссер?
– Повторю слова Джона Форда. У режиссера должно быть три качества. Первое – здоровье, второе – здоровье и третье – тоже здоровье.

Кинематографист – очень тяжелая профессия. Все остальное не так уж и важно. Чем больше они будут отличаться друг от друга, тем лучше. У одного одна идея, у другого – другая.

Режиссер – это прежде всего генератор идей. Все остальное сделают профессионалы. А режиссер должен понимать, как и во что его идеи будут развиваться, как они должны развиваться, чтобы не исказить общего смысла, чтобы стимулировать работу других членов творческой группы.

– А у Вас бывало на съемочной площадке, что Вы не сходились мнениями с другими членами творческой группы?



– Бывало, конечно. Это же естественно! Но я считаю, что режиссер должен уметь увлечь за собой, заинтересовать своей идеей, объяснить, убедить. Приказывать здесь нельзя.

– Есть ли у Вас какие-то любимые нереализованные проекты? Что-то, что Вы всегда хотели снять, но как-то не сложилось?
– Гораздо больше, чем я снял. Кинематограф – медлительная профессия. Но говорить об этих проектах я не буду.

– Чтобы не сглазить?
– Да нет, не в этом дело. Это моя беда – я, как вижу что-нибудь хорошее, интересное, думаю: почему же я это не снял? Но когда приступаешь к съемкам, когда влезаешь в эту трубу, то ничего другого не видишь.

Период между картинами с этой точки зрения – вообще очень плодотворное время; смотришь на мир гораздо более широко, разнообразно, и радости ничуть не меньше.

– А новинки кинопроката смотрите?
– Покупаю в большом количестве.

– Понравилось ли что-нибудь в последнее время?
– Много чего. Почти все последние фильмы, номинированные на «Оскар». «Нефть» – великолепный фильм, «Старикам здесь не место».

http://www.vz.ru/culture/2008/3/28/155489.html

Убить Билла - интервью с Тарантино

Последний ваш фильм вышел целых шесть лет назад. Наверное, тяжело, когда от вас так много ожидают?

- Знаете, обычно люди употребляют слово «тяжело» с негативным оттенком. Если и было тяжело, то я пошел на это сам, потому что хотел совершенствоваться, двигаться вперед. Я хотел, чтобы новый фильм был лучше «Криминального чтива». «Убить Билла» — кино для зрителя. Публика должна с ума сходить. Как на рок-концерте, понимаете, чтобы весь зал ходуном ходил.

- Фильм почти весь держится на Уме Турман. Как вы с ней работали?

- В этом фильме мы были настоящими партнерами. Сценарий написал я один, но мы о нем постоянно говорили. Я почти переехал в Нью-Йорк, чтобы быть к ней поближе. Ездил к ней в Вудсток, сидел там и писал. Она мне недавно говорит: «Не могу понять, почему в твоих фильмах я другая. Может быть, другие режиссеры, с которыми я работаю, хуже меня знают или...» Нет, она употребила не этот глагол. Не «знать», а «понимать». Она сказала: «Ты меня понимаешь».

- Ходят слухи, возможно, совершенно безосновательные, что у вас с Умой роман. Раз уж вы назвали ее своим партнером, я должен спросить: это правда?

- Да неужели? Нет. Ничего подобного.

- Может быть, эти слухи появились потому, что вы ее так замечательно сняли? Есть моменты, когда ее лицо дается крупным планом, — она выглядит потрясающе.

- Я всегда ищу эту искру в глазах, это дрожание горла. Работа режиссера еще и в том, чтобы не пропустить хорошую актерскую игру. Я со всеми актерами очень серьезно к этому подхожу. Материал с Майклом Мэдсеном я смонтировал таким образом, как будто он — женщина, и я в него влюблен. В готовом фильме все эти мелкие маньеризмы мне не просто нравятся, я без них просто жить не могу.

- В «Убить Билла» есть момент, когда Ума, говоря, что у нее ноги не двигаются, произносит слово «энтропия». Может быть, она хотела сказать «атрофия»? Она не ошиблась?

- Я хотел поправить, но, понимаете, Ума по-своему произносит слова. Она так сказала. Я решил так и оставить.

- Теперь понятно, что у вас с ней роман.

- ... (Смеется.)

- В «Убить Билла» драки ваших героинь, избивающих друг друга до полусмерти, здорово возбуждают. В этом есть что-то очень нехорошее, но волнует сильно.

- Да-а-а. Когда Ума дерется с персонажем Вивики Фокс, это заводит. Две красивые женщины, истязающие друг друга, — кулаком в лицо, головой об стену — это царапает посильней, чем с мужиками. Есть в женских боях что-то такое гадкое.

- Но ведь приятно?

- Когда реагируешь совсем не так, как, с твоей точки зрения, было бы правильно реагировать, это возбуждает, это очень сексуально — в музыке, в комедии, в литературе, в кино.

- А у вас не бывает такого, что вот вы написали что-нибудь такое... совсем уж извращенное, сидите в темноте и вдруг думаете: «Боже мой, если люди увидят это, они подумают, что со мной что-то сильно не в порядке...»?

- Я иногда боюсь, что уж слишком я откровенен в своих работах. Я говорю об очень, очень личных вещах. Тарантино в моих фильмах по экрану не бегает, но я пишу, исходя в той или иной степени из собственного опыта. Как писатель я вижу одну из своих задач в том, чтобы говорить правду, как я ее понимаю, раскрывать вам свои секреты, но так, чтобы вы не заметили этого.

- И что же такого глубоко личного в этом кино с мордобоем и женским кунг-фу?

- Здесь есть подтекст, который имеет отношение ко мне и к тому, что со мной происходило, когда я это писал, и который я должен либо забыть, либо переварить. Но я не хочу, чтобы все было совсем уж понятно.

- Вот вы выросли в Лос-Анджелесе, в районе Южной бухты, однако же в ваших фильмах нет традиционного калифорнийского антуража — никаких серфов и роликовых досок. Как так вышло?

- Дело в том, что мы жили далеко от пляжа, в довольно плохом районе. И в приятелях у меня в основном были не белые, а негры и мексиканцы. В 70-х годах, когда я заканчивал начальную школу, белые занимались серфингом, скейтбордингом и все такое. Я же жил так, чтобы не иметь с ними ничего общего. Я и на досках так и не научился кататься. И если белые мальчишки слушали Kiss, то я слушал Parliament.

- А что еще?

- Когда я был совсем маленьким, больше всего мне нравились вещи из хит-парадов. Первая пластинка, которую я купил, — это были The Partridge Family. Я до сих пор слушаю их записи. Я думаю, Дэвид Кэссиди на самом деле — один из самых недооцененных вокалистов в истории рок-н-ролла. Когда я подрос, соул как раз входил в силу, эта музыка звучала повсюду. Долгое время я был просто повернут на соуле. Но потом в мою жизнь вошла музыка, от которой я вообще сошел с ума; это случилось, когда я встретил свою первую настоящую «любовь на всю жизнь». Она была фанаткой Боба Дилана. И я вдруг подумал: «Я хочу быть в кино тем, чем Боб Дилан был в музыке». Боб Дилан стал для меня вроде как образцом для подражания — только в другой области. Вот чего я хочу. Не знаю, получится ли, но цель у меня такая.

- Как изменился кинематограф после «Криминального чтива»?

- Да не знаю я, как он изменился, но одно знаю точно. Во времена «Бешеных псов» и «Настоящей любви» считалось, что жестокость отталкивает обычных зрителей. Значит так. Я лично обожаю жестокость в кино. Мне это так же легко сказать, как кому-то произнести: «Я люблю мюзиклы». Но тогда считалось, что жестокость делает «Бешеных псов» фильмом для узкого круга. К тому времени как «Криминальное чтиво» вышло в прокат, мой зритель начал привыкать и к моей жестокости, и к моему чувству юмора. Какого только дерьма я не наслушался из-за жестокости «Криминального чтива», но я что-то не припомню, чтобы Дэвид Финчер, годом позже выпустивший «Семь», сталкивался с чем-то подобным. Может, потому, что он шел по проложенной мною дороге.

- Что, кроме чистого насилия, вы считаете самым важным в ваших фильмах?

- На уровне подсознания любой фильм для меня — это либо секс, либо наркотики. Либо торчишь, либо заводишься. Я не из тех ребят, кто пытается донести до зрителя одну большую мысль. Я не Оливер Стоун. То есть некоторые его фильмы мне очень нравятся, но просто они… просто он всегда зациклен на одной-единственной мысли. Если его фильм посмотрят миллионы человек, они все сделают один и тот же вывод. Я же — ровно наоборот.

- Я обожаю интервью с Оливером Стоуном, он несет все, что приходит ему в голову. Похоже, ему наплевать, что о нем думают люди.

- Я встречал его на больших голливудских вечеринках, он сильно поддавал. И вот смотришь на него и думаешь типа: «Во мужик, а?» Приятно видеть старого голливудского мастодонта в таком виде. Я садился рядом, пытался за ним угнаться. И пил-то он не в каком-нибудь грязном баре, а на корпоративной рождественской вечеринке компании New Line Cinema. (Смеется.)

- Мне всегда приятно, когда я слышу, что у какой-нибудь кинозвезды отказали тормоза и ее, например, где-нибудь без штанов поймали... или что-нибудь в этом роде. Именно таким должен быть Голливуд.

- Согласен. Я двумя руками за пьянку с минетом...

- Как вы думаете, в Голливуде больше не рискуют?

- В той или иной форме риск — неотъемлемая часть искусства. Рисковать все равно приходится. Честно говоря, я думаю, именно это лишает многих режиссеров жизненной силы. Я наблюдал, как талантливые дебютанты 70-х становились вялыми и бесцветными. Они выпускают по фильму каждые год-полтора. И заметно, что ходят на них все меньше, меньше и меньше.

- А кто не попал в эту ловушку?

- Мне кажется, таких почти нет. Одним из немногих был Стэнли Кубрик, хоть я его, вообще-то, не очень люблю. Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно. В этом я вижу проблему режиссеров 70-х. Первые 20 лет пролетают в сплошном рок-н-ролле. А потом наступают следующие 20 лет, и тогда приходится много извиняться и оправдываться за многие работы. Я такого не хочу никогда. Хочу, чтобы фильмы, которые я сделаю в конце жизни, были не хуже тех, что я делал в ее начале.

- Предположим, прошло 20 лет. Глядя оттуда, как бы вы оценили роль Тарантино в кинематографе?

- Я надеюсь, что через 20 лет люди будут считать меня одним из величайших режиссеров всех времен.

- А в легенде о Тарантино есть какая-нибудь совсем уж откровенная ерунда?

- Нет, легенда отличная, потому что это правда. Когда все это завертелось с «Криминальным чтивом», мои друзья говорили: «Мать честная! Это же, блин, Американская мечта». Вот что мне безумно нравится в Голливуде. Это же единственная в мире индустрия, где все продолжается золотая лихорадка. Неважно, бедный ты или богатый, никого не волнует, откуда ты взялся. Здорово. Это — Америка.

- Я думаю, после того как из Квентина Тарантино, работавшего в видеопрокате, вы превратились в Квентина Тарантино — создателя «Криминального чтива», ваши акции у женщин пошли круто вверх?

- Вряд ли какая-нибудь женщина сейчас для меня недоступна. Когда к тебе впервые приходит большой успех, это всегда... неважно, задрот ты или нет — все равно это немножко «Месть задротов». Приходишь такой, знаешь, и говоришь: «А, лапуля, привет!»

- Когда вы работали за гроши, вам не приходило в голову, что вы так и умрете неудачником?

- И да и нет. Дожив почти до тридцати, я ни цента не скопил на счете. Зато я верил, что я — художник, и это вопрос времени. Однажды, сидя совсем на мели, я попробовал писать роман. Шесть месяцев писал. И в какой-то момент думаю: «А не буду я его заканчивать. Потому что если закончу, это будет хорошая книга. И тогда я не стану режиссером. Я стану писателем, который пытается быть режиссером». А я ведь тогда в видеопрокате получал $10000 в год. И чем вкалывать на этой поденщине, не лучше ли было стать писателем? Твою мать, да конечно, лучше! Но я не хотел отвлекаться.

- А был такой момент, когда вы поняли, что все, мол, пора?

- Это был, кажется, мой день рождения, мне исполнилось 25 или около того, у меня был один из этих моих приступов отвращения к себе, когда думаешь, что ты вообще ничего путного в жизни не сделал, со мной это бывает раз в два года. И я принял решение: сваливаю в Голливуд. Удивительно, что потом все произошло относительно быстро. И если кому-то кажется, что в моих ранних фильмах есть настоящая сила, так это потому, что я так долго ждал, когда у меня будет возможность их снять!

- А откуда тогда сила в «Убить Билла»? Из-за шестилетнего перерыва?

- Это мой первый боевик. Я всегда преклонялся перед режиссерами, которые делают такое кино. На самом деле именно их я считаю настоящими режиссерами. И если я собираюсь играть в эту игру, я должен быть одним из лучших. Я не хочу делать неплохую работу. Я хочу, чтобы это с ног сшибало. Я много раз просматривал ту сцену из «Апокалипсиса сегодня», под «Полет Валькирий». И решил: хочу, чтобы мои боевые эпизоды были такими же классными. Только так. А если нет (стучит по столу), значит, я не такой крутой, как думаю. Понятно? Это был вызов самому себе. Тот ли я режиссер, каким хочу быть? Или я просто делаю то, что всегда, потому что у меня это получается? «Ты, парень, действительно хорошо пишешь диалоги. Вот и продолжай в том же духе. А от боевиков держись подальше, тебе их все равно не смонтировать». Поэтому тут был элемент... Я это называю «упереться головой в потолок» (бьет кулаком в ладонь). Я хотел почувствовать свой потолок. Фактически сознательно поставил себя на грань провала.

- Что вам не нравится в сегодняшнем кино?

- Все эти бескровные батальные сцены. В обоих «Звездных войнах» происходят огромные сражения, но всегда с роботами. Значит, безопасно. Значит, не страшно. Даже в «Двух крепостях», которые мне очень нравится, подготовка к гигантской битве сделана классно, а само сражение так себе. Персонажи из плоти и крови бьются со скелетами в мантиях, со сверкающими глазами. То же самое в «Пиратах Карибского моря». То же самое в обеих «Матрицах». Короче говоря, борьба кучки виртуальных людей с компьютерными чипами.

- Были в последнее время какие-нибудь картины, которые вас просто потрясли?

- За последние пять лет мне больше всего понравились два американских фильма - первая «Матрица» и «Бойцовский клуб». И чем больше я думаю о «Бойцовском клубе», тем больше он мне нравится. Мне кажется, там самые лучшие диалоги из всех, что мне приходилось слышать. Мне очень понравился ремейк «Психоза», сделанный Гасом Ван Сентом. Мне кажется, это один из самых крутых и интересных экспериментов в истории кино. Еще мне очень понравился фильм М.Найта Шамбала-бла-бла, или как его там зовут, называется «Неуязвимый». Это один из лучших в истории фильмов по комиксам. Я очень рад, что у него такой успех. Обычно у меня хватает опыта, чтобы не верить всему, что говорят критики, но именно на этот раз я им поверил и поначалу фильм даже смотреть не стал.

- 11 сентября и война с террором как-то повлияли на вас в личном или творческом плане?

- 11 сентября не очень меня потрясло, потому что есть такая гонконгская картина, в прокате она называлась «Пурпурный шторм». Это великий фантастический боевик. Они там взрывают здоровенный небоскреб. Это было сделано до 11 сентября, но выглядит почти точно так же. Если честно, мне после всего, что случилось, доставляло удовольствие приглашать людей на это кино, ни о чем им не сказав. Они были вообще в шоке.

- Но на каком-то уровне реальная ситуация 11 сентября, наверное, на вас подействовала...

- Мне было страшно, как и всем. «И в каком таком новом мире мы теперь будем жить? Белфаст тут, что ли, начинается?» И я вообще никуда летать не хотел. Я помню, все время думал (а в это время «Матрицу» снимали в Австралии): «А что, парень, если все это накроется? И от всего Голливуда останутся только ребята из «Матрицы». Вот смеху-то будет!» (Смеется.)

Ума Турман

На киноэкран она вышла Афродитой из пены морской. В 1988 году 18-летняя Ума Турман позировала в качестве Венеры для Терри Гиллиама, который в своей киноверсии приключений барона Мюнхгаузена создал на кинопленке живую картину по мотивам шедевра Боттичелли. 6 лет спустя она сама создаст канонический образ — твист, исполненный Турман в «Криминальном чтиве», стал одним из знаков кино, вместе с профилями Богарта и Бергман в «Касабланке», Бельмондо и Сиберг, бредущими парижскими бульварами в «На последнем дыхании», и разрезанным глазом из «Андалузского пса».

Хотя до бандитской подстилки Мии она сыграла еще несколько успешных ролей — в костюмных «Опасных связях» и «Генри и Джун», в хичкоковской стилизации «Окончательный анализ» и даже в бенефисе «Даже девушки-ковбои иногда грустят», придуманном специально для актрисы Гасом Ван Сентом, — ее Пигмалионом стал все-таки Тарантино. Именно он дал ей в партнеры легендарного танцора диско 70-х Джона Траволту: такой пойдет танцевать не с каждой.

После «Чтива» она получает роль генетически совершенной женщины в одном из лучших футуристических фильмов «Гаттака», где играет вместе с Итаном Хоуком — позже он станет ее мужем и отцом ее дочерей. И хотя сейчас связь Хоука с моделью на одиннадцать лет моложе Умы поставила их брак под угрозу, Турман отбривает прессу: «Лучше быть замужем за тем, кто тебе изменяет, чем за тем, кто не спускает после себя воду в унитазе», намекая на свой первый брак с неряхой Гари Олдменом.

Так или иначе, боевые па с мечами в «Убить Билла» зацементируют ее образ богини кино. Она, кстати, была названа своим отцом, профессором Турманом, первым в истории западным человеком, посвященным в тибетские монахи, в честь одной из них — богини света и красоты в индуистском пантеоне. Теперь в Азии если и поминают это имя, то только по ассоциации с мисс Турман — название Uma на азиатском рынке носит один весьма экзотический оттенок помады Lancome.


источник неизвестен

Интервью с продюссером Юсупом Бахшиевым.
О сценаристах.

Продюсер и сценарист:
друзья, партнеры, антагонисты



Отношения продюсера и сценариста в современном российском кино далеки от идеальных. Несмотря на то что между Гильдиями кинопродюсеров и кинодраматургов существует соглашение о сотрудничестве, в реальном кинопроизводстве все складывается далеко не так, как написано в этом документе. Да и невозможно учесть и формализовать все обстоятельства в таком сложном, многогранном явлении, как кинематограф. Об отношениях продюсера и сценариста, о значении кинематографических Гильдий, о формировании открытых рыночных условий в кинопроизводстве мы поговорили с продюсером Юсупом Бахшиевым, а также получили комментарии других участников кинопроцесса.

Почему Вы работаете с ограниченным кругом сценаристов?

К сожалению, сценаристы прошлых поколений, которые, конечно же, прекрасно знают драматургию, думают, будто знают, что сегодня нужно людям. Но кино изменилось. Меня как продюсера интересует прежде всего финансовая составляющая кинематографа. К сожалению, среди «стариков», которые когда-то сияли на небосклоне, остались единицы, которые чувствуют, что такое современное кино и какие изменения претерпевает сценарий. Мне кажется, что большинство из них не хотят или не могут принять новые правила игры. Но я их понимаю. Мы все люди уже не молодые и с возрастом привыкаем к тому, что собственное мнение главенствующее. Особенно когда ты дожил до определенного уровня признания, славы. Но тут приходит молодой человек (продюсер), который утверждает, что время изменилось и что сейчас надо писать по-другому.
Есть проблемы и со сценаристами молодого поколения. Они нигилисты, ниспровергатели устоев. Но ниспровержение устоев матом и кровавыми сценами не делается. Если бы у нас существовал институт сценаристов, какой существовал прежде, если бы он нормально развивался и у меня на выбор было бы большее число сценаристов… Поэтому-то я и работаю с ограниченным кругом авторов. Из 6 фильмов, которые сделала наша компания, два - по сценариям Константина Мурзенко, два – по книгам Даниила Корецкого (сценарии мы писали коллективно) и два фильма по сценариям Михаила Хлебородова на основе рассказов Ивана Охлобыстина. Вот круг сценаристов, в которых я заинтересован. Почему они? Потому что это самобытные авторы, они умеют изобретать свой неповторимый мир. Мурзенко, например, совершенно не знает никакой блатной фени, и все тексты в его фильмах, начиная от «Мама, не горюй» и заканчивая «Жестью» - плод его бесконечной фантазии. Отец Иоанн – вообще исключительный персонаж в нашем кино. Его истории всегда парадоксальны. Мы недавно проводили тендер на написание синопсиса. Он единственный из всех сценаристов умудрился перевернуть заданную историю с ног на голову. Вроде все то же самое, но совсем по-другому.
Ну и плюс ко всему я не отношусь к разряду продюсеров, которые делают фильмы только потому, что есть деньги. У меня есть сценарная политика, но она скорее всего подсознательная. Я не расписываю по пунктам, какие фильмы хочу сделать. Или это мои мечты, которые есть возможность реализовать, или это человеческие взаимоотношения с авторами. И Мурзенко, и Охлобыстин, и Корецкий, и Хлебородов - это люди, с которыми мне общаться не просто приятно, а сверхприятно. Работать со сценаристом-другом гораздо лучше, нежели с большим профессионалом со стороны. Кино - это коллективная работа. Мне всегда легче объяснить Ване или Косте, чего бы мне хотелось, а они всегда могут мне доказать, почему это должно быть так, а не иначе. Да и вообще, кино приятней делать с друзьями, чем с посторонними людьми. У меня был опыт работы со сценаристами старой школы. Я не был впечатлен. Думаю, что со стариками работать больше не буду.

Какие финансовые отношения складываются сегодня между продюсером и сценаристом?

Наше кино развивается, но среди продюсеров, режиссеров, сценаристов и всех остальных кинематографистов царит хаос. Самое прискорбное в нынешней ситуации то, что в связи с финансовым успехом отдельных проектов люди испытывают эйфорию и, как следствие, стремятся к голливудским гонорарам. Единственная страдающая часть – это мы, продюсеры. Поскольку сценарий - это основа фильма, то наши мытарства начинаются со сценаристов. Цены на сценарии выросли, но это не значит, что у нас появилось огромное количество хороших сценариев. Если бы у меня была возможность выбирать среди либо уже готовых сценариев, либо среди очень хороших авторов, которых много, я, наверное, не жаловался бы на судьбу и платил те деньги, которые они просят. Когда есть выбор, есть возможность взять то, что тебе хочется, а за это всегда надо платить. Но выбора нет. Поэтому я стараюсь заплатить за сценарий разумную, на мой взгляд, сумму.

Сколько сегодня должен стоить сценарий?

Процент гонорара сценаристу от бюджета фильма не должен превышать 1,5-2. Если в деньгах, то получится от 5 до 150 тыс. долларов. Я, правда, не знаю прецедентов максимальной суммы, но уверен, что они существуют. Никто о цифрах ведь не говорит. Существуют величины, такие как Акунин или тот же Корецкий, или Донцова, которая мне, например, не нравится, но нравится зрителям. Если бы я был продюсером, который хочет просто зарабатывать деньги, наверное, я пошел бы на любые ее условия.
Многие сценаристы, даже заслуженные, уже берут за свои сценарии 100 тыс. долларов. Я стараюсь снимать, начиная с «Антикиллера», бюджетные фильмы, меньше 3,5 млн., за исключением самого первого фильма «Апрель», не было. Казалось бы, 100 тыс. на фоне трех миллионов не такая уж большая сумма. Но 100 тысяч здесь, 150 там, 250 там. А снимать-то на что? Бюджет уходит на гонорары основным действующим лицам съемочной группы. Моя задача как продюсера – относительно недорого сделать продукт, продать его, заработать деньги и вложить их в следующий проект, который будет выше уровнем, чем предыдущий. Но постоянно растущие цены не дают мне это делать. Прокат растет в арифметической прогрессии, а цены на услуги в кинопроизводстве – в геометрической. Покажите мне хоть одного продюсера, который заработал большие деньги на качественно сделанных фильмах, если, конечно, он не владелец телеканала.

Почему никто не говорит открыто о деньгах в кинопроизводстве? Неужели пресловутые серые схемы и уход от налогов?

Это очень темная территория. В кинематографе есть такая жуткая вещь, как творческая составляющая, которая встроена в производственную схему, и она может все нарушить и разрушить. Мало того, люди в кинематографе расслабленные. Не существует наказаний за ошибки и промахи, эти промахи не занесешь в трудовую книжку. У нас не так много кадров, и если ты хочешь, чтобы у тебя были хорошие люди на площадке, приходится идти на определенные компромиссы, договариваться, идти на уступки самому себе, даже если это отражается на качестве работы. Расставаться с человеком в процессе производства всегда чревато большим проблемами. И все это отражается опять же на продюсере.

Возможен ли в сценарной части кинематографа свободный и открытый рынок?

Конечно, возможен. Для этого нужно, чтобы индустрия была развита. Есть сценаристы, которые работают в жанре комедии, есть те, что работают в жанре экшен, есть те, что пишут арт-хаусные сценарии. Если будет много заказов и сценаристы будут постоянно писать, у них появится практика и понимание того, что я напишу сценарий и он точно будет продан, потому что на него есть спрос, поскольку есть продюсеры, которые снимают и комедии, и боевики, и все остальное. Это не может произойти само по себе, это связано с прокатом, который в свою очередь зависит от общей экономической ситуации в стране.

Может быть, есть инструменты, которые могут поспособствовать процессу? Например, развитие отношений между Гильдиями.

Я недавно вышел из Гильдии кинопродюсеров. К сожалению, это пока все еще разговоры. Гильдия – это единомышленники, имеющие общие интересы. Но этого я пока не чувствую, в Гильдии кинопродюсеров во всяком случае. В Гильдии сценаристов, думаю, ситуация еще хуже, продюсеры все-таки более организованы. Я вообще не знаю, как можно объединять творческих людей, например, что могут решить актеры, собравшись вместе? Что происходит, например, между Гильдиями кинооператоров и продюсеров. Это простое бодание. Они не хотят меньше определенной суммы получать, а мы не хотим больше определенной суммы платить. Постоянные дискуссии, а результатов нет. Но членские взносы платить нужно каждый год, в чем смысл этих платежей, пока не понятно.
В руководстве Гильдии киносценаристов должен быть человек, у которого есть большой организаторский талант, который сможет проводить конкурсы молодых сценаристов. Наверное, они где-то проводятся, но я их результатов не вижу. Может быть, поэтому меня очень удивляют темы, на которые пишут сценарии, и еще больше удивляют продюсеры, которые делают по таким сценариям фильмы.

Комментарии

Генеральный директор Гильдии продюсеров России Юрий Плечев

Ежегодно собрание всех членов Гильдии кинопродюсеров России проводит коррекцию цен на услуги в кинопроизводстве. Есть в этом документе раздел, посвященный и сценариям. С Гильдией кинодраматургов у нас есть Соглашение, которое регламентирует взаимоотношения между членами Гильдии киндраматургов и членами Гильдии продюсеров при приобретении прав, при заказе сценариев. Основой этого взаимодействия является пакет Договоров. Создана конфликтная межгильдийная комиссия. Те вопросы, которые она рассматривает, носят или творческий, или финансовый характер. Авторы сценариев, как правило, не согласны с переделкой сценария. Но все зависит от того, какой договор заключен с продюсером. Если он записал это право, то, следовательно, все права принадлежат ему. У членов Гильдии кинопродюсеров, как правило, проблем не возникает. Но на рынке работает достаточно большое число продюсеров, и не все они являются членами нашей Гильдии. Поэтому порой складываются довольно щекотливые ситуации, когда драматург предъявляет претензии Гильдии, жалуясь на продюсеров, членами нашей Гильдии не являющихся. Мы занимаемся только взаимоотношениями между членами наших Гильдий.
Тарифные ставки на услуги в кинопроизводстве – это ориентир, который выработан эмпирически большим числом опытных профессиональных продюсеров. Они знают производство и понимают соотношение оплаты труда и других затрат. К сожалению, в последние годы проявляет себя тенденция непомерного роста цен на все услуги, в том числе на стоимость сценария. Мы пытаемся цены сдерживать, исходя из здравого смысла, реального состояния кинопроцесса и тенденций, которые наблюдаются в анализе предыдущих лет. Продюсеры и Гильдия могут влиять на ситуацию в целом только одним способом – заключать договор с тем или иным персонажем, на тех условиях, которые он требует, или не заключать.
Важно понимать, что продюсеру приходится большую половину бюджета фильма искать на стороне, и эти деньги он должен возвращать. Любой кинопроект - это всегда риск. Случаев, когда не нужно возвращать деньги, становится все меньше, и рынок теперь уже определяет место того или иного продюсера в кинопроцессе.
Гильдия кинопродюсеров сегодня оказывает безусловное влияние на формирование по-настоящему рыночных отношений в кинопроизводстве. Более того, на одном из последних совещаний председатель ФАКа Михаил Швыдкой сказал, что нынешняя ситуация в кинопроизводстве России и взаимоотношения с органами власти строятся исключительно на взаимоотношениях с продюсером. Сегодня членами Гильдии являются более 100 продюсеров, это крупнейшие производители российского кино. Все продюсеры, входящие в Гильдию, придерживаются одной ценовой политики. Есть, естественно, исключения, Гильдия всегда оставляет нашим членам некую свободу. Это касается в том числе и ценовой политики, а именно эксклюзивных договоров с людьми, представляющими особенный интерес. Это нормально. Но в целом ситуация на рынке удерживается в значительной степени благодаря позиции Гильдии продюсеров.
С Гильдией кинодраматургов у нас и общая цель, и одновременно конфликт интересов. Наши взаимоотношения нормальные, все возникающие вопросы решаются мгновенно, всегда находится общая позиция.

Дмитрий Соболев, сценарист

Я пока не ощущаю себя участником кинобизнеса. Хотя первый мой опыт работы в большом кино был еще на втором курсе ВГИКа, в 2003 году, это был фильм «Колхоз интертеймент». Вместе с однокурсником мы делали то, что нам говорили продюсеры. Но мы были счастливы только потому, что попали в реальное производство, на съемочную площадку. Деньги, которые заплатили за ту работу, нам казались тогда достаточно большими. Но главное, эта работа дала нам возможность увидеть, как все происходит на съемочной площадке, и понять, стоит этим заниматься или нет.
Может быть, я далек от кинобизнеса еще и потому, что у меня есть литературный агент. Сценарий «Остров» и попал к Павлу Лунгину как раз с его помощью. Особенность работы агента, как мне кажется, заключается в том, что он должен хорошо понимать, с кем работает и что продает, понимать, кому это можно продать, и, естественно, стараться получить максимальную сумму для своего сценариста. Очень важна стратегия агента. Он должен ясно представлять, в какую сторону должен развиваться сценарист, какие цели он должен ставить перед собой.
Я думаю, что все сценаристы делятся на две категории: те, которые хотят заработать, и те, которые хотят создать что-то значительное. Естественно, если ты что-то делаешь хорошо, тебе за это начинают платить больше. Но деньги все равно остаются на втором месте, главное – дело. Когда ты работаешь ради денег и работаешь хорошо, поступает много заказов. Но много хороших сценариев за единицу времени просто физически не напишешь. Хороший сценарий всегда будет востребован, на какую бы тему он не был. Как показывает практика, именно качество самой истории определяет популярность фильма, а не тема или жанр.
Сначала я никого не знал и меня никто не знал. Сейчас происходит достаточно активное общение с продюсерами. Но во всех случаях я сам предлагаю истории, то есть я не работаю на заказ. Самое главное для меня свобода. Сделав что-то серьезное, мне кажется, нужно от всего отказаться и, не оборачиваясь назад, начать все сначала. Проблема многих сценаристов, которые сделали что-то значительное, в том, что они цепляются за старое и бояться делать другое.

Лев Корсунский, сценарист

Я чуть ли не ежедневно сталкиваюсь с хамством продюсеров, с самой мягкой его разновидностью: с молчанием. Тишина наступает сразу же после того, как продюсер получает в руки долгожданный проект, и тишина эта может длиться вечность. Молчание продюсера бдительно охраняют секретарши и референты. Если понимать, что стоит за этим молчанием, всякая обида на продюсера проходит. Ведь нет более зависимого человека, чем он. Продюсер зависит от инвесторов, с одной стороны, от каналов и кинопроката - с другой, не говоря уж о Госкино. Продюсер хочет, чтобы его фильм попал и в "ящик", и хорошо прокатился, и засветился на фестивалях... И чтоб все сразу. Но что для этого требуется, продюсер не знает. И что за товар ему подсунула сомнительная личность, именуемая сценаристом, не ведает. Кто может помочь страдальцу? В последнее время появилось множество редакторов. Но у этих (по преимуществу) милых барышень совсем другие интересы и заботы.
Когда я думаю о продюсерах, то вижу солидных, амбициозных людей, играющих в жмурки. С завязанными глазами они хватают первых попавшихся сценаристов, с надеждой ощупывают их и испуганно отпихивают. Хватают других. И снова все повторяется. Пелена с глаз продюсера спадает лишь после нечаянного успеха. Наконец-то он знает, что ему искать! То, что однажды уже принесло ему (или другому) счастье! И промахивается. Снова наступает мучительная слепота. Ну, как же можно на них обижаться! Пусть молчат.
Много лет я вроде бы состоял в Гильдии сценаристов, теперь вроде бы не состою. Разницы не ощущаю. Сегодня я чувствую себя, как торговец, продающий на рынке не товар, а лишь чертежи будущего продукта. Все с интересом заглядывают мне через плечо, но ничего в моих каракулях не понимают. Им бы что-нибудь реальное, например арбуз или свиной хрящик. Такова судьба сценариста.

Валерий Былинский, сценарист

По своему опыту и по опыту своих друзей я делаю вывод, что в отношениях продюсера и сценариста есть и проблемы, и положительные моменты. Основная проблема, как мне кажется, заключается в том, что часто возникает несовпадение взглядов продюсера и сценариста на эстетику фильма, на то, каким должен быть фильм в художественном смысле. Когда начинается проект и взгляды расходятся, сценарист очень часто подстраивается под продюсера, поскольку, попросту говоря, хочет заработать деньги. И в результате получается кино среднего качества. Такое бывает очень часто. Когда же взгляды продюсера и сценариста совпадают, получаются хорошие фильмы, такие как «Бумер», «Брат», «Дневной дозор», «Возвращение» и другие. Продюсеры, насколько я знаю, мыслили в этих проектах точно так же, как сценаристы.
Сценаристы зарабатывают мало, потому что их очень много, то есть в нашей стране много людей, которые хорошо сочиняют истории, но достаточного спроса на эти истории нет, и сценаристы пытаются заработать на жизнь.
Большинство наших современных продюсеров пришли из бизнеса, поэтому у них очень коммерческий подход и нет художественной киношколы. А наши сценаристы почти поголовно заканчивали ВГИК, в котором раньше не учили писать коммерческие сценарии. Но этому можно и нужно учиться. В некоторых кинокомпаниях, в таких как А-Медиа, неплохо было бы проходить школу обучения американскому способу написания сценария.
Однако по-настоящему хорошее кино делается в душевном и творческом единении всех членов съемочной группы. Почему наше советское кино осталось классикой? Потому что люди в съемочных группах были единой командой, и они горели тем, что делали. В том, что происходит сегодня, нет вины ни продюсеров, ни сценаристов. Это беда нашего времени. Сценаристы обучались в советской киношколе, а время изменилось, и они там до сих пор учатся. Продюсеры же – это люди бизнеса, которые захотели делать кино, делать что-то трансцендентное. Работая на фильмом «Зови меня Джин», мы столкнулись с продюсерами-бизнесменами, у них был свой вкус, но наше видение фильма различалось, у нас оказалось разное понимание жизни.
В последнее время проблем с определением стоимости сценария почти не существует. Со стороны продюсеров в вопросах денег обмана практически нет. Проблема возникает только тогда, когда текст пишется некачественно. Сценарист, имея идею, бесплатно пишет для продюсера заявку. Если продюсера заявка удовлетворяет, он обычно просит сценариста также бесплатно написать развернутый синопсис или одну - две сцены, чтобы посмотреть, как он пишет. После утверждения синопсиса заключается договор, в котором, как правило, прописаны этапы написания сценария и предусмотрена возможность привлечения других сценаристов в случае недовольства продюсера качеством сценария. И здесь как раз и может возникнуть конфликт по тем самым причинам, о которых я говорил: либо плохое качество сценария, либо разные вкусы. Продюсер порой желает участвовать в проекте и в качестве соавтора. И тогда опять все зависит от совпадения вкусов.

Михаил Зильберман, продюсер

Я не считаю, что продюсер и сценарист являются антагонистами, это не соответствует действительности ни по сути, ни по общности их целей и задач. В первую очередь они партнеры. Есть сценаристы, с которыми я работаю долго и продуктивно, иногда это перерастает в дружбу. Если мы начинаем работать вместе, то антагонистами быть не можем. Но в тандеме продюсер - сценарист есть проблемы. У нас сегодня дефицит сценаристов, которые могут соответствовать уровню задач, которые стоят сегодня перед кинематографом. Эта проблема возникла не сегодня, потому что был период, когда люди писали в стол, ничего не снималось, девальвировалась профессия сценариста. Потом, когда начался подъем, кто-то из сценаристов реанимировался, кто-то уже нет, кто-то не поверил новому кино. Сегодня есть работающие маститые авторы, но их очень мало, а сценарного материала нужно много. Часть сценаристов оттянули на себя телевидение, и низкий уровень телесериального продукта привел к тому, что там легче, там проще, проходимее, там больше работы. Сценаристы нацелились на эту нишу. Сегодня если кто и появляется в большом кино, то очень редко. Но продюсеру нужно заказать сценарий, потому что появилась возможность реализации проекта, начинается поиск, делаются предложения разным сценаристам. Не всегда они справляются с задачами, которые ставит продюсер. Здесь и возникают конфликты: появляются сосценаристы, проблемы с правами.
Финансовые отношения между продюсером и сценаристом сегодня в принципе отрегулированы. Существуют общепринятые формы договоров, по которым мы работаем. Кстати говоря, единственная Гильдия, которая вошла в нормальные корпоративные отношения с Гильдией продюсеров, это Гильдия сценаристов. Мы неоднократно встречались и оттачивали наши взаимоотношения. Этот шаг с обеих сторон очень правильный, поскольку рынок разбросан, все имеют разные возможности и разные потребности. Но мы хотели прийти к единому языку в виде формализованных договоров и взаимоотношений в целом. Договора предусматривают точную технологию и заказа, и совместной работы. Тарифные сетки, которые разрабатывает Гильдия продюсеров, это ориентир. Мы стараемся добиться логики в работе, в том числе и коммерческой логики. Рынок у нас дикий, он абсолютно не связан с финансовым результатом кинопроекта. Для стабилизации рынка потребуется много времени, для этого должен сформироваться прокатный рынок, зритель должен прийти в кинотеатр. Должна быть нормальная экономическая цепочка, включающая стоимость проекта, стоимость производства и продвижения картины… Сегодня это абсолютно не отрегулировано. Сегодня мы видим, что окупаемых проектов практически нет. В тарифах мы делаем прикидки того, как представляем структуру себестоимости проекта, включая и такую важную составляющую, как оплата авторских прав. К сожалению, рынок очень быстро меняется, и мы не всегда успеваем отреагировать на эти изменения. Сейчас мы обновляем тарифную сетку раз в год. Но тарифы - это не нормативы, которыми мы пытаемся заставить руководствоваться продюсеров. Очень много случайных людей, которые появляются на один - два проекта, мы их плохо знаем, они, естественно, поступают в соответствии со своими целями. А те продюсеры, которые много лет активно работают, стараются придерживаться этих тарифов.
Стоимость сценария и его доля в бюджете фильма, очевидно, должны расти, потому что все начинается со сценария, который у нас, к сожалению, пока еще не является жесткой основой кинопроекта. На Западе, как мы знаем, сценарий разрабатывается долго, поскольку успех фильма закладывается на этом этапе. Цены должны расти, но сегодня их рост не определяется реальной конъюнктурой рынка, стоимостью проекта и его финансовой отдачей. Поэтому мы стараемся сдерживать рост цен. Мы считаем, что сегодня сценарий должен стоить столько, сколько написано в тарифной сетке.

Текст подготовил
Андрей Ситников


http://synopsis.nous.ru/design.php?view=art9_1&break

Базисная иллюзия.

Юрий Арабов


Сегодня множество картин собирает такие суммы в долларах, которые еще несколько лет назад были немыслимы, хотя именно десять-двадцать лет назад кинематограф внезапно обрел гигантскую аудиторию. Наверное, это связано с первой серией «Звездных войн», а потом пошло-поехало, так что фильм под названием «Титаник», о котором в приличном обществе и говорить нельзя, собирает совершенно невообразимое количество зрителей. Конечно, продюсеры и массмедиа так раскрутили фильм, что начался какой-то всеобщий гипноз. Странное дело, когда смотришь эту картину, в своем главном сюжетном ходе она предстает как совершенно предсказуемая — настолько, что любой человек, который обладает воображением, может ее существенные перипетии предугадать. И все абсолютно уверены в том, что большой корабль затонет. Ах ты, как интересно! Посмотрите, какой большой корабль, и все-таки он затонет. Если какой-нибудь студент принес бы во ВГИК такой замысел, я не знаю, как некоторые мастера прореагировали бы на это. Вполне возможно, что они бы его отвергли, чем нанесли бы нашей киноиндустрии непоправимый ущерб.

Меня проблема предсказуемости всегда волновала. Нас всегда учили и учат до сих пор, что в искусстве вообще и в кинематографе, в частности, должен быть какой-то элемент новизны. Почему же мы видим фильмы, которые новизной не обладают, но делают гигантские сборы?

Я попытался в этом разобраться, когда выстраивал свой курс по теории кинодраматургии во ВГИКе. Что преподавать? Завязки, развязки, кульминации, композиция. Все это вещи, в принципе, сложные. Однако если относиться к кинематографу как к достаточно серьезному делу, то, не разобравшись в вопросе, почему зрители в массе своей предпочитают предсказуемое, нельзя двигаться дальше.

Моя так называемая кинематографическая карьера начиналась в 80-м году. Сразу же после института я заключил договор с киностудией «Ленфильм» на сценарий «Силенциум», одним из главных действующих лиц которого был Федор Иванович Тютчев. Этот сценарий был написан для Сокурова. Я пытался писать сценарий так, чтобы в нем было развитие действия, но тем не менее все с гневом отметалось тогдашней редактурой.

Первый вариант даже отказались обсуждать. Почему? Антисоветских сцен нет. Порнографических нет. Есть какие-то исторические реалии, какой-то сюжет, и герой вроде бы получился… Ничего не понимаю.

Пишу второй вариант. Чтобы не сгореть на первом же в моей жизни сценарии, ввожу в него Бог знает что — какие-то сны, Чаадаева, философию, от которой хочется сойти с ума. Сдаю. Говорят: «Явно хуже». «Безобразно?» — «Нет, все-таки это чуть-чуть лучше, но, понимаете, это все не то». Однако редактура произнесла уже два слова. По первому варианту не было сказано ничего, а тут целых два слова.

Пишу третий вариант, в котором пытаюсь совместить черты первых двух. Но он тоже отвергается, хотя редактура произносит уже четыре-пять слов.



О четвертом варианте — десять слов. О пятом — двадцать. Режиссер смотрит на меня округлившимися глазами, потому что нормальный человек бросил бы это дело и ушел, и, как знать, может быть, для меня, для моих близких да и для всех остальных все бы и лучше сложилось? Но после того как не принимается пятый вариант, я с ужасом чувствую: все — силы мои иссякли! Пять вариантов по семьдесят — восемьдесят страниц. За несколько месяцев я приблизился к нормативам Льва Николаевича Толстого, хотя у меня не было ни Ясной Поляны, ни чистого воздуха, ни крепостных крестьян — на чем, собственно, и возросла дворянская культура.

Я понимаю, что вот-вот все закончится. Пять лет оттрубил во ВГИКе, несколько лет как литературный нонконформист писал «в стол» какие-то романы. И вот сейчас, наверное, все. Нужно устраиваться сторожем, продолжать нонконформистскую карьеру, публиковаться в издательстве «Посев» и уезжать за границу, если выпустят.

И тогда я решаю, что стоит сделать сценарий, идентичный первому варианту. Переписываю буквально несколько слов первой страницы, и все. Подаю этот «шестой» вариант, и вдруг что-то меняется. Люди жмут мне руки, целуют в коридорах, говорят: «Вот-вот, это сейчас самое нужное — эта тонкая духовность, эта атмосфера».

Сценарий с блеском принимается студией, мне быстро выдают гонорар, потому что знают: все равно Госкино сценарий не примет. Мне хотят помочь, сразу выплачивая три тысячи рублей. И вдруг я богатый человек.

Сценарий отсылают в Госкино. Там его сразу проваливают по причине слишком мрачного представления об эпохе, в которой появилось светлое имя Пушкина. Но это уже не важно. Я выиграл бой со студией и с тех пор, аж до 90-го года, покуда существовало фильмопроизводство, был на «Ленфильме» желанным человеком. То есть мое положение изменилось сразу до такой степени, что когда я предлагал первый вариант сценария, мне тут же жали руку и говорили: «Замечательно». И даже если я возражал: «Но вот здесь мне что-то не нравится». Мне отвечали: «Нет-нет. Все замечательно». В чем тогда было дело, непонятно.

То же самое было и с первой нашей картиной «Одинокий голос человека», снятой Александром Николаевичем Сокуровым при содействии Ливии Александровны Звонниковой, которая нас познакомила и которая была на фильме консультантом.

Первый просмотр. Тишина. Да такая, как будто в зале происходит что-то совершено непотребное — кто-то испортил воздух или сблевнул. Но все-таки картина идет, действие, пусть и замедленное, длится час сорок пять минут.



Второй просмотр. Те, кто уже видел картину, второй раз смотрят лучше.

Третий просмотр — лучше.

Четвертый — еще лучше.

Пятый просмотр — вокруг фильма возникает легенда. А когда смотрит Тарковский и артикулирует ее, остается только держать руки в карманах, поплевывая. Мы-то, мол, знаем, что картина никуда не пойдет, что она никем не будет принята, но она состоялась.

Я сейчас оставляю за рамками разговора художественную ценность сценариев «Силенциум» и «Одинокий голос человека». Может быть, это гениальные произведения, а может — никуда не годные, но даже при таком пересказе историй, с ними связанных, совершенно очевидно, что мы имеем дело с психологией и ни с чем другим. То есть имеем дело с феноменом некоего привыкания — власть имущих, зрителей, потребителей продукции — к определенным параметрам. Потому что не чем иным, как привыканием к шестому варианту «Силенциума», идентичному первому, этот феномен объяснить нельзя.

На своих лекциях я часто привожу один хрестоматийный пример — не оттого, что в большом кинематографе не существует других примеров, а оттого, что этот просто вопиет.

Речь о картине Эдриана Лайна «Роковое влечение». Богатый юрист, естественно, в исполнении Майкла Дугласа (кому же еще исполнять роли богатых юристов?), в то время как его жена уехала на один день погостить к маме, изменяет ей. После чего любовница начинает преследовать героя: сначала донимает анонимными телефонными звонками, затем заявляется к нему в дом и убивает любимого кролика сына. Это же американское кино! И если есть любимый кролик, его обязательно нужно сварить и непременно показать кастрюлю, из которой идет пар. Дальше — больше. Любовница похищает сына. Причем все могущество этой женщины заключено в том, что юрист не решается сказать жене о своей измене. Скажи он правду, и все бы кончилось. Но он молчит, вследствие чего попадает в рабство к бывшей любовнице, которая его терроризирует. В финале герой все-таки открывается жене, а воинственная любовница, поняв, что чары ее не действуют, кончает с собой.

В Голливуде, где принят более или менее научный подход к тому, что там снимается, черновую сборку картины показывают специально подобранным зрителям, чтобы посмотреть, как фильм воспринимается людьми разных социальных категорий. В киноведческой литературе существует легенда, что на таком тест-просмотре фильма Эдриана Лайна зрители решительно не согласились с финалом. И тогда режиссер снял финальную сцену в ванной (в американском триллере расправа всегда должна происходить в ванной — это довлеет над американском кино со времен «Психоза» Альфреда Хичкока). Дверь в ванную комнату, где моется жена юриста, вдруг открывается, и на пороге показывается любовница. В руках ее зажат пистолет, который она направляет на обнаженную героиню. Между ними происходит потасовка. Пистолет отлетает в сторону. Любовница хватается за нож и на наших глазах пытается искромсать в клочья свою противницу. Наконец в ванную врывается герой Майкла Дугласа, душит любовницу и топит ее. Снято крупным планом, чего никогда не позволял себе Хичкок. Любовница пускает пузыри — кажется, все, уснула вечным сном. И наступило время мужу и жене обняться. Но любовница, пролежавшая несколько минут под водой, внезапно оживает, и тогда жена берет пистолет и стреляет в упор.

Этот новый вариант фильма принимается на ура, и в 87-м году становится одним из самых кассовых в Европе. Насколько я знаю, в фильмографии Лайна он тоже один из самых коммерчески успешных.



Вот мы все — люди тонкие, духовные. Какой из этих двух финалов для нас предпочтительнее? Явно первый. В нем есть новизна и, несмотря на факт самоубийства, ощутим христианский привкус. Благодаря саморазоблачению героя разрываются узы лжи, которые питали всю интригу. Во втором варианте ничего подобного нет, зато он соответствует тому, что принято в американском жанровом кинематографе. И именно поэтому он так успешен в прокате.

Что в связи с этим нам может сказать современная психология? Впрочем, что такое современная психология, вам не объяснят даже сами психологи. Потому что в элементарном учебнике вы найдете описание ста двадцати — ста тридцати современных психологических школ, но чем они отличаются одна от другой, думаю, не понял бы и Зигмунд Фрейд.

Когда я готовил теоретический курс, меня в современной психологии привлекли два раздела — «суггестология» и «постстрессовая реабилитация больных». Первый раздел который касается отношений между «больным» и «целителем» (в 80-е годы у нас каждый второй был целителем, достаточно вспомнить Кашпировского, Чумака и иже с ними), делится на несколько ступеней.

Начальная первая. Узнавание. Больной должен признать в своем целителе — целителя. Как это сделать — другой вопрос. Целитель, безусловно, должен быть кем-то представлен, к примеру, как меня представили вам. Кто-то меня знает, кто-то нет, но про меня было сказано: я тот-то и тот-то, и поэтому то, что я говорю, уже можно не отметать с порога. А вот если бы человек пришел с улицы и начал здесь давать мастер-класс, внимание к нему было бы хуже, хотя, быть может, он и говорил бы более интересные вещи. К тому же целителю необходимо обладать соответствующей внешностью — культурной, благообразной, в отличие от колдуна, который может быть слепым, хромым, горбатым или клыкастым.

Следующая ступень — доверие, rapport. Оно основано на тайной исповеди. Больной должен поведать целителю нечто интимное, признаться в каких-то собственных пороках, проблемах, болезнях, для избавления от которых, собственно, и нужен целитель. В некоторых школах существует физиологическая и психологическая синхронизация целителя с больным, в частности, в школе нейролингвистического программирования. Таким образом, тайна исповеди вполне годится для того, чтобы установить между целителем и больным определенный контакт.

Следующая ступень — субординация. Каждый должен знать свое место, и ни в коем случае больной не должен лечить целителя, так же как ученик не должен учить учителя, что часто у нас бывает.

Окончательная ступень — полное и тотальное подчинение больного целителю.

Все это вещи, собственно говоря, немудреные, хотя такие формулировки, как «доверие-раппорт», могут у кого-то вызывать священный трепет, который, конечно, от лукавого, ведь на самом-то деле все это крайне просто и, в общем, известно.



Теперь посмотрим, что происходит в таких соотношениях, как «фильм — зритель», «сценарий — режиссер», «сценарий — продюсер» или «сценарий (через фильм) — зритель». Продюсер должен узнать сценарий в сценарии. Режиссер должен узнать сценарий в сценарии. Зритель должен узнать в фильме фильм. Похоже на идиотскую тавтологию. На самом деле здесь есть определенный смысл. Исходя из моего горького опыта первых лет самостоятельной деятельности, могу сказать, что ситуация со сценарием «Силенциум», с этой точки зрения, крайне легко расшифровывается. Редактура не узнала в сценарии сценарий, иными словами, не могла соотнести этот сценарий с художественным контекстом времени.

Ведь что тогда снималось? Военно-патриотические фильмы, предполагающие стрельбу, танки, авиацию и большие финансовые вливания. Или производственные драмы. И еще были фильмы на так называемые морально-этиче-ские темы. В эту категорию время от времени попадали более или менее нестандартные картины, например «Полеты во сне и наяву» — хороший фильм, до сих пор в чем-то актуальный, и я думаю, что это лучший сценарий Мережко, одна из лучших картин Балаяна и лучшая роль Янковского.

Были и историко-патриотические фильмы. Опять же большие государственные вливания, много костюмов, правда, в основном, это образцы продукции, известной по 40 — 50-м годам. Тогда, в эпоху малокартинья, у нас были экранные Гоголи, Глинки, эпизодически проскакивали то Пушкин, то Жуковский и т.д.

Наверное, существовали еще какие-то жанровые градации, о которых я сейчас уже не помню. Но сценарий «Силенциум» не соответствовал ни одной из них. Он не вписывался в существующий тогда кинематографический контекст. Единственное, под что он более-менее подходил, так это под историко-патриотический фильм, хотя патриотизма в советском понимании в нем не было никакого. И костюмной стороне дела не придавалось никакого значения. Если бы этот сценарий был экранизирован, я не знаю, каким был бы фильм — от Сокурова можно было ожидать всего чего угодно. Шестой же вариант сценария был принят только потому, что уже возникла узнаваемость системы соотношений. А эту узнаваемость — первую ступень «суггестологии» — сформировали бесконечные страничные варианты того, что я писал. Никакие художественные особенности, художественные плюсы или, напротив, художественные минусы этого эпохального произведения не играли здесь ни малейшей роли.

Как мне представляется, во многом то же произошло и с «Одиноким голосом человека», и с очень многими другими картинами.

Сложнее со следующей ступенью — «доверие-раппорт», когда больной должен открыть целителю нечто тайное. Я не знаю, что это такое в соотношениях сценария — скажем, того же «Силенциума» — и зрителя, но я знаю, что любой режиссер, любой сценарист, который ориентируется на кассу, то есть на массового зрителя, работает с очень серьезными вещами. В частности, с тем, что Фрейд называл «коллективной душой». «Коллективная душа» возникает у всякого множества людей, собравшихся в одном месте. Причем она не зависит от того, кто в зале — интеллигенция, пролетариат или торгаши и мелкие лавочники. Но при этом она омолаживается, то есть любой индивид в сообществе других людей омолаживается лет на двадцать-тридцать. И его начинает интересовать то, что, как правило, волнует подростков: склонность к деструкции, к насилию, к различного рода сексуальным аспектам бытия и так далее.

Все эти вещи кажутся очень странными, но они эмпирически зафиксированы. Причем, исходя из понятия «коллективная душа», наиболее продвинутые западные мастера изобретают определенный род героя, которого можно назвать «колдун-отец». Кто он? Безусловно, Фантомас, Фредди Крюгер, Джеймс Бонд, Бэтмен. Практически любой персонаж такого рода обладает определенными качествами. Достоевский называл следующие три: чудо, тайна, авторитет. Фрейд, будучи атеистом, в рассуждении, далеко не совсем справедливом, о том, что объединяет людей в церкви, сказал, что их объединяет любовь к первосвященнику, при том условии, что первосвященник всех любит одинаково.



Все это киноиндустрия, когда прицельно работает с массовым зрителем, безусловно, учитывает. Вполне возможно, что именно благодаря этому учету потребностей «коллективной души» в насилии на экране — насилии как аттракционе — и возникает нечто между фильмом и зрителем, что можно определить термином «доверие-раппорт».

Какому-нибудь Бэтмену, этому экранному колдуну-отцу (ведь «коллективная душа» зрителя омолаживается: мне сорок лет, а я пришел в кино — и бах, мне на самом деле оказывается лет десять, и вот на экране мой отец, своего-то я уже не помню), который мистичен, сокровенен, обладает сверхъестественными качествами, я открою все что угодно!

Субординация по отношению к ситуации «зритель — фильм» означает то, что зритель не должен быть умнее авторов. Казалось бы, это противоречит тому, что я говорил о предсказуемости в системе соотношений «сценарий — фильм». Какая же возможна здесь субординация и как же зритель не должен быть умнее авторов, если он все экранное действо соотносит с тем, что уже ранее видел, и может тут же наперед предсказать многие сценарные ходы?

Однако здесь работает известное требование американских продюсеров: в старом должно быть что-то новое. Да, мы снимаем хорошо известное, узнаваемое, мы снимаем сюжеты, эпизоды, которые были на экране уже сотни раз, но мы привносим чуточку нового, чтобы зритель все-таки знал свое место.

Собственно говоря, из таких вещей и рождается необходимое подчинение зрителя фильму. При этом чем больше человек посвящен в художественный контекст своего времени, тем меньше у него шансов разобраться в искусстве, если под искусством понимать определенную новизну. И в этом плане я просто поражаюсь нашим критикам, которые все смотрят и все знают и которые иногда даже могут отличить хороший фильм от плохого. Потому что система соотношений нового со старым должна доминировать и, в принципе, полностью исключать досадные сбои, когда вдруг какая-то новая кинопродукция получает признание в плане художественных достоинств.

Однако крайне опасен сегодня не только голливудский, но и российский художественный контекст. Единственное, что может здесь немножко утешить, — это то, что сейчас у нас киноиндустрии в точном понимании этого слова не существует, а художественный киноконтекст фрагментарен. Зато сегодняшнее телевидение как индустрия бурно развивается, и опасность, которую оно представляет, нельзя даже сравнить с опасностью, которую несет в себе сегодняшний кинематограф.

Психологический раздел, который называется «Постстрессовая реабилитация больных», еще больше проясняет ситуацию, почему зритель в массе своей предпочитает предсказуемые сюжеты, а некоторые чисто профессиональные термины очень неплохо вписываются в альтернативную теорию драматургии.

Теория постстрессовой реабилитации больного причиной любого стресса считает крах так называемой базисной иллюзии. Кроме того, стрессонеустойчивых людей характеризует максимализм (все или ничего), деление мира на черное — белое. Внесение в жизнь нового они рассматривают, как прямую угрозу себе. Естественно, что стрессоустойчивые люди все новое рассматривают как повод еще более полно проявить собственную личность.



Точно так же для трех четвертей зрителей в зале любое принципиально новое, введенное в художественную структуру фильма, является неприемлемым, потому что тем самым их базисные иллюзии по отношению к кинематографу разрушаются.

А кто, собственно говоря, «печет» эти базисные иллюзии? Жанровое кино, эта машина непрерывного возобновления ба-зисных иллюзий. «Хороший парень» — «плохой парень», столько-то процентов насилия, столько-то секса, столько-то погони и так далее.

Слом же подобных вещей для людей стрессонеустойчивых становится абсолютно гибельным. Вплоть до того, что в кинозале происходит мини-шок.

При первых просмотрах первых фильмов зритель кричал: «Посмотрите, у него отрублены ноги!», «У нее отрублена голова!» — и все из-за того, что изображение было подано крупным планом. То есть была нарушена система привычных соотношений, таких как в жизни, а глядя на экран, зритель не видел мир в целом и другого человека в целом, поэтому поначалу он испытывал настоящее потрясение.

В психологии есть раздел, который исследует практику игр. Напряжение у участников игры возникает сразу, когда объявляют ее правила. Ну, скажем: «кошки-мышки», «казаки-разбойники», «прятки». И горе тому, кто при объявленных правилах игры в «кошки-мышки» начинает играть в футбол. В итоге — полный разлом игры.

То же самое происходит со всем новым в жанровом кинематографе. Массовый зритель тяготеет к наезженной колее и к апробированной конструкции, и не потому, что он бесконечно глуп, а по каким-то серьезным причинам психологического порядка.

Однако общая картина была бы совершенно бесперспективной, если бы не находились люди, которые пытались бы в разной мере осознанно разломать базисные иллюзии или существенным образом подправить их.

Сейчас я прежде всего говорю о сценарном мастерстве. В последние десять-пятнадцать лет в мире появились сценарии и снятые по ним картины, которые тем или иным способом пытаются эти базисные иллюзии сломать. Собственно говоря, такие картины были и будут всегда, потому что у некоторых кинематографистов помимо кассовых и коммерческих задач существуют еще и художественные, обусловленные не столько так называемым самовыражением, сколько вещами более тонкими и культурными.

Например, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда история Гамлета увидена глазами периферийных персонажей. Или: в картинах Джима Джармуша «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» предприняты попытки абсолютно нового композиционного решения. Или: в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино события фильма выстроены на принципе перепутывания причинно-следственных связей. «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера построена так, что на одну завязку дается три развязки. Картина явно выросла из феномена ожидания так называемого виртуального кинематографа, которого пока не существует, но о котором очень много говорят и появление которого предвкушают.

Нельзя не отметить и картину Питера Хоуитта «Закрывающиеся двери» (в российском прокате — «Осторожно, двери закрываются»), которая у нас получила совершенно негативную реакцию. Героиня входит в поезд метро, а другая, ее двойник, слегка опаздывает, и двери перед ней закрываются. Мы параллельно просматриваем судьбу героини, которая вошла в вагон, и той, которая в него не попала. В итоге обе эти судьбы сливаются в единую и несчастливую.

По режиссуре фильм средний, по звуковому ряду — вообще возмутительный, оформлен современными техно-хитами, которые слушать просто невозможно. Но по сценарию это, безусловно, творческий шаг вперед. Хотя нужно заметить, что частично подобные драматургические конструкции уже были апробированы в кинематографе, скажем, Кесьлевским в картинах «Случай» и «Двойная жизнь Вероники».

Существует несколько путей, позволяющих разламывать принятую в современной драматургии систему соотношений и соответствующий ей стереотип восприятия. И один из них — изменение вектора рассказанной истории. Или изменение вектора базисной иллюзии.

Те, кто интересуется драматургией, знают, что в искусстве существует тридцать шесть (всего лишь!) сюжетных ситуаций. Дело здесь не только в самой практике искусства, которая сложилась более двух тысяч лет назад, а в архетипах нашего сознания, хотя некоторые сюжетные ситуации явно устарели. Например, сюжетная ситуация под названием «Богоборчество», крайне важная для классического искусства — для Шекспира, Достоевского, — стала совершенно незначительной для современного русского кинематографа. Если, конечно, под каждым киноманьяком не понимать богоборца. Вообще, для современного жанрового кино гораздо более характерна ситуация «дьяволоборчества» — то есть сражение экранных героев с бесконечными вурдалаками, в которых вселяется дьявол.

Или, например, сюжетная ситуация, которая называется «Месть, преследующая преступление». Ее составляющие: мститель, виновник преступления и само преступление. Сюжетная ситуация апробирована еще со времен Медеи. Месть за поруганную честь или за совершенное преступление составляет половину, если не три четверти, сюжетных ходов любого боевика, любого коммерческого фильма.

Вот есть определенная базисная иллюзия. Есть преступление, человек, который его совершил, и мститель, который должен совершить свое мщение и убить преступника. Под преступлением мы обычно понимаем убийство или предательство. Нечто страшное. Но покуда мы существуем в парадигме христианской цивилизации, мы знаем, что нельзя на убийство отвечать убийством, на предательство — предательством. Какое же здесь может быть изменение базисной иллюзии? Например, мщение оказывается больше, чем преступление, то есть оно несоразмерно с ним. Мститель настолько входит в кураж мести, что отмщение его уже не удовлетворяет и в своем ответном насилии он не может остановиться.

А может, напротив, возникнуть любовь мстящего к тому, кто совершил преступление. Сейчас я не могу точно назвать такого рода сценарии, но, в принципе, они существуют. В любом случае, нехитрые манипуляции над этой базисной иллюзией могут привести к определенному результату.

Но откуда брать новые сюжеты? Перед сценаристом всегда стоит такая проблема. Я сейчас не говорю о вдохновении. Оно может быть, а может и не быть. Как и талант, как и жизненные впечатления, которых может быть много, а может — мало. Я говорю о чисто профессиональных вещах, не знать которые сценаристу нельзя.

И тогда можно все тридцать шесть базисные модели повернуть в другую сторону и добиться результата, которого или вообще не было в кино, или он встречается крайне редко. Например, сюжетная ситуация под названием «Зависть», классически воплощенная в «Отелло». Я не помню ни одной драматургической ситуации, в которой один герой откровенно провоцировал бы зависть в другом, только в «Моцарте и Сальери» Пушкина можно найти этот мотив, потому что, конечно же, то, как Моцарт ведет себя с Сальери, — это, безусловно, провокация собственного убийства.

Или вот другая технология по разрушению базисных иллюзий. Перефокусировка зрения внутри сюжета. Я имею в виду смещение фокуса с главных действующих лиц на периферийные персонажи — то, что сделал Стоппард в пьесе и фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

На своих лекциях я люблю приводить известную притчу о блудном сыне.

Я не буду сейчас касаться ее теологического аспекта, который заключается в следующем: при условии искреннего покаяния возвратиться к Богу никогда не поздно. На этом стоит христианство. Но эта история волновала и множество светских художников, и просто светских людей. Сюжет ее всем известен: два брата, один из которых верен отцу, другой нет, так как требует раздела имущества, уходит в дальнюю страну и все свое богатство проматывает. Идет к кому-то в услужение пасти свиней и питается вместе с ними. После чего, раскаявшись, возвращается домой, где его встречает отец.

Отец, слуги, которые работают у него на поле, хозяин в далекой стране, где блудный сын спускает свое состояние, и, кстати, те же свиньи — все они персонажи этой истории.

Если же мы перефокусируем свое зрение с главных героев на второстепенных, то можем получить настолько сильное искажение этого сюжета, что оно, в сущности, направит всю историю в иное русло. Обычно мы на занятиях по драматургическому мастерству прежде всего выясняем — чья история? В данном случае это может быть история слуг, не ведающих и не понимающих всего космизма происходящего перед ними. Как в картине «Падение Икара» Питера Брейгеля — на первом плане крестьянин пашет землю, а где-то на дальнем плане в углу из воды торчат нога или рука. Упал герой, а подвиг его никем не заме

Эта публикация основана на стенографической записи мастер-класса, проведенного Юрием Арабовым во время XXI ММКФ.


http://www.kinoart.ru/file/theory/01-04-18/

На студиях страны кипит работа. Заняты все павильоны. Все мало-мальски профессиональные режиссеры нарасхват. Чем объясняется беспрецедентный бум кинопроизводства? Все просто: с 1 января 2002 года перестают действовать налоговые льготы. По Закону о кино часть прибыли, направляемая на кинопроизводство, налогом не облагается. Проще говоря, вместо того чтобы заплатить деньги государству (причем за правильностью выплат следит такая серьезная организация, как Государственная налоговая инспекция), их можно «пожертвовать» на съемки фильма, перечислить студии или продюсеру, с которым всегда можно «договориться». О привлекательности подобных «договоров» и свидетельствует внезапное оживление отечественного кинопроизводства, особенно ввиду скорой отмены существующей ныне халявы.

Можно сказать, что не так уж и важно, откуда берутся деньги на кино. Однако характер финансирования существенно влияет на сознание кинематографистов, их ценности и приоритеты. А приоритеты, в свою очередь, — на характер и качество производимой продукции. Во всяком случае, «льготная» эпоха, как показал опыт последних лет, улучшению качества отнюдь не способствовала. А о том, что будет после отмены льгот, можно только гадать…

Чтобы не теряться в догадках, мы решили побеседовать на эту тему с ведущими отечественными кинематографистами. Правда, все оказалось не так просто. Первую попытку мы предприняли во время Выборгского фестиваля «Окно в Европу», где присутствовали многие известные режиссеры и продюсеры. На наше предложение поговорить о том, как будет существовать кинематограф, после того как поток «льготных» денег иссякнет, из лиц, причастных к кинопроизводству откликнулись лишь Армен Николаевич Медведев и режиссеры Олег Ковалов и Константин Лопушанский. Вернувшись в Москву, мы попытались привлечь к обсуждению этой животрепещущей темы других заинтересованных лиц. В результате удалось побеседовать с Иваном Дыховичным и Александром Атанесяном…

Участники этой очной и заочной дискуссии обнаружили самые разные, подчас противоречащие друг другу точки зрения. Но, так или иначе, спектр существующих мнений представлен. Что позволяет хотя бы отчасти судить о том, каким будет завтра отечественное кино.

Даниил Дондурей. «Влияние механизмов финансирования на все другие элементы игрового кино», — на мой взгляд, важнее этой темы в российской киноиндустрии на сегодня нет. Актуальность ее обостряется еще и тем, что, как известно всем профессионалам, с окончанием 2001 года завершается действие налоговых льгот, предусмотренных Законом о кино.

Киноиндустрия включает в себя двенадцать-тринадцать элементов, взаимодействующих один с другим и влияющих на общее состояние кинематографа. Это инвестиции, кадры, студии, производственные мощности, прокат в кинотеатрах, на телевидении, на видео и в кабельных сетях, продвижение и реклама, критика, фестивали, законы и вся юридическая инфраструктура, а также общий экономический контекст. Только когда смотришь, словно сняв заднюю крышку часов, как все эти винтики и шестеренки цепляются друг за друга, можно понять, почему у нас такое кино, такие сюжеты, такие актеры и т.п. Проанализировать это взаимодействие и эту взаимозависимость сегодня особенно важно, поскольку за последние годы в кинематографе сложилась принципиально новая ситуация.

Позволю себе ее охарактеризовать.

Во-первых, деньги. Кинематографисты не устают говорить о том, что отечественный кинематограф недостаточно финансируется. Но о каких суммах идет речь, если смотреть не изнутри — с точки зрения продюсера, режиссера, зрителя, а извне — с точки зрения, допустим, г-на Кудрина, министра финансов? Что он знает? Он знает следующее. В прошлом году государство инвестировало в кинематограф 10 — 12 миллионов долларов. Частные инвесторы реально вложили около 20 миллионов, а по бумагам — 100. Действует закон — налоговая льгота на прибыль, и большие корпорации направили_f в кино 100 миллионов, вместо того чтобы заплатить их в бюджет в качестве налогов. Около десяти миллионов вложили телеканалы в сериалы. Пока десять, будет больше. (С1077?годня происходит сращивание телесериальной и киноиндустрии, здесь практически одни и те же авторы, одни и те же мощности, одни и те же студии, кадры.) И еще 3-4 миллиона — иностранные инвестиции, различные виды копродукций.

Таким образом, в прошлом году на производство 50 фильмов и 500 эпизодов сериалов российские инвесторы реально затратили 40 миллионов долларов (или 150 по мнению г-на Кудрина). Это большие деньги, в основном полученные из бюджета или недополученные в бюджет.

А сколько же вернули? В прошлом году возврат от кинотеатров — 2,3 миллиона, продажа телевизионных прав — 1,5 (без телесериалов) и видеорынок, который очень трудно зафиксировать, но не более 1,5 миллионов с российских фильмов. Получается: 5 миллионов затратили, а 4 — вернули… Это не рыночная, бесперспективная, идущая в тупик индустрия. Так может быть в каком-нибудь тоталитарном государстве или в очень маленькой стране, например в Исландии, когда фильмы не способны окупиться внутри страны и государство, предоставляя бюджетные деньги, не может рассчитывать на существенный возврат. Для России такая экономика ненормальна.

Итак, первая группа проблем: российское кино сегодня не в состоянии вернуть даже половину средств, истраченных на производство.

Вторая группа проблем связана с положением дел в прокате. Если раньше, в советские времена, отечественный кинематограф жил вне конкуренции с зарубежным, то вот уже двенадцать лет абсолютно иная ситуация.

Мы произвели в прошлом году 50 фильмов. Но в новые, оборудованные системой «Долби» кинотеатры попали от силы 5, а мировой кинематограф выдает на наши экраны более ста названий. Конкуренция жесточайшая! Американская продукция в прошлом году занимала примерно 85 — 87 процентов российского рынка долби-кинотеатров, около 10 процентов — кино, произведенное в других странах, и лишь 2-3 процента от общего количества сеансов — отечественные фильмы. Это очень серьезная проблема.

Отныне и навсегда наше кино существует в условиях открытого рынка, причем этот рынок с каждым годом становится все более привлекательным для американцев. То, что мы имели в 2000 году, — лишь прелюдия к тому, что будет в 2001-м. Что это значит? В минувшем году американцы собрали у нас примерно 20 — 22 миллиона долларов, в этом году они ждут по меньшей мере 30. Наш рынок стал интересен для них. Они открывают здесь отделение своей прокатной ассоциации (MPA) и т.д.

Премьеры зарубежных фильмов в России происходят одновременно с европейскими. Качество показа такое же. Номенклатура этой продукции известна. Время выхода, структура жанра, соотношение массового кино и арт-хауса — все просчитано. Доставка обеспечена, реклама продвинута… Это налаженный поток, серьезная индустрия. Когда сумма превышает 30 миллионов — это уже деньги, за которые стоит бороться.

Сегодня российский фильм невозможно поставить в сетку показа, потому что в кинотеатрах весь репертуар расписано на несколько месяцев вперед. А через полгода будет расписано на год вперед. Как нам встроиться в этот процесс со своими картинами?

Третья группа проблем связана с принципиально новой структурой кинотеатрального проката. В 1995 году в Москве открылся первый переоборудованный кинотеатр «Кодак-Киномир», а с 1997 года можно говорить о принципиально новой ситуации. Возникла целая сеть современно оборудованных кинотеатров, и они сегодня дают 90 процентов всех денег, которые собираются с кинотеатрального рынка. А остальные полторы тысячи кинотеатров — лишь 10 процентов.

Появление новых залов влечет за собой ряд косвенных преобразований. Во-первых, сокращается пространство бесплатного показа. С каждым годом количество новых американских блокбастеров на нашем телевидении будет уменьшаться. Такого шикарного кинотелепоказа, в условиях которого мы живем начиная с 1995 года, уже не предвидится. Будут продаваться так называемые универсальные права, и пока на других сегментах этого рынка не соберут все деньги, на ТВ фильм ни за что не будет демонстрироваться. Таким образом, расчищаются финансовые возможности и перспективы для серьезного кинотеатрального бизнеса. Хочется строить все больше и больше качественных залов, и тут главное — поспевать за возможностями аудитории.

Я думаю, что за несколько лет количество новых кинотеатров утроится. В следующем году появится настоящий семизальный мультиплекс у Курского вокзала. Еще раньше — пятизальный у Павелецкого. Прокатчики увидят, что такое мультиплекс, и сразу же побегут в эту систему.

Таким образом, увеличение числа современных залов способствует формированию совершенно новой ситуации, в которой отечественное кино окажется, на мой взгляд, в 2004 году. Это ситуация принципиального обновления российской индустрии с точки зрения аудитории. Не со стороны производителей, не со стороны инвесторов — здесь пока многое непонятно, — а именно со стороны зрителей.

Дело в том, что в основном молодые и преуспевающие люди, которые ходят в новые кинотеатры и приносят иностранцам 30 — 35 миллионов долларов, уже сегодня готовы ходить еще больше (мы проводили такие исследования). Эта очень значимая (по деньгам, не по численности) аудитория требует принципиально другого по содержанию и качеству кино, что создает целый ряд трудностей для продюсеров.

Почему «Брат-2» с успехом идет в «Пушкинском», несколько фильмов выдерживают неделю показа в «Ролане» или «35 мм», а другие либо вовсе не попадают в прокат, либо не выдерживают конкуренции? Нужен, на мой взгляд, особый тип картин, несущих зрителям принципиально другую содержательную программу, иное послание. Я написал целый ряд статей по поводу того, что наше массовое кино, создаваемое вроде бы для кинотеатров, на самом деле снимается для телевидения. А значит, для совсем другой аудитории. Не для людей в возрасте до тридцати пяти лет, способных потратить 100-200 рублей на поход в кино, а для аудитории вневозрастной, бесплатно смотрящей фильмы по телевидению. Посетители современных кинотеатров, обладающие совсем другим сознанием, интересующий их тип кинематографа вообще не получают.

У нас практически нет картин на современную тему. Про жизнь, которая в России началась в 1995 году, когда стало очевидно, что возврата к советской власти не будет. Мы не видим потока фильмов, где рассказывалось бы о том времени, в которое мы живем. У зрителей долби-кинотеатров другой взгляд. Они не боятся происходящего, не бьются в депрессии, не ностальгируют о прошлом. Они не жаждут того, чем наводнили кинематограф люди старшего возраста, воспринимающие бизнес исключительно как криминал, не важно, в лице бандитов или милиционеров. Наверное, хорошо, когда столько бандитов говорят по-русски, но сколько можно? Сто серий, пятьсот — что дальше?

Вокруг приметы совершенно иной жизни: шикарные магазины, офисы, чистые улицы, гигантский конкурс в вузы, новые отношения… Охранниками, бандитами и милиционерами работает гораздо меньше людей, чем это выглядит на экране. Я прекрасно понимаю, что у массовой культуры свои законы, темы и принципы, но одним насилием она не исчерпывается…

Мы не видим в фильмах примет реальности. Люди ведь живут не только тем, что кто-то украл «общак» (я имею в виду фильм Бодрого-младшего «Сестры») и нужно вернуть эти деньги, кого-то обязательно при этом кинуть, отстреливаться из-под джипа и т.п. А что обыкновенная, нормальная жизнь? Этот вопрос касается не только сюжета, но и типа героя, бытовых деталей… Недавно на Пушкинской площади я наблюдал, как студенты берут деньги из уличного банкомата. Я, например, до сих пор не умею им пользоваться, а для них это естественно.

Итак, главный вопрос: за счет чего можно выйти на деньги такого суперинвестора, каким является наш родимый зритель?

В 2004 году, когда количество новых залов достигнет трехсот и более, зритель, которого принято называть «средним русским», наверняка захочет смотреть новое российское кино. Он уже сейчас готов на это отважиться, но ему нечего предложить. Нового кино, адекватного желанию наших молодых людей: жить, как на Западе, но чтобы вокруг говорили по-русски, пока нет.

А ведь американский кинематограф уже в 2004 году будет оставлять 20 процентов сеансов для демонстрации российского кино. Конечно, возместить затраты и в этих условиях еще будет нельзя, и без государства не обойтись. Но и без публики добиться чего-то стоящего будет невозможно. Зритель, естественно, становится влиятельнейшим заказчиком. Кроме того, вот-вот возникнут все инфраструктурные возможности для выполнения этого заказа.

Правильная кинополитика во Франции привела к тому, что в 2000 году французские фильмы шли там на каждом втором сеансе. Французы произвели в минувшем году 170 картин вместе с копродукцией и заняли своими картинами половину довольно большого рынка (по посещаемости кинотеатров Франция находится на первом месте в Европе). И у нас подобные ресурсы есть — в обозримой перспективе.

Государство никогда не будет полностью финансировать кинопроизводство. Просто не сможет это сделать. Даже если, как обещает Михаил Ефимович Швыдкой, в следующем году количество денег будет увеличено вдвое — до 1 миллиарда 400 миллионов рублей, что означает не менее 50 миллионов долларов, большая часть которых направляется на игровое кино. Это все равно не возместит всех затрат. Но ведь зритель во всем мире — самый сильный игрок на рынке киноиндустрии. Он уже готов платить. Инфраструктура качественного кинопоказа отстроится чрезвычайно быстро. Уже появились сети кинотеатров, это очень и очень выгодно. Дело за малым: где кинопродукт? Где новое кино?

Я хотел бы сформулировать три конкретных вопроса для обсуждения.

Три с половиной года действовал Закон о кино. Каковы результаты? Стали ли предоставленные законом льготы некоей финансовой, а следовательно, и творческой панацеей для нашего кинематографа?
Господдержка. Каковы ее ресурсы? Может быть порочен сам механизм работы жюри? Не нужно впредь рассчитывать на Союз кинематографистов, который делегирует туда своих членов. Возможно, какая-то мощная ассоциация продюсеров призвана вершить вместе с государством (по принципу «длинной руки») это распределение?
Кто будет снимать фильмы для нового зрителя? Продюсеры не могут обнаружить хорошо обученных и по-новому смотрящих на жизнь режиссеров. В. Тодоровский жаловался мне недавно, что трудно найти постановщиков даже на сериалы. И это при том, что у нас больше четырехсот дипломированных режиссеров-постановщиков. Телесериалы ставят в основном дебютанты. Почему это происходит?

В определении кассовости мы постоянно оглядываемся на советское кино: «„Ворошиловский стрелок“ — да, люди пойдут». Не интересно все это молодым. Они достаточно комфортно чувствуют себя в новой реальности. У них продуктивная самоидентификация. Мы для жителей новой России почему-то кино почти совсем не снимаем.

Армен Медведев. У меня тоже больше вопросов, чем ответов. Что касается льгот и самого Закона о кино. На мой взгляд, он дал эффект скорее психологический. То, что все эти годы мы привлекали общественное внимание к судьбе отечественного кино, помогло в каком-то смысле сохранить индустрию. Сами льготы были придуманы на период, который можно назвать квазирыночным. Потому что льготы не могут вернуть зрителя в зал. Но они в какой-то мере помогли кинематографу оставаться на плаву.

Но льготы заканчиваются. Что дальше? Где брать деньги? К сожалению, растрачено очень много времени. Мы потеряли три-четыре года из-за блефа, запущенного г-ном Пиорунским, обещавшим создать Фонд поддержки отечественного кино, из которого прольются золотые дожди (хотя, если подсчитать, доходы от лицензирования, выдачи сертификатов и прочих мифических источников, на которые уповали авторы этой идеи, все равно исчисляются копейками).

Точно так же не стоит уповать на то, что удастся прожить на доходы от старых фильмов. Мелкие деньги, не более пяти миллионов долларов. Причем права студий на старый советский фонд с ходом времени сокращаются, как шагреневая кожа.

Значит, действительно нужно думать о деньгах зрителя. Тут важно определить, где тонко. Это сфера дистрибьюции. Сейчас наметилась тенденция, связанная, быть может, с тем, что американцы оценили российский рынок. Когда мы через Советско-английскую ассоциацию запускали в российский прокат «Унесенные ветром», цена вопроса была 250 тысяч долларов. С нас даже не взяли обязательную предоплату, а разрешили по дружбе расплатиться потом. Теперь ситуация другая. Сегодня прослеживается постепенное, но весьма ощутимое повышение цен при покупке российскими дистрибьюторами американских картин. В этом можно усмотреть явное стремление отстранить российского дистрибьютора и самим выйти на залы.

Если это произойдет, если американцы будут контролировать кинотеатры, о прокате российских картин придется забыть. Сегодня в зале «Ролан», например, до 30 процентов сеансов занимают отечественные фильмы. Люди, которые там работают, поступая иной раз вопреки рыночной логике, поддерживают наше кино, потому что это престижно, это работа на перспективу. Американцам, как вы понимаете, такая перспектива совсем не нужна.

И потому, я думаю, несмотря на слова министра М. Е. Швыдкого, который сказал недавно: «Ну что нам возиться с французской моделью?! Зачем ругаться с парламентом? Что мы на этом соберем?» — нам нужно немедленно начать разрабатывать систему, аналогичную той, что существует во Франции. Систему квот на показ американских картин и отчислений от их проката в Фонд развития национального кинематографа. Такая система работает действительно эффективно. Она существует уже лет пятнадцать. Сначала денег было мало, потом стало больше. Теперь этот Фонд располагает во Франции очень серьезным бюджетом.

В чем мы выиграли за предыдущие годы. Мы сохранили культурный слой в кинематографе, который не мог бы сохраниться без господдержки. А сейчас нужно двигаться дальше. И первым делом — пробивать, не теряя времени и ничем не обольщаясь, французскую систему. Тогда все встанет на свои места. Тогда нам будет не страшно преобладание американских фильмов и деньги от их проката не будут уходить за рубеж, они будут вращаться внутри страны.

А если говорить, о художественном потенциале российского кино, то он, на мой взгляд, есть. Нужно отдавать себе отчет, что наш кинематограф стал дотационным с 1984 года. Кризис начался не при Ельцине и не при Горбачеве. Уже в 1984 году основные деньги давало зарубежное кино, а советский вал — более 50 процентов — фильмы прошлых лет, их еще не так сильно эксплуатировало телевидение.

То есть мы прошли через полосу выжженной земли и в смысле воспитания художников, и в смысле общения со зрителем… Кто в советские времена думал о зрителе? Назначение фильму первой или четвертой категории было средством идеологического поощрения или наказания!

Герцен писал: «Чтобы появились декабристы, нужно было два поколения непоротых дворян». Вот так же нам нужна «непоротая» режиссура… Почему мне интересен Константин Лопушанский, очень интересен Олег Ковалов? Почему я люблю картину «Даун Хаус»? Потому что я вижу признаки «непоротости» — ребята не боятся. Ведь кто в свое время создал славу нашему кино? Люди, которым посчастливилось уже не бояться Сталина, дети оттепели.

Ну здесь опять-таки нужны и терпение, и внимание, и политика господдержки… Своей самой большой ошибкой за годы работы в Госкино считаю, что не хватало сил поддерживать молодых. Всем было ясно, что придет мэтр, отнимет деньги, выцыганит, надавит… И когда сегодня С. Соловьев заявляет, что халявные государственные продюсеры не дали воплотиться двум его великим проектам, то нужно понимать, что они честно выполняли перед ним свои обязательства, но его проекты были не нужны никому из тех, кто готов, помимо государства, вкладывать деньги в кинематограф.

Есть и еще одна организационно-финансовая проблема. Сегодня деньги, полученные напрямую — от государства, от Гусинского, как в случае с НТВ-ПРОФИТ, — плохо соединяются с деньгами вольных инвесторов. Это возможно лишь ценой более или менее серьезных нарушений. И эту проблему тоже нужно решать на уровне законодательства.

Если начать прямо сегодня, если поставить задачу и постепенно ее решать, российское кино выплывет. Конечно, есть страны, которые обходятся без национального кино. Мы не хотим. И имеем право и все основания этого не хотеть. Но нужно разработать определенные механизмы, принять целый ряд законодательных актов. И тогда, я думаю, самого опасного и плохого удастся избежать.

Константин Лопушанский. Система льгот меня впрямую не коснулась. Но я знаю примеры, когда в ней были заинтересованы некоторые продюсеры и когда сумма денег, затраченная реально, и сумма, затраченная на бумаге, существенно различались. Любая льгота неизбежно ведет к тому, что большое значение обретает момент: «на бумаге» и не «на бумаге».

Конечно, было бы замечательно, если бы работала идеальная схема: ты снимаешь фильм — он идет в кинотеатрах — он возвращает деньги продюсеру. Но кинотеатров пока очень мало, билеты стоят дорого, люди уже отвыкли и еще не привыкли снова туда ходить. Проблему могло бы решить телевидение, но почему-то не хочет. Приведу пример из личного опыта. Моя «Русская симфония», проданная известному французско-германскому телеканалу ARTE за 200 тысяч долларов (за один показ), демонстрировалась в субботу вечером. А российское телевидение купило картину за 5 тысяч долларов и показало ее в 24 часа (в ночь на понедельник) — для тех, кто спит. При такой системе какой возврат? Можно сказать, что этот фильм не ориентирован на телевидение, но кто это знает. Вы же говорите, Даниил Борисович, что у телевидения вневозрастная аудитория. Тут есть огромный резерв; другое дело, как он используется. Телевидение — это свободный доступ к киноинформации, когда сидишь дома и просто переключаешь кнопки.

А что касается творческих перспектив… Может быть, действительно, нужна французская модель. В Европе и во Франции, в частности, существует рынок новаторского арт-кино. Значит, оно имеет необходимую финансовую поддержку. Ее хватает даже на часть нашего кинематографа. Во всяком случае, и я, и многие мои товарищи снимают только благодаря помощи зарубежных фондов (не считая, конечно, родного Министерства культуры). У нас сейчас переломное время, и в этой ситуации господдержка очень важна. Она может спасти тех, кто пытается сохранить хоть какой-то уровень искусства, что всегда вступает в противоречие с коммерческой стороной дела.

Но и те, кто рассчитывает на полный контакт со зрителем в нашей еще очень неустойчивой системе, тоже нуждаются в господдержке. Так что в нынешней ситуации она на первом месте. Может быть, в будущем зритель действительно сможет самостоятельно финансировать отечественное кино, но пока это невозможно.

Кстати, меня очень заинтересовал тезис Д. Дондурея, что сложилась совершенно новая категория зрителей — этакий зритель завтрашнего дня, имеющий совершенно определенное представление, чего он хочет от кинематографа. Хотелось бы услышать об этом поподробнее.

Алексей Карахан. Можно я отвечу на вопрос о том, чего хочет новый зритель? Даниил Борисович описал эту группу как социолог, а я как раз непосредственно к ней отношусь. Чтобы не быть субъективным, сошлюсь на своих друзей. Когда они приходят в кино, они хотят, чтобы, во-первых, в фильме была звезда (а российских звезд нет), во-вторых, чтобы каждая минута на экране стоила не менее 500 тысяч долларов (а у нас зачастую весь фильм столько стоит), в-третьих, им не нужна исповедь, не нужно мнение автора (это неинтересно). Прошу прощения: лично вы мне неинтересны, мне нужна история, мне нужно, чтобы было либо смешно, либо страшно, мне нужны простые, чуть ли не животные эмоции, я прихожу в кино не для того, чтобы думать о чем-то; я как раз не хочу ни о чем думать, кроме сюжета данного фильма. И т. д.

К. Лопушанский. вы уверены, что та аудитория, о которой мы говорим, стопроцентно такая, как вы описали?

А. Карахан. Да, на 90 процентов она такая. Есть еще 10 процентов продвинутых зрителей, которые хотят чего-то другого и ходят, условно говоря, в «35 мм». Но 90 процентов зрителей — они составляют круг моих друзей — ходят в «Каро», в «Империю кино». И за последние три года они посмотрели все три российских фильма — «Сибирский цирюльник», «Свадьба» и «Брат-2». И я не знаю, на что они готовы пойти еще. Даже если я буду внушать им: «Это здорово!» Да я и не стану ни в чем их убеждать, потому что знаю: им это «здорово» неинтересно. Потому что снято, во-первых, задешево, во-вторых, «о себе», а не «о нас».

О нас никто кино не снимает. Только о людях, которые жили до меня. Я родился в 1981 году. Для меня 76-й год — это все равно что 56-й, 36-й и т. д.

Олег Ковалов. Описанные Алексеем духовно бедные люди, практически животные… Простите, с ними у меня не может быть ничего общего. Для животных я никогда не снимал и снимать не буду. Про них хорошо снимал режиссер Згуриди. Это область зоологии, а не духовности. Когда Чаплин работал, он ориентировался не на этого зрителя, и его прекрасно смотрел весь мир.

Меня глубоко шокирует то, что билет в кино стоит 200 рублей. Мы строим государство, гениально изображенное в фильме Фрица Ланга «Метрополис», где одни развлекаются под пение павлинов, а другие, ублюдки, живут под землей и смотрят телевизор. Поэтому я — сторонник снижения цен на билеты, что даже принесет и некий доход. Конечно, я понимаю, что это нереально, но как-то к этому нужно двигаться. Тогда, вероятно, и другой зритель будет приходить в кинотеатры.

И вообще, то, к чему вы призываете — делать кино, исходя из гипотетических пожеланий зрителя, — это химера. Практика показала, что нельзя спланировать создание национального кинобестселлера. Когда Коппола таскался со сценарием «Крестного отца», все говорили, что это провальная история. Когда снимал, говорили: скучно, непонятно, где динамика? Что произошло с этим фильмом дальше, всем хорошо известно.

Балабанов точно так же ходил со сценарием «Брата», и все отказывались его запускать… Плох ли, хорош ли фильм (по-моему, так бог знает что), но, тем не менее, он имел широкий зрительский успех.

Далее…

Продолжение:

В свое время говорили, что самая большая катастрофа «Мосфильма» — «Москва слезам не верит». И. Слабневич мне лично рассказывал, как они пытались дотянуть эту «маловразумительную историю» до того, что в результате получилось. Какой «Оскар»?! Ни о чем подобном никто не думал!

Но включается нечто иррациональное, что делает фильм событием. Нельзя спланировать заранее: на это зритель пойдет, на это не пойдет. Иной просчитывает все наверняка: возможно, кому-то понравится одно, кому-то — другое, есть красивая девочка, есть высокий бюджет… Казалось бы, все учли, а фильма нет. Но вот приходит Хичкок и снимает «Психоз» — телевизионный бюджет, звезда, героиню которой убивают в первой трети картины, герой — маньяк… Все компоненты провальные, а в итоге — мировой бестселлер. Так что прогнозировать трудно.

А. Медведев. Да, бестселлер просчитать невозможно. Даже Л. Фуриков, а уж он-то на этом деле собаку съел, в случае с «Розыгрышем» В. Меньшова ошибся аккурат на 30 миллионов зрителей. Но все-таки есть такое понятие, как «мейнстрим». В советские времена один из моих предшественников А. Романов ввел определение «магистральный» и «немагистральный» фильм. В разряд «немагистральных» попадало все, что касалось мелочей жизни и моральных проблем. Советская власть культивировала тематическое кино: столько-то должно быть военно-патриотических фильмов, столько-то картин о рабочем классе… Это многолетний процесс селекции. А сейчас стоит вернуться к мелочам жизни. К тому, чем берет, например, Вонг Карвай. Ему не нужно подражать, мы опять не успеем, опять не угадаем, но направление верное.

Вот нас призывают к державности. «Державное кино» — что это такое и зачем это надо? Или давайте, как жюри одного из Сочинских фестивалей, откажем в праве на существование фильмам, где есть какой-нибудь выстрел. «Чапаев» бы у них точно провалился. На позапрошлом фестивале был фильм А. Атанесяна «24 часа» — по нынешним меркам один из успешных. Гангстерское кино, где всех жалко — и жертв, и убийц… Зрители его смотрят. Так что формально, бюрократически спланировать у нас ничего нельзя. Ну что это за планирование бестселлеров, когда объявляется: стопроцентную господдержку получат два военно-патриотических и два детских фильма. И потом оказывается, что эти фильмы — с господдержкой по 500 тысяч долларов на нос, что, конечно, заметно, — убожество, а не кино.

Иван Дыховичный. Для того чтобы спрашивать с нашего, пускай убогого, кино деньги, надо понять, а почему оно такое убогое. И коммерческие причины здесь не столь важны. Духовный застой и удивительное отсутствие профессионализма — вот главные причины возникшей ситуации. В течение последних десяти лет любой дилетант, доставший деньги, мог снимать кино. И на сегодня полностью вытравлена преемственность поколений, вытравлена сама профессия. Надо все начинать сначала.

Я уверен, что новые люди, которые придут в кинематограф, быстро освоят профессию. Но для того чтобы применить свои умения на практике и с третьей, предположим, попытки сделать нечто достойное, им нужен полигон, поле для экспериментов и учебы. А это деньги. Это необходимые условия и широкие возможности для продвижения их картин. Если, например, вы построили корабль и спускаете его в узкую реку с четырьмя плотинами, он не пойдет в плавание, потому что спускать его необходимо в океан, а не в речку.

Могу сказать со всей уверенностью, что ни один из кинотеатров, который берет «мороженые» американские фильмы, не будет начинать свою работу с российских картин. По той причине, что «русский продукт» то подается, то исчезает с рынка. Эта-то нестабильность и отталкивает наших кинопрокатчиков от российского кино. Им спокойнее получать деньги от точно просчитанных картин, с успехом идущих на Западе. Ведь никто не будет строить хороший ресторан, если можно открыть «Макдоналдс».

Закон пусть уродливо, но работал. Для того чтобы он начал действовать нормально, необходимо время. Вместо этого его отменили и сказали: «Выживайте как хотите!» Мне приводят в пример Америку или Францию. Но посмотрите, когда в той же Франции возникло засилье американского кино, у них начался жесточайший кризис. И тогда на всю американскую продукцию французы сразу сделали наценку, все деньги от этого шли в Фонд поддержки французского кино. Представляете, какая получалась дотация! Государство давало заказы на выпуск множества национальных фильмов. И финансировало не только своих, но и чужих режиссеров, приглашая известных мастеров на французский рынок. Пускай суммы не громадные, но они были достаточны для той или иной картины. Открывали новые имена, пытались удержать зрителя. Все делалось для того, чтобы защитить культуру.

В России сейчас разговор идет только о деньгах. Если рассматривать ситуацию под таким углом зрения, можно прекращать производство отечественных фильмов, «заряжать» в кинотеатры обоймы американского кино… Но мы ведь претендуем на роль культурной державы. И мы были ею. Сейчас же нам предлагают конкурировать с американским кино фильмами «Брат» и «Брат-2». То есть делать свои плохонькие экшны или детективы и вылезать с ними на мировой рынок. Но ничего из этого не получится. Потому что нельзя начинать делать «Мерседес» в стране, которая производила «Жигули».

Закон о кино, который работал четыре года, был придуман как инструмент выживания. То, что придумано по логике жизни, всегда жизнеспособно. Однако сразу же после принятия этого закона какие-то люди стали тыкать пальцем, говорить: «Здесь воруют!», «Посмотрите, какие „откаты“!» Но нет сейчас в нашей стране места, где не было бы «откатов»! «Откаты» будут в Министерство культуры, «откаты» будут в прокат. «Откаты» будут куда угодно. Не будет правды в кинопроизводстве, пока ее нет на улице.

Закон приносил свои положительные результаты. Ведь 150 современно обустроенных кинотеатров были реконструированы именно благодаря закону. Сейчас истекает срок его действия. Пройдет немало времени, пока наши деятели очнутся и начнут требовать принятия нового закона. А пока деньги вернутся обратно в бюджет, чиновники в лице министра культуры или Никиты Михалкова, который будет шептать, кому дать деньги, кому не дать — начнут заново распределять их. В такой системе невозможно не только работать, а просто жить.

Я четыре года искал деньги на свою картину, давал сценарий в Госкино, ходил в Союз, на телевидение. Я хотел не просто сделать что-то, украв деньги, а хотел снимать тот фильм, который я хочу. Я нашел эти деньги только благодаря закону. Благодаря закону мы все-таки стали производить значительно больше фильмов, чем это было шесть лет назад. И те люди, которые больше всего возражают против продления льгот, работали с их помощью все эти годы (те же Михалков, Герман). Я не говорю, что они не должны снимать картины, наоборот. Но должен быть спектр. А его не будет. Нам просто перекрыли кислород!

Плодородный слой почвы измеряется сантиметрами, а, истощенный, восстанавливается не один год. Так это почва, а что говорить о творческих людях. Ведь теряется профессия, теряется наша культура, наш язык. Президент без конца говорит о том, что мы русские люди, что у нас своя страна и своя культура, что мы не должны жить чужими интересами. А по телевизору 90 процентов кинопоказа — американские фильмы… Это ж бред! Мы сами рубим сук, на котором сидим.

Вы говорите, фильмы не отражают сегодняшний день… Но, во-первых, сериалы отражают реальность в таких количествах, что дальше некуда. А во-вторых, может быть, зритель и не жаждет видеть сплошные жизненные проблемы на экране. Он, конечно, не станет смотреть беспроблемное кино, но хочет, чтобы проблемы его явно не затрагивали. И тогда режиссер идет за сюжетами к Акунину, тогда снимается фильм по братьям Стругацким…

Я не согласен, что зрителю неинтересно наше кино. Как только оно появится в нормальном прокате, зритель пойдет на него. Когда у вас есть кран, из которого течет струя воды, и второй, из которого что-то периодически просто капает, под каким вы решите помыть руки? Как только появится стабильность, зритель повалит на наши фильмы.

Мы забываем, что в нашей стране есть довольно большой сегмент, составляемый чрезвычайно продвинутыми зрителями, которые никогда не будут смотреть ни «Аншлаг», ни фильмы типа «Ворошиловского стрелка» и «Брата-2». Это представители среднего бизнеса, довольно богатые люди, которые возникли из технической, научной интеллигенции. Они смотрят Германа, Муратову. Эта публика никуда не делась. Просто на очередных походах в кино она раз «обломилась», два «обломилась», три «обломилась»… После чего она поняла, что ей не нужно вот это так называемое «российское кино». Если наши новые режиссеры будут только удивлять публику, ей это быстро надоест. Конечно, ремесленник тоже должен удивлять, но — качеством. А мы размениваемся на какие-то малозначимые проекты, растаскиваем деньги, даденные на одну картину, на несколько других. И в итоге не получаем ничего!

Меня возвращают на то же место, с которого я начинал. Когда мне десять лет назад американцы предложили контракт на пять лет, я отказался. Мне было сорок лет, и я остался дома, потому что хотел снимать в России. А что сейчас? Мне пятьдесят, и мне некуда ехать. И мне не хочется больше слушать эту болтовню по поводу подъема отечественного кинематографа. Как же можно своими руками уничтожать маленькие росточки нашего кино?

Кинематографическая братия не понимает, что происходит. В 2002 году еще будут выходить фильмы, которые были запущены прежде. А потом ничего! Провал, яма! Тогда только все задумаются: «Что же мы такое натворили?» Но восстановить ситуацию будет практически невозможно. Чтобы раскрутить все заново, нужно не менее полутора лет (из-за бюрократических проволочек). А за это время зритель окончательно разочаруется в российском кино, потому что он не будет его видеть и знать.

Единственный, кто может выслушать нас и принять здравое решение, — это В. В. Путин. Но кто ему будет рассказывать о реальном положении дел в кино? Михалков? Тогда уж точно ничего не выйдет.

Откуда вообще возникла эта идея: «Давайте запрещать!» Это не Кудрин придумал, а Михалков и иже с ним. Ведь иначе они перестают контролировать ситуацию, перестают быть хозяевами. Конкретный пример: есть люди, под чье имя прокатчики готовы предоставить кинотеатры и прокатывать картины. И я попадаю в эту категорию. Со мной разговаривают, предлагая моей картине прокат в течение одной-двух недель. Так кто ж мне даст деньги на рекламу для столь мизерного срока проката! А вот Михалков подружился с премьер-министром, навязал свой фильм и «гонял» его до тех пор, пока не выжал все! Мне надоело, что у меня «свои» же выворачивают карманы.

Еще год или полтора, и мы вышли бы на самоокупаемость, наше кино стало бы давать прибыль. И главное — начали бы давать деньги на кино. Сейчас же стимулировали роды ровно на шести месяцах, когда ребенок еще нежизнеспособен!

Когда-то мне показали диссертацию, рассказывающую, что слуховые органы таракана находятся у него в ногах. Как это доказывалось? Клали таракана на стол и били по столу — таракан бежал. Потом отрывали ему лапки и били по столу — а он не бежал. Вот и у нас так — все доказывается на основе умозрительных концепций. А в реальности нам отрывают лапки и говорят: «Работайте, если сможете!» Это финал…

Александр Атанесян. Если говорить по поводу Закона о кино, то он абсурден, бессмыслен, бесперспективен и сформулирован не для России, а вообще неизвестно для какой страны. Ведь ни одна из действующих кинематографических организаций, кроме Фонда Ролана Быкова, не имеет права работать по этому закону. Право на льготу имеют только некоммерческие организации. Прибыль, полученную от производства фильма, на который пошли деньги по льготе, может быть использована только на производство нового фильма. С точки зрения бизнеса, создание подобных организаций — абсурд.

Вообще, весь экономический, законотворческий, индустриальный процесс в нашем кинематографе вызывает у меня исключительно раздражение. Потом, когда раздражение утихает, я говорю себе: «Ну ладно, ситуация такова, что я здесь ничего поделать не могу. Надо думать, как использовать имеющиеся возможности». И начинаю совершать какие-то практические шаги.

Так что вся эта неразбериха стимулирует в какой-то мере мозговую деятельность. Но лучше было бы направить ее на производство фильмов, а не на борьбу с неправильными законами. Мы потеряли полтора года с момента, как вышел Закон, вместо того чтобы сразу начать им пользоваться. Потом тратили время, силы и деньги, чтобы учредить правильную организацию, подлаженную под этот закон… Но это ошибочно. Закон должен быть подлажен под существующую экономическую структуру. Почему мы — режиссеры, продюсеры — годы своей жизни тратим на то, чем должны заниматься юристы? Я не юрист, но я вынужден заниматься юридическими проблемами, потому что те, кто работает в наших законодательных органах, абсолютно не вникают в киноспецифику.

Теперь по поводу отмены льгот. Лично для меня, продюсера и режиссера Александра Атанесяна, это никакого значения не имеет. Я работаю в кино с 1980 года, продюсирую с 1989-го, льготой пользуюсь с 1999-го. Десять лет спокойно без нее обходился, производил фильмы в России и в США и дальше точно так же без нее обойдусь. Это просто правила игры, установленные на данный период, который уже заканчивается. Значит, будут другие правила, будем работать по ним. Существующие ныне, по большому счету, не облегчили и не усложнили мне жизнь.

В целом же льгота безусловно вредна. Все льготы, существующие в мире, вредны. Они не стимулируют индустриальный процесс. Вместо того чтобы заниматься производством фильмов, способных самоокупиться, вместо того чтобы искать правильные источники внебюджетного финансирования, все продюсеры ищут организации, зарабатывающие деньги, чтобы уговорить их воспользоваться этой льготой. О достоинствах продюсера сейчас судят не по тому, хороший он сделал фильм или плохой, окупился этот фильм или нет, а по тому, сколько продюсер достал денег и сколько сделал он, пользуясь льготой, — пять картин, десять или пятнадцать…

Мой самый успешный в прокате фильм «Немой свидетель» был снят в 1993 году на кредитные деньги — полмиллиона долларов. Я знал, что если я не верну эти полмиллиона, у меня опишут все имущество: машину, квартиру, картины — ну просто все, что у меня есть, я останусь в трусах. И о чем я думал? О том, чтобы произвести фильм высокого качества, чтобы он был продан, чтобы его посмотрело максимальное число зрителей, чтобы я собрал максимально возможное количество денег с проданных билетов и видеокассет и рассчитался за кредит. Что и было сделано: я успешно продал успешную картину. И она, кстати, получила свои призы в том же Канне.

А ныне режиссеры о чем думают? Приходит ко мне человек и говорит: «Может, вы найдете деньги по льготе? Вот у меня проект, который будет выглядеть на 3 миллиона, но снять его можно за 10 тысяч». Представляете, что у него в голове? О каком качестве может идти речь? Так что льгота не улучшает качество, она лишь увеличивает объемы продукции.

По поводу господдержки — та же самая песня. Господдержка вредна катастрофически. Не имеет значения, получает продюсер деньги от «Сибнефти», хлебзавода № 5 или от Госкино. По закону о льготе или по выделенному бюджету. Какая разница, откуда я получу средства, если я не несу ответственность за их возврат?

Жюри тут совершенно ни при чем. Пока не будут выработаны жесточайшие критерии, по которым выделяются деньги, никакое жюри не справится. Что такое «хороший сценарий»? Я не понимаю этой формулировки. Для кого хороший? Если у пяти членов комиссии мнения совпадают, он что, действительно, хороший?

Или такая ситуация: «Можно ли режиссеру Х доверить этот сценарий?» «Можно, он уважаемый, профессиональный», — все, дали. Что значит, «можно»?

Это на Западе фонды так работают, их можно заинтересовать подобными экспериментами. А если ты приходишь на голливудскую студию и просишь денег, то ты должен обосновать, как эти деньги вернешь. Потом студия берет кредит в банке для производства твоего фильма. В банке тоже осведомляются о гарантиях. А студия отвечает, что в картине снимается Том Хэнкс. И все вопросы сняты, потому что Том Хэнкс привлечет в кинотеатры 50 миллионов зрителей, которые его безумно любят, и все это независимо от сценария, режиссера и бюджетных затрат на фильм.

Я считаю, что господдержка, во-первых, должна ограничиваться небольшим числом госзаказов. Это картины, необходимые государству с идеологической точки зрения. Допустим, в стране катастрофически разрушается институт семьи, государство может заказать два фильма в год, пропагандирующих семейные ценности, и т.д.

И, во-вторых, государство обязано давать деньги тем режиссерам, которые производят шедевры национальной кинокультуры. Таких у нас три-пять человек, их имена всем известны… Необходимо, чтобы они имели возможность снимать, общаться со зрителями. Герман делает неравноценные фильмы, но в любом из них есть десять абсолютно гениальных минут, и этого достаточно.

А львиная доля государственных денег должна быть направлена не на кинопроизводство, а исключительно на кинообразование, которого, я считаю, просто не существует в нашей стране.

В прошлом году я перестал вести двухгодичные продюсерские курсы. Эффект был почти нулевой. Молодые ребята знают, чего они хотят, но, к сожалению, не могут это реализовать. В нашей стране нет ни одного современного учебника по кинопроизводству, ни одной «методички», ни одной правильно составленной сметы.

Операторы занимаются самообразованием, просматривая различные каталоги по киноаппаратуре. Живой Panavision или Ariflex они ни разу в руках не держали, пять лет проучившись во ВГИКе. Отдельные выбиваются как-то, подрабатывают, приходят на съемочные площадки…

С режиссерами ситуация еще хуже. Я был председателем жюри на фестивале в Порто в 1996 году. Крошечный городок, маленький фестиваль, состоящий из двух программ: конкурс фантастических фильмов и конкурс дебютов. Гран-при завоевал фильм «Блеск» про безумного пианиста. Это дебют! Я ужаснулся, я просто заплакал, потому что я не представляю себе ни одного выпускника наших кинематографических учебных заведений, который мог бы по ремеслу снять такое кино. Этот фильм номинировался на «Оскар», и актер Джеффри Раш его получил. И все двадцать четыре фильма были примерно такого же качества. Я каждый день, приходя домой, вытирал слезы, потому что не мог себе представить, что, закончив Высшие режиссерские курсы, мог бы снять нечто подобное, я просто не умел. И никто из наших ребят не умеет.

Их неправильно учат. Учат творчеству, гениальности, мифологии, правильному образу жизни, а учить надо ремеслу: как поставить актера в кадре, как монтировать, как развести мизансцену…

Сейчас на меня вся кинематографическая общественность обидится, но я считаю, что нужно пригласить западных режиссеров — американских, французских, немецких, — чтобы они учили.

Я прослушал двухмесячные курсы у Стивена Спилберга. Просто пришел, заплатил деньги… Не надо сдавать никаких экзаменов, им вообще наплевать, будешь ты режиссером или нет. Но они должны эти тобой заплаченные деньги честно отработать. Поэтому там каждый отдает все, что знает. Я получил за эти два месяца больше, чем за десять лет работы ассистентом режиссера, вторым режиссером и два года Высших курсов.

Советский кинематограф был, российского кино нет, не было, а будет ли — посмотрим, если выживем.

Если сравнивать с Люксембургом, то у нас сегодня великая киноиндустрия. Если с Италией, Францией, Германией (про Америку я вообще молчу) — у нас ее нет.

А зритель есть. И потребности его удовлетворять некому.

Мы же не говорим, есть ли в России фильмы и режиссеры. Они есть, но их можно пересчитать по пальцам. А кинематографа, киноиндустрии у нас нет. Студии есть, Министерство культуры есть, а кино нет. Нужно полностью менять структуру, всю экономику.

В свое время, в начале 90-х, можно было приватизировать студии. Но тогда Союз кинематографистов инициировал указ об особом статусе объектов кинематографа и культуры. В результате через десять лет, когда пришли американцы и в конференц-зале комбината «Известий» открыли первый в России частный кинотеатр «Кодак-Киномир», мы схватились за голову: «Как же так! У нас нет ни одного кинотеатра!»

А кто лишил нас частных кинотеатров в 1993 году? Союз кинематографистов Российской Федерации. В результате на сегодня мы имеем примерно сто пятьдесят частных кинотеатров и ни одного качественного государственного. Но если бы в 1993 году был подписан указ о приватизации кинотеатров, точно так же, как о приватизации фабрик, заводов и пароходов, мы бы сейчас имели не 150, а 1500 качественных кинотеатров, и «Кодак» был бы не первым, а топтался бы вместе со всеми в конкурентной борьбе.

Ни в одной стране мира практически нет государственных кинотеатров. Кинематографисты прекрасно знали, что нужно создавать частные сети, но они не дали никому такой возможности.

А сейчас прокатная инфраструктура возникает с огромным трудом. Почти никто не имеет собственных помещений, все залы — арендованные. Это очень большой риск для инвесторов. Ребята, которые владеют сегодня кинотеатрами — сетями «Каро», «Империя кино», «Парадиз», — совершают подвиг в полном смысле этого слова, потому что рискуют. Не владея зданиями, открывают кинотеатры «Пушкинский», «Ролан», «Стрела» и другие. Но ситуация подвига не может быть нормой.

А наши чиновники опять придумали государственный прокат! Прокат — это бизнес, он не может быть государственным. Бизнес не может развиваться по указке сверху! Ведь даже такие организации, как РАО ЕЭС реструктурируются…

Нам в свое время не разрешили приватизировать студии. Сейчас создано множество частных монтажных, тонстудий, частных фирм, дающих в аренду свет, кино— и осветительную аппаратуру… И все это вне «Мосфильма», Киностудии Горького, «Ленфильма». Большие студии существуют, как коробки, а за аренду требуют, чтобы их взяли в долю. Это нечестно, неправильно.

Не знаю, перейдут ли все кинообъекты в частные руки. Я не пророк. Знаю только, что государство в честной борьбе никогда не выдержит конкуренции, а в нечестной всегда будет победителем.

Ничего нельзя создать сверху. Сверху можно только разрешить. Есть анекдот: «Чем отличается социализм от капитализма? При социализме надо создавать, а при капитализме не надо мешать».

Кино напоминает приготовление пищи. Вспомните, как в советское время, чтобы принять гостей, нам приходилось совершать подвиги: достать, выбить, схватить дефицит… А сейчас есть деньги — идешь на рынок и покупаешь.

В кино по-прежнему приходится все время что-нибудь добывать. Организовать съемки, достать технику — пока что это подвиг. А должно быть нормой, когда ты приходишь домой, берешь трубочку: «Мне, пожалуйста, два аппарата Ariflex , такое-то количество осветительных приборов…» И еще можно поторговаться насчет скидки за длительный срок пользования. Вот и все. С тех пор как финикийцы изобрели деньги — они единственный эквивалент человеческого труда, таланта, средств производства.

Если бы меня спросили, как сделать так, чтобы наш кинематограф стал конкурентоспособным на фоне мирового кино, я бы ответил, что необходимо:

Разрешить приватизацию всех киностудий и кинотеатров мгновенно, независимо кому, без всяких ограничений со стороны государства и рассмотрений на уровне чиновников. По принципам обычного аукциона. С одним условием: объекты не будут перепрофилированы. Есть у тебя деньги на реконструкцию или нет, меня это не касается. Через два года все должно работать. Если ты перепродаешь, меня это тоже не касается. Важно, чтобы будущий владелец соблюдал те же условия.
На базе ВГИКа создать киношколу и приглашать в нее лучших западных кинематографистов, оборудовав ее по последнему слову техники. Поощрять создание частных киношкол: если люди хотят платить деньги за обучение, пусть платят, не важно кому. Если киношколу открывают шарлатаны, у них будет один выпуск, больше никто к ним не придет.
Запретить господдержку по тем критериям, по каким она осуществляется сегодня. Разрешить только пять фильмов по разделу «феномены национального кино» и пять фильмов в год идеологических. Огромную часть средств выделить на дебюты, на неигровое кино, на анимацию.

Все, больше ничего не нужно. И через пять лет мы имели бы кинематограф, успешно конкурирующий если не с американским, то с европейским. Потенциал у нас есть. Мы не знаем, в каком городе нашей страны уже родился Гайдай или Тарковский. И уже вырос. Мы этого не знаем, а они есть. Значит, есть и потенциал.

Литературная запись Н. Сиривли, М. Безенковой, Н. Колбиной

http://www.kinoart.ru/file/theory/01-11-01/2/

Шабан Муслимов: «Сценарист может стать миллионером»
Написание сценариев для фильмов в России пока не превратилось в такой же полноправный бизнес, как в США.
27 мая 2008


Глава сценарного агентства «Гильдия авторов» Шабан Муслимов признает, что пока в России сценаристы не могут диктовать свои условия кино- и телекомпаниям по поводу отчислений за свои работы. Однако даже в таких условиях некоторые особенно одаренные сценаристы могут стать богачами. О том, как это сделать и какие фильмы сейчас способны набрать высокий рейтинг и большую кассу, он рассказал газете ВЗГЛЯД.

– Каков механизм работы «Гильдии авторов»?
– «Гильдия авторов» – это сценарное агентство. У нас есть два основных механизма работы. Мы можем принять заказ на написание сценария, и в этом случае мы выступаем «коллективным автором»: заказчику все равно, кто конкретно, Иванов, Петров или Конан-Дойл, пишет сценарий. Главное, что «Гильдия» гарантирует качество.

Второй случай – заказ идет конкретно на «Петрова» или «Конан-Дойла». В этом случае мы договариваемся с заказчиком о приемлемых для «Конан-Дойла» условиях и берем за это агентский процент. Если возникают проблемы, «Конан-Дойл» знает, что мы до последнего будем отстаивать его интересы. Ведь часто бывает, когда компании крепко думают – а платить ли за сценарий фильма, который по каким-то причинам передумали производить? И за годы работы мы смогли убедить наших заказчиков, что в любом случае, заработали вы деньги или нет, пришла к вам слава или нет, платить всё равно надо.


– Как «Гильдия» зарабатывает?
– Это агентские проценты. Мы стараемся исходить из пожеланий сценаристов, которые называют свою цену. Все они примерно знают рыночную стоимость. Мы предлагаем производящим компаниям сценарий и закладываем в цену агентский процент.


– Возможно ли в России нечто похожее на забастовку сценаристов в США?
– На сегодняшний день абсолютно невозможно. В России нет профсоюза сценаристов. За МКАДом живет много талантливых и гораздо менее обеспеченных авторов, поэтому почти каждый из тех, кто работает в этой сфере, легко заменяем. Конечно, речь не идет о таких звездах, как Володарский, Миндадзе, Бородянский… Но таких не больше 10–12 человек. У нас пока больше зависят сценаристы от заказчиков, чем наоборот. Опять же, зарплата сценаристов в Москве отличается от зарплат на периферии, и в принципе там всегда можно набрать новых людей. Кто-то должен очень захотеть, столкнуться с проблемами и создать профсоюз. В первую очередь, это должен быть человек, который увидит в этом возможность заработать. Ведь в США это многомиллиардный бизнес, а мы в России пока больше занимаемся творчеством, а не коммерцией.


– Когда сценарист пишет, что больше имеет значение – техника или талант?
– Я думаю, талант. Как только автор начинает работать в определенном формате, он сталкивается с техническими трудностями. Например, пишет он сценарий для телефильма. Если он никогда этого не делал, то обязательно напишет сценарий, на съемки которого нужно 5 млн долларов, в то время как бюджет в 10 раз меньше. Но эти трудности легко поправимы, если есть талант. А техника нарабатывается довольно быстро. Бывает обратная проблема, когда автор прекрасно владеет техникой, сыплет специфическими терминами и его сценарии довольно востребованы, но это часто мешает писать блестящие тексты.


– Сейчас вы намерены заняться полнометражными фильмами…
– Мы посчитали, что наши сценаристы созрели до того, чтобы писать полнометражные фильмы. Сейчас написаны, сняты и вышли в эфир 6 телефильмов для канала РТР: «Курортный роман», «Синяя борода», «Свои дети», «Кровные узы», «Люблю тебя до смерти» и «Папина дочка».

Сериальному сценаристу сложно начать писать большое кино, а телефильм является отличным буфером: фактически это полнометражный сценарий, но автор связан меньшим количеством объектов, меньшим бюджетом и так далее. И в телефильме особенно важна хорошая история. Здесь не удивишь известными актерами, технологией, спецэффектами, на них просто нет денег.


– То есть у авторов есть ощущение, что сериал – это продукт чуть ниже статусом, чем полнометражный фильм?
– В целом, да. Но когда начинаешь спрашивать, а если бы вы были сценаристом «Место встречи изменить нельзя» или «Семнадцать мгновений весны», то отношение сразу меняется. Несмотря на такое разное отношение к сценариям кино и сериалов, я не знаю сценаристов, которые плохо относятся к сериалам «Ликвидация», «Штрафбат» или «Таежный роман». Наоборот, я слышу только положительные отзывы и слова о том, что на таком проекте действительно было бы интересно работать. И многие авторы признают, что эти сериалы интереснее, чем многие из прокатных кинофильмов. Поэтому я бы разделял просто массовую сериальную продукцию и эксклюзивные вещи типа «Ликвидации» или «Штрафбата», которых, к счастью, становится всё больше.

– Какие сериалы у российского зрителя стали пользоваться большим спросом? Ведь сериалы, о которых вы говорите, появились в основном только в последние годы.
– Да, таких фильмов стало больше. Ведь стало больше денег. Любой телезритель, не искушенный в производстве, если задастся целью сравнить, сразу поймет, что эти проекты дороже, чем большинство сериалов, которые он видит: по подбору актеров, по декорациям, по костюмам, по съемкам и тому подобному. Правда, здесь и риски больше. Но при удачном стечении обстоятельств это дает эффект в 10 раз мощнее, чем в случае производства очередного среднего сериала. Мне кажется, что повышенным спросом пользуется всё, где есть сильная, интересная история. Например, тот же Урсуляк снимает фильм про юность Штирлица. Понятно, что все его будут смотреть.


Если анализировать, то многие из самых успешных проектов последних лет – это либо римейки, либо талантливые экранизации классики, как в случае с «Идиотом». Понятно, что успешнее те вещи, которые работают на знакомых зрителю ассоциациях, как «Ликвидация», отсылающая к «Место встречи изменить нельзя». В гораздо меньшей степени хороши новые оригинальные истории. Но они будут появляться. Также работают сильные темы, как, например, «Штрафбат». Люди с перестроечных времен прочитали множество литературы на эту тему, посмотрели документальные фильмы, и их восприятие было готово к появлению такой работы. Ведь это великолепная игра на чувстве ностальгии. «Штрафбат» отсылает к хорошему советскому кино.


– А может ли сценарист разбогатеть? Стать, например, миллионером.
– Думаю, может. Если сценарист получает за сценарий 100 тыс. долларов, пишет три полнометражных сценария в год, а сам проживает из 300 тысяч 100, то он может через пять лет заработать 1 млн долларов. Это если говорить про российские реалии, но человеку должно очень повезти. В США проще. Средний доход сериального сценариста там 700–800 тыс. долларов в год, и эти цифры нам называли пять лет назад. Когда по оборотам наше кино и телевидение будут приближаться к американскому, я думаю, мы выйдем на те же цифры. Но всё равно, сценаристы в целом, что тут жаловаться, получают гораздо больше, чем получают люди в среднем по России. Но и у нас уже многие известные сценаристы закладывают в договор право на написание книги или доходы от ее потенциального издания. Каждый начинает потихоньку отвоевывать права.


– Сколько зарабатывает сценарист в среднем?
– Сложно сказать. Примерно от 3 до 20 тыс. в месяц. Но тут много факторов. Человек может заработать 30 тыс. в январе, потом несколько месяцев получать совсем немного. Важна скорость написания, однако если в короткий срок автор напишет два телефильма, он просто испишется. Важно переключаться с жанра на жанр, отдыхать. Превращать написание сценариев в поденную работу опасно. Физически невозможно писать хорошо каждый день. Опытные сценаристы делают продолжительные перерывы в работе, так как они понимают, что качество материала становится намного лучше, если отрываться от рутинной работы.


– Как автор может продать сценарий?
– На самом деле, сценарист может обойтись без всяких агентств. Американские учебники о том, как писать сценарий, на две трети состоят из рекомендаций, как его следует продавать. У всех производящих компаний и в телевидении, и в кино есть редакторы, которые просматривают большой поток присылаемых сценариев и заявок. Но здесь много нюансов. Сценарий, даже самый талантливый, в этом ворохе может легко затеряться из-за того, что неправильно оформлен, или написан не совсем так, или попал не в то время и не в тот продакшн. Например, в этом месяце именно эта компания уже производит костюмный сериал и второй ей не нужен, а та, которая ищет подобную историю, не получила сценарий. В этом случае агентство помогает. Мы не отсылаем всё что есть в производящие компании, доводим до продажного состояния сценарии или превращаем хорошую идею в необходимый продукт.

– Сейчас появляется больше сценарных агентств, в то время как раньше «Гильдия авторов» была единственной на рынке. Как вам удается взаимодействовать с новыми игроками?
– Да, появилось несколько агентств, но мы не конкурируем по сути. Есть много хороших авторских групп, работающих на определенном канале или привязанных к какому-то продакшну. Но таких агентств, которые не просто продают сценаристов, а выступают коллективным автором, отвечающим за качество, я не знаю. Все появляющиеся агентства понимают, что это выгодно, что сценаристы охотно идут на сотрудничество, зная, что с них снимают все проблемы, связанные с переговорами, по финансам и так далее. Но они продают более-менее раскрученных сценаристов. Их задача – связать автора с заказчиком и получить свои проценты, не более того. Многие из них уже и с нами связывались, предлагая своих сценаристов.


– Сколько авторов работает над сериалом?
– Возьмем для примера сериал «Счастливы вместе». Это адаптация американского сериала. Здесь есть главный автор, хед-райтер, у него в подчинении два или три стафф-райтера. Вот три или четыре человека, которые сидят каждый день и либо сами пишут, либо правят сценарии. Снимается порядка 12 серий в месяц. Порядка 7–10 фрилансеров пишут серии. То есть задействовано примерно 10–14 человек. На длинных мелодрамах задействовано до 20 человек. Для мини-сериала нужны 2–6 человек. Хотя иногда мини-сериал может писать и один человек.


– Каковы их функции?
– Главный автор предлагает идею, отвечает за общее качество продукта. Стафф-райтеры правят и обрабатывают серии, которые пишут фрилансеры, и сидят рядом со съемочной площадкой в кабинете, получая информацию после актерских читок. На ситкомах вообще дежурит на площадке сценарист, который быстро правит текст в случае необходимости. Допустим, не работает реприза или шутка, значит, он должен быстро предложить другой вариант или отследить, чтобы актерская или режиссерская находка не противоречила ни общей идее проекта, ни, грубо говоря, российскому законодательству.


– А можно ли с листа сразу понять, соберет ли фильм кассу?
– И да, и нет. Да – в случае с юностью Штирлица Урсуляка, когда тема и название плюс доверие к режиссеру «Ликвидации» соберут зрителей на первую серию. Дальше либо это будет сверхрейтинговый сериал, который побьет все рекорды, либо разочарование. Но в целом давать прогнозы очень сложно, иначе в стране снимались бы только хиты. Ведь никто же изначально не делает заведомо провальный продукт, все рассчитывают на успех.


– В 2008 году какие будут новые хиты?
– Про Штирлица я уже сказал. Но, я повторюсь, трудно прогнозировать. Еще один потенциально сильный проект – «Тарас Бульба» режиссера Бортко, который снял много хорошего и рейтингового кино. Бюджет – 25 млн долларов, в ролях Богдан Ступка, Лариса Удовиченко. Наверное, можно ожидать успеха. Но, опять-таки, трудно предугадать. Что касается наших фильмов, то, надеемся, успешным будет проект «Развод по-русски». Пилот уже снят, нам понравился. Тема – разведенная семья, вынужденная жить на одной территории со всеми вытекающими последствиями, – близка очень многим.


На уровне сценария получилось найти очень характерные, типичные и узнаваемые вещи. И при этом не хотелось бы, чтобы сериал стал карикатурой, потому что проблема весьма животрепещущая. Или другая работа – шоу-программа для подростков, где снимаются актеры в возрасте 12–13 лет. Ни на что не похожая история. Названия еще нет, надеемся, что дети сами предложат его. По пилоту нам кажется, что удалось добиться ощущения телесериала, который делают дети. Да, им помогают писать взрослые, но и сами ребята многое придумывают и, самое главное, корректируют. Всё, что им не нравится, не интересно им или их ровесникам, они просто не играют.


Источник.

Игорь Масленников

«Возраст творчеству не помеха»


Беседу ведет Наталья Мазур

Наталья Мазур. Игорь Федорович, вы окончили филфак Ленинградского университета, начинали редактором на телевидении, писали сценарии, были художником, оператором и только потом пришли в режиссуру. Что для вас значит этот путь?

Игорь Масленников. Поскольку теперь я попал в рубрику «папино кино», то естественно вспомнить раннюю молодость, когда я еще не был «папой». Многие говорят, что чуть ли не с трех лет мечтали о кино. Я не из их числа. Был мальчик как мальчик, ходил в кино, любил такие картины, как «Золотой ключик». Во время войны смотрел наши комедии. Потом появились трофейные фильмы типа «Девушки моей мечты». Вот и весь мой кинематографический багаж… Я был литературным мальчиком, попал на филфак, закончил отделение журналистики. Поработал немного в газете, был послан обкомом комсомола организовывать молодежную редакцию на Ленинградском телевидении, которое только начиналось. Вот как это все давно было! Одним из первых стал работать с 16-мм пленкой. Параллельно работал как художник — это была моя страсть, даже жалел, что пошел на филфак, а не в архитектурный (теперь у меня сын — архитектор, он «исправляет» мою ошибку). На телевидении я втянулся в эксперименты со сценографией. Работал оформителем с замечательными театральными режиссерами — Г. Товстоноговым, И. Владимировым, Г. Агамирзяном… Этот опыт сыграл огромную роль в моей жизни. Георгий Александрович Товстоногов поразительный мастер! Он выращивал спектакли подобно садовнику, не выстраивал всех по схеме, заранее придуманной. И мне стало казаться, что это я ему придумываю спектакли как художник. Это ощущение пробудило во мне тягу к режиссуре…

Н. Мазур. Сейчас все происходит наоборот: из кино уходят на телевидение.

И. Масленников. Я академик Евразийской академии телевидения и лауреат государственной премии «За вклад в телевизионное кино». Я телевизионный человек и до сих пор себя таковым считаю: одинадцать лет проработал на телевидении, много лет на «Ленфильме» был худруком телеобъединения, постоянно сотрудничал с Центральным телевидением. Когда я был главным редактором литдрамвещания в хрущевское время, все наши спектакли регулярно показывали по ЦТ. Когда сняли Хрущева и вскоре начало с большой скоростью «холодать», а телевидение начали стремительно зажимать, я стал подумывать, как перейти в театр и заняться режиссурой. И как раз в это время на «Ленфильме» открылись Высшие режиссерские курсы, мастерскую набирал Григорий Михайлович Козинцев. Представляете, это 1965 год! Козинцев, питая слабость к художникам (сам когда-то начинал художником), меня принял. Я был уже дяденькой, мне исполнилось тридцать четыре года, родился второй ребенок, и Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура, ведь у вас уже есть «Волга».

Н. Мазур. У вас было еще и художественное образование?

И. Масленников. Я самоучка. Для меня важнее было склеить макет, придумать костюм, нарисовать чертеж, разметить площадку — меня интересовали спектакли, я не пытался быть мастером изобразительного искусства. Но кино такая штука… этот вирус оказался покруче телевизионного и театрального. Это СПИД. Посмотрев огромное количество лучших фильмов мира, которые привозились из Белых Столбов, я безвозвратно стал пленником кино. Человек, впустивший в себя кинематограф, дичает. Я был завсегдатаем филармонических концертов, часто бывал на вечерах в Доме писателя в Ленинграде, не пропускал театральные премьеры. А тут мне неинтересно стало даже заниматься сценографией. Кино поглощает, втягивает в процесс. Это промышленность, четкое цеховое деление.

Н. Мазур. Как мир кино принял вас, молодого режиссера?

И. Масленников. Поверьте, в то время в кино попасть было не трудно. Было налажено производство и в Москве, и в Ленинграде, «Ленфильм» делал примерно сорок картин ежегодно, не считая телевизионных. Все планировалось: количество широкоэкранных фильмов, детских, комедий и т.д. Делалось замечательное широкоформатное кино, которое вообще впоследствии исчезло, погибло как вид искусства. Это была особая эстетика, о которой у меня имелась переписка с моим учителем Г. М. Козинцевым. Я сделал две широкоформатные картины — «Гонщики» и «Ярославна, королева Франции», а теперь их даже показать негде. Я уж не говорю о шедевре С. Ф. Бондарчука «Ватерлоо». Где это все?!

Н. Мазур. Если я вас правильно поняла, возраст художника вовсе не является чем-то роковым в кинопроизводстве. Какова сегодня, на ваш взгляд, ситуация в кинематографе, нет ли у вас ощущения некоего противостояния поколений?

И. Масленников. Я занимаюсь педагогической деятельностью — и в Санкт-Петербурге, и в Москве, во ВГИКе. Мне кажется, что это противостояние не по существу. Я много думаю об этом. Да, существует артхаус, но мне неинтересно все, что связано с самовыражением. Мне стыдно делиться своей внутренней жизнью. Я не лирический поэт, а рассказчик, в какой-то степени застенчивый, и мне неловко делать фильмы, какие снимают артхаусные режиссеры, вызывая восторг у очень узкого круга ценителей и оставляя равнодушными остальных людей на этой земле. Скажу банальность: все-таки кино — это искусство, которое рассчитано на зрителя. Важно, чтобы зрителю было интересно, чтобы это его увлекало, чтобы он, наконец, нес деньги в кинотеатр. Надолго, сам не ведая того, сбил всех с толку Андрей Тарковский. Он, безусловно, гениальный режиссер, не просто «артхаусник». Он действительно уникальное явление — и по одаренности, и по своей нравственной философии, и по подходу к киноискусству. Но под его влияние попали два-три поколения молодой режиссуры. Даже преподавание шло не по принципу научить людей ремеслу, то есть научить говорить внятно, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Все как будто задались целью делать Тарковских из студентов режиссерских мастерских. Главным стало не освоение ремесла и профессии, а выражение на экране самого себя. Но фокус заключается в том, что самовыражение возможно только тогда, когда ты освоил грамоту. Не может балерина выразить свое внутреннее «я» на сцене Большого театра, если она не прошла огромную школу, занимаясь каждый день по восемь часов у балетного станка. Ведь кто такие кинорежиссеры? Это руководители больших творческих групп. Они должны обладать навыками самого разного характера — и технического, и психологического, — чтобы управлять коллективом. А когда ты владеешь этой грамотой, то твоя личность раскроется, она никуда не спрячется. Режиссура — это постоянный отбор. Ты выбираешь тот или иной сценарий, того или этого оператора, с которым будешь работать, тот или другой пейзаж, актеров и даже пуговицу на костюме актера. Если режиссер проявляет свое личное отношение к процессу фильма, активно погружается в каждую деталь, тогда и у фильма появляется его индивидуальная физиономия. Вот с чего начинается самовыражение, а не с того, что надо обязательно всех удивлять, снимая задом наперед. Молодые должны овладевать ремеслом. А какие они будут художники — время покажет. Если в них живет творческий дух, он непременно обнаружится. Кстати, и Андрей Тарковский во ВГИКе весьма прилежно учился профессии! Это видно и по ранним работам, и по диплому.

Н. Мазур. Молодые режиссеры сейчас хорошо обучены. Смотришь порой на экран и видишь, что все сделано грамотно, а фильма тем не менее нет. В чем дело — не хватает жизненного опыта, может быть, слишком молодыми они приходят в режиссуру? С чем связано это неумение размышлять о человеке, о жизни, о всем том, что может в искусстве волновать?

И. Масленников. Молодые режиссеры начали говорить внятно, и слава Богу! Сделать фильм грамотно гораздо достойнее, чем свое неглубокое понимание жизни прикрывать формальными трюками. Но, конечно, незнание жизни приводит к творческим неудачам. И у нас не всегда все получалось. Помню такой случай. Юрий Дмитриевич Черниченко, известный публицист, написал сценарий «Целина», очень жесткий, серьезный, правдивый — о том, какая это была авантюра. Сценарий получился, даже прошел какие-то инстанции, дошел до Госкино, и тут нам заявили, чтобы мы забыли о нем. Потому что первым секретарем Казахстана в то время был Брежнев. И тогда я себе сказал, что больше я заниматься конъюнктурными работами не буду, а буду делать только то, что мне близко. Своей биографией я подтверждаю, что и в застойные времена можно было работать. Мне кажется, всегда есть возможность, не вступая в столкновение с властью, заниматься своим делом. Я, к примеру, в самый мрачный период застоя занялся «Холмсом». Но есть люди, которые любят, так сказать, расчесать больное место. Они устраивают скандалы, их фильмы кладут на полку и т.п. По-видимому, у меня другой характер, я человек мирный. И постоянные конфликты с начальством не для меня, я не буду на этом зарабатывать очки. Бывали, правда, какие-то странные, с моей точки зрения, иррациональные истории. Например, когда Борис Владимирович Павленок, зам председателя Госкино, лег поперек картины Алексея Германа «Проверка на дорогах». Павленок был белорусским партизаном, фильм его лично чем-то задел, оскорбил, и по этой причине замечательную картину положили на полку. Мы никак не могли понять, почему ее не выпускают. Когда Павленок ушел, мы сразу побежали к директору «Ленфильма» и стали кричать, чтобы он скорее звонил в Госкино. Буквально в недельный срок был решен вопрос с выпуском «Проверки».

Н. Мазур. Как вы, человек мирный, относитесь к нынешней ситуации в кинематографе, к тому моральному климату, который оставляет желать лучшего?

И. Масленников. А разве в остальной нашей жизни моральный климат не оставляет желать лучшего? Ситуация очень нервная, неуверенность всеобщая. Кто это не ощущает? Страна разодрана, происходят загадочные истории с экономикой. Каким образом оказалось, что недра, которые принадлежат не нам, а нашим потомкам и во всех странах являются государственной собственностью, у нас контролируются частными лицами? А сколько растащено, разворовано! Я просто сужу по нашей маленькой модели, по Союзу кинематографистов. Ведь Союзу кинематографистов СССР принадлежало огромное имущество — было построено большое количество жилых домов, Домов творчества, клубов, Домов кино и т.д. Многое осталось в республиках, ныне независимых, за пределами России. Но даже то, что было у нас, оказалось разворованным, какие-то люди наживаются на этом. Вот мы сейчас выполняем решения последнего съезда СК России, пытаемся вернуть нашему Союзу все то, что принадлежит нам на российской территории. Это немыслимо трудно, мы устали от этой борьбы. Я мечтаю только об одном: чтобы как можно скорее в Союз кинематографистов России пришла молодежь.

Н. Мазур. Вы хотите сказать, что со сменой поколений это неблагополучие никак не связано, что моральный климат в киносреде — часть общей ситуации в стране?

И. Масленников. Да, дерутся «папы» — молодежь в этом практически не участвует, более того, она смотрит на все со стороны и презирает нас за то, что мы все тут цапаемся. Хотя у меня лично нет ни малейшего желания этим заниматься, и более того…

Н. Мазур. А все-таки, какая часть кинопространства отдана молодым?

И. Масленников. Сейчас ситуация такая, что все кинопроизводство получастное: бюджетные средства плюс инвестиции негосударственных кинокампаний. Союз добился, чтобы Минкульт каждый год финансировал производство двух-трех дебютных полнометражных работ. Был период, когда дебютантов было очень мало. Нам важно, чтобы сегодня появлялись новые имена. Мне кажется, что сейчас этот процесс идет активно. И именно в кинематографе. А кроме того, молодежь сегодня работает и на телевидении. Телевидение стало, хотим мы того или нет, огромным рынком для профессионалов.

Н. Мазур. Госфинансирование рассчитано прежде всего на дебютантов или на заслуженных мастеров?

И. Масленников. Есть Экспертное жюри, оно рассматривает проекты, которые представляют разные студии — и частные, и государственные. Скажем, на картину, которую заявила наша студия «Троицкий мост», нам дали 50 процентов от ее сметной стоимости. Остальное будем где-то добирать, искать. Такой способ финансирования в какой-то степени является препоной для молодых, потому что когда подает заявку известный мастер, то Министерство культуры все-таки чувствует, что меньше рискует. Но зато у молодых есть другое качество, которого, мне кажется, у нас уже не может быть: они все друг друга знают, у них повсюду, в разных структурах, в каких-то фирмах, где-то за границей, есть однокашники. Это совсем другой мир, они уже капитализировались. Мы какие-то старомодные, просим как-то неловко. А они спокойно выходят за пределы профессиональной среды, и у них это все получается, и дай им Бог. На такое развитие ситуации я смотрю с оптимизмом. А беда у нас одна, и страшная, и решить ее можно только законодательным способом. Прокат весь украден и почти 80 процентов проката контролируют американцы! Они присылают сюда фильмы, мощно вооруженные рекламой. Вот мы сделали картину «Письма к Эльзе», вроде даже получили «Золотого павлина», Гран-при на Международном фестивале в Дели, приз МКФ «Сталкер» и т.д. Что дальше? На рекламу денег нет, а раз денег нет — фильм не показывают. Оказывается, не прокатчики должны покупать наши картины и возвращать нам деньги — мы им должны платить за то, что они, нас, видите ли, показали. Проконтролировать приток американских фильмов совершенно невозможно, никакие квоты не помогут, но можно ведь наложить налоги на них. Если к ним, извините, прет народ, то он несет деньги в Голливуд. Наш народ сейчас кормит Голливуд! Французы нашли выход из подобной ситуации. Они ввели сверхналоги на американские фильмы, и у них появились деньги на национальное кино. Они не только своих молодых финансируют, но даже иностранных, в том числе российских, кинематографистов. На их деньги снимал А. Вайда, снимали Н. Михалков, Е. Гоффман, А. Герман.

Н. Мазур. Но ведь для того чтобы законодательно решить этот вопрос, инициативу должен проявить Союз кинематографистов?

И. Масленников. В Думе только один наш человек — Николай Николаевич Губенко, которого тоже еще надо уговорить. Движение наметилось. Мы уже обсуждали с ним Законы о кино, о правообладании в аудиовизуальной сфере, об авторском праве… Мы подготовили целый пакет документов, провели несколько встреч с коллегами-иностранцами. Они нас поддерживают. Так что если с прокатом и с Законами о кино будет порядок, то все войдет в норму. Такая огромная страна, столько талантов. Я вот набрал мастерскую режиссеров во ВГИКе, семнадцать человек, живые, подвижные ребята, и самые интересные — из провинции… Я как «папа» доволен следующим поколением.

Н. Мазур. Возрождение отечественного кино, которое сегодня мы наблюдаем, совпало со сменой поколений. В этом есть, на ваш взгляд, какая-то закономерность?

И. Масленников. Если посмотреть на то, что происходит вокруг Союза кинематографистов, а я как бы через эту оптику смотрю на все, то так называемое молодое поколение — от тридцати пяти до сорока лет — значительно активизировалось. В Союзе есть отдел по работе с молодежью, который занимается образованием, студентами, выискиванием интересных работ, дипломов для «Святой Анны». И есть Совет молодых, который возглавляет Елена Цыплакова. Это как раз те молодые люди, работающие профессионалы, от которых мы ждем, чтобы они наконец расселись по нашим кабинетам. У многих сейчас проснулся инстинкт общественной жизни. Инстинкт этот, кстати, не каждому дан. Я на это не пожалуюсь, напротив — пять лет был секретарем парткома «Ленфильма». Вступил в партию, когда пришел к власти Н. С. Хрущев, и мы всем курсом, думая, что наступило новое время, решили положить себя на алтарь Отечества. С приходом Брежнева все стало гнить, разваливаться. Но когда меня выбрали секретарем парткома, я искренне верил, что могу принести пользу. И, знаете, горжусь тем, что полностью закрыл, например, на «Ленфильме» жилищную очередь. Но, будучи общественником, я никогда не занимался политическими спекуляциями в творчестве — ни в те времена, ни в нынешние.

Н. Мазур. У молодых кинематографистов можно сегодня чему-то учиться, чем-то они вам интересны?

И. Масленников. Можно. Например, на своей последней картине «Письма к Эльзе» я учился у своего сценариста Аркадия Высоцкого. Его сценарий поразил меня новым углом зрения на жизнь. В какой-то момент мы с моим постоянным партнером Владимиром Валуцким, по-видимому, устали, исписались, что ли. И вдруг, будучи членом жюри сценарного конкурса, я наткнулся на этот сценарий. И только когда были подведены итоги, я узнал имя автора и немедленно позвонил Высоцкому: не отдал ли он кому свой сценарий? Он говорит: «Игорь Федорович, я его пять лет всем предлагаю, его никто не берет». И сейчас я опять работаю членом жюри сценарного конкурса. В сочинениях молодых авторов хватает любительщины, графоманства, но есть и много интересного, неожиданного. Н. Мазур. Это что-то новенькое. Обычно все стонут от сценариев молодых кинодраматургов. Может быть, близится конец клиповой моды? Что такое, на ваш взгляд, клиповое мышление, какова его природа? С чем связано стремление молодых режиссеров произвести эффект за счет бешеной скорости?

И. Масленников. У меня от клипов кружится голова. Многие молодые режиссеры подцепили эту заразу. Мои студенты во ВГИКе уже стали показывать свои первые наблюдения за жизнью — лихо монтируют, конечно, шиворот-навыворот, но вроде занятно. Мы все это с интересом посмотрели, и я им сказал, что в Академии художеств на факультете станковой графики и живописи есть правило — если какой-либо студент будет заподозрен в занятиях карикатурой или шаржами, его просто исключают из академии. Потому что живописец не должен портить руку. «Имейте это в виду, — говорю я ребятам, — не приучайте себя к клиповости, клиповый монтаж — это совершенно другой вид искусства, а я вас должен научить ремеслу рассказа истории, здесь вам никакой клип не поможет». Повторяю, клип — это зараза, которая сильно распространилась от режиссерской безграмотности. Это дурная манера, от которой надо отучать так же, как надо учить детей, в какой руке держать вилку, ложку. Сейчас время абсолютного выбора, когда можно быть кем угодно: религиозными режиссерами, атеистами, порнографами, фашистами, коммунистами… Но из стен института, от меня, как от мастера, ребята должны уйти прежде всего профессионалами. Мое воспитание студентов заключается только в одном: чтобы они стали интеллигентными людьми. Чтобы много читали, ходили в театры, на выставки. Какое кино они смотрят на кассетах или на разных телеканалах — их личное дело.

Н. Мазур. Значит, какой спектакль посмотрели ваши воспитанники, это важно, а какой фильм они увидели, для вас не имеет значения?

И. Масленников. В большинстве своем то кино, которое сейчас идет по телеканалам и на экранах, я ставлю на очень низкую ступень. Конечно, есть исключения, и буду рад, если хорошие фильмы окажутся в поле зрения студентов. Но мне совсем неинтересно, если они будут мне рассказывать про последнюю работу Шварценеггера. Мне гораздо важнее, если мои студенты посмотрят спектакль в любом из театров Москвы, где они хотя бы увидят живых актеров. Н. Мазур. Как вы трактуете понятие «экранная энергетика»? Это опыт и профессионализм или характер, темперамент, возраст?

И. Масленников. Знаю по долгой жизни в кинематографе, по людям, с которыми общался, что хорошо работают те режиссеры, у которых есть темперамент. Вялые, скучные люди ничего сделать не могут. То есть они что-то снимают, и, бывает, даже хорошо, но мне близко и дорого, когда я ощущаю экранную энергетику. Это особый дар. Я считаю, что режиссер должен ненавидеть отснятый материал, чтобы безжалостно выкинуть в корзину то, что мешает, что раздражает. Фильм складывается из темпераментного отбора. Режиссерский темперамент создает среду и атмосферу.

Н. Мазур. Темперамент — это данность или прерогатива молодости? И. Масленников. Кто знает? Вы к чему все клоните? Хотите спросить, в «папином» возрасте я еще ощущаю себя или нет? Мне кажется, что ощущаю.

Н. Мазур. Хотелось бы понять, существуют ли здесь какие-то закономерности: индивидуальное творчество предполагает, что художник волен творить до последнего дыхания, а в синтетическом искусстве, каким является кино, иная обстановка для творчества, режиссер не принадлежит самому себе. Как с возрастом можно выдержать все эти и физические, и психологические нагрузки?

И. Масленников. В самом деле, люди устают. Есть режиссеры, которые уже просто не берутся снимать фильмы. Особенно теперь, когда общаться стало гораздо труднее, потому что все положено на деньги. Раньше мы не особенно брали это в расчет. Снимали себе и снимали. Снял я «Ярославну» с перерасходом в 250 тысяч — мне выговор объявили, а тем не менее дали картине первую категорию. Кино было богатым, оно кормило страну. Сейчас появилась новая система — продюсерство, и к этому еще надо привыкнуть. Откровенно говоря, я не то что не привык, а просто «перекрыл» это дело: я сам себе продюсер. Мне неинтересно зависеть от какого-то дяденьки, я хочу быть хозяином положения, и поэтому создал студию «Троицкий мост». Сейчас она осталась единственной независимой студией, а все другие не выдержали конкуренции и вернулись назад — в систему «Ленфильма». Но все, что они сделали, пришлось отдать этому киноконцерну. А то, что мы сделали, нам принадлежит и нас кормит. Считаю, что все равно я живу как бы по старинке. Не могу, чтоб надо мной кто-то «стоял». Или тогда я должен быть продюсером, как, например, Сергей Сельянов, а мне это неинтересно, мне самому хочется снимать кино.

Н. Мазур. Вам самому очень хочется добывать деньги на новый проект, ведь господдержка, которую вы получили, только частично обеспечивает финансирование картины?

И. Масленников. Да, придется добывать деньги, но лучше это делать самому, чем на кого-то надеяться. Хотя мы с Андреем Разумовским, нашим сопродюсером, мирно прожили на последней картине. Практически мы больше экономили, потому что были сами себе хозяевами, и нам бессмысленно было друг друга обманывать. Знаю, что подчас продюсерские конторы строятся таким образом: берут деньги, предположим, у того же Минкульта в качестве господдержки, и первое, что появляется у продюсера, — это «джип», второе — норковая шуба у жены, далее — турпутевка на Канары.

Н. Мазур. Почему эти деньги не контролируются?

И. Масленников. Это просчет в работе Службы кинематографии, и я об этом говорил не раз, причем говорил тогда, когда речь шла о моей картине. К примеру, сделали мы фильм, и я спросил Александра Голутву, кому мы должны его сдать, ведь мы снимали, по сути, на государственные деньги. Во-первых, я так привык, а потом, как всякий нормальный коллективист, я нуждаюсь в худсовете, мне интересно послушать разные мнения, даже если в худсовете все дураки — мне интересно знать мнение дураков, как они отреагировали на то, что я сделал. Такая практика существует во всем мире, в том же Голливуде: нельзя сдать фильм, не показав его какой-нибудь комиссии… И первый заместитель министра культуры приехал принимать нашу картину. Это было впервые за долгое время. Сейчас Служба кинематографии вводит правило контроля за расходованием бюджетных денег. А схема была такая: поскольку прокат деньги не возвращает, все старались погреть руки за счет производства. Но, мне кажется, все потихоньку утрясется. Народ талантливый у нас есть. Есть талантливая молодежь, ну ничего, пару раз обожгутся, ушибутся и начнут нормально работать. А нормально работать — значит делать такие фильмы, чтобы народ хотел их смотреть. Телевидение, правда, портит всю картину, там вообще происходят ужасные вещи. Я даже не выдержал и Константину Эрнсту сказал: «Как вы можете все это показывать, „Слабое звено“, к примеру? Ведь такая программа поощряет человека на то, чтобы предать, „заложить“, „опустить“ соперника на глазах у всех и глядя ему прямо в глаза». А подглядывание в замочную скважину, доносительство, подлость, ложь — это стало в порядке вещей.

Н. Мазур. Игорь Федорович, понятие «папино кино» для вас что-нибудь значит, вы могли бы сформулировать, что это такое?

И. Масленников. Мне кажется, что это все выдумки критиков. Тогда обо мне надо говорить, что я делаю «дедушкино кино», ведь у меня есть внучки, и одной уже двадцать пять лет, она живет в Нью-Йорке, и когда мы там показывали «Письма к Эльзе», ей фильм очень понравился, и она сказала мне: «Дед, ну ты даешь! Эта картина совершенно не твоего возраста».

Н. Мазур. Если посмотреть с другой стороны, ведь вы тоже когда-то были начинающим режиссером…

И. Масленников. В то время, когда мы учились на курсах, Козинцев снимал «Короля Лира», а Венгеров — «Рабочий поселок», то есть рядом, в соседних павильонах, была мощная жизнь, насыщенная смыслом, очень авторитетная. Поэтому мы чувствовали себя учениками, и это очень хорошо. Я не собираюсь тягаться со своими учителями, но считаю, что мои студенты должны посмотреть все мои картины — не для того, чтобы восхититься, а для того, чтобы существовала какая-то эстафета. Может быть, в этом мое «папинство»: это ощущение, что надо быть как бы родителем для своих учеников, но, подчеркиваю, именно для своих учеников.

Н. Мазур. У вас нет ощущения, что у молодых нет трепета перед всем тем, что уже сделано в кино, нет авторитетов?

И. Масленников. Могу похвастаться — ко мне с уважением относятся молодые ребята, и только по одной-единственной причине — «Холмс»! Они выросли на нем, они помнят его с детства и с каждым повтором воспринимают его снова и снова. Мне кажется, что картина получилась вневременной, причем произошло это как-то неожиданно. А между тем за все время бытования «Холмса» на экране не было ни одной публикации в киноведческой литературе, ни одной аналитической рецензии. Кроме репортажей со съемочной площадки и интервью со мной, эта вещь нигде и никогда не упоминалась. Поэтому можно понять мое отношение к киноведению и к кинокритике. И для меня неудивительно, что на предыдущем «Золотом Овне» все призы взял Александр Сокуров. Хотя я к Сокурову отношусь с большим уважением, потому что он колоссальный труженик и талантливый менеджер, он у нас в «Троицком мосте» сделал три картины. Тем не менее одна из бед, из-за которой молодежь долго блуждала в потемках, — это наша кинокритика, киноведение, и в частности, редакция журнала «Искусство кино», по-прежнему далекие от проблем того, что они называют мейнстримом.

Н. Мазур. Игорь Федорович, конечно, хорошо, когда у фильма долгая жизнь, но разве можно это спрогнозировать?

И. Масленников. Надо думать, кому ты рассказываешь, каков твой зритель и что ты хочешь ему сказать, чему хочешь научить. Кинематографисты по-прежнему единственные моральные, что ли, проповедники. Телевидение тоже является нашей кафедрой. Мы единственные «пасторы», больше никого нет. Комсомола нет, коммунистической партии, которая вела нас «от победы к победе», тоже нет. Церковь, как в прежние времена, перед революцией, занимается властью, а не народом. Приступая к работе над картиной, надо помнить, что каждый фильм — это твой поступок, поступок, который «не вырубить» из биографии. Я за свою жизнь сделал энное количество фильмов, некоторые мне не нравятся, но я их от себя не отделяю, ведь их «с белой ручки не стряхнешь и за пояс не заткнешь».

Н. Мазур. Не кажется ли вам, что когда идет сравнение поколений, то в слове «молодые» есть некоторая подковырка, а между тем, появляются фильмы-дебюты с психологически точным попаданием во времена даже пятидесятилетней давности, как, например, «Ехали два шофера»?

И. Масленников. Да, есть талантливые ребята, и Александр Котт один из них. Идет нормальный процесс, всё своим чередом. И если только мы справимся с нашими общими бедами, все наберет силу, вырастут талантливые люди. А возраст — он творчеству не помеха.

Источник.


№ 2 за 2003 год

Copyright © 1999 — 2008 Искусство Кино

Вот здесь http://www.youtube.com/user/TheDialogue есть эпизоды из интервью с самыми "актуальными" сценаристами Голливуда нашего времени, так же можно скачать полный DVD с этим добром (платно естественно, но если поискать я думаю можно найти и в торренте).

Описание на английском:
THE DIALOGUE: Learning From the Masters is a groundbreaking interview series that goes behind the scenes of the fascinating craft of screenwriting. In these 70-90 minute in-depth discussions, more than two-dozen of today's most successful screenwriters share their work habits, methods and inspirations, secrets of the trade, business advice, and eye-opening stories from life in the trenches of the film industry. Each screenwriter discusses his or her filmography in great detail and breaks down the mechanics of one favorite scene from their produced work.

Я посмотрел несколько отрывков - занятно, видимо придётся всё-таки качать полную версию.

Жанры придумали киноведы.


На вопросы «ОЗ» отвечают генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн» Сергей ЧЛИЯНЦ, заместитель генерального директора телеканала СТС Игорь ТОЛСТУНОВ и руководитель Петербургской студии СТВ Сергей СЕЛЬЯНОВ[1].

Нужна ли вам помощь государства — и если да, то в чем, на каких условиях?

Сергей Члиянц: Лично мне — нужна. Мне интересно делать содержательные картины, а не ширпотреб. Но аудитории такого кино недостаточно для того, чтобы ее деньгами оплатить производство и продвижение фильма. На сегодняшний день качественная, содержательная картина при грамотной работе в области продвижения и рекламы может претендовать на миллион зрителей. Это приблизительно десять-двадцать процентов от общих месячных сборов. Миллион зрителей возвращает продюсеру меньше миллиона долларов. [Пятьдесят процентов от общих сборов фильма достается кинотеатрам, а половину делят прокатчики и продюсеры; продюсер обычно получает десять-двадцать процентов. — Примеч. ред.] А эти средства не позволяют произвести картину, поскольку время малобюджетного кино прошло. Такое кино сейчас возможно только в качестве экспериментального, т. е. концептуально, намеренно малобюджетного. Так что без помощи государства обойтись сложно.

Сергей Сельянов: Нужна — и нам, и государству. Во всем цивилизованном мире она существует, в том числе в Америке, где ее нет в виде прямого финансирования, но поддержка осуществляется через налогообложение. Она необходима и для арт-кино, и для хитов, потому что риск потери денег для продюсеров попрежнему колоссальный. Но это государственное вспомоществование не должно «развращать» продюсера. То есть если государственные деньги — это две трети от общей стоимости фильма, а продюсер подчас на эти две трети и снимает, не вкладывая своих денег, то у него нет стимула заботиться о дальнейшей жизни фильма. Поэтому эту помощь нужно, попросту говоря, уменьшать в процентном отношении — не в абсолютном. Она не должна превышать 30 процентов от общей стоимости картины. Это, как мне кажется, правильная цифра, оптимальное решение, которое не освобождает продюсера от ответственности.

Игорь Толстунов: Еще вчера я бы ответил без всяких оговорок, что помощь государства нам необходима. Я и сейчас скажу так же, но оговорюсь. Заканчивается 2005 год, и мы видим, что есть много серьезных картин, сделанных пусть и при участии государства, но уже находящихся на пороге самостоятельности. Они достойно прошли по экранам, сделали хорошую кассу. Я имею в виду не только хиты, вроде «9-й роты» и «Турецкого гамбита», но и картины, которые собрали не так много денег в прокате (но и не мало!) — например, «Статский советник» или «Бой с тенью». Мне кажется, мы сегодня находимся на пороге новой кинореальности. Каждая следующая картина увеличивает зрительскую аудиторию, что было очень заметно и на «9-й роте», и на «Ночном дозоре». В 2004 году наш «Водитель для Веры» собрал на удивление пристойную кассу. Это говорит о том, что качественный фильм, как ни странно, расширяет аудиторию кинозала. Мы проводили исследования — на картину шел молодой зритель, которого, казалось бы, палкой не загонишь на такое кино.

Так вот, если раньше обойтись без Госкино было совершенно невозможно, то сегодня отдельные проекты уже могут спокойно существовать без государственной поддержки. И это очень серьезный показатель того, что индустрия развивается. Но господдержка пока должна сохраняться. Потому что отдельные хиты не создают потока, они появляются не так часто, только на них ориентироваться невозможно.

Сергей Члиянц: Конечно, есть картины, которые обходятся без государственной помощи. Например, на выпуск «Бумера-2» мы у государства денег не просим и не собираемся. Но в целом положение дел в ведущих кинокомпаниях не так радужно, как кажется. Экономика кинокомпаний настолько слаба, что не позволяет даже серьезно говорить о развитии, о каких-то экспериментах… какое там! Мы еле-еле сводим концы с концами, т. е. имеем возможность тратить средства только на подготовку будущего года. Во всем мире готовят больше чем на три года вперед! У нас, на мой взгляд, очень небольшие расходы на «ресерч», т. е. на подготовку проекта — написание сценария, розыск документальных материалов, исследование рынка. А нужно тратить больше, это весьма интересный процесс, который провоцирует своего рода «брожение умов». Когда люди пишут сценарии, которые оплачиваются вне зависимости от того, будут они поставлены или нет, это дает некоторые гарантии. По крайней мере, эти авторы не деградируют, работая на телевидение. Потому что сценарист, особенно молодой, написав два-три сценария для телевизора, становится дебилом — с точки зрения кинематографической профессии. Он больше для кино никогда ничего сделать не сможет. А поскольку телевидение экономически мощнее нас, оно и покупает сценаристов, режиссеров, монтажеров, т. е. происходит отток кадров.

Сергей Сельянов: Я бы не стал воспринимать «ресерч» как панацею. Это, безусловно, полезная практика, но нельзя сказать, что только в ней залог успеха фильма. Странно расценивать ее как новейший западный метод. Смотреть на Запад как на вечно недостижимый ориентир — это уже пройденный этап. Мы тратим и на рекламу, и на «ресерч» в процентном отношении больше, чем американ цы. Процентов 30 на рекламу мы тратим всегда — это самый минимум; на «ресерч» трудно сейчас подсчитать в процентах… Во всяком случае, мне кажется, он уже стал для нас рутинной и обязательной работой.

В какой именно форме должна осуществляться государственная поддержка?

Сергей Члиянц: В той же, что и сейчас, — как прямая безвозмездная денежная поддержка производства и проката фильмов. В обмен на свою поддержку государство получает культурный процесс, время от времени — художественное событие больших масштабов, а в целом — культурную жизнь страны. Это так же укрепляет патриотические чувства, как наши победы в спорте. Кроме того, поддерживая нас, государство потихоньку создает прокат, студии, киносети, т. е. развивает инфраструктуру рынка. Со временем это позволит нам стать на ноги. Может быть, мы станем совсем самостоятельными, а может быть, и нет, потому что конкурентное окружение очень непростое — иностранное, телевизионное. Тем не менее создание инфраструктуры позволяет нам реинвестировать доходы, полученные от производства картин, в новые проекты. Таков наш вклад в экономику страны. И это абсолютно верный путь. Если господдержку отменить, не выдержит ни одна кинокомпания в стране, кроме телевизионных.

Надо заметить, что, помогая нам, государство еще и косвенно платит за свое бессилие в области борьбы с пиратством. Мы не можем уничтожить пиратство. С пиратством, из-за которого мы теряем гигантские деньги, можно бороться с помощью целенаправленных усилий руководства страны. Если бы его не было, мы могли бы обойтись без государственных дотаций. Не можете помочь с пиратами, помогите прямо — материально.

Игорь Толстунов: Помимо прямого финансирования, есть освобождение от НДС услуг по производству и реализации национальных кинофильмов — это довольно серьезная льгота, которую мы получаем от государства. Наверное, могли бы быть и другие меры, в первую очередь, в сфере налогообложения. И возможно, создание каких-то фондов (с участием государства), где могли бы аккумулиро ваться средства, которые в дальнейшем направлялись бы на поддержку отечественного кино. Например, отчисления от продаж чистых носителей информации. Возможно, это были бы не очень значительные отчисления, но поскольку продается гигантское количество чистых СD, в такой операции был бы прямой смысл.

Устраивает ли вас современная система проката?

Сергей Сельянов: Прокат у нас, честно говоря, довольно дикий. Скажем, вСША существует, с точки зрения сборов, кино «среднего класса», а у нас его просто нет. Картина либо собирает деньги (тогда это много или очень много), либо не собирает вообще, и тогда это провал, не окупаются расходы на рекламу и даже на печать копий. Средней категории нет вообще. Скорее всего, именно из-за того, что картина недолго идет в прокате — не хватает залов. Какое-то время назад вводилось в эксплуатацию очень много кинотеатров-мультиплексов, но рост числа зрителей не соответствовал увеличению количества залов, поэтому упала средняя заполняемость. Соответственно, тем людям, которые кинотеатры строят и открывают, пришлось пересматривать инвестиционные запросы. Два-три года назад они рассчитывали, что залы будут заполняться хотя бы на треть, теперь нет и этого.

Сергей Члиянц: Система недоразвита. Очень много игроков появилось — слишком много, вдвое больше, чем нужно для объемов нашего кинорынка. Я имею в виду, что нас много, продюсеров, и фильмов очень много, а кинотеатров мало. И важнейшая на сегодняшний день проблема — как заставить картину «работать» долго. Ведь часто она вылетает из проката уже на третью неделю, а если и идет больше месяца, то только в малозначительных залах. Для кино, в рекламу которого были вложены большие деньги, важны первые уик-энды. По-другому обстоит дело с «авторским» или с малобюджетным кино, которое продвигает себя само — за счет качества (например, фильм «Настройщик» «раскручивался» не столько при помощи рекламных роликов, сколько благодаря громким именам на афишах — Демидова, Русланова, Литвинова). Такие фильмы должны держаться на экране долго, но как раз это у нас невозможно.

Кроме того, смущает отсутствие системы единого билета. Необходимо создать общую информационную базу, к которой была бы подключена каждая касса в каждом кинотеатре. Мне кажется, что это необходимо сделать сверху, как при продаже авиационных билетов или акцизных марок. Это помогло бы нам избавиться от воровства в кинотеатрах при продаже билетов и дало бы возможность знать точное количество зрителей.

Игорь Толстунов: Система как таковая меня вполне устраивает, а вот те, кто в ней работает, не всегда. Хотелось бы, чтобы прокатчики занимались российским кино так же изобретательно, как и западным. Понятно, что, работая с западными фильмами, они, как правило, пользуются готовыми схемами зарубежных студий. А для нашего кино нужно изобретать собственную стратегию выпуска картины. Я сейчас говорю не об объемах пиара и рекламы — это вопрос финансовых возможностей. Но финансовая мощь не всегда приводит к нужному результату. Многие считают, что достаточно запустить ролик по Первому каналу, и народ повалит в кинотеатры. Но дело не в Первом канале. Анонс должен быть ярким, захватывающим, таким, чтобы зритель успокоиться не мог, пока не окажется в кинотеатре и не узнает, что там было с этими героями. Нужна приманка, нужен ход, который не выдумывается за месяц до выпуска картины.

А вообще в кино хватает квалифицированных кадров?

Игорь Толстунов: Тут можно ответить однозначно: нет, не хватает, причем на всех уровнях производства картины — от замысла до показа. Глупо сетовать на обстоятельства. Да, отсутствие в залах зрителя среднего и старшего возраста не дает ввести в обиход некоторые не слишком востребованные сейчас жанры. Но можно делать фильмы для тех, кто ходит в кинотеатры, и пытаться расширять эту аудиторию, например вводить в сценарий какие-то манки: фильм может быть для тинейджеров, а что-то в нем заинтересует и домохозяек. Но быстрых изменений тут быть не может. Постепенно должна сложиться команда профессионалов, ориентированных на потребителя. Кстати, интересно: вот была перестройка, развал Союза, сложное для кино время. Люди из профессии уходили, денег не было, кино снимали не для зрителя, а непонятно для кого, но при этом появлялись хорошие фильмы, Оскары были, и какое-то вполне народное кино появлялось — вроде «Утомленных солнцем». Но это были, так сказать, «революции» на фоне полного застоя. А сейчас у нас время эволюции.

Сергей Члиянц: Кадров не хватает и долго еще не будет хватать. Режиссеры, которые монтируют клипы, приходят в кино без классической школы (кстати, результат куда лучше, когда происходит обратное — режиссер из кино уходит клипы снимать). Ну, положим, хороших режиссеров во всем мире мало. Но вот кого тотально не хватает, так это сценаристов. Они выходит из стен ВГИКа, начинают что-то хорошо делать, а потом очень быстро уходят «в телевизор» — и пиши пропало. Кадров нет ни творческих, ни технических. Скажем, нет режиссеров монтажа.

Сергей Сельянов: Режиссер монтажа — это ведь сравнительно новая профессия. В советское время режиссер фильма занимался монтажом сам, а монтажер только помогал ему — технически, но не творчески. Потом стало ясно, что режиссер монтажа — это самостоятельная творческая профессия. Но у нас очень немногие это понимают. Есть Иван Лебедев, работавший на фильмах «Коктебель», «Небо. Самолет. Девушка», «Бумер-2», есть Ольга Гриншпун, которая монтировала «Кавказского пленника», «Антикиллера», «Водителя для Веры», есть еще несколько человек; но вообще-то профессиональных режиссеров монтажа действительно не хватает. Кроме того, нет профессиональных управленческих кадров. У нас во всех компаниях нет экономистов, налоговых юристов, бухгалтеров, пиарщиков, маркетологов. Есть бывшие кинематографисты, которые в нынешней системе производственных отношений ничего не понимают.

Какие жанры кино, на ваш взгляд, будут востребованы в ближайшее время?

Игорь Толстунов: Если мы говорим о коммерческом секторе, это должно быть занимательное, комфортное кино. Например, у критиков и киноведов огромные претензии к «Турецкому гамбиту», но от зрителей я никаких упреков не слышал. Зрители приходят в кинотеатр отдохнуть, отключиться. Не надо к развлечению предъявлять других требований и не надо ждать, что по техническому уровню отечественные картины будут сопоставимы с «Гарри Поттером» и «Властелином колец» — тут фантазия наших авторов очень быстро ограничивается техническими возможностями рынка. Однако «Турецкий гамбит» собрал больше «Властелина колец», и это показательно. Что еще нужно от индустрии развлечений, кроме хорошего настроения, с которым зритель выйдет из кино? Никто и не отправляет на Каннский фестиваль ни «Турецкий гамбит», ни «Статского советника».

Будут востребованы развлекательные жанры: романтические приключения, комедии, остросюжетные фильмы. У нас молодая аудитория — не то что в США, где пользуются большим спросом мелодрамы и драмы, у нас они окажутся на четвертом месте.

Сергей Сельянов: Многие жанры у нас не освоены, скажем, фильмы ужасов мы пока толком снимать не умеем, это для нас экзотика. А какие-то жанры, условно говоря, не открыты заново, например, совершенно потеряна комедия. Ведь уме ли же их снимать в советское время! Потом был удачный опыт — с «Особенностями национальной охоты». А сейчас что-то вроде пытаются снимать, но возрождения комедийного жанра пока не наблюдается. С остросюжетным кино и с драмой у нас дело обстоит вроде бы неплохо… Вообще-то жанров только два — комедия и трагедия, а все остальное — непонятно что. Боевик, триллер — это род, вид, формат? Можно снять фильм ужасов в виде комедии или триллер в виде трагедии. А если говорить о востребованности, то тут жанр, скорее всего, ни при чем. Работает не жанр, не актер, не режиссер, не сюжет, а фильм — при всей неопределенности этого слова.

Сергей Члиянц: Жанры придумали киноведы, а потребитель жанровых определений не учитывает. Если зритель говорит, что он хочет комедий, это вовсе не значит, что он будет эти комедии смотреть. На самом деле он не знает, чего хочет. Киноаудитория не анализирует свои желания, она делает выводы после просмотра. Зрелищность — вот, наверное, один из главных критериев. Поэтому, как мне кажется, люди будут смотреть фильмы-катастрофы, остросюжетные фильмы, боевики, но четких границ здесь быть не может. Я просто жду, надеюсь и верю, что скоро у нас появятся «содержательные» картины. Как в Америке, где появилось кино, в котором зрелищность и эффектность сочетаются с какой-то экзистенциальной проблематикой, с чем-то, что заставляет зрителя задуматься. На этом стыке массового кино и арт-хауса и возникает новое качественное кино.


[1] Сергей Эдгарович Члиянц. В 1995–1997-м —первый заместитель директора и генеральный продюсер киностудии им. Горького. В 1997–1999-м — генеральный директор ЗАО «Продюсерская группа “Союзкино”» совместно с Сергеем Сельяновым и Раисой Фоминой. С 2001 года — генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн». Продюсер фильмов «Одиссея год 1989» Ильи Хотиненко, «Похитители книг» Леонида Рыбакова, «Кармен» Александра Хвана, «Бумер» Петра Буслова, «Настройщик» Киры Муратовой и др. Игорь Александрович Толстунов. С 1990 года — продюсер студии «ТТЛ», которую организовал вместе с режиссерами Сергеем Ливневым и Валерием Тодоровским. В 1994 году, после распада «ТТЛ», организовал компанию «ПРОФИТ» («Продюсерская фирма Игоря Толстунова»), с 1995-го — генеральный директор «НТВ-ПРОФИТ». В настоящее время является заместителем генерального директора телеканала «СТС» и генеральным продюсером фестиваля «Кинотавр». Продюсер фильмов «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского, «Вор» Павла Чухрая, «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, «Водитель для Веры» Павла Чухрая и др. Сергей Михайлович Сельянов. Режиссер и продюсер. С 1992 года — руководитель Петербургской телекомпании СТВ. Продюсер телепрограмм «Сто лет кинематографу России» и «Линия кино» на канале ОРТ. Продюсер фильмов «Мама, не горюй» Максима Пежемского, «Брат» Алексея Балабанова, «Ехали два шофера» Александра Котта, «Олигарх» Павла Лунгина, «Кукушка» Александра Рогожкина, «Бумер. Фильм второй» Петра Буслова и др.


ИСТОЧНИК

Интервью с А.Дишдидяном "Запад заплатит за российское кино".

Питчинг в тестовом режиме

27 мая 2008

Питчинг (от англ. "pitch" – выставлять на продажу) – короткая (от минуты до 5) презентация проекта, которую оценивают потенциальные продюсеры и инвесторы. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. За рубежом сценарный питчинг часто приобретает форму speed meeting. Продюсеров собирают в одной комнате за длинным столом, и к каждому из них выстраивается очередь сценаристов. В течение 5 минут (строго!) сценарист рассказывает о проекте, а затем оставляет свои координаты и переходит к другому продюсеру, пока не обойдет всех, кто его интересует. В результате таких переговоров и возникают альянсы.
Продюсерский питчинг – гораздо более сложная форма. Это поиски целенаправленного финансового партнерства на какой-либо стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки. Здесь обязательно ищут финансирование на уже сформированный и спакетированный проект, а не на идею и перспективу запуска. В Европе питчинг существует как индустриальный инструмент и в основном в рамках копродакшн маркетов и фестивалей – Роттердам, Берлин, Канны и др.
По статистике в среднем 2 проекта из 10 участвующих на питчинге впоследствии удачно реализуются. Из них один может получиться ярким и успешным. На всех питчинг-сессиях и фестивалях в каталоге мероприятия есть своеобразная "мемориальная доска" с фильмами, которые начинались на питчинге, а потом получали мировое признание и собирали призы на фестивалях. И питчинг-тренеры хранят эти списки, предъявляя их в качестве доказательства своей профпригодности.
Поскольку питчинг – новое для нас явление, вдохновитель и организатор этого проекта Анна Гудкова ищет ту форму, которая стала бы наиболее удобной и продуктивной для российского кино.
Что представляет собой российский питчинг сегодня?
Сейчас мы подстраиваем то, что уже давно существует в Европе и Америке, под российскую действительность. Если не считать Голливуда, питчинг везде в основном призван помочь продюсерам из разных европейских стран найти друг друга на каком-то проекте. Это явление международное. Нам пока рано выходить на международный уровень – мы не очень заинтересованы в европейском рынке как таковом, а гораздо больше ищем возможности развития для своего собственного, внутреннего. Поэтому основное отличие нашего питчинга в том, что он не является интернациональным явлением. Но зато в перспективе мы могли бы делать международный питчинг, объединяя продюсеров из разных республик бывшего СССР. Если постепенно будет восстанавливаться всесоюзный прокат (что вполне возможно), питчинг станет инструментом объединения всех альянсов.

Какой вид питчинга для нас важнее – продюсерский или сценарный?
Они важны оба, но я свято верю, что сценарный просто обязан быть. В прошлом году был объявлен сценарный питчинг – явление, казалось бы, более очевидное и понятное для нас. Но возникла сложность. Наиболее известные и активно пишущие сценаристы заняты на годы вперед. Всех, кто способен писать, тут же хватают и оставляют в штате киностудий. И участвовать в питчингах для них, как они считают, не имеет смысла. Хотя это неверно, потому что если на студии сценарист работает на заказ, то питчинг – уникальная возможность пристроить бесхозную идею и осуществить давнюю мечту. Другой вопрос, что у них нет времени расписывать эти идеи. Но даже если речь идет об опытном сценаристе с именем, то для него это уникальная возможность собрать в одной комнате Сельянова, Эрнста, Дишдишяна, Толстунова, Роднянского, Шумакова, Огородникова, Шлихта и других. Ни один сценарист никогда не соберет столько известных крупных продюсеров и прокатчиков одновременно. Тем более есть возможность рассказать о своем проекте им лично. Ведь в любой компании сценарии читают редакторы. А такой шанс один, и мне совершенно непонятно, почему никто из известных сценаристов им не пользуется.
Те, кого я особенно хотела бы видеть среди участников питчинга – студентов кинематографических и литературных вузов, благополучно его игнорируют. А питчингу достаются непрофессионалы. Я не против такого варианта – были случаи, когда непрофессиональные сценаристы или люди смежных профессий становились самыми яркими и сильными авторами. Но это единичные случаи. В итоге, объявив сценарный питчинг, мы были вынуждены его закрыть. В этом году мы объявили и сценарный, и продюсерский питчинг, и я надеюсь, что каждая из этих форм найдет свою аудиторию и поддержку.

Какой путь проходит участник с момента подачи заявки и до выступления?
В случае со сценарным питчингом участник заполняет форму, вывешенную на сайте. Эти заявки я читаю практически в режиме реального времени и тут же принимаю решение, стараясь при этом быть максимально лояльной. Если это хоть сколько-нибудь интересно, мы связываемся с участником и назначаем встречу, по итогам которой начинаем оформление на "Кинотавр". Один из пунктов анкеты – степень готовности сценария. Если сценарий не готов, то с этим человеком мы расстаемся.
Участнику же продюсерского питчинга нужно сформировать пакет документов, список которых также вывешен на сайте. Мы перепроверяем эти данные, потому что здесь очень важно иметь дело с реально существующими проектами, а не с тем, что "можно было бы снять, если бы нам дали денег". Когда на питчинге продюсер представляет проект и просит финансовой поддержки, а проект потом умирает, это очень запоминается. Около фамилии продюсера ставится большая "вопросительная галочка". И если это повторяется несколько раз, то он попадает в "черный список" ненадежных людей и его шансы на удачное партнерство сводятся к нулю.

Кто и как проверяет участников на их готовность к выступлению на питчинге?
Отличный вопрос. Представление на питчинге и просто рассказ о проекте – разные вещи. Когда сценарист или продюсер делает питчинг своего проекта 25 раз подряд, он уже точно знает, на что реагирует аудитория и какое место в его выступлении ударное. Он знает, как рассказать так, чтобы продать. В прошлом году обязанности этакого псевдотренера выполняла я, но считаю это совершенно неправильным, потому что есть специальные люди, которые всю жизнь посвятили этой проблеме и у них идеально работает механизм анализа проектов. В этом году мы пригласили такого тренера. Это французский продюсер и большой специалист по питчинг-мероприятиям Жан-Люк Ормьер. Я думаю, занятия будут проходить в форме открытых уроков. Господин Ормьер приедет в Сочи, и у нас будет один день подготовки, один день питчинга и полдня после питчинга для работы над ошибками.

Почему в России возникла необходимость проводить питчинги?
Потому что никто не знает и не хочет искать альтернативные способы поиска финансовой поддержки для проектов. Как у нас обычно происходит? Начинающий продюсер, который только что закончил ВГИК, долго изучает список членов Гильдии продюсеров, затем берет портфель с проектом и идет на прием. Ему могут отказать сразу. Или же, если продюсер вежливый и отказывать не любит, он скажет, что это очень интересно, и попросит прийти завтра. А начиная с завтра секретарь будет говорить, что "барин не принимают". Все это происходит за закрытыми дверями, и человек уходит, не зная причин отказа – то ли сценарий слабый, то ли бюджет недоработан, то ли жанр неправильно определен. Начинающий продюсер, обойдя трех больших продюсеров и везде получив отказ, ложится на диван и впадает в депрессию, потому что не знает, что делать дальше.
В европейской ассоциации продюсеров все по-другому: тебе объяснят, над чем надо работать. Или скажут: "Извините, я не интересуюсь фильмами про синих гномов, но есть продюсер такой-то и он всю жизнь мечтал снять об этом кино". У нас никто никогда так не скажет – конкурентная среда очень агрессивная. А питчинг – это максимально открытое пространство и идеальный анализ проекта со стороны. Потому что в обсуждении продюсеру или сценаристу могут показать какие-то сомнительные моменты, которые он сам не замечает по причине необъективности. И если один из оценивающих публично проявил интерес к проекту, то потом он уже должен будет либо взяться и довести его до конца, либо всем объяснить, почему он все-таки решил этого не делать. Главное питчинг – это бой "с открытым забралом". Человек представляет не только проект, но и самого себя, и иногда оценивающий продюсер за незнакомой фамилией и чужим проектом может вдруг увидеть дико симпатичного ему человека, с которым, даже если ему не подходит конкретно этот проект, он хотел бы сотрудничать в будущем.

Какие особенности российского кинобизнеса мешают публично продавать проект?
Проблема в первую очередь в законодательстве. Продюсер не может сказать, где именно он нашел деньги и когда они у него будут. Хорошо, если он получил деньги от "Госкино". А если подал заявку, но еще не получил ответ? Или начал переговоры с инвестором, а самих денег не имеет и даже не знает, на каких условиях ему эти деньги дают? Это то, с чем мы сейчас живем: неотрегулированное кинематографическое законодательство чрезвычайно затрудняет жизнь.
На европейских фестивалях широко распространены так называемые "сase studies". Фильм снят и стоит в конкурсе Берлинского фестиваля. А рядом зал, где проходит сase study того же фильма. В зале 150–200 человек. На большой экран проецируется таблица финансирования этого проекта. Сколько и откуда пришло денег, в какие сроки и в обмен на что – все до копейки. Люди делятся опытом. А в зале сидят их коллеги и изучают, "мотают на ус", набираются опыта. Найдите у нас хотя бы одного продюсера, который публично(!) расскажет вам, откуда и сколько он взял денег и как он их потратил. Полная прозрачность бизнеса для нас пока непозволительная роскошь. Поэтому питчинг – один из элементов открытого цивилизованного бизнеса.

Чего Вы ожидаете от питчинга в этом году?
Интересных проектов, удачных выступлений и как можно больше конкретных результатов. Если через год, рассказывая о питчинге образца 2008 года, я смогу точно сказать, что этот проект получил 3 миллиона на рекламную поддержку, а тот – 5 миллионов на производство и 2 на рекламу, можно считать, что в российском кинобизнесе, наконец, начались перемены, которых все мы так ждем.

Источник.

В первом интервью из серии бесед с русскими режиссерами репортер ScreenDaily Оля Херкулес разговаривает с президентом Русской гильдии продюсеров Сергеем Сельяновым.


Один из наиболее известных кинопродюсеров, Сельянов несет ответственность за продюсирование более чем 50 фильмов, а также мультфильмов, награжденных призами, и документальных лент. В 1992 году он основал кинокомпанию СТВ, которая является одной из самых крупных продюсерских компаний России.

За последние годы о Сельянове узнали по всему миру, благодаря международному успеху таких картин, как "Баксы" Гуки Омаровой, "Монгол" Сергея Бодрова и "Груз 200" Алексея Балабанова.

ScreenDaily: Насколько важно при производстве русского фильма участие студий?

С.С: Определенно нам нужен эксперт фильмов, поэтому Россия заинтересована в международном сотрудничестве.

ScreenDaily: И как сказывается их участие на фильме? Положительно? Не боятся ли русские продюсеры того, что их фильм не будет популярным только потому, что он из России?

С.С: Волноваться пока не о чем. Не так уж и много картин, снятых с зарубежными компаниями. Кроме того, никто на нас не давит. Вот вы имеете в виду Голливуд, не так ли? Ну, до него нам еще далеко. Снимаем ли мы артхаус или блокбастер, мы еще не добрались до уровня голливудского прессинга. Каждый может принять или отвергнуть влияние иностранного капитала. Мы все еще полагаемся и рассчитываем на русский рынок. Фильм, который не подходит для этого рынка, не получит поддержку у отечественных продюсеров, даже если в него будет вложено много западных инвестиций.

Впрочем, есть "Монгол", успешный вариант копродукции. Почему бы и нет? Мне кажется, что нам нужно развивать эту сферу. Мы заинтересованы в совместном рпоизводстве фильмов и делаем все возможное, чтобы преодолеть этот барьер...

ScreenDaily: А в России есть достаточный финансовый базис, чтобы поддержать независимое кинопроизводство?

С.С.: В России можно найти финансы практически для всего, вопрос только в том, будет ли эта продукция пользоваться спросом. У нас снимается очень мало независимого арт-кино. Рынок ограничивает. Нужно постоянно вкладывать деньги в те проекты, которые окупаются.

Если же мы говорим об артхаусе, авторском кино, то тут оно не окупается. Иногда эту проблему можно решить при помощи правительства. Иногда фильм хорошо идет за рубежом, но чаще бывает так, что даже зарубежный прокат не окупает твои вложения.

Так что именно рынок в нашем случае определяет развитие, а не отсутствие финансов. И у продюсеров, и у инвесторов достаточно средств, но дело в том, что у нас в стране это не приносит прибыли. Артхаусные фильмы неприбыльны, их снимают в убыток, поэтому не все их могут себе позволить. Тем не менее, нам удается что-то снимать...

ScreenDaily: В этом году российских фильмов почти не было в каннской программе. Как вы это расцениваете? Это упущение отборочного комитета или просто не было подходящих кандидатов? Кажется, ходили слухи, что вы собираетесь привезти свой последний фильм "Шультес".

С.С.: Нет, было много достойных кандидатов, хотя я не видел все фильмы, поэтому от комментариев воздержусь. Безусловно, Серебренников снял блестящий фильм, другие также вполне могли принять участие в конкурсе. Что я могу сказать... Да, какое-то время русские фильмы игнорировались, и мы считаем это несправедливым.

И честно говоря, те фильмы, что были показаны в Каннах, не особенно наполняют нас (русских) оптимизмом. Фильмы из России хороши на фестивалях, они вполне жизнеспособные конкуренты, но выбор все же остается за жюри. Кроме "Шультеса" также были показаны "Тюльпан" и фильм Валерии Гаи Германики. Но тут я с вами соглашусь, да, Россия в этом году была представлена слабо.

Постер фильма Груз 200ScreenDaily: Вы однажды сказали, что верите в "силу воображения народных масс". В то же время "Груз 200" был довольно негативно принят публикой, которая усмотрела в нем грубую критику российской действительности. Как вы считаете, свойственна ли русским зрителям и критикам фанатичность?

С.С.: Почему же "Груз 200" не понравился? Да, он не простой и довольно-таки спорный. Он не белый и пушистый, и не каждый захочет смотреть на все это. Однако, после долгих дебатов, критики все-таки дали ему награду ("Белого слона"). Большинство критиков признало его мощь потом его даже показали по Первому национальному телеканалу, после чего последовала живая дискуссия не только на ТВ, но и в Интернете.

"Груз 200" занял свое место, надо сказать, заслуженное, он преодолел некую преграду. Конечно, у него есть свои поклонники, поскольку это сильнодействующее произведение искусства, спорное по своей природе. Но это нормально. Нет такого общества, которое с готовностью бы приняло подобную картину.

ScreenDaily: Вы снимаете вторую часть "Монгола"? Когда она выйдет?

С.С.: Мы готовимся к этому. Если все пройдет хорошо, мы начнем съемки в следующем году. Проект пока находится на стадии обсуждения.

ScreenDaily: Сергей Члиянц (продюсер) как-то пожаловался на отсутствие профессионалов в русской киноиндустрии, особенно, на нехватку монтажеров и сценаристов. Вы когда-нибудь пытались разрешить эту проблему?

С.С.: Сейчас стало чуть полегче с монтажерами, но сценаристов все еще не хватает. Их вообще мало во всем мире, не только у нас. Мы пытаемся справиться с положением, однако значительное количество молодых талантливых сценаристов, которые могли бы стать великими мастерами своего дела, переманивает телевидение.

ScreenDaily: Потому что на ТВ больше платят?

С.С.: Там больше работы. Приблизительно в десять раз, если сравнивать с нашими масштабами. И там огромный спрос на сценаристов, гораздо легче зарабатывать. А что касается киносценаристов, то им нужно собраться с силами воли, чтобы пройти через бесконечное количество отказов, прежде чем получить работу.

И когда перед тобой такое искушение, как телевидение, не каждый сможет ему противостоять. Поэтому так сложно помогать молодым талантам. Чтобы работать в кино, нужна выдержка, сила воли. Нужно стиснуть зубы и бороться. Хотя бы какое-то время.

ScreenDaily: А как бы вы охарактеризовали Россию? Касательно развития киноиндустрии — это развивающаяся страна или уже перешедшая на новый уровень? И с чем это связано — с развитием инфраструктуры или уровнем культуры?

С.С.: Все ходят в кино, независимо от того, в какой системе они живут. При советской власти люди тоже любили кино, хотя, да, безусловно, был известный кризис после перестройки, но, думаю, мы его преодолели.

Конечно, в советские времена посещаемость кинотеатров была просто невообразимой. Вплоть до 100 миллионов человек. Сейчас таких цифр не достичь никому. С чем это связано? Да в общем-то с тем, что больше в СССР нечего было делать. Не особенно много интересного было по телевизору, не было видеомагнитофонов и тем более DVD. Туризм был не развит, сфера развлечений тоже. Билеты стоили дешевле грязи. Сегодня же они довольно дорогие. К тому же население Советского Союза превышало численность российских граждан.

Рекорды того времени были просто потрясающими: было продано около ста миллионов билетов на "Пиратов XX века". Сегодняшний рекорд — 10 миллионов билетов на сиквел классической советской ленты "Ирония судьбы или с легким паром".

ИСТОЧНИК

Кризис на кинорынке наступит в 2009 году

Глобальный финансовый кризис скажется на российских кинопроизводителях и дистрибьюторах уже через год. Председатель совета директоров концерна "Каро" Леонид Огородников рассказал, каким может быть один из вариантов развития ситуации для всех участников отечественного кинорынка, и сделал прогнозы относительно будущей стратегии, которую изберут лидеры рынка.

— Концерн "Каро" — это вертикальный кинобизнес: и строительство кинотеатров, и прокат, и производство фильмов. Соответственно, положение на всех этих рынках для вас должно быть как на ладони. Как влияет на них финансовый кризис?

— Я считаю, что ситуация в ближайшее время усложнится. Я вижу, что кризис отражается на всех игроках, которые строят зрительские залы. Уже сейчас замораживают возведение ряда кинотеатров. Перестали проявлять активность девелоперы, поскольку они все использовали заемные средства. Не достраиваются многие комплексы, которые были почти закончены, так как финансирование их либо совсем прекращено, либо пересмотрено в сторону уменьшения. Девелоперы не могут вовремя закончить торговый центр, а кинотеатры размещаются в основном в торговых центрах. Даже у "Каро" есть задержки. Мы планировали открыть несколько кинотеатров до конца года, но придется перенести открытие на начало следующего года или, может, даже на середину 2009-го.

— А какие показатели по этому году?

— В целом в России есть 1684 современных киноэкрана в 680 кинотеатрах. Среднее число экранов в одном кинотеатре составляет 2,5 зала. За первое полугодие этого года открыто 38 кинотеатров — 169 новых залов. Однако за то же время была приостановлена работа 14 кинотеатров, закрыт 21 зал. Подавляющая часть из этих кинотеатров, а точнее 11, закрыта окончательно. Преимущественно подобное происходило в регионах России. Кроме того, меняются владельцы и управляющие компании кинотеатров. В первые полгода 2008-го своего хозяина поменяли уже десять киноплощадок, и во второй половине 2008 года эта тенденция сохраняется. Рост общего числа современных кинозалов составил за год 19,4%. С января 2008 года рынок увеличился на 9,7%. Для сравнения, за тот же период 2007-го — около 8%.

К концу 2008 года общее число современных кинозалов в стране может приблизиться к 1900 — это более 700 кинотеатров. Годовой темп роста, таким образом, составит около 24%. Увеличение (в 2007 году рынок вырос лишь на 17,4%) обусловлено тем, что в 2008—2009 годах завершается строительство объектов в регионах страны, начатое в 2006—2007 годах — в период, когда киносети начали региональную экспансию. Что касается нашей компании, то в 2008 году будет открыто более десяти мультиплексов, а в 2009-м — еще порядка пятнадцати. К концу 2009-го года количество залов сети кинотеатров "Каро Фильм" будет приближаться к тремстам.

— И чем грозит кризис на фоне такого роста?

— Если кризис будет усугубляться, то увеличения показателей можно не ждать. Радужные планы, которые декларировались: мол, будут у нас тысячи и тысячи экранов, — все это резко замедлится. Произойдет замедление кинорынка, потому что, если участники рынка вкладывают деньги в производство кино, им нужно большое количество экранов, чтобы показать свои фильмы.

— То есть ситуация в производстве тоже станет неблагоприятной?

— На рынке присутствовали непорядочные продюсеры, которые рассказывали инвесторам сказки: "Вложите несколько миллионов, и у вас будут золотые горы". А на самом деле они просто зарабатывали на производстве, а когда дело доходило до проката, то фильм проваливался. Сплошь и рядом такие истории. На рынке очень много фильмов, но выбрать не из чего. Все очень посредственно.

Если говорить о влиянии кризиса, то я думаю, что отсутствие свободных денег негативно скажется на производстве российских фильмов. Хотя сейчас принимается серьезная государственная программа поддержки производителей российского кино, но в любом случае это же не полное финансирование! Программа просто поддерживает производителя. Но чтобы снимать кино, нужна вполне определенная сумма своих денег. Мы станем свидетелями того, что уменьшится количество произведенных российских фильмов в ближайшее время. Ощутим это не скоро, потому что фильмы производятся долго. Провал произойдет где-то через год. Вполне возможно, снизятся и темпы роста строительства кинотеатров. Конечно, жаль, ведь киноиндустрия росла огромными темпами.

— Все же на какой бокс-офис планирует выйти "Каро" в следующем году?

— В 2008 году наши кассовые сборы ориентировочно составят около 2,55 млрд руб. В следующем, надеемся, порядка 2,9—3 млрд руб.

— У вас существует проект по обустройству VIP-залов. Его затронул кризис?

— В Москве этот проект идет лучше, чем в регионах. Думаю, это связано с тем, что москвичи в отличие от региональных зрителей избалованы высококачественным кинопоказом. В регионах же еще сохранились старые кинотеатры с некачественным оборудованием, в сравнении с ними качество показа в мультиплексах значительно выше и пока устраивает зрителей, поэтому VIP-залы мало востребованы. В некоторых кинотеатрах мы закрываем VIP-залы и делаем обычные площадки. Развивать данное направление мы будем, но уже не так активно, как раньше. Еще мы решаем вопрос о целесообразности создания сети артхаусных залов. Первый артхаусный зал мы открыли во второй половине августа в кинотеатре "Октябрь". Он работает около месяца. Впрочем, результаты его работы за месяц хорошие. Средняя заполняемость этого зала даже выше, чем в других залах кинотеатра. Но о коммерческом потенциале пока еще говорить преждевременно.

— Еще год назад вы рассказывали о возможности строительства модульных кинотеатров, чтобы и в небольших городах России появились залы. Все поменялось?

— Мы предложили эту программу к рассмотрению на государственном уровне, мы хотели ее осуществить при совместном финансировании, поскольку только нашего финансирования недостаточно. Стоимость одного кинотеатра была бы небольшая — в районе 12 млн руб., и возводится он очень быстро. Сейчас этот вопрос находится на рассмотрении, поэтому проект кинотеатров для городов с населением 100 тыс. человек пока не запущен. И в настоящий момент мы рассматриваем в качестве площадок для открытия кинотеатров "Каро Фильм" только города с населением от 500 тыс.

— Это означает, что экспансия в регионы затормозится?

— Мы начнем подходить к этому проекту более консервативно. Будем выбирать только стопроцентно беспроигрышные. Опять же из-за кризиса и отсутствия свободных денег на рынке. Возможно, будут пересмотрены некоторые планы. Правда, пока отказались только от двух-трех проектов со сложной окупаемостью. Однако свою политику по приходу в регионы мы оставляем в действии.

— К 2009 году концерн "Каро" собирался выйти на IPO, теперь этого не произойдет?

— Мы планировали IPO, предприняли конкретные шаги, у нас подготовлена международная отчетность. Но в существующих условиях, сложившихся на рынке, наверное, это преждевременный шаг.

— Голливудские компании, такие как Disney, Sony, Universal, сейчас инвестируют в российское производство. Это спасет положение?

— Америку саму сотрясает серьезный кризис, и будут ли они инвестировать в развивающиеся рынки — это вопрос. Я думаю, что в ближайшее время этого не произойдет.

— А Warner собирается снимать в России?

— "Каро" десятый год представляет интересы Warner Bros. на российском кинорынке. Мы обсуждали совместные проекты производства фильмов в России, но из-за финансовой нестабильности в мировой экономике этот вопрос еще не решен.

© РБК daily, 6 октября 2008


ИСТОЧНИК

http://www.art-pictures.ru/interview/2371.html
Интервью Фёдора Сергеевича Бондарчука и Михаилом Евгеньевичем Пореченковым.
Решают судьбы российского кинематографа :doubt:

Кинорынок России уже рухнул?

01/10/2008 15:07

Две недели назад, рассказывая о новом фильме «Каменная башка», мы предрекали ему трудную прокатную судьбу, и, к сожалению, не ошиблись: за первые два (самых ударных!) уик-энда картина собрала 19 миллионов 288 тысяч рублей, то есть 770 тысяч долларов. Негусто! И дело вовсе не в «Каменной башке»: в сентябре стала очевидной тенденция падения зрительского интереса к любым новинкам кино. Даже «Mamma Mia» с Мерил Стрип, Пирсом Броснаном и хитами ABBA не оправдала надежд прокатчиков…

Традиционно считается, что лето – не лучшая пора для киноманов. Летом сборы падают, но по осени ситуация меняется. В первый уик-энд сентября лидером стал «Опасный Бангкок», собравший в российском прокате 50 миллионов рублей, во второй уик-энд в фавориты выбилась «Смертельная гонка» (85 миллионов рублей), в третий – скандально нашумевшая отечественная комедия «Гитлер капут!» (134 миллиона), четвертый – киномюзикл «Mamma Mia» (103 миллиона рублей).

Честь и хвала лидерам, однако сентябрьские фавориты на общем фоне в рамках всего 2008 года выглядят скромно. Лишь «Гитлер капут!» вошел в первую десятку, вскарабкавшись на 8-ю строчку, «Mamma Mia» - 12-я, «Смертельная гонка» - 20-я, «Опасный Бангкок» - 34-й. Причем, от чемпионов года их отделяет огромная «дыра», так как «Самый лучший фильм» на старте снял кассу в 400 миллионов рублей, «Мумия-3» - 310, а «Хэнкок» - 277 миллионов. Если коммерческий успех «Капута» можно было прогнозировать (востребованный жанр комедии-пародии, медийные физиономии, скандальная репутация, вплоть до требований коммунистов «запретить, не пущать!»), то даже самые большие скептики не могли предсказать провал других отечественных киноновинок. Оскандалился блокбастер местного розлива «Новая земля», который при лихом сюжете, звездных актерах и бюджете 12 миллионов долларов собрал от силы 2 миллиона баксов. Недалеко ушел и широко раздутый режиссерский дебют «День Д» нашего земляка, а ныне столичного киногенерала (он не только актер, продюсер и режиссер, но и первый секретарь Союза кинематографистов!) 39-летнего Михаила Пореченкова, чьи игры в Шварценеггера при бюджете 5 миллионов долларов едва возвратили 1 миллион после провального проката, который, кстати, был резко свернут после двух недель, хотя имел максимальное число копий - 450. Не вызвал большого зрительского интереса и дебют чемпиона мира по боксу Николая Валуева в картине Филиппа Янковского «Каменная башка» - фильм не собрал за две недели проката и 20 миллионов рублей (99 место в 2008 году). С остальными отечественными новинками ситуация вовсе катастрофическая.

Выводы очевидны. Зритель в сентябре в кинотеатры ходил вяло. Если западные новинки еще худо-бедно смотрел, но отечественные боевики, драмы и блокбастеры упрямо игнорировал.

Прокомментировал эту ситуацию «Фонтанке» самый известный и успешный российский продюсер Сергей Сельянов (в свои 53 года он продюсер более 50-ти художественных, анимационных и документальных фильмов):

- Ситуация в российском кинопоказе вообще, и с показом отечественных фильмов в частности, изменилась не в лучшую сторону. После первых взрывных успехов картины нашего производства собирают все меньшую аудиторию… Исключение - комедии. Не все, естественно, но «ржачное» кино находит спрос у российского зрителя. Выражаясь менее слэнговым языком, есть спрос на национальные комедии. За последние два года на моей памяти было всего четыре коммерчески успешных российских проекта – «Любовь-морковь», «Ирония судьбы. Продолжение», «Самый лучший фильм» и «Илья Муромец». Они по всем показателям имели удачный прокат, успешную реализацию. Все четыре хита – комедии. После сентября к ним прибавился «Гитлер капут!». Достаточно популярными были и «День радио» и «День выборов»… Ничего кроме этого российский зритель смотреть не желает. И это даже не вопрос отношения к российскому кино, а просто функция кино как развлечения у нашего зрителя ярче всего выразилась именно в интересе к комедии.

Что тут скажешь… Обидно за страну, за то, что мы делаем. Но факт остается фактом: серьезное кино (причем, не важно какого качества – хорошее или плохое) публика наша отвергает. Да, наверное, «Адмиралъ» (выходит на экраны 9 октября) соберет много зрителей, благодаря мощи Первого канала. Но в общем и целом картина унылая. И что в этой ситуации делать: прекратить снимать кино, которое мы хотим, а оно вполне зрительское, и переключиться на комедии? Мы не против них, но снимать только комедии скучно и глупо. Да и рынок, возможно, и этим скоро перенасытится…

Что будет дальше? Зрителей вообще в стране мало. Мы все на тонком льду находимся. Количество кинопублики не растет, миллион зрителей – это выдающийся результат. И на огромную страну! К сожалению, и наш недавний фильм «Каменная башка» не стал чемпионом проката.

Зритель наш долго жил практически без российского кино. Потом вдруг оно появилось, где-то с 2004 года стало системно присутствовать на наших экранах. Был определенный энтузиазм, но с непривычки люди ждали, что еще и еще интересней станет. Однако постепенно столкнулись с реальностью: много плохих фильмов! На самом же деле процент хорошего кино во всем мире одинаков. В каждой стране те же самые проблемы. На сто фильмов – два выдающихся, восемь – хороших, любопытных, интересных, остальное – неважная продукция. Вот во Франции производится 200 фильмов в год, то есть за последние пять лет выпущена тысяча картин. А теперь вспомните хотя бы пять выдающихся французских фильмов этого времени! В общем, так кино устроено – хороший фильм сделать очень-очень сложно, в любой точке мира. Просто мы у себя в России эту ситуацию в силу новизны не понимаем. И еще мы судим о качестве американского или французского кино по уже отсеянному, отборному, не видя всего мусора…

Но так устроен мир кино во всем мире. Можно назвать это навозом, который готовит почву для будущих хороших картин, но, поймите: если кинематографисты подарили стране один выдающийся фильм в год (для одного это «Баллада о солдате», для другого – «Ночной дозор», для третьего – еще что-то), то они выполнили свою задачу…

Михаил Антонов,
Фонтанка.ру

Даниил Дондурей: «Мы снимаем фильмы, которые зрителям не нужны!»




17/11/2008

Социолог, киновед, главный редактор «Искусства кино» рассказывает OPENSPACE.RU о проблемах российского кино. Они начались задолго до кризиса.

Три года назад в идеологических целях была запущена легенда о подъеме российской киноиндустрии. Это была специальная мощная акция, она была нужна всем. Я бы это назвал «универсальной обманкой». У этого мифа о бурном развитии российского кино были свои плюсы. Я обязательно о них скажу. Но все-таки это был миф. На самом деле если что и развивалось, так это производство. И больше ничего. Обычно ведь как делается: из 10—12 элементов нормальной киноиндустрии берется один, объявляется самым важным, но на это никто не обращает внимания, потому что серьезного анализа ситуации нет. Это одна из тайн российской культуры — никогда не собирать достоверную информацию, не приглашать людей, которые бы понимали что-то в конкретной сфере. Поэтому экономикой кино у нас занимаются режиссеры, режиссурой — кинокритики, критикой — философы, философией — экономисты, а юристы всем этим управляют.

Итак, году примерно в 2005-м нам начали рассказывать о бурном расцвете кино: очень много фильмов снимается, народ обожает русское кино, а так как он обожает русское, значит, не любит Голливуд. А это очень здорово, значит, ты патриот. Говорили об огромном количестве фильмов, которые мы снимаем, об огромном количестве режиссеров и актеров, о большущих деньгах, о любви нации к кино. И всем от этого было хорошо. Во-первых, продюсерам — они могли уговаривать инвесторов давать много денег. Во-вторых, режиссерам — им удавалось запускать все больше и больше проектов. Потрясающе хорошо было актерам — они за съемочный день могли зарабатывать столько денег, сколько академик и лауреат Нобелевской премии зарабатывает за несколько лет. Прекрасно жилось телеканалам, которые под это дело могли еще увеличивать рекламные ставки. Замечательно было партработникам «Единой России» да и других партий (они все у нас патриотические) демонстрировать, как патриотичен наш народ накануне выборов, как он любит все отечественное и как ненавидит Америку, которая незаметно стала отвечать за все, даже за плохо пожаренные твоей женой котлеты или за двойку, полученную твоим сыном. Отлично!

Проблема заключалась только в том, что не было внятного анализа: а что же на самом деле происходит в кино? А на самом деле сверхдоходы от нефти естественным образом увеличили доходы населения. И молодые люди, которые в основном и оплачивают всю индустрию развлечений (а это миллиарды долларов!), успевают оставить деньги не только в ресторанах и ночных клубах, но и в кинотеатрах. Кинотеатры показали действительно очень большой рост. За эти годы, за последние десять лет, сборы выросли более чем в 25 раз. Если в 1997 году было $20 млн сборов, то в прошлом — $570 млн. А в этом году мы уверенно преодолеем планку в $700 млн.

Да, примерно 28% этих денег — сборы российских фильмов. Русских фильмов действительно очень много. Учитывая, что у нас двухлетний цикл производства, каждые два года снимается около 200 фильмов. В кинотеатрах ежегодно появляется примерно 85. А деньги из них собирают примерно 4—7.

Так какой же это расцвет, если в кинопроизводство в 2006 году было заложено $250 млн, собрали меньше $160 млн, а продюсерам вернулось $69 млн?! И кто же возместил эти затраты в $150 млн? Ну, прежде всего, государство — около $70 млн. А еще $80 млн — это прямой обман глупых инвесторов, а также вполне осознанные понты некоторых людей (у нас же очень богатая страна, просто большинство населения об этом не знает), которые вполне способны потратить миллион долларов за неделю. У этих людей есть любимые девушки, они хотят снять их в кино, они спокойно отдают несколько миллионов на съемки, а потом, продав парочку миллионов баррелей нефти, отыгрывают эти деньги за час.

Так, значит, получается, что из этих 85 фильмов зрители 80 просто не посмотрели? Да. Вернее, так: для отчетности они их посмотрели. 10—20 сеансов прошло в кинотеатрах, чтобы кинокритики из «Известий», «Коммерсанта», «Ведомостей», «Времени новостей» и OPENSPACE.RU могли их посмотреть — бесплатно, разумеется. А потом фильмы исчезают из кинотеатров.

Вот это и есть настоящий кризис. Кризис многосторонний. Давайте я перечислю его негативные стороны, после того как мы разобрались с его положительными чертами. Во-первых, мы снимаем фильмы, которые зрителям не нужны! И это 90% фильмов. Если мы отделим те 5—7 фильмов, которые собирают деньги, и те 7, которые можно отнести к разряду художественных произведений (вряд ли их больше, правда?), то где остальные 70? Их нет. В производстве они есть, в документах Министерства культуры есть, в гонорарах огромного числа народных артистов, от пребывания которых в фильме (раскрою уж эту страшную тайну) количество проданных билетов не увеличивается, они есть. А зрителей нет.

Второй опаснейший момент заключается в том, что же представляют собой фильмы, оказавшиеся лидерами проката. Это фильмы, за которыми стоят телеканалы или огромные холдинги, способные вложить в производство от $5 млн до $10 млн. Это мало кто себе может позволить. Средняя стоимость фильма $1,5—2 млн, вложить больше продюсер обычно просто не может. У него нет таких денег. А вернуть их он никогда не сможет. Чтобы вернуть эти деньги, он должен либо покупать 5 часов телевизионной рекламы, а у него опять-таки нет на это денег, либо снимать комикс типа «Гитлер капут!» или тех, что выпускает «Первый канал». Но большинство продюсеров не хотят снимать эти комиксы, им противно.

Получается, что деньги могут вернуть только те, кто может напечатать 1200 копий. У нас 1600 новых кинотеатров (только они деньги и собирают), и шанс собрать деньги у тебя появляется только в том случае, если ты можешь монопольно отсечь головы всем конкурентам. Ты договариваешься с сетями, и в результате человек приходит в многозальник в торговом центре. И в первом зале идет «Ирония судьбы. Продолжение», и во втором зале идет «Ирония судьбы. Продолжение», и в третьем и в четвертом залах тоже идет «Ирония судьбы. Продолжение», и — стыдно сказать — но в пятом зале тоже идет «Ирония судьбы. Продолжение». Остаются два зала, которые расписываются под американское кино, потому что у американцев есть ужасная черта (ее особенно ненавидят продюсеры таких программ, как «Постскриптум и «Судите сами»): производя 10% мирового кинопроизводства, они контролируют 62% мирового экранного времени. Поэтому их выбросить не удается.

А если у тебя нет пачек денег, лежащих в других кинозалах, а у большинства продюсеров их нет, особенно у тех сумасшедших, которые снимают хорошее кино… Если ты не выпускаешь по 3—4 фильма в год и у тебя нет свободных $30 млн, ты пропал. Ты не соберешь деньги со своего фильма. Это замкнутый круг.

И это еще не все. Есть еще важная вещь, по-настоящему трагическая для нашей страны. Никогда во всей истории российского кино, включая 30-е годы, не говоря уже о свободолюбивых 20-х или не менее свободолюбивых 60—70-х, не было такого ужасающего ухудшения состава аудитории. Аудитория российского кино теряет последнюю подготовленность к фильмам средним — не говоря уж об эстетически сложных, она уже не распознает качественное кино, просто не различает его. Я хорошо помню ситуацию 1992 года. Я тогда гостил у своих родителей в городе Пензе. Я видел там бабушку, чудесную старушку. Она была в шоке от 50 сортов колбасы. От 15 сортов масла. Какое-то новозеландское, немецкое, экологически чистое. Такого же не бывает. Колбаса бывает только двух сортов — за 2 р. 90 коп. и 2 р. 20 коп. И других не бывает. За все семьдесят лет своей жизни она такого не встречала.

И зрители сегодня тоже не воспринимают это разнообразие. Это ужасающая проблема, о которой не пишут киноведы, о которой не болит голова не только у министра культуры, но и у Администрации президента. Нет людей, способных считывать содержание качественного кино. Фильмы, получившие призы в Канне или Венеции, у них вообще нет шанса собрать 20 рублей в России. Это такие фильмы, как «Четыре месяца три недели и два дня», или «Класс», или «Тайное сияние». Они идут несколько сеансов в двух кинотеатрах только потому, что у нас еще есть подвижники, готовые их закупать и показывать. В 15-миллионном городе не находится 10 тысяч человек, способных посмотреть мировой шедевр. Все сидят на игле «Гитлера капут!». Или тех фильмов, за которыми стоят телеканалы и вкладывают по 500 минут рекламного времени в каждый. Тут уже против лома нет приема. Воспитанный на телерекламе молодой человек тащит свою маму под видом культового кино (я в принципе нормально отношусь к этим фильмам, просто иронизирую) на фильм «Адмиралъ», или «Ирония судьбы. Продолжение», или на «9-ю роту». Или основное пари этого года — «Стиляги» против «Обитаемого острова». Вот в течение 5 дней выйдут эти фильмы, и начнется битва гладиаторов. А на самом деле — я тут не говорю о качестве фильмов, будь то даже шедевры, — это будет битва кошельков.

И все это длится три года и никак не связано с финансовым кризисом. За всем этим стоят раздутые ожидания инвесторов, режиссеров, продюсеров и т.д. Кроме того, есть еще целый ряд процессов, которые даже профессионалы у нас не понимают. Ну, например, такой: в России производство кино и телесериалов связано в единый холдинг. Это очень плохо, потому что подавляющее большинство аудитории не отличает фильм от сериала. От этого кино работает в телевизионном мышлении, актеры требуют несметных денег за то и за другое, поскольку сериалов у нас снимается 2,5—3 тысячи часов в год. Это производство мыла душит кинопроизводство. Есть и другие проблемы.

Здесь много процессов, никак не связанных с кризисом, которые начались 3—4—5 лет назад. У нас снимается кино не для зрителя; производящих кинокомпаний огромное количество, их более 100; для такой небольшой, ну, средней кинематографии, как наша, этого слишком много. Ненормально, когда каждый режиссер одновременно и продюсер. Мы ведь понимаем, что страна у нас глубоко аморальна, каждый хочет заработать по дороге, и режиссер, чтобы не кормить продюсеров и других паразитов, сам объявляет себя и продюсером. Но это смешно. Не может же спортсмен быть одновременно и судьей. Неудобно сказать, но ведь надо же сказать когда-нибудь: «Эй, народный артист, ты не Стивен Спилберг. Не Спил-берг. Тебе нужен продюсер».

Нашему кино нужно серьезное отношение. Настоящий анализ — в том числе и государственной политики в кино. Кому наше государство дает деньги последние 10 лет? Есть ли где-нибудь отчеты? Естественно, не финансовые, ведь лучшие художники в России сегодня — это не актеры с режиссерами, главный художник в России — это главный бухгалтер. Они нарисуют вам любые фантастические отчеты. Речь идет об отчетах по контенту, о содержательных отчетах. О том, что это за фильм, который был снят за счет государства: на какие фестивали он попал, сколько призов получил, сколько билетов на него было продано? Какая была разница между расходами и доходами? Но это серьезный анализ, а люди привыкли работать в режиме кэша.

Но ведь мы говорим о такой благородной духоподъемной сфере, как искусство. «При чем здесь деньги?» — спросит любой народный артист. Но вот так устроено кино. Это не литература. Если у тебя меньше миллиона долларов, ты не сможешь даже начать съемки. А миллион ты возьмешь не в тумбочке у жены. Это серьезная работа. Ведь $250 млн в год — это только игровые фильмы. Еще $300 млн — это сериалы. А еще нужны деньги на продвижение и дистрибьюцию, на ДВД, на права для показа по телевидению. Это нереально огромный бизнес.

Эта драма началась несколько лет назад. Нынешний кризис ничего плохого ей не принесет, ну разве что переживания продюсеров и режиссеров. Думаю, что за ближайшие полтора года уменьшится количество спекуляций на кинорынке. Это будет холодный брандспойт, который остановит этот четырехлетний разогрев. Инвесторы — то ли циничные, то ли романтичные — уйдут из сферы кино. Нужно будет завоевывать их внимание серьезными бизнес-планами, рассказом о том, что вот мы договорились с самим Хабенским и великой артисткой Боярской, что они меньше будут брать гонорары и себестоимость актерской игры упадет. Сценарии будут запускаться не абы как, лишь бы была единица производства. Будут долго просчитывать и обратятся к аналитикам, чтобы узнать, что такое коммерческое кино. Наконец-то продюсеры перепугаются и будут следить за аудиторией, наконец-то политики будут встречаться с директорами телеканалов, с дистрибьюторами, с продюсерами, а не с великими 80-летними очень уважаемыми людьми, которые снимали потрясающие фильмы в 60—70-е годы, но в современном кино ничего не понимают. Наконец, начнут думать о том, как воспитать тинейджеров, у которых мозги оплыли от попкорна и комиксов. И так далее.

Какое-то очищение, какая-то остановка ущерба национальной кинематографии не нанесут. К сожалению для нас, американцы снимают хорошее кино. Хорошее и предельно конкурентоспособное. Они ведь и сейчас не то что пустили нас на рынок, а так, открыли 3—4 щелочки, в которые мы просачиваемся. Мы не создали альтернативной системы проката, хотя вот куда нужны были государственные деньги. Чтобы в таком городе, как Москва, из 250 залов было хотя бы 10—15, в которых можно было бы смотреть качественное кино. Чтобы интеллектуализм сохранился. Чтобы умные люди могли посмотреть хорошее кино не только в пригородах Парижа, но и в Москве, в хорошем кинотеатре. И тогда руководители нашей страны смогут решить проблему инноваций. А без этого ее решить невозможно.

ИСТОЧНИК

ОБСУЖДЕНИЕ

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ПРО МУЛЬТИКИ

Идея написать это открытое письмо родилась, когда у меня внутри просто все кипело от негодования. Эмоции поутихли, но желание рассказать всю сермяжную правду не прошло. Настоящим посланием обращаюсь не только к тем, кто рисует и режиссирует мультфильмы, но также и к тем, кто их смотрит. Чтобы знали, что к чему.

Сперва кратко: почему вскипело и что подтолкнуло. В ЖЖ наткнулся на пост Андрея Кузнецова «Анимация в кризисе, или какой путь порочнее». Пост ссылается на одноименную статью режиссера Сергея Меринова в журнале «Аниматограф». Вот эта статья и стала точкой кипения всего моего нутра! Люди, не имеющие даже представления о том, как зарабатывать на мультфильмах, а только сосущие государственное бабло и производящие по большей части неконкурентноспособное кино, рассуждают, какой путь порочнее: создавать фильмы на коммерческой основе или делать кино за госденьги.

Давайте теперь все вместе посмотрим, как устроен наш маленький анимационный мир. Посмотрим, откуда берутся деньги. Посмотрим, как и кто их тратит. Посмотрим, что вообще творится в мире анимации. Самое время — кризис!

Откуда берутся деньги? Деньги на мультфильмы для крупных студий нашей страны берутся из карманов налогоплательщиков. Прежде — Федеральное агентство по культуре и кинематографии, нынче — Министерство Культуры собственной персоной. Именно этот бюджет-пирог и кормит в первую очередь самые главные студии: «Мельница», «Пилот», «Мастер-фильм», «Шар» и т. д. Каждая студия старается как можно больше откусить от пирога. А сейчас, кстати, все приуныли, поскольку к праву денежного дележа подползла студия ЦНФ и все вопросы теперь решаются в ее пользу...

Теперь внимание: злая правда! Все деньги прожираются производством самих фильмов, как правильно выразился Меринов, большим количеством слабого кино, небольшим количеством хороших анимаций и очень редко — шедеврами. А что дальше? Дальше эти «фильмы-шедевры» идут в архивы, ложатся на полки. В связи с тем, что всем посрать с высокой колокольни на нужность этих мультиков зрителю, кино получается таким, что ТВ-каналам просто-напросто не интересно его покупать: эти анимации неконкурентноспособны. Совсем! В основном, это — кино для себя, то есть авторское: мне нравится, а все остальное — безразлично. Зашибись!

Господа режиссеры и аниматоры, неужели вы думаете, что каналы не заинтересуются мультфильмом, имеющим миллионные загрузки в интернете? Конечно, заинтересуются! Но только сделать такое кино (в ногу со временем и совпадающее с интересами зрителя) не так просто. Это и есть конкурентноспособная анимация, которая может и будет продаваться без дополнительных финансовых вливаний. Остальное — не будет! Закон джунглей!

Есть почти столетний опыт работы с медийными продуктами, когда половина бюджета идет на производство, а половина на продвижение. И это нормально, это правильно! Но ведь в нашем случае деньги «государственные» (кстати, наши с вами), поэтому продвижением, по мнению наших таких талантливых режиссеров и авторов, должно заниматься государство. А вот и не так! Хуюшки! Продвижением мультфильма должны заниматься либо сами студии (получающие потом еще и права на мультфильмы, кстати), либо продюсерские центры и компании. Но денег, типа, нет. В итоге зритель получает мультфильмы в духи «унылое говно», которые даже и посмотреть нет возможности, потому что денег на их продвижение никто не выделяет, студии же коммерческими делами заниматься не могут: «у нас тут искусство, а вы тут с коммерцией!»
Все так активно ссылаются на Татарского, мол, он такой молодец и бла-бла-бла. Да, он молодец, потому что знал, как зарабатывать деньги на своей профессии и при этом не скатиться на низкую пробу. По крайней мере, я этого человека запомнил именно так. Но только не забывайте, господа аниматоры, что ту же самую «Гору Самоцветов» двигал в первую очередь не он, а Георгий Васильев и его продюсерский центр «Аэроплан», с которым плотно сотрудничал уважаемый Александр Татарский. И именно этому центру принадлежат лавры попадания этого сериала на голубые экраны и на полки магазинов. Забыли? Конечно, забыли, ведь слово «продюсер» для вас матерное!

Смею уверить уважаемых читателей, что снизить стоимость производства анимационного фильма, чтобы выделить денег на его промо, более чем возможно. Зная устройство производства анимации изнутри, могу с полной ответственностью заявить, что все это тупо никому не нужно!

Куда идут деньги налогоплательщиков? Я никогда не стану заявлять, что студии бесятся с жиру, что денег завались, что все очень замечательно и прекрасно. Это будет чистейшей ложью. Все совсем иначе. Зарплаты у работяг-мультипликаторов не особо высокие (порой даже низкие), работы много, она по-настоящему тяжелая и выматывающая, текучесть кадров большая. Денег выделяется на проекты впритык. Но тут надо сделать одну маленькую, но крайне важную ремарочку. Впритык не денег, впритык организованы студии! Этот же объем работ может делать значительно меньшее количество работников, но за те же деньги и сроки. Для этого необходимо чуть-чуть походить по HR-рынку, чуть-чуть обновить технологии, чуть-чуть пересмотреть производственный процесс и почитать книгу Генри Форда «Моя жизнь, мои достижения».

Сегодня процесс работы над мультфильмами организован чрезвычайно неэргономично (видимо, чтобы кормить как можно больше людей: свои чуваки, надо им помочь, а вот этот вообще отличный парень, он так классно на гитаре играет!), а многолетний опыт наших заморских коллег никого не интересует: «Чужой жратвы не надобно, пусть нет, зато своя!» (А. Башлачев).

Кстати, по поводу этих несчастных, получающих мало. Бесят выступления режиссеров анимационных фильмов на фестивалях, начинающиеся со слов «Мой фильм...» Какой на хрен твой фильм?! Неужели люди, рисовавшие его, переживали работу над ним меньше? Неужели актеры, озвучивавшие его, болели за свою работу меньше? Неужели все прочие, работавшие над ним, думали о своей работе меньше? Откуда этот омерзительный эгоцентризм? Хочется процитировать Даниила Хармса про писателя и читателя. Ага!

На последнем суздальском фестивале художественный руководитель нашей студии общался на фуршете с журналисткой, которая «семь с лишним лет пишет об анимации» (кто знает, тот поймет). Так вот, эта журналистка только от нашего худрука узнала, что мультфильм зависит не только от режиссера, но и от многих других людей! Представляете?! Ей так ссали в уши все семь лет, что режиссер — это наираспупейший пуп земли, что она не только в это поверила, но даже и не могла понять, как может быть иначе.

Сейчас анимационная среда — это своего рода болотистая клоака, где слова «продюсер», «рынок», «самоокупаемость», «спрос» — матерные; где коммерчески успешный продукт «Смешарики» до сих пор не особо в почете, но деться уже некуда (хотя чмырили его все поголовно, мол, это не мультфильмы, это — навоз); где до сих пор тупо считают, что Flash — это Масяня, а Масяня — это главное вселенское зло!

Коллеги и друзья, вы не поверите, но производство анимационных фильмов — это рыночный процесс, анимационные фильмы — это рынок, это не только искусство, но и бизнес. Обратите свой взор на вами и нами любимого Уолта Диснея и поизучайте, как работает эта студия, как он организовывал трудовой процесс, как трудятся бизнес-модели этой компании до сих пор! Сериал «Смешарики» — вот продукт, нужный зрителю, а не унылое вгиковское говно на 15 минут под нудную музыку. Flash — это всего лишь технология, инструмент, как кисти и краски, а умение или неумение ее применять — это ваши личные сексуальные проблемы! Кстати, более половины фильмов, которые демонстрируются на Cartoon Network, сделаны при помощи Flash.

Жевание соплей: «Дядя Путин, дай нам денюжку, мы будем мультики снимать...» Грустно и смешно! Грустно, потому что режиссер, в чьи функции не входит искать финансирование, стоит понурый и с протянутой рукой. Смешно, потому что сперва ссаными тряпками гнали всех, кто имел отношение к продюсерской деятельности, а теперь приходится попрошайничать: дайте денег, кушать хочется. Но такова жизнь! Хотите жить — выживайте!

Есть законы рынка, дорогие мои. Есть потребительский спрос. Если вы делаете мейнстрим, тогда делайте его для масс! Если вы делаете маргинальные проекты — ориентируйтесь на то, сколько ваша публика готова заплатить за этот специфический продукт. Конечно же, нужно и то и другое, но и масс-культ, и проекты авторские должны быть по-своему экономически оправданы. Кстати, если вам какая-нибудь компания «Пыщь-пыщь» выделяет денег под ваше творчество — делайте что угодно, главное, чтобы пыщь-пыщу нравилось. А если вам выделяет деньги народ, главное — чтобы народу нравилось, а не вам! Если бы наша сегодняшняя анимация была по-настоящему интересна и нужна публике, была бы прибыльна, тогда частные инвесторы вместе с государственными фондами боролись бы за то, чтобы денег давать; и попрошайничать бы не пришлось!

Павел Мунтян

ИСТОЧНИК

Анимация в кризисе, или какой путь порочнее


В последнее время в кругу аниматоров очень часто возникают споры на тему, как должна финансироваться анимация, и что лучше – государственная поддержка или чисто коммерческий путь? Особенно остро этот вопрос встал сейчас, во время кризиса, который так «удачно» совпал с годичной паузой госфинансирования анимации в нашей стране.

Вот что я думаю по этому поводу. Что и говорить, пришлось задуматься, поскольку в связи с моим вопросом Владимиру Путину, на меня обрушилась целая куча мнений по этому поводу.

Заранее скажу, что, по-моему, идеальное решение – это когда оба варианта успешно и эффективно работают и взаимодействуют. Это доказывает опыт самых успешных анимационных стран, особенно показательна в этом отношении Франция. Там наряду с выходящими с завидной регулярностью успешными коммерческими проектами («Охотники на драконов», например), живут и процветают при поддержке государства авторская анимация и анимационные школы, едва ли не сильнейшие в мире. И невооруженным глазом видно, как французские аниматоры «плавно перетекают» из авторской анимации в коммерческую и обратно. И такое взаимодействие очень обогащает оба жанра: в коммерческих проектах чувствуется оригинальность и свежий взгляд авторского кино, а авторское кино там научились правильно продюсировать и успешно продавать. Причем, в этом процессе активно участвует государство и умудряется получать прибыль. В одном случае эта прибыль чисто материальная, если проект, профинансированный государством, оказался успешным, но главный интерес и прибыль государства, конечно, в другом – в создании своего уникального культурного пространства, и как следствие – в воспитании адекватных и толерантных граждан своей страны, которые гордятся своей культурой и страной. И это правильно, потому что даже в нашем суровом насквозь материальном мире страна с такими гражданами наиболее успешна и экономически эффективна.

Но вернемся к нашим реалиям. Хочется вспомнить тезис Александра Михайловича Татарского о том, что анимация как искусство существует только в богатых странах, поскольку это очень дорогое удовольствие. В этом смысле состояние анимации в нашей стране является «лакмусовой бумажкой» общего положения дел. И касается это обоих сегментов – и авторского, и коммерческого. Но, тем не менее, у нас до сих пор не утихают споры «какой же путь порочнее»?! Это, по-моему, происходит от того, что в обоих случаях у нас пока не очень получается.

В случае коммерческих проектов пока, увы, в большинстве случаев удручает их качество и попросту запредельно низкий профессиональный уровень. И создатели зачастую оправдываются именно тем, что «мы тут деньги зарабатываем, а не высоким искусством занимаемся». Но в итоге именно из-за этого низкого уровня денег тоже не получается заработать, зрителя же не обманешь, он – извините – «Рататуя» видел.

С авторским кино еще сложнее, оно у нас в подавляющем большинстве случаев создавалось на государственные деньги. И тут полный разнобой. Авторы «выдают на гора» очень много разных фильмов: есть и откровенно слабые, и их немало, есть и шедевры, но ни те ни другие зритель увидеть практически не может. Поскольку до последнего времени деньги-то пусть и очень скромные выделялись, а вот последующий прокат никак не предусмотрен, государство почему-то не лоббирует на телеканалах фильмы, на которые оно потратило деньги налогоплательщиков. В отличие от той же Франции, где государство внимательно следит, чтобы фильмы, созданные при его поддержке, обязательно нашли своего зрителя. Достаточно сказать, что там существует несколько телеканалов, транслирующих авторскую анимацию, и они пользуются популярностью.

Что же все так беспросветно? Думаю, все же, что нет... Есть очень обнадеживающие примеры. Вот неоднократно и обласканные и обруганные «Смешарики». Мне недавно посчастливилось побывать там с экскурсией. Увиденное очень обнадеживает, производство построено по всем бизнес-правилам, это настоящий завод по производству мультфильмов. И главное, что не только мультфильмов, но и компьютерных игр, книжек, учебных пособий и игрушек. В итоге студия живет и процветает, и что уж совершенно для многих из нас немыслимо, приносит немалую прибыль. И в результате уже даже может себе позволить попутное финансирование и производство авторского некоммерческого проекта одного из своих режиссеров, чисто в имиджевых целях. Кстати необходимо отметить, что государство, особенно на первых порах, принимало участие в финансировании «Смешариков», и не прогадало, и проект получился и коммерчески успешным, и воспитательным, и, я не побоюсь этого слова, патриотичным. Казалось бы, вот он, путь развития и спасения всей российской анимации! Да что там «казалось бы», по моему мнению – это, действительно, он! Иначе анимации как индустрии не выжить, так оно во всем мире устроено. И я сам первый со своим пластилиновым отделом готов бежать по этому пути. Но....

Опять эти но, никак без них, увы...

Первое «но»: таких продюсеров и, соответственно, студий у нас в стране раз-два и обчелся. В большинстве своем, продюсеры занимаются чем-то другим, тяжело у нас пока с «мерчендайзингом» и «бизнес-моделями».

И второе, самое главное. Сериал – он, как ни крути, и есть сериал, «завод» - он и есть «завод». И никуда от этого не денешься. Трудно представить, чтобы, к примеру, Иван Максимов, Михаил Алдашин, Алексей Демин, Мария Муат, Александр Петров или, не дай бог, Юрий Норштейн – то есть, люди, являющиеся лицом и славой нынешней российской анимации, взялись бы прямо сейчас «клепать» сериалы, причем по три серии в месяц (иначе невыгодно). Или снимать кассовые тридэшные полные метры. Не знаю, но мне, например, до слез обидно, что в силу материальных причин, такой, не побоюсь этого слова, гениальный режиссер, как Олег Ужинов сейчас вынужден работать на одном из сериалов, а значит все это время, пока он там работает, он не снимет ни новой «Жихарки», ни «Ефстифейки-волка». Оппоненты скажут, что все равно господдержка – это порочный путь, что она растлевает авторов, и пусть тогда они лучше снимают рекламу, а на вырученные деньги в свободное время создают свои короткометражные неформатные «нетленки». Так, мол, во всем мире происходит. Отвечу, многие так и поступают. Но есть маленький нюанс: у нас в стране на доходы от рекламы и подобной деятельности возможно, разве что, прокормиться, а вот еще кино снять – это вряд ли. Это только в Нью-Йорке или Голландии реально. К тому же рынок анимационной рекламы у нас в стране (за редким исключением) пока еще крайне не развит, да и, честно говоря, не дорос еще до сотрудничества с такими мастерами. Бывает еще, конечно, на свете такое явление, как «меценатство», но наши «меценаты» пока что не спешат финансировать анимацию, слишком уж это долгое и камерное искусство. Спасибо, хоть на фестивали деньги дают.

И тут я как раз возвращаюсь к своему несостоявшемуся диалогу с государством в лице премьер-министра нашей страны и лидера правящей партии Владимира Владимировича Путина.

Владимир Владимирович, вот Вы сказали в своей беседе с народом, что «футбольные поля, несмотря на кризис, строиться будут...» А не думаете ли Вы, что настоящие добрые мультфильмы не менее важны для воспитания подрастающего поколения нашей великой страны, чем футбольные поля? А то уже и так целый год государство анимацию не поддерживает, а теперь в связи с кризисом обещают, что и этого не будет...

"Гора самоцветов"Ну и напоследок о «Пилоте» и «Горе самоцветов». «Гора», по моему мнению, - проект уникальный во многих смыслах и крайне успешный, несмотря на ограниченность проката и телетрансляций. Успех проекта доказывают хотя бы его многочисленные клоны, возникшие как у нас в стране, так и в странах ближнего зарубежья. А уникальность «Горы», применительно к теме нашей статьи, на мой взгляд, заключается в том, что гений Татарского придумал, как соединить несоединимое. Ведь «Гора самоцветов» - это и коммерческое кино, и авторское в одном лице. С одной стороны, это вполне себе форматный телесериал, но состоит он из авторских фильмов! С другой стороны, создается он при господдержке, но имеет и коммерческий потенциал: DVD расхватывают, как горячие пирожки, да и Первый канал купил права трансляции, (жаль, правда, что показывает редко). И огромное спасибо государству, что оно поняло значимость проекта и все эти годы его поддерживало. И крайне обидно, что сейчас эта поддержка прекращена (как, впрочем, и всех остальных студий и проектов). Остается только надеяться, что это временное явление.

Конечно, режиссеры и аниматоры студии не пропадут, не вместе, так по отдельности мы переживем и этот кризис, слава богу чего-то умеем и не из таких передряг выпутывались. Но это означает, что студию как единый организм, когда все наладится, опять придется создавать заново. Сколько ж можно воссоздавать?! Мы бы лучше фильмы снимали! Именно поэтому сейчас я готов обращаться за помощью к кому угодно, и к премьер-министру, и к президенту, и к олигархам, и к любым другим потенциальным инвесторам.

И в заключение хочу сказать, что мнение, изложенное в этой статье, это только мое мнение, режиссера студии «Пилот» Сергея Меринова. Выступаю я здесь только от своего имени. Но все-таки надеюсь быть услышанным. Наверное, все изложенное очень субъективно, наверное, я во многом не разбираюсь, но ведь я не продюсер и не чиновник, а режиссер и педагог, мое дело фильмы снимать и аниматоров учить, чем я и займусь опять, как только закончу писать эти строки.

Ну, уж извините все, кого я ненароком обидел, смолчать не смог. Душа болит за дело жизни!

Сергей Меринов (07-12-2008)

Постоянный адрес статьи:
http://animatograf.ru/profession/Text/40/index.php

Продюсер Александр Роднянский рассказал о том, почему люди могут не посмотреть новый фильм «Обитаемый остров», как пострадает во время экономического кризиса телевидение и кино и зачем стоит ждать цифровой революции


О фильме «Обитаемый остров» стали говорить ещё задолго до начала съёмок. Бюджет картины внушительный – $36,5 млн. А если она не оправдает ваших коммерческих ожиданий?
Я занимаюсь большим прокатным кино всю жизнь с переменным успехом. За это время у меня были как очень большие неудачи, так и большие удачи. Конечно, хотелось бы всегда добиваться самого лучшего результата, но так не бывает. Если попадём в большие проблемы, то будем с ними жить и делать следующие фильмы в надежде, что они окажутся более успешными.

Вы допускаете, что проблемы с прокатом могут быть вызваны нестабильной экономической ситуацией в странах, в которых будут показывать «Обитаемый остров»?
Сейчас трудно об этом судить. С одной стороны, есть очевидные проблемы, связанные с кризисом, с другой – очевидные надежды. В число проблем входит, естественно, постоянно падающий курс рубля и гривны. Кроме того, вполне вероятно, что в условиях кризиса люди реже станут ходить в кино. Тем не менее кинематограф как самое дешёвое развлечение выигрывает, когда люди начинают экономить на путешествиях, дорогих ресторанах и покупках. Ведь не случайно голливудская Фабрика грёз родилась в период Великой депрессии 1929–1933 годов. Она психологически спасла огромное количество зрителей, которые проводили сутки в кинозалах, потому что там была такая программа: бросаешь 10 центов и можешь сидеть в кинотеатре целый день.

В производстве «Обитаемого острова» участвовали несколько украинских компаний. Не планируете ли более тесное сотрудничество или копродукцию с одной из них?
Копродукция – это средство осуществления замысла. Если мы самостоятельно не тянем проект, то начинаем искать партнёров. Собственно, на этом и основана идея больших европейских копродукций. Например, Голландия и Бельгия – небольшие страны, там мало зрителей, и без копродукции с соседями они вообще ничего не могут сделать. Даже Германии, Франции желательно объединять ресурсы. Так вот, если понадобится, мы будем с удовольствием объединять ресурсы. В случае же с «Обитаемым островом» справились самостоятельно. Что, кстати, и плохо, и хорошо. Хорошо по одной простой причине: никто не влиял на принятие творческих решений. Плохо, потому что весь огромный риск мы взяли на себя. Соответственно, дальше будем выкручиваться тоже сами.

Вы являетесь инвестором одесского мультиплекса «Синема Сити». Выгодно ли сегодня заниматься кинотеатральным бизнесом?
Как раз сейчас это не очень выгодно. Но я же не финансовый инвестор, не банк. И если во что-то вкладываю свои деньги, то только в то, в чём очень хорошо разбираюсь. Как всё устроено в кинопрокате я прекрасно знаю, поэтому и не боюсь. Но кто-то может опасаться. Поскольку это большие деньги, и ты не знаешь, кому верить, а кому нет.
«Кинематограф как самое дешёвое развлечение выигрывает, когда люди начинают экономить на путешествиях, дорогих ресторанах и покупках»


Выгодно ли в условиях кризиса вообще заниматься кино или телевидением – какая из этих сфер понесёт наибольшие убытки?
Телевидение если и пострадает, то значительно меньше, потому что оно сильнее и быстрее, это полноценный прогнозируемый бизнес. Единственное, чего можно опасаться в этой сфере – это сокращения рекламного рынка, но и тут телевидение сможет сэкономить на своих расходах и сохранить прежний уровень рентабельности.

Что касается кинематографа, то он пострадает гораздо больше. Из четырёх традиционных источников финансирования кино, например, в России, два исчезли. Во-первых, сейчас нет частных инвестиций и банковских кредитов. Тут уже не знаешь, какое слово страшнее: «банковский» или «кредит». Во-вторых, телевидение как инструмент продюсирования значительно меньше будет участвовать в ранних стадиях производства, в предпродажах и в инвестициях в производство. Остаются только ограниченные государственные ресурсы, и деньги частных продюсерских компаний, которые будут тратиться чрезвычайно осторожно.

Вы можете спрогнозировать объёмы сокращения рекламного рынка на телевидении?
Я бы предпочёл не давать прогнозы. Рекламный рынок, безусловно, как-то изменится. Но не стоит забывать, что в последние годы он демонстрировал необычайно сильный рост, динамика составляла 30–35% ежегодно. Если она просто затормозится, то это всё равно будет рост. Мы должны понимать, что структура рекламного рынка станет иной: неизвестно, какое количество транснациональных и местных компаний посчитают необходимым тратить деньги на рекламу своих товаров и услуг.

Фокус недавно писал о сериальном буме, в частности, о том, что новое поколение предпочитает скачивать телепродукт из интернета. В топ-10 лучших сериалов попали только зарубежные. Отечественные телеканалы пока не радуют своими работами. Почему?
В силу многих обстоятельств телевидение смотрит наименее активная и наименее занятая аудитория. Как правило, это люди старшего возраста, в основном женщины. Значит, побеждают те жанры, которые востребованы у этой аудитории. И в силу её вкусов, а самое главное – в силу массового характера телевидения в ситуации, когда ограниченное количество каналов рассчитано на неограниченное количество зрителей, мы вынуждены всё время рассказывать одни и те же байки или теленовеллы о том, как мальчик целует девочку. С той только разницей, что в одном случае от знакомства до поцелуя пройдет 60 серий, а в другом – 180. Эти сериалы могут быть более или менее удачными, есть большие достижения. Но это, к сожалению, такой формат. Я не оправдываю, просто говорю, что это естественно, поскольку телевизионные компании – это бизнес-предприятия, ориентированные на успех.

Но вы же смотрите хорошее кино, почему именно такое не пускаете в эфир?
В этом весь парадокс. Я не люблю современное телевидение, потому что ножницы между тем, что ты любишь и ценишь и чем, в общем-то, хочешь заниматься, и тем, чем занимаешься в реальности, сегодня очень велики. Наверное, самые счастливые моменты в жизни кино- или телепрофессионалов – это когда нет разрыва между тем, что ты хочешь, и тем, чего ждёт от тебя аудитория.

Есть ли шансы изменить ситуацию с отечественным телепродуктом?
Всё изменится с цифровой революцией, с появлением большого предложения. Вот как в интернете. Вы же выбираете, что вам там читать, какую искать информацию, с кем общаться. Точно так же с цифровой революцией появятся сотни телеканалов, и тогда можно будет делать целевой телепродукт, рассчитанный не на десятки сотен миллионов, а, скажем, на единицы миллионов или даже сотни тысяч человек. И тогда можно будет удовлетворить самые разнообразные вкусы. Например, любителей теоретической физики или истории Средних веков, или вообще радикального экспериментального андеграундного кинематографа. А пока телевидению с многомиллионной аудиторией это очень трудно сделать.

Интервью с генеральным директором ЗАО «Всемирные Русские Студии»

Генеральный директор «Всемирных русских Студий» в интервью радио «Бизнес FM»: о влиянии экономического кризиса на кинобизнес, политике RWS и о том, что ожидает отечественное телевидение и кинематограф в 2009 году.



Все говорят о том, что 2009 год будет сложным для кино. Вы уже заморозили какие-нибудь проекты?

- У нас нет планов замораживания проектов. Скорее произойдет некоторая переориентация: если полгода назад у нас в пакете было много дорогостоящих проектов, то сейчас мы пересмотрели свои планы в пользу проектов средней и низкой ценовой категории. Какие-то проекты отложим до лучших времен. И наоборот, проекты, которые мы не собирались реализовать в ближайшее время, могут сейчас выйти на первый план. Мы собираемся не сокращать объемы производства, а увеличивать.

Вы сказали, что какие-то проекты выйдут на первый план. Это тоже связано с изменением мировой ситуации?

-Это связано с ситуацией на рынке, с кризисом, который всех коснулся и который не замечать невозможно. У каждой компании есть определенный набор проектов ¬¬– очень дорогие, высокой ценовой категории, средней ценовой категории и низкой. Сегодня телеканалы не могут четко обозначить закупочные цены на 2009 год. Поэтому мы не можем рисковать большими бюджетами и переориентируемся на малобюджетные проекты. Малобюджетные – не значит неинтересные или некачественные. Истории про современную жизнь зритель смотри не хуже, чем дорогие – исторические, костюмные – истории.

Что, по вашим прогнозам, ждет отечественное телевидение и отечественный кинематограф в новом году?

- В первую очередь, с рынка уйдут шальные деньги. В последние годы рынок кино активно накачивался несистемными деньгами. Теперь эти деньги уходят, и много проектов остановлено. Но, с другой стороны, это позволит консолидировать рынок, убрать с него случайных людей и строить бизнес-процесс, исходя именно из бизнеса. Проекты будут более тщательно просчитываться, они будут делаться в других бюджетах и в первую очередь будут нацелены на окупаемость проекта, а не на удовлетворение чьих-то личных амбиций.

Насколько уменьшится оборот российского кинобизнеса по вашим прогнозам?

- По самым оптимистичным прогнозам - раза в два. А может и больше.
Зрители как ходили в кино, так и ходят. По последней информации, их количество даже увеличилось. Поэтому говорить о падении спроса нельзя. Другой вопрос, что в кинобизнесе должна произойти перестройка. Чтобы кино окупалось, есть два пути: с одной стороны, увеличить доходы, а с другой – уменьшить расходы.
Расходы уже уменьшились. Если в последнее время лишь единицы картин были окупаемыми, то в ближайшие годы за счет снижения себестоимости их станут уже десятки.
Если через понижение цены производства удастся увеличить процент окупаемых фильмов, вполне вероятно, что появятся нормальные инвестиции, которые оздоровят всю индустрию, и кинобизнес будет работать по законам остального бизнеса.
Если говорить про телевидение, то здесь сложности связаны не с тем, что нет денег на съемки, а с тем, что каналы не могут сейчас сказать закупочные цены на весь год. Сложно угадать цену, по которой сериал можно будет продать осенью.

Государство обещает поддерживать кинематограф, выделять деньги. Но, может, есть другой способ поддержки отрасли?

- Был период, когда призывали защищать свой рынок, квотируя зарубежное кино. Потом замолчали. По всей видимости, потому, что мы собирались вступать в ВТО. Я бы вернулся к этому вопросу. Вот повышают пошлины на иномарки, защищают рынок курятины… А кино почему-то никак не защищается. По сравнению хотя бы с одним серьезным западным мейджором совокупный ресурс всех наших производящих компаний значительно слабей. У них, безусловно, больше хитов, блокбастеров. Им гораздо легче давить на кинотеатры, ставить условия. В том числе и поэтому отечественным производителям трудно конкурировать с западными. Проблема окупаемости русской картины не только в том что у нее большой бюджет, не только потому что кино мы не научились снимать как, предположим, в Голливуде. Есть много и наших неплохих картин. Которые проваливаются, в том числе, и потому что они показаны в меньшем количестве залов, чем американская продукция. Зрители редко идут на конкретный фильм. Идут в кино и около кассы выбирают, на что пойти. Отечественный «Адмирал» собрал в прокате 36-37 миллионов долларов в первую очередь не потому что он хороший или плохой фильма, а потому что был расписан на максимальное количество сеансов. Зритель приходил, покупал билет и голосовал своим рублем за эту картину. Но таких случаев единицы. Конкурировать нашей отрасли с Голливудом на сегодняшний день тяжело. С моей точки зрения, ей надо помогать. Каким образом? Экономически. Более высокими ввозными таможенными пошлинами, которые позволят добиться, чтобы на 50 иностранных картин приходилось хотя бы 50 отечественных.

Люди будут меньше ходить в кино из-за экономического спада?

- Думаю, что аудитория не уменьшится. А в рублях сборы увеличатся. В долларах, возможно, останутся такими же или чуть-чуть снизятся.

Если говорить о телевидении: произойдет ли здесь снижение доходов от рекламы?

- Скорее всего, нет. Возможно, упадут темпы роста. Произойдет определенное переориентирование. Может быть, какие-то более дорогие сегменты поменяются на более дешевые. Но это в том случае, если ситуация не ухудшится. Кто-то сказал, что несколько месяцев назад ситуация была как перед началом Великой Отечественной войны. Все думали: вот началась война, сейчас пойдем, повоюем месяц-два и вернемся. И никто не мог предположить, что пройдет четыре года, погибнут десятки миллионов людей и вся страна будет разрушена. Поэтому сейчас делать какие-то прогнозы на 2009 год можно, но при условии, что не будет хуже, чем сейчас. Другое дело что каналы будут оптимизировать свои расходы и, безусловно, воспользуются ситуацией.

Что дешевле для телеканалов – закупать готовые сериалы или производить свои?

Закупать импортное несоизмеримо дешевле, но вопрос в том, что отечественные на сегодняшний день смотрят лучше.

Означает ли это, что на фоне общего сокращения издержек количество сериалов на телевидении упадет?

- Я думаю, что будет больше экспериментов с иностранными сериалами. Каналы будут пробовать замещать русские премьеры иностранными и смотреть, как они пойдут. Пока в целом отечественные сериалы вне конкуренции. Но все идет волнами. Ведь волна отечественного кино началась после того, как людей 10 лет кормили иностранным. А сейчас 10 лет кормят отечественным. Может как раз настало время разбавить это каким-то иностранным продуктом. Аудиторию можно только угадать или не угадать. Рассчитать, наверное, невозможно. Поэтому хорошо, когда есть возможность провести эксперимент, и я думаю, многие каналы пойдут на это.

Радио "Бизнес FM",

На сайте

Суть человеческая остается той же

8(146) от 26 февраля 2009 [ Марина Суранова ]

Известный режиссер Александр МИТТА, автор таких бестселлеров отечественного кино, как «Друг мой, Колька!», «Экипаж», «Граница. Таежный роман», снимает четырехсерийный фильм о Высоцком. В перерыве между съемками корреспонденту «АН» удалось побеседовать с мэтром о новом проекте и о старых работах.

Снова Высоцкий... В 1976 году вы снимали Владимира Семеновича в картине «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Он был вашим другом?

- Ну да, тот фильм и был придуман для него. Мне предлагали взять иностранных актеров, но я сказал тогда, что играть будет только Высоцкий. Кстати, я даже точно не помню момент нашего с ним знакомства. Ощущение, что Володю знал всегда. Я окончил ВГИК, а он - студию МХАТ, начинал работать в театре Любимова. Тогда мы все были друг с другом знакомы.

- Фильм художественный - значит, вымысел. А хотелось бы, чтобы это была правда о Высоцком.

- Сценарий написал сын Высоцкого. И это одна из причин, из*-за которой я взялся за картину. Никита - очень талантливый человек, и чувство правды не позволит ему соврать. Да, с одной стороны, в фильме все документально правдиво. А с другой стороны, это метафора - разговор о том, что такое талант, о том, чем платит человек за то, что получил в подарок от Бога.

ИСТОЧНИК
- Можно было не платить?

- Да, и превратиться в преуспевающего попсового исполнителя. Все эти успешные «попсовики» продают два десятка песен и себя вместе с ними. Я не осуждаю. Страна большая, концертов можно давать сколько угодно. Высоцкий был не такой. Его жизнь позволяет рассказать о характере творца. Он всегда жил по максимуму.

- Говорят, что люди не меняются, меняются времена. Вам, шестидесятнику, как кажется, сильно мы изменились со времен 60-*х?

- Люди те же, что были и в XVI веке, и 2000 лет тому назад. Суть человеческая остается той же. Все характеры были изображены уже в драмах времен Аристотеля... Ничего более активного, агрессивного со времен греческой трагедии люди не придумали. Просто эти характеры погружаются в реальность текущего времени, и это надо понять...

- Ирландские ученые недавно решили разрешить многовековой спор - какая нация умнее. Это было сделано с помощью тестов IQ. Первое место заняли немцы. Вы ведь 9 лет жили в Германии, согласны?

- Не знаю, насколько объективны эти оценки. Просто немцы уважают законы, более воспитаны. У нас же, к сожалению, до сих пор много людей, которые с детства несчастны и закомплексованы. Они мечтают вырвать у жизни свой кусок любыми способами.

- Вам не хотелось остаться в Германии? Цивилизованная страна, многие мечтают там поселиться. Там и работать, наверное, легче?

- На Запад я уехал преподавать. Но наведывался домой часто. Потом вернулся и снял «Таежный роман». Тогда сериалы были в диковинку. Это была первая работа после возвращения. Там я не смог бы заниматься своей профессией. Для этого надо идеально знать среду. Здесь я про каждого человека знаю. В какой детский сад ходил, где учился. И пусть только малая часть этих пассивных знаний превращается в кино, но если этого нет, то уровень картины падает.

- «Таежный роман» был прорывом по*-своему. Вы показали тогда класс и объяснили, что такое сериал.

- «Таежный роман» был для мня экспериментом. Я хотел столкнуть несовместимые черты характера в одном человеке, проверить идею сложного характера. В характере героя Гуськова эти характеры во вражде. Человек-*зверь и в то же время нежный, влюбленный в свою жену, которая ему изменяет. Он хочет только одного - вернуть ее. Оказалось, что такой вот сложный характер понятен людям, они чувствуют его глубину.

- Вы сейчас снова преподаете сценарное мастерство на курсах. Лишняя растраченная энергия... Зачем вам это?

- Одна из самых существенных причин, по которой я преподаю, - мне самому это интересно. Не хватает выдержки погрузиться на 36 часов в книги, чтобы повторить теорию в одиночестве. А когда я это все начинаю объяснять другим, то объясняю еще раз и себе. Физик Резерфорд сказал: «Если хочешь чему-*то научиться, напиши об этом книгу».

- Ну вы уже написали «Кино между адом и раем»...

- На столе еще 2 книги, недописанные. Все не соберусь дожать.

- Вы в самом деле верите, что гармонию хорошего фильма можно алгеброй просчитать?

- Все объяснить, конечно, нельзя, но у того же Моцарта сорок симфоний, и каждая сделана по очень жесткому формату.

- Вы говорите, что в стране много талантливых людей, но признайтесь, нет хороших сценаристов. С чем это связано?

- Во-*первых, недостаток образования. Во-*вторых, сериальное телевидение хватает мало*мальски умеющих писать людей и сажает на сериальный режим, вычерпывает недоученных талантов до дна. Работаешь на заказ, загоняешь себя в рамки.

- Достоевский же работал на заказ?

- Это был другой, внутренний заказ. Он раскрывал темы, интересные ему лично. Пушкин сказал: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».

- А талант можно закопать?

- В России талант закапывается безграмотностью, бездельем. Если ставишь себе даже высокую планку и не отступаешь, то рано или поздно ты ее берешь.

http://www.argumenti.ru/publications/9072

Вышла книга интервью братьев Коэнов.
http://www.ozon.ru/context/detail/id/4389322/

Ранее в этой серии выходили книги с интервью Вуди Аллена, Джармуша, Триера, Бертона, Альмадовара, Тарантино и др.
http://www.ozon.ru/context/detail/id/3369024/

Из моего ЖЖ:

http://new-storyteller.livejournal.com/12264.html

Он заработал в Голливуде миллионы. Интервью с Блейком Снайдером.

На днях появилась возможность взять небольшое интервью у трёх американских сценаристов. Задал им одни и те же вопросы. Было любопытно выяснить сходство и различие точек зрения трёх авторов, которые сделали довольно неплохую карьеру в Голливуде. Сегодня на вопросы отвечает Блейк Снайдер (Blake Snyder).

В США Снайдера считают одним из самых успешных голливудских сценаристов, которые пишут так называемые "spec scripts". Данный термин означает "свободный сценарий, предназначенный автором для продажи на кинематографическом рынке". (В отличие от сценария, создаваемого по заказу продюсера). Обычно их пишут начинающие сценаристы. Но есть и профессионалы вроде Снайдера, предпочитающие сочинять истории, которые в первую очередь интересны им самим. Для них важна независимость, именно она позволяет этим авторам максимально раскрыть своё творческое призвание и не вынуждает писать то, что требует от них вышестоящее начальство. Правда, шанс, что такой сценарист когда-нибудь продаст "свободный сценарий", невелик.

Однако Снайдеру повезло. Компании покупали его сценарии, более чем щедро оплачивая труд свободного художника. Блейк заработал в Голливуде миллионы долларов. Хотя на сайте IMDB вы найдёте всего лишь два фильма, поставленные по его сценариям: "Стой! Или моя мама будет стрелять" с Сильвестром Сталлоне (Stop! Or My Mom Will Shoot) и "Мне хватит миллиона" (Blank Check). (Немного отступлю от темы. Последняя картина имеет ещё одно название в российском прокате - "Открытый чек". На мой взгляд, правильнее бы назвать её как "Чек на предъявителя").

Но вернёмся к нашему герою. Как я уже сказал, фильмография Снайдера состоит всего из двух комедий, не считая более дюжины проданных, но не экранизированных сценариев. Много это или мало? Зависит от того, что является для вас мерилом успеха. Ряд успешных советских и российских сценаристов может похвастать большим количеством фильмов. Однако вряд ли их авторы получили за свои рукописи десятую долю того, что заработал Блейк Снайдер. Свой первый скрипт он продал в 1989 году за полмиллиона долларов, следующий - "Мне хватит миллиона" как раз за миллион. Вскоре последовала ещё одна миллионная сделка - сценарий комедии "Ядерная семейка" (Nuclear Family), который Блейк вместе со своим соавтором Джеймсом Хаггисом продал Стивену Спилбергу. На стадии подготовки к съёмкам сценарий "Семейки" пришлось немного переписать, учитывая замечания знаменитого режиссёра. Однако, к сожалению, фильм так и не был запущен в производство.

Кстати говоря, это обычное явление в Голливуде. Десятки, если не сотни американских сценаристов, нанятые студиями, из месяца в месяц, из года в год пишут сценарии. При этом часто плоды их труда так и остаются пылиться на полках кинокомпаний. Тем не менее, эти сценаристы живут вполне припеваючи, получая более чем достойную зарплату. Справедливости ради замечу, что безработных сценаристов в Голливуде также хватает. Но не о них речь.

Несколько лет назад, решив поделиться с начинающими сценаристами накопленным опытом, Снайдер написал учебник "Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need" ("Спасите кошку! Последняя книга о сценарном мастерстве, которую вам надо будет прочесть"). Термин "Спасите кошку", вынесенный в название, был придуман Блейком для описания сцен, когда автор знакомит читателя с главным героем. Чтобы читатель мог симпатизировать персонажу, последний должен совершить вызывающее уважение действие или достойный поступок. (Например, снять с крыши высотки котёнка). Кроме новой терминологии, Снайдер разработал авторскую структуру сценария, Blake Snyder Beat Sheet или "BS2". А также оригинально классифицировал популярные голливудские картины по новым, придуманным Снайдером жанрам. Например, картины "Крепкий орешек" и "Терминатор" относятся у него не к боевику, а к жанру "Чувак с проблемой" (Dude with a problem"). Во второй книги из серии "Save the Cat!" - "Save the Cat! Goes to the Movies: The Screenwriter's Guide to Every Story Ever Told" сценарист подробно описывает эти жанры, заодно раскладывая сюжеты популярных американских фильмов согласно оригинальной сценарной структуре BS2.

Из двух учебников Снайдера я читал только "Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need". Не уверен, что её можно назвать последней книгой, которую нужно будет прочесть сценаристу. Пособий по сценарному мастерству больше сотни. Если человек хочет расти в своей профессии, вряд ли он должен ограничивать свои знания. И всё же книга очень полезная. Поскольку Снайдер, как профессионал с огромным опытом работы (в отличие от сценарных гуру, не продавших ни одного сценария), даёт практическую информацию о своём ремесле. В его пособиях вы не найдёте сведений о том, как создать шедевр, который будет понятен немногим избранным, или то, как глубоко и полно исследовать тему или развить характеры своих персонажей. Снайдер говорит о другом. Он с юмором, просто и доходчиво, учит тому, что хорошо знает сам. А именно: как написать коммерческий сценарий, который могут купить крупнейшие голливудские студии.

Подробнее о Блейке Снайдере и его методе можно узнать на сайте IMDB или из биографии сценариста, опубликованной в "Википедии", а также из серии книг "Save the Cat!.

Сейчас же, как обещал, представлю небольшое интервью, которое мне посчастливилось взять у господина Снайдера на этой неделе. Продублирую ответы Снайдера на русском и английском. Поскольку я не переводчик, хочу дать возможность тем, кто говорит по-английски лучше меня, прочесть не только мой слегка вольный перевод, но и оригинал. Итак, интервью:

Александр Волков: Блейк, на ваш взгляд, в чём заключается основная задача сценариста?

Блейк Снайдер: Основная задача сценариста, как и любого другого рассказчика, - донести информацию до читателя, предельно ясно выражая свой замысел. Люди, которые берут в руки чужой сценарий, не имеют понятия о задумке автора. Поэтому так важно посредством сценария установить с читателями связь, сообщив именно то, что вы хотите: от внятной идеи до всего остального, что относится к любой другой истории. Сценарное ремесло отличается от писательского тем, что сценарий хоть и является законченным произведением, однако при этом - он всего лишь план для дальнейшего действия. По большей части наша работа - это взволновать читателя настолько, чтобы он, прочитав скрипт, решил снять фильм.

The main goal of any storyteller is to communicate. From a clear story concept to the one idea every story is about, we must stand in the shoes of those who aren't in our imaginations. Screenwriting is different from novel writing in that the finished product -- a script - is only a blueprint for further action. So much of our job is to so excite a reader that they are called to action to go and make the film!

А.В.: Если основная задача сценариста передать замысел, то можете ли вы определить, в чём разница между образом мыслей начинающего автора и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Б.С.: Иногда разница всего лишь в том, что одному человеку удалось продать свой сценарий, а другому нет. Хотя бывает, что всё дело в отношении к работе. Многие начинающие сценаристы считают, что они смогут всё сделать по-своему, так как они хотят. Но затем понимают, что кинематограф это корпоративная работа. Фильмы не снимаются в одиночку, без помощи других людей. Это отличает ремесло сценариста от ремесла писателя и даже драматурга. Сценарий - это заявка, призыв к дальнейшему действию.

Sometimes it's just the matter of a sale! Sometimes, though, it's attitude. Many noviсe screenwriters think "I'll do it my way" will work for them, then realize this is a group activity. Movies do not get made without cooperation with many. This is not novel writing. This is not theater. A script is only a proposal for further action.

А.В.: Хорошо, тогда поясните: в чём разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Б.С.: В творческом почерке, индивидуальной манере. А также в предлагаемых услугах. В своей третьей книге я говорю об одном ключевом моменте. Как только начинающий автор продаёт сценарий, он должен спросить себя: "В чём моя индивидуальность? Что я могу делать лучше других?" Сценаристы, которые специализируются на боевиках, фильмах ужасов, комедиях, драмах и тд, должны продолжать писать в этих жанрах. Этим они шлифуют своё мастерство, со временем доводя его до совершенства. Но прежде всего - нужно иметь хотя бы один проданный сценарий. И только потом можно беспокоиться о своей карьере. Проданный сценарий снимает с человека "проклятие" и демонстрирует продюсерам, что кто-то однажды уже поверил в его талант. Этот первый шаг очень важен.

Development of a voice. And a service. In book 3 I talk about the key thing once you make a sale is to start thinking of what sets you apart, what can you deliver that no one else can. Those writers who specialize in action, horror, comedy, drama etc. start to carve out a place for themselves, that they further refine and perfect over time. But first things first: get on the boards with a sale. Then worry about the fine points of a career. Your sale "takes the curse off" you and shows producers and executives that "somebody else went first" by trusting in your talent. It's a big first step.

А.В.: Каким образом автору лучше шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Б.С.: Упорным трудом, переписывая сценарии. Подлинные сценаристы первой величины - это те, кто может оживить мёртворождённый проект, а также быстро и качественно переписать сценарий в то время, когда уже идут съёмки фильма. Лично я никогда не стремился этим заниматься. Меня больше интересовало создание своих, оригинальных работ, пусть даже в ущерб карьеры. Навык оживлять мертворождённые проекты я использую только сейчас, в консультациях, оценивая сценарий с позиции специалиста. Но настоящие сценаристы первой величины, с которыми я работаю, это люди, которые могут изменить тон повествования, найти и исправить ошибки в структуре сценария или превратить картонных персонажей в полноценные.

Re-writing. The real A list writers are those that can be brought into a stalled project and "write it into production". I personally never pursued those jobs, I was more interested in creating original material, but to my detriment in my careeer! That skill of taking a stalled story and fixing it I now do in my studio consultations and "greenlight insurance" service where I look at a script from a consultant's point of view. But the true A list screenwriters, the ones I work with, are those that can be called to find the missing piece or fix a wrong tone, story arc, or character deficiency.

А.В.: А что вы можете сказать новичкам, которым ещё далековато до этого уровня? Допустим, молодой человек решил стать сценаристом. На ваш взгляд, что необходимо ему, чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Б.С.: Осенью этого года выходит в свет моя новая книга из серии "Save the Cat!", в которой я описываю период в своей карьере, когда уже был готов от неё отказаться. К тому времени я уже семь лет пытался реализовать себя в профессии сценариста. Мой отец, который был моим первым наставником, только что умер. Моя подруга настойчиво советовала мне искать более надёжные возможности заработка. Я стал размышлять над причиной своих неудач и пришёл к выводу, что мне некого винить, кроме самого себя. Тогда я решил дать себе последний шанс. Моим девизом стало: "Дисциплина, концентрация и позитивный настрой". Как ни странно, жизнь тут же начала меняться. В течение четырех лет я продал Стивену Спилбергу сценарий за миллион долларов, заключил контракт на написание двух других сценариев и вдобавок - получил собственный офис в компании "Дисней пикчерз". У вас могут быть иные цели, но принятое мной решение отдать всего себя достижению поставленных целей, изменило меня и мою жизнь. Из всех трёх книг серии "Save the Cat!" глава, где я рассказываю об этом периоде жизни, моя самая любимая.

I have a new book coming out in Fall of 2009 the third in the Save the Cat! series in which I describe the time in my career when I almost quit. I was seven years into my career, my father who was my first mentor had just died, and my girlfriend was suggesting I pursue something more stable. I took a hard look at myself and admitted flaws in how I was pursuing my career and made a decision to give it one last try. My new motto became: Discipline. Focus. And Positive Energy. Things began to change immediately and within four years I had sold a million dollar script to Steven Spielberg had a two picture deal and an office on the lot at Disney. Those may not be your goals but the decided change I experienced to give my all to achieving these goals changed me. It's my favorite chapter in all three of my Cat! books!

А.В.: Рад, что ваша карьера сложилась успешно. Однако если бы вы были столь же богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу сценариста?

Б.С.: Писатели должны писать. Хотя если бы я был богат как Билл Гейтс, я бы не только писал, но и снимал фильмы. Даже если это идёт вразрез с первым правилом продюсера: "Никогда не вкладывай собственные деньги в финансирование картин". И всё же мне чертовски нравится быть сценаристом!

Writers must write. If I were as rich as Bill Gates I would not only write but make films even though this goes against the first rule of producing: never use your own money to finance a film! But yes I love being a writer!

А.В.: Хоть вы и не Билл Гейтс, тем не менее, вы довольно благополучный автор, заработавший миллионы. Оглядываясь назад, можете поделиться своим секретом? Что сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Б.С.: На меня оказал большое влияние мой отец. Он работал телевизионным продюсером, был награждён "Эмми" за передачи и сериалы для детей, включая такие как "Roger Ramjet" и "Big Blue Marble". Однако на меня также достаточно серьёзно повлияли соавторы моих сценариев. Полагаю, писатели лучше всего и больше всего учатся у других писателей. Поэтому я стремлюсь объединить, свести авторов вместе, подальше от концепции "одинокого, несчастного писателя, который едва сводит концы с концами в затхлой каморке". Последнее - верный путь к разочарованию и безысходности. Я верю в то, что дверца темницы, в которую загоняют себя авторы, на самом деле не заперты. Всё, что мы должны сделать, - это лишь толкнуть дверь и она откроется!

My dad was a big influence. He was an Emmy award winning tv producer who made kids tv like "Roger Ramjet" cartoon and a show called "Big Blue Marble" but all my writing partners have had a huge influence on me too. I think writers learn most from other writers and I am striving to bring writers together and away from the idea of "the lone author poor and struggling in his garret" this is just a recipe for frustration! But I believe the jail door is secretly unlocked all we have to do is push it and it will open!

А.В.: Блейк, если всё так просто, что вы порекомендуете российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Б.С.: Голливуд постоянно ищет новые таланты. Кроме того, в его рядах всегда были европейские кинематографисты: Эрнст Любич, Билли Уайлдер и другие. В последнее время много режиссёров из Великобритании, изучив опыт американского кинематографа, становятся бОльшими мастерами, чем наши голливудские сценаристы и режиссёры. Ключевое слово во всех моих книгах - "primal", т.е. основной, первичный, жизненно определяющий. Если российские картины можно будет донести до зрителя в любой точке земного шара, вас ждёт успех. Какие фильмы завоёвывают признание зрителей? Истории, которые понятны пещерному человеку. То есть те, которые не нужно никому объяснять. Забудьте про рациональное, относящееся к интеллекту. Снимайте эмоциональное кино. Думайте на эмоциональном уровне и внимание всего мира будет приковано к вам. "Миллионер из трущоб" прекрасный тому пример.

Hollywood is always looking for new talent and has a long history of bringing Europeon filmmakers into its ranks. Ernst Lubitsch, Billy Wilder and lately many British directors sometimes know more about American film and become the masters of it than native born writers and directors. Key word for me in my books is : primal! If your stories translate to a global marketplace you will win. What wins? Stories that a caveman understands. That you don't have to explain. Forget intellectual ideas think emotional. Think primal and you will get the attention of the world e.g. Slumdog Millionaire, a perfect example.

А.В.: Блейк, большое вам спасибо за интервью.

Б.С.: Да это тебе, Алекс, спасибо. Не забудь упомянуть в статье мой веб-сайт и адрес моей электронной почты. Буду рад услышать отзывы твоих читателей.

Thank you, Alex, be sure to include my website and my email, happy to hear from your readers!

Друзья, если вам понравились ответы Блейка, можете черкнуть ему на blake@blakesnyder.com , а также заглянуть на сайт www.blakesnyder.com .



---
http://new-storyteller.livejournal.com/