Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Как написать сцену: 11 шагов от Джейн Эспенсон
Если вы поработаете пару лет сценаристом, то процесс написания сцен будет происходить почти бессознательно. Это как вождение автомобиля. Большинство из нас не задумывается о зажигании, о тормозе или о поворотнике - мы к этому привыкли, когда учились водить. В начале же было очень трудно, вы переживали невыносимый стресс, беспокойство о возможной аварии и причинении вреда пассажирам. В написании сцены все точно так же. Первые попытки грубы и нескладны. Но когда вы напишите, скажем, 500 сцен, вы уже не будете мыслить пошагово. Хотя эти шаги существуют. Ваш инстинкт словно принимает множество решений, которые передаются в сознательный мозг. Известная американская сценаристка и телепродюсер Джейн Эспенсон перечисляет те самые шаги, которые все мы проходим во время написания сцены, и о которых мы порой даже не задумываемся. 1. Спросите: Что должно произойти в этой сцене? Многие книги по сценарному мастерству порекомендуют вам сконцентрироваться на желаниях героев. Это неверная позиция. Персонажи не несут ответственности за сюжет. А вы несете. Если бы персонажи решали, как развиваться событиям в данной сцене, то большинство из них наверняка избегали бы конфликтов, и фильмы тогда были бы чрезвычайно скучны. Вопрос не в том, "Что может произойти?" или "Чему стоило бы произойти?" Вопрос именно такой: "Что должно произойти?" Если у вас где-то написана структура сюжета, то сейчас самое время взглянуть на нее. Если ее нет, просто придумайте 1-2 предложения, описывающих то, что обязательно должно здесь случиться. 2. Спросите: Что самое худшее может произойти, если мы уберем эту сцену? Представьте себе, что киномеханик облажался и случайно удалил эту сцену. Сохранится ли смысл в фильме? Если ваш ответ - "да", тогда эта сцена действительно вам не нужна, и вы можете не утруждать себя ее написанием. "Но там такая драматургия!", - воскликнете вы. "Но там такая веселая сцена!" Отлично. Тогда переставьте эту драматургию и юмор в другие сцены, которые имеют решающее значение для фильма. Все равно, сняв и спродюсировав пару фильмов, вы узнаете, что все то, что можно вырезать, будет вырезано. Поэтому размещайте лучшие моменты там, откуда их никто и никогда не вырежет. 3. Спросите: Кто должен быть в этой сцене? Часто сценарии засорены персонажами, которым нет смысла там появляться. И правда, слово за слово, можно и не заметить, как г-н Иванов за 5 страниц так ничего не сказал и не сделал. (Например, как актер Kal Penn в фильме "Супермен возвращается"). 4. Спросите: Где должна произойти эта сцена? Как правило, самые очевидные места оказываются наименее интересными, поэтому не спешите указывать в качестве локации КПЗ в полиции, гостиную или гараж. Всегда учитывайте то, что могли бы сделать персонажи, даже если это не связано непосредственно с сюжетом. Момент воссоединения отца с сыном будет с тем же диалогом по-разному работать, если сцена будет происходить в боулинг-клубе или, скажем, на бойне. 5. Спросите: Какое самое неожиданное событие может произойти в этой сцене? Позвольте себе отойти на шаг от спланированного сюжета и рассмотрите какое-нибудь безумное развитие событий. Что, если машина врежется в стену? Что, если ваш герой подавился и умер? Что, если мальчишка сломает палец? В большинстве сцен вам не придется прибегать к таким резким поворотам, но в фильме обязательно должно быть несколько абсолютно неожиданных моментов, поэтому задавайтесь вопросом: может это именно та сцена? 6. Спросите: Это длинная или короткая сцена? Нет ничего более удручающего, чем то, когда вы напишите длинную сцену на 3 страницы, а потом поймете, что все это можно было бы уместить на четверти страницы. Так что предварительно задайте себе вопрос: Сколько экранного времени должен я выделить на эту сцену? 7. Устройте мозговой штурм и придумайте 3 различных варианта начала сцены Классический совет - приступать к сцене как можно позже. Конечно, для этого вам нужно знать, чем закончилась предыдущая сцена. Часто следующий шаг или реплика в диалоге приходит в голову на уровне инстинктов, что может стать прекрасным открытием сцены. Но не стоит спешить с этим решением, рассмотрите пару других вариантов и... 8. Проиграйте эту сцену у себя в голове 50% времени написания сценария у вас будет уходить на то, чтобы сидеть с закрытыми глазами и раз за разом переигрывать в своей голове вашу сцену. Первые разы это будет происходить в достаточно грубой форме: как первая репетиция ("blocking"). Но со временем вы начнете слышать диалоги между персонажами, а расплывчатые движения превратятся в отчетливые действия. Не переживайте, если вы не сможете каждый раз домысливать сцену до конца - скорее всего финал сцены придет не сейчас, а во время написания сцены. Не спешите с этим шагом. Проникнитесь этой сценой. Проговорите диалоги. Максимально погрузитесь в придуманный вами мир. 9. Напишите краткий вариант сцены Краткая версия сцены ("scribble" - каракули, небрежные записи) - это что-то вроде шпаргалки, чтобы вы не забыли что-нибудь интересное, когда придумывали сцену. Не пишите предложения; не пишите полные диалоги. На этот шаг у вас не должно уходить более 5 минут. Просто законспектируйте необходимый минимум, чтобы не забыть сцену через час после ее возникновения в вашей голове. Я вообще пишу это вручную в каком-то блокноте, но вы можете и печатать. У меня это выглядит примерно так: DUNCAN waiting edge of seat ITO I was one of the doc***s who worked on your wife accident injuries severe, trauma team, sorry, couldn’t save her (sits, reflex) nature of injuries, concern fetus wouldn’t survive in utero. paramedic able deliver caesarian boy healthy (nodding not hearing) nurse can take you to see him, know a lot to handle what a lot to handle take me to see him? yes see who? your son. paramedic was able to (grabs clipboard) I know this may seem My wife wasn’t pregnant Your wife didn’t tell you… My wife has never been pregnant. been trying three years. fertility clinic last week I examined the baby myself. nearly at term. I don’t know whose baby, not hers. Это мусор, который нужен и понятен только мне; и только на короткое время, когда я его написала. Эти записи не будут иметь значения после того, когда вы напишите полную версию сцены. И, наконец, пришло время для... 10. Напишите полный вариант сцены Если у вас есть краткая версия написанной сцены, не пытайтесь просто набить ее текстом. Начните все сначала. Краткий вариант - это, простите, чушь собачья, и после переписывания чушью и останется. Краткая версия - это набросок вашей сцены. Да, дайте себе шанс отойти от краткой версии и в случае возникновения новой идеи попробовать написать что-то получше. Но если вы уже продумали эту сцену достаточно хорошо (пункт 8), то скорее всего вы на верном пути. В зависимости от характера сцены, возможно, основной вашей задачей может оказаться написание диалогов. Тем не менее, сфокусируйтесь на подборе подходящих слов, описывающих персонажей, действия и настроение сцены, чтобы читатели смогли в своей голове увидеть ту же картину, что и вы. 11. Повторите 200 раз Источник |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Необходимые стадии развития героини в сценарии
Бестселлер «Путь героини» в киносообществе называют обязательным к прочтению пособием для сценаристов. Автор книги, психолог Морин Мердок, исследуя женские образы в произведениях, начиная с древних мифов, сделала вывод о том, какие стадии развития должна пройти современная героиня. Фильм — современный пример и источник мифологии — предложил зрителю множество мифов, героиня которых — женщина. Во многих случаях киногероиня была просто женщиной, помещенной в традиционно мужскую роль героя. Смена пола в героической формуле совершенно не обязательно ведет к смене структуры. Когда современные создатели фильмов пытаются сделать героями персонажей-женщин, они, как правило, придают им традиционно мужские героические качества. Картины о сильных женщинах, подобные фильмам «Ангелы Чарли» (2000), «Лара Крофт: расхитительница гробниц» (2001) и «Убить Билла» (2003), являются воплощением представления о том, что простое помещение сексуальной девушки в роль героя выполняет функцию героини. Тем не менее, женские и мужские сильные стороны различны в своей основе. Более того, потребности и желания женщин, по сути, отличны от потребностей и желаний мужчин. В своей книге «Путешествие героини» (1990) Морин Мердок перечеркивает традиционно «андроцентрическую» структуру мифа с героем-мужчиной, разработанную Джозефом Кэмбеллом, и создает мифическую структуру для героинь, обращенную к потребностям, проблемам и желаниям современных женщин в современном мире. Стадия первая: дистанцирование от женских обязанностей Путешествие современной героини начинается с отрицания традиционных женских ценностей. Женские стереотипы, слабости, зависимость, чувствительность и эмоциональность воспринимаются как ретроградные и унизительные. Стадия вторая: отождествление с мужскими функциями Дистанцировавшись от архетипа женщины, героиня должна найти нового наставника, который руководил бы ею в профессиональном мире, подчиненном мужчинам. Новый наставник — функция, традиционно выполняемая архетипом мудреца. Стадия третья: путь испытаний Пройдя инициацию в мир приключений, героиня вступает на путь испытаний, подобно герою-мужчине. На данной стадии героиня должна встретить и интегрировать свой анимус — архетипические мужские сильные стороны, такие как решительность, рациональный интеллект, отвага и стойкость. Усвоив данные сильные стороны, как часть своего характера, героиня преодолевает женские слабости. Мердок схематически изображает женские слабости как следующие «фальшивые мифы», исторически приписываемые женщинам: миф о зависимости, миф о неполноценности женщин и миф о романтической любви. Задача разоблачения данных мифов иллюстрируется героическим уничтожением различных архетипов монстров. Миф о романтической любви — тот самый миф, который присутствует в сказках и рассказах о принцессах. Данный миф рассказывает впечатлительным девочкам о том, что однажды явится прекрасный принц и разбудит их поцелуем. Он посадит их на своего белого коня и увезет с собой, решив все проблемы и заботясь о них всю последующую жизнь. Рыцарь в сияющих доспехах — не монстр, а иллюзия. Для героини иллюзия о том, что существует мужчина, который решит все ее проблемы, более опасна, чем самый ужасный монстр. Поверив в подобную иллюзию, героиня возвращается к началу своего путешествия. Она перестает быть современной героиней и становится традиционной девушкой, оказавшейся в бедственном положении. Стадия четвертая: иллюзорный успех В кульминационный момент своего путешествия героиня может почувствовать, что она одер- жала победу в своем сражении. Однако это ложное впечатление, недостаточная проницательность, которую Мердок называет «мистической верой в супер-женщину». Героиня находится в плену «ложной уверенности в своем героизме», полагая, что она может одновременно быть победительницей мужского мира и королевой мира женского. Мистическая вера в суперженщину — ошибочная уверенность в том, что один человек может одновременно достичь вершин в двух областях: быть замечательным профессионалом в своем деле и замечательной мамой дома. Однако подобная вера является иллюзией, иллюзией возможности подобного равновесия, отрицанием того факта, что героиня лишь человек, а не существо, обладающее сверхчеловеческими возможностями. В конечном итоге она должна понять, что необходимо чем-то жертвовать. Стадия пятая: сильные женщины могут сказать «нет» Когда героиня понимает, что находится во власти мистической веры в суперженщину, он должна ограничить свои собственные амбиции, сказав «нет» некоторым претендентам на ее время и внимание. На данной стадии героиня встречается с архетипом «короля» — воплощением мужской требовательности, которая разрывает ее надвое. Она должна противостоять своему начальнику, мужу, возлюбленному и сказать «нет». Стадия шестая: посвящение и спуск к богине В определенный момент своего путешествия героиня снова встречается с архетипом богини, от которого она дистанцировалась на первой стадии. Стадия седьмая: настойчивое желание воссоединиться с женским началом Встреча с богиней пробуждает в героине осознание того, что она утратила важнейшую часть своей женской личности, полностью посвятив себя достижению успеха в мужском мире. «Настойчивое желание воссоединиться с женским началом» символизируется потребностью встречи и повторной интеграции с архетипом анимы. Интеграция анимы в героине означает воссоединение с женским телом, женскими чувствами, женской страстью и эмоциями. Для многих героинь это повторное пробуждение любви, секса и страсти в их персонажах. Стадия восьмая: исцеление раскола между матерью и дочерью В модели Мердок окончательное воссоединение героини с матерью-богиней происходит с помощью посредника — символического олицетворения наследственной женской мудрости и искусства исцеления, воплощенных в архетипе «бабушки-паучихи». Бабушка — добрый персонаж, это женщина, понимающая потребности, как матери, так и дочери и, следовательно, самый лучший целитель раскола между ними. Стадия девятая: поиск внутреннего мужчины с большим сердцем Функция любовного интереса героини, как правило, параллельна функции анимы в путешествии героя-мужчины. Стадия десятая: за пределами двойственности Интеграция архетипа противоположного пола равноценна священному браку, результатом которого является «рождение божественного ребенка». Будучи воплощением как женских, так и мужских черт характера, полностью развившаяся героиня является «хозяином двух миров». Согласно Юнгу, мифологическим архетипом, олицетворяющим психологическую двуполость, является гермафродит — распространенная в мифах и снах фигура. Архетип гермафродита воплощает собой ощущение личной завершенности, которое распространяется «за пределы двойственности», так как он/она является одним персонажем, не двойственностью, а единичностью, единым целым. Для Мердок принципиальным символом на последней стадии является круг. В качестве «жизненной перспективы» круг всеобъемлющ. Он является воплощением вечного жизненного цикла, концентрической сферой человеческих взаимоотношений и возрождением, совершающимся в утробе. Современная героиня интегрирует свои архетипы с целью достижения психологического равновесия в жизни. Источник |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
"Итак, что же вызывает эмоции у зрителя? Герой, преодолевающий препятствия на пути к конкретной, ярко выраженной цели.
Мы, сценаристы, должны задавать себе три вопроса о каждой сцене: 1) Кто и чего хочет? 2) Что случится, если он этого не получит? 3) Почему именно сейчас?" Дэвид Мэмет |
Структура ТВ-муви в РФ
Ребят!
Подскажите, плиз, где посмотреть структуру ТВ-муви для РосТВ. Студия попросила (видимо, денег нет на ПМ). Как я понимаю, ТВ-муви много дешевле. Спасибо. |
Re: Структура ТВ-муви в РФ
Цитата:
Цитата:
|
Re: Структура ТВ-муви в РФ
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Сценарии фильмов 2012 года, номинированные на премию «Оскар», в анализе Джона Труби
Предлагаем вашему вниманию статью Джона Труби, в которой он анализирует сценарии фильмов - номинантов на премию Оскар 2012 в категории «Лучший киносценарий». Сценарии на основе литературных произведений: «Сборник лучиков надежды» (Silver Linings Playbook). Во всех историях о душевных недугах присутствует некий обман. Если главный герой психически нездоров, то и вести себя он вынужден определенным образом. Хорошо, если врачу удастся подобрать лекарство, которое позволит контролировать недуг, ведь в состоянии серьезного психического расстройства одной решимости и силы воли недостаточно. Но тогда пропадет драматизм и станет неинтересно. Тем, для кого такие уловки неприемлемы, трудно будет получить удовольствие от просмотра «Сборника лучиков надежды» (в российском прокате фильм вышел под названием «Мой парень – псих»). В начале фильма главный герой Пэт явно страдает от душевного расстройства. Но, благодаря любви хорошей (но тоже измученной проблемами) женщины, ему не просто удается взять свой недуг под контроль, в конце фильма он выздоравливает. Отбросим вопрос реальной вероятности такой перемены. Сама история исцеления Пэта прекрасно написана и является одним из двух моих фаворитов на премию в категории «Лучшая экранизация». «Сборник лучиков надежды» - редкий пример выдающейся романтической комедии. Да, в сценарии присутствуют все сюжетные точки этой исключительно постановочной формы повествования, как и должно быть. Что действительно выделяет ее из массы, так это то, что каждый сюжетный поворот закручен уникальным образом. Поэтому «Сборнику лучиков надежды» удалось преодолеть предсказуемость, свойственную романтическим комедиям, а ведь это почти невероятная задача для автора в современных реалиях. Также нельзя не отметить замечательные сцены и диалоги в фильме. Сцена, в которой Тиффани пытается донести до отца Пэта, что, на самом деле, она приносит всем им удачу, - мгновенная классика. Ее стоило бы тщательно изучить каждому, кто пытается покорить ремесло сценариста. «Операция “Арго”» (Argo). Картину «Операция “Арго”» я считаю одним из заслуженных претендентов на звание «Лучшая экранизация». Я уже написал свой отзыв о фильме. Должен сказать, что автор сценария Крис Террио справился с нелегкой задачей смешанного жанра, объединив элементы триллера, экшена и истории на основе реальных событий. В итоге получился по-настоящему классный фильм. Хотелось бы внести ясность. Искусность этого сценария заключается не в выходе за пределы основного жанра. Как точно подметили пару читателей моего детального обзора, у главного героя нет морального порока. За ним имеется лишь маленькая психологическая слабость. Так как история, положенная в основу «Арго», сама по себе уникальна, не думаю, что отсутствие серьезных пороков у главного персонажа – такая уж большая проблема. Тем не менее, это помешало фильму достичь вершины художественного мастерства. В чем же тогда ценность данного сценария, если не в выходе за пределы формы? А кроется она в органичном сочетании жанров, которые, как правило, не сочетаются. Это классический пример мастерства сценариста: при помощи стремительной смены сцен создать ощущение неумолимого вихря, все быстрее увлекающего за собой зрителя. Этот сценарий – любимец публики в лучшем смысле этого слова, и это достижение, которое не стоит недооценивать. «Жизнь Пи» (Life of Pi). Я посмотрел фильм «Жизнь Пи» уже после прочтения книги, которая мне понравилась, хоть я и не стал ярым фанатом. Многие эпизоды показались довольно интересными, как и основной посыл: мальчик и тигр оказываются вместе в спасательной шлюпке. Но в целом сюжет отличался уплощенностью и эпизодичностью. Автору до конца не удалось ни заставить поверить в Бога, каким бы он ни был в системе верований каждого из нас, ни донести идею исцеляющей силы самого повествования (то, во что я так пылко верю). Поэтому меня поразило, насколько точно автор сценария Дэвиду Мэджи, перенес на экран мифически-фантазийные личные мемуары. К сожалению, все, на мой взгляд, изъяны оригинального произведения перекочевали в фильм. Думаю, Мэджи допустил серьезную ошибку, выбрав форму повествования от первого лица. В обучающем курсе «Культовое кино» я подробно рассматриваю этот эффективный, но сложный писательский прием. В картине «Жизнь Пи» повествование от первого лица не наталкивает на волнующие заключения, а постоянный возврат к рассказчику на протяжении всего фильма делает сюжет еще более эпизодичным. «Линкольн» (Lincoln). В своем детальном обзоре я написал, что фильм «Линкольн», скорее всего, станет победителем в номинации «Лучшая экранизация». Но это меня не радует. Этот фильм поражен «болезнью Оскара», при которой пациент становится ужасно чванливым и скучным, ему начинает казаться, что он делает божье дело среди невежественной толпы. Начиная со вступительной сцены, которая до смешного фальшива и абсурдна, каждая сцена фильма как минимум вдвое длиннее, чем нужно. Тони Кушнер и Стивен Спилберг, если вы собираетесь лечить меня все два с половиной часа, хотя бы обваляйте пилюли в сахаре (под сахаром я имею в виду интригу, художественное мастерство и тонкие диалоги без нравоучений). Оригинальные сценарии «Королевство полной луны» (англ. Moonrise Kingdom – дословный перевод «Королевство восходящей луны»). Когда я впервые увидел этот фильм, он мне понравился, но восторга не вызвал. По большей части, потому что он детский. Складывается впечатление, что детям, вступающим в сложный подростковый период, лучше спрятаться в шкафу и сидеть там до 21-летия. И только после второго просмотра мне открылась вся невероятная искусность этого сценария. Это выдающаяся романтическая комедия, написать которую не так просто (не говоря уже о двух за год!). Авторы к тому же проделали необыкновенную работу, создавая мир повествования, своего рода, американскую утопию. В жанре «утопия» создано немало классических произведений: «Встретимся в Сент-Луисе» (Meet Me in St. Louis), «С собой не унесешь» (You Can’t Take It with You) и «Рождественская история» (A Christmas S***y) Джина Шеперда. «Королевство полной луны» предстает перед нами в виде мини-утопии, коей является идиллический шумный дом. Но вся соль в том, что это лишь кажущаяся утопия, потому что у жены роман на стороне, а дочь, маленькая принцесса, которую мне нравится называть «Душистая девочка», – жалкий несчастный подросток. Затем зритель переносится в идеально организованный идеальной геометрической формы лагерь бойскаутов, дом «Нерда Скаута». Это еще одна кажущаяся утопия, потому что Нерд Скаут – ботаник и аутсайдер, который хочет сбежать вместе с Душистой девочкой. Используя прием надвигающейся грозы, перерастающей в вихрь (прием, использованный в «Арго»), каждый сюжетный поворот романтической комедии завернут неизбитым подкупающим способом, приводя зрителя в состояние тревожного ожидания. В итоге утопии нового дома и скаутского лагеря развенчаны. Идеальный момент, когда мальчик и девочка создают свое «Королевство полной луны» на берегу бухты, – это единственная настоящая утопия в этом сюжете. Если вам не нравится, когда главным героям не больше 12, этот фильм не для вас. Это блестящий сценарий. Он имеет все основания, но ни одного шанса, победить в номинации «Лучший оригинальный сценарий». «Экипаж» (Flight). Сила «Экипажа» в том, что это «фильм одного актера» с ярчайшим главным персонажем. Главная роль, способная привлечь в фильм кинозвезду, – большая удача в Голливудской лотерее. Но в силе «Экипажа» кроется его главная слабость. Главный герой – это настолько доминирующая фигура, что фильм, по сути, превращается в длинный монолог, в котором Дензелу Вашингтону выдается шанс блеснуть своими умениями. И Дензел блещет, но для хорошей истории этого мало. Доминирующий главный герой плюс история об алкоголизме равно предсказуемый замысел, монотонный персонаж и до боли банальный и фальшивый кульминационный момент. Я бы сказал, наверное, что этот сценарий не может и не должен стать лучшим. «Джанго освобожденный» (Django Unchained). «Джанго освобожденный» - фильм смешанного жанра. 2/3 времени своей немалой продолжительности фильм довольно неплох. Автор сценария Квентин Тарантино объединил в нем жанр спагетти-вестерна и комедии, добавив свои коронные смешные и порой эксцентричные диалоги. К примеру, уморительная сцена, в которой куклуксклановцы жалуются, что в прорези колпаков ничего не видно. Чтобы во всем разобраться, важно обратить внимание на стратегию повествования Тарантино, лежащую в основе этой и предыдущей картины, «Бесславные ублюдки» (Inglorious Bastards). Потеря моего интереса к фильму «Джанго» по мере просмотра частично объясняется тем, что непреложный садизм писателя-режиссера достиг крайней степени. Проще говоря, Тарантино, похоже, находит небывалое удовольствие в поиске новых изобретательных способов пыток, изувечения и убийства людей. По мере развития своей карьеры Тарантино столкнулся с необходимостью оправдания такого садизма. Естественно, перед ним возникает вопрос: «Как создать мир повествования, в котором такой уровень насилия будет не просто приемлем, но необходим?». Ответ: нужно написать сценарии, герои которых борются против двух величайших в истории преступлений против человечества: нацизма и рабства. Победа! Тарантино получает свободу пытать и убивать, сколько душе угодно, зрителю приятно осознавать, что хорошие отомстили плохим, критики аплодируют тому, как мастерски автором поданы размышления на «серьезные темы». Примечание для Квентина: очень прошу, прекратите сниматься в собственных картинах. Фильм, по сути, заканчивается в момент вашего в нем появления. «Цель номер один» (англ. Zero Dark Thirty; буквальный перевод – «Глубокой ночью»). Мои претензии к фильму «Цель номер один» заключаются не в том, что автор сценария Марк Боал показал, как в ЦРУ мучают пленных. И если этот сценарий не получит «Оскар» как лучший оригинальный сценарий года, то не потому, что трое сенаторов США раскритиковали его. Просто сценарий не так уж хорош. Честно, я не понимаю, почему критикам нравятся сценарии Боала. Я думал, «Повелитель бури» (The Hurt Locker) был одним из самых переоцененных фильмов года, в первую очередь, из-за сценария. Этот сценарист якобы известен своим фанатичным отношением к достоверности, но все мои знакомые с военным опытом сказали, что фильм настолько заполнен абсурдными моментами, что его просто тяжело смотреть. В фильме «Цель номер один» Боал поставил себе серьезную задачу: остановить Усаму Бен Ладена. На деле же это был десятилетний проект, в котором были задействованы сотни, если не тысячи людей. А это ночной кошмар для сценариста. И он принимает решение: построить фабулу на линии желания одной женщины. Это могло бы придать потенциально расплывчатому сюжету некоторую фокусировку и динамичность. Но ставки слишком высоки. В результате вся интрига сводится к довольно предсказуемым действиям одного человека. Персонаж лишен возможности меняться и развиваться, более того, персонаж сам по себе лишен какой-либо важности. Главная героиня – холодная решительная женщина. Единственной произошедшей в ней переменой стало проявление человечности: она всплакнула с облегчением, когда все было позади. Кстати, чуть не забыл сказать: взвалить всю эту работу на одну женщину – абсурдная идея. Вы не обязаны соглашаться с моими взглядами и оценками. Главное, чтобы после моей статьи вам удалось разглядеть то, что не лежит на поверхности, а именно: структурные решения, принимаемые авторами при написании сценариев. Помните, чтобы однажды написать собственный сценарий, достойный номинации «Лучший киносценарий», очень важно следить за творчеством профессионалов и учиться у них основным приемам. Источник |
Толчок к дейсвию и завязка
Кто подскажет, у Линды Сегер в книге говориться про "толчок к действию", это тоже самое что завязка? Или это что-то другое?
|
Re: Толчок к дейсвию и завязка
Могу ошибаться, читал давно. А это не первый поворотный пункт? Который должен толкать действие?
|
Re: Толчок к дейсвию и завязка
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Не все так просто, вот нашел:
Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию? Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации? |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Каждая сцена должна толкать действие.
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Как написать сценарий полнометражного мультфильма. 22 правила студии Pixar
1. Вы должны восхищаться характером героя, которого Вы создаете, а не его успехами. 2. Вы должны постоянно иметь в виду то, что интересно вам, как части аудитории, а не то, что Вы хотите донести людям, как автор. 3. Писать по заданной теме важно, но вы не увидите то, чем станет история, пока Вы её не допишите… А теперь пришло время переписывать… 4. Стандартная схема сценария: «Когда-то и где-то жил ___. Каждый день ___. Однажды ___. Из-за этого ___. После чего ___. Пока, наконец ___.» 5. Упрощай, но не забывай, что решение проблемы ВСЕГДА должно быть достигнуто героем мультфильма обходным путём. Быть может, Вы будете чувствовать, что теряете ценные и дорогие Вам строчки, Вы будете испытывать жалость, но это и есть истина…. Упрощай… 6. В чем хорош Ваш герой? Помести его противоположные и некомфортные условия. Заставь его работать и добиваться цели. 7. Напиши концовку не позднее, чем доберешься до середины. Иначе её просто будет невозможно придумать. 8. Закончили историю, отпустите её, даже если она несовершенна. В мире нет ничего совершенного. Начните новую историю. 9. Если вы застряли, составьте список того, что должно произойти. А потом склеивайте эти кусочки. 10. В каждой истории должна быть частичка Вас, частичка Вашего опыта. 11. Если у Вас родилась гениальная мысль, никогда не делитесь ею с людьми, сначала напишите. 12. Запиши на листике первые пять мыслей, что пришли тебе на ум. Ты очень удивишься… 13. У Вашего персонажа должно быть собственное «Я» и ярко выраженная личность. Только таких героев любят. 14. Задумайтесь, почему Вы должны рассказать эту историю? Поймите откуда она идет… Если от сердца, то это в любом случае шедевр. 15. Если бы вы были именно этим героем, и были бы в подобной ситуации, то что бы Вы чувствовали? Пройди испытания, которые ты приготовил для главного героя, вместе с ним. 16. Вы должны болеть за своего героя, как за свою сборную в финале чемпионата мира. 17. Не останавливайся. Даже если не получается… 18. Хорошая история получится тогда, когда ты сам поймешь разницу между жизненной суетой и настоящими Делами. 19. Неожиданные совпадения — главный символ на пути к успеху, не пропускай их… 20. Ищите вдохновение, возьмите коробку с любимым фильмом, но не смотрите его. А сядьте верхом, и проиграйте весь фильм у себя в голове. 21. Вы должны находить моменты силы в себе и своих героях, только тогда что-то может получиться. 22. Для чего Вы написали это? Большинство скажет, что для того, чтобы заработать, или не скажет, но будет иметь в виду… Такому место в помойном ведре… Источник |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Лекция «Сценарные структурные модели. Воглер. Путь героя»
Лекция, проведенная в рамках бесплатной программы «Киноизнанка» Московской Школы Кино. Многие считают, что главное в сценарии — его структура. Но даже признавая это, сценаристы отказываются опираться в работе на вспомогательные структурные модели, что в итоге сказывается на качестве работ. Опыт американских сценаристов доказывает, что системный подход при разработке любой идеи дает, как правило, более успешный результат, чем работа по наитию. В рамках мастер-класса Александр Талал обсудит со слушателями модель, которую упоминает Кристофер Воглер в своем исследовании «Путь героя». Слушатели узнают о том, зачем сценарию структура, приводит ли ее отсутствие к аморфности или творческой свободе, как скрепляет структуру правильно сформулированная тема и правильно подобранные слова для краткого описания сюжета, а также универсален ли «мифический путь героя» Кристофера Воглера. Тезисы лекции Структура — это мировоззрение персонажа, рассказанное путем действий и поступков героя, вызванными целью и желанием персонажа. Классическая структура основана на том, что развитие и рост — это ценности, а любая жизненная ситуация, кризис — повод для развития. Плохие и хорошие фильмы снимают по одним и тем же моделям. Никакая структура — ни Воглера, ни Снайдера, ни Джона Труби, ни Роберта Макки — не является залогом успеха, потому что никто еще не отменял изобретательности, воображения и усидчивости. Структурные модели — это ценный инструмент, которые может помочь в создании хорошего фильма. Аргумент, что это сковывает творческую своду — не приемлем, это доказывает практика. Структурная модель — это универсальная линейка, которой можно все измерить, легко оценить успех или не успех сценария. Люди боятся штампов, Роберт Макки говорит, что «метод никогда не становится штампом, если он сохраняет в себе то, из-за чего он возник изначально». Джон Труби настаивает на том, что «архетипы рискуют стать стереотипами, если не наделить их живыми чертами, если не дать подробностей». Есть форма, наполнение ее зависит от автора — внутри этой формы есть все возможности, чтобы переизобрести ее заново, как типы персонажей, так и то, что происходит в сюжете. Существуют три условные категории — фильмы, где герой развивается и приходит к какому-то результату, фильмы, где все плохо, герой не может ничему научиться и он погибает. Во втором случае нужно найти, где произошел сбой в герое, структура ответвилась и стала иной. Например, в «Крестном отеце» — персонаж, который не хотел заниматься тем, чем занимался его отец, но все же встал на этот путь и не одумался, когда у него был выбор, а продолжил участвовать в делах мафии и играть по ее правилам. В модели Воглера этот момент называется «путь назад» или «отказ от пути назад». И третий вариант — это бунт, примерами могут служить фильмы Бунюэля, Годара и других режиссеров. Это не бесструктурность, а структура, подчиненная иным принципам. слушать аудиозапись |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Сценарий. Мастер-класс от сценариста фильмов "Дневной Дозор" и "Черная молния" Александра Талала.
Самое главное - это чтобы вас самих удивляли, поражали, восхищали ваши сценарии. Тогда они будут проделывать то же самое со зрителями. Чтобы ваш герой совершал поступки, которые вас удивляют, вы не подозревали, что он такое может. Если вас это увлекает - это будет видно продюсеру, это будет видно режиссеру, это будет видно зрителю. Это самое главное. |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Читала я тут намедни библию сериала Battlestar Galactica и мне показалась любопытной часть, посвященная описанию структуры. Я перевела ее на русский - местами немного грубовато, не добиваясь гладкости стиля. Но, может, еще кому будет интересно :)
Библия была взята отсюда: http://leethomson.myzen.co.uk/Battle...ries_Bible.pdf Переведена часть с 30 страницы библии (стр. 34 пдф файла). Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Хороший материал. Жаль остальное на английском (
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
И прошу прощения за досадную ошибку - там в одном месте меня угораздило перепутать "аудиторию" с "аудиенцией" :blush: Последствия нервов и недосыпа :( |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Да, с недосыпу иногда такие перлы вылазят, что редактор рыдает )))
Спасибо за труды, я, пока, попытаюсь почитать собственными силами, так сказать ) Возможно моего знания хватит, чтобы понять основное. Тем более если там дальше чисто детали. Галактику люблю ) |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Кому книгу читать недосуг, а нужно срочно узнать, как написать киносценарий.
Комментарий к видео: MrKOHCEPBAHT 1 day ago Урезанный пересказ книги "Спасти кошку", вообще нет уникальной информации. Поэтому лучше саму книгу прочитайте. Читать книгу Блейка Снайдера "Спасти кошку" В "Маленьких секретах" был этот автор, но не всё. ) |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Нашел в фейсбуке заметку о нюансах рассылки заявок редакторам:
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Почему я работаю сценаристом. Андрей Мигачев
Никому не говори Я не такой умный, чтобы понять, как пишут сценарии другие люди. Когда слышу или читаю, как надо писать сценарий, то до сих пор не могу поверить, что они это все всерьез, и чувствую, что тупой. Зато я знаю, как пишутся учебники. Если бы нашлись те, кто спросил у меня, как надо писать сценарий, я бы приосанился, посмотрел задумчиво вверх, поковырял зубочисткой в ухе и сказал, что написание сценария похоже на гон самогона. Ты берешь нечто перебродившее и всеми силами повышаешь градус, по ходу дела избавляясь от шлака. Если сырье не бродило, значит, не из чего гнать. Если ты не повышаешь градус — это не самогон. Если ты не избавился от всякого дерьма — это нельзя пить. Если вы не знаете, как гнать самогон, то сначала научитесь хотя бы этому, и других вопросов у вас к драматургии не останется. Но с другой стороны, если бы мне очень нужны были деньги, то тогда бы да. Тогда бы, конечно, стоило начать издалека. Что, мол, братья Люмьер изобрели когда-то монгольфьер, а еще до того были трубадуры, а до них Древний Рим, после поздней Греции, и вот тех, кто знал, как заполнять паузы между убийством гладиаторов, называли драматургами. И нес бы эту ерунду до тех пор, пока платят. А когда бы перестали платить за это, переключился бы на то, что главное, друзья, — это верить в свои силы, в героя и уважать зрителя, а гладиаторы, в принципе, чепуха, прошлый век. Я щас все вам расскажу, и вы все будете знать и сможете на раз-два. Жаль, что мне не нужны деньги, короче. Можно было бы многих многому научить. Все спрашивают, о чем сценарий да о чем сценарий, и мы рассказываем, объясняем, показываем на пальцах, приводим примеры — а говорить нельзя. Знать надо. А говорить — нет. Плакать будут — плачь вместе с ними — но не говори! Они скажут — про любовь? — конечно! — Про политику — ясен пень! — Про жизнь? — а то! — Про то, как стать человеком? — безусловно. — Про добро и зло, про ад и рай, про черное и желтое, про настоящих воинов и их преданных жен, про то, как ждать, как ненавидеть, как живется инвалиду второй группы… — Все правда. А на самом деле? На самом деле — не скажу. Кто вы такие, чтобы я вам говорил? Кто я такой, чтобы вам говорить? Нравится — берите как есть. Нет — давайте лучше споем хором песню про то, как в далеких степях Забайкалья... Не можете? Не хотите? А чего? Хотя бы поржем. Украсть могут только текст. Маленькие черные буковки. Вы видели ноты? Такие крючки на линейках. Все написано. Тут диез, там пауза, дальше форте, два форте, три — любой компьютер сыграет, а все равно люди исполняют лучше. Текст без смысла легко спрятать за американкой и никогда — за литературным сценарием. Соблюдение принципа: одно кафе — один сценарист — очень важно. Музы — они в кубометрах. Не может в одном кафе быть одновременно две музы. Это проверено. И если какой-то сценарист заходит в заведение, где уже кто-то работает, он должен немедленно покинуть пространство. Потому что и его муза не появится, и чужую спугнет. Меня удивляет, что такие простые правила приходится пояснять. Дилетанты, закончившие курсы, могут не обладать элементарной профессиональной этикой, но профессионалам непростительно. Про «Машу» Каждый сценарист — манипулятор, постоянно ставит персонажи в ситуации, которые заставляют их вести себя определенным образом, согласно изначально заданным характеристикам персонажей. Как задаются характеристики? «Машечка, силиконовая блондинка, 45 лет». Пять позиций: четыре слова, две цифры, одна точка, две запятые, один уменьшительный суффикс. Пять регистров, пять характеристик, пять функционалов — можно выбрать любой термин. Что мы можем извлечь из этого описания? Да ничего. Надо брать в руки. Мы берем Машу и суем ее в ситуацию, чтобы проверить, как она себя поведет. Например, она едет в машине. И ее подрезают. Возможно, она скажет: идиот, куда прешь? А вдруг — перекрестится и пожелает ему удачи, куда бы он ни спешил. Или скажет: ой, какой красавчик, как здорово он меня подрезал. Молодец! Я сама была такою, а сейчас желаю тебе успеха... Мы глядим за ней, и она вырастает из буковок на плоскости — из одномерного пространства сначала в двухмерное, потом в трехмерное — это когда мы уже можем ее представить перед собой и повертеть пока без слов, — а потом и в четырехмерное. Четырехмерное — это со словами. Сценарист в состоянии представить себе, что будет с реальным человеком в той или иной ситуации. Представить, конечно, до некоторой степени, в силу своего ума, опыта, интеллекта и даже роста. Потому что наш мир довольно сильно зависит от угла, от того, с какой высоты ты на него смотришь. Свысока, снизу или на равных. Мир сильно зависит от всего, из чего состоит. В жизни такое понимание и умение называется манипуляцией, то есть созданием условий, в которых действия персонажа, реального человека или вымышленного, будут предсказуемы и вести к нужному результату. статья полностью |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Сайт, где можно посмотреть и послушать мастер-классы. Можно почитать сценарии известных фильмов и учебники.
kinodramaturg.ru |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Вложений: 1
Кино в схемах
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Сашко, поделитесь опытом. Как вы такую штуку в форум вставляете? Я думал, что это можно сделать только вставив скрипт на страницу.
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Онлайн-издание Filmmaker IQ разместило на своём сайте видеозапись мастер-класса Тима Бёртона, который он дал в рамках кинофестиваля в Торонто.
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
С просторов ФБ:
1В ПОМОЩЬ СЕРИАЛОМАНАМ !!! НЕСКОЛЬКО РАСПРОСТРАНЕННЫХ ТЕРМИНОВ : Арка — сквозная сюжетная линия, разворачивающаяся на протяжении нескольких серий. Броманс — очень близкие отношения между гетеросексуальными героями-мужчинами, не переходящие грань сексуальных отношений («братская любовь»). Блуперсы — не удавшиеся моменты съемок, которые выпускаются в виде отдельных видеороликов. Гэст стар — популярный актер, приглашенный в сериал на один или несколько эпизодов. ГВГ — мизансцена «глаза в глаза». Драмеди — жанр, сочетающий в себе элементы драмы и комедии. Типичный представитель — «Анатомия Грей». Каст — распределение ролей, состав актеров сериала, отдельной серии. Камео — эпизодическое появление в сериале известной персоны в роли самого себя. Макгаффин — некая очень важная для героев цель (получение информации или предмета), которую они стремятся во что бы то ни стало достичь, на этом строится фабула. Прайм-тайм — лучшее время на телевидении, характеризующееся самой большой аудиторией, а посему самое эффективное и дорогое для рекламы. Обычно с 7 до 9 часов утра и с 19 до 22 часов вечера. Процедурка — жанр, в котором большое внимание уделяется техническим деталям профессиональной деятельности главных героев, каждая серия представляет собой законченную историю. То есть практически все полицейские и юридические сериалы. А самая типичная процедурка все-таки «Хаус». Сник-пик — небольшой отрывок из серии, выпускаемый заранее для подогрева зрительского интереса. Спин-офф — сериал, основным действующим лицом которого является второстепенный, но интересный персонаж другого шоу. Типичный пример — сериал «Частная практика» как спин-офф «Анатомии Грей» Спойлер — преждевременно раскрытая важная сюжетная информацию, которая разрушает задуманную авторами интригу и может испортить удовольствие от просмотра. Пилот — первая серия сериала, после которого часто решается вопрос о существовании проекта. Промка — видеоролик, анонсирующий сериал, новые сезон или серию. Пейринг — любовные отношения между героями сериала. Тизер — часть серии до начальных титров. Фанфикшн — литературное творчество поклонников сериала, в котором используются персонажи оригинального шоу. Флэшбек/флэшфорвард — художественный прием, позволяющий заглянуть в прошлое/будущее героя. Воспоминания, прозрения и так далее. Шиппер — поклонник сериала, интересующийся главным образом отношениями между какими-либо героями. Меня, к примеру, очень интересует развитие отношений главных героев «Хорошей жены», а один мой знакомый прямо горел историей Кейт и Сойера из «Лост». Ну, или вспомните вопрос, долгое время мучивший поклонников «Хауса»: когда ж Хаус-таки завалит Кадди? Вот это тоже шипперство. Хиатус — санкционированный каналом перерыв в показе сериала, с приближением которого все фаны, в том числе и я, чувствуют сердечную недостаточность. Обычно это период с середины декабря по конец января, в Америке считают, что по праздникам никто телек не смотрит. Второй хиатус — с середины мая по начало сентября — это перерыв между сезонами. |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
Правда, может теперь смысл термина поменялся. |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Объяснение Хичкока о макгаффине (из интервью 1962 года):
Само интервью, кстати, можно вот тут почитать (оно весьма пространное): http://kinocenter.rsuh.ru/binary/197...5507.23248.doc |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
|
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Каналы говорят, что зритель не будет смотреть того или иного сериала, отвергая ту или иную заявку. Каналы знают, чего хочет тетя Нина, когда смотрит сериалы. И вот оно исследование, чего же хочет или не хочет тетя Нина, баб Фрося и соседка Наташа:
Конструирование «сериальных реальностей». Социологическое исследование Просмотр зрителями сериалов соответствует метафоре ухода в особый мир. Многое в его создании и восприятии при внешнем взгляде вызывает удивление, а при более пристальном изучении напоминает своей непредсказуемостью Солярис. Как именно зрители понимают ту «картину мира», которую представляют им современные российские сериалы? Какой она должна быть, чтобы им нравиться? Какой они сами ее конструируют? Некоторые ответы на эти вопросы получены в результате специального исследования, проведенного методом фокус-групп1. Участниками таких групп были в основном телезрительницы, регулярно смотрящие сериалы. Чтобы сериальные «жизненные миры» отвечали вечерним потребностям в просмотре, зрительницы хотят видеть в них следующее... Читать дальше |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Давай ребенку то, что он хочет есть, а не то, что нужно, и через некоторое время замотаешься с ним по больницам, потому что ничего, кроме сладкого и любимого он есть не будет. А потом: гастрит, высокий сахар в крови, ожирение, проблемы с кожей и нервные приступы.
Вот и тут так. Из какого милосердия дамам можно давать только то, что они хотят, если они от этого тупеют? Ненавижу сериалы, которые мама смотрит! |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Цитата:
В общем-то, даже чисто женское кино можно делать хорошо, мне думается. Но у нас предпочитают какой-то дивный примитивизм гнать. |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Разница между сценариями игрового и анимационного кино
Сценарист, продюсер, трехкратный лауреат «Эмми» Джеффри Скотт рассказал авторам, желающим писать для анимационного кино, в чем разница между сценариями для игровых и анимационных проектов. При работе над анимационными проектами важно понимать, что анимационные сценарии более наглядны, чем игровые, которые не требуют детального описания каждой сцены. Режиссер игрового кино может показать эпизод как угодно в соответствии с собственным видением. В анимационном же сценарии эпизод не может быть описан парой слов. Природа подобных фильмов интересна тем, что они часто показывают то, что мы никогда не видели и представляем лишь смутно. И для правильной визуальной реализации задумки необходимо тщательное описание происходящего на экране. На основании этого можно выделить одно важное различие. В игровом кино странице сценария соответствует минута времени. Одна страница анимационного сценария, в свою очередь, переводится в 40 секунд эфирного времени. Это связано с тем, что в игровом кино режиссер просто интерпретирует написанное слово и поясняет его. А в анимации, где текст более подробный, многие моменты преобразуются не в слова, а в спецэффекты. Если анимационный писатель не описывает то, что он хочет увидеть в результате, то есть вероятность, что его задумка будет искажена, а каких-то моментов на экране и вовсе не окажется. Это связано с тем, что в анимационном кино в большинстве проектов нет режиссера, который будет четко отображать каждый эпизод на протяжении всей работы от экрана до сценария. Анимационный режиссер отвечает за все эпизоды, и больше внимания уделяет не самой истории, а визуальной составляющей кадра. Историю интерпретирует художник, но сценарист, не представивший исчерпывающего описания сцен, едва ли может быть уверен в том, что видение художника совпадет с его представлением истории. Особенно необходимо помнить об этом в тех случаях, когда сценарии, написанные в одной стране, для дальнейшей реализации отправляются за границу. В таком случае могут возникнуть и языковые сложности: к примеру, с адаптацией шуток. Таким образом, можно сказать, что для большего успеха анимационных проектов автор сценария должен фактически выполнять функции режиссера и не только точно представлять, что он хочет увидеть в результате, но и уметь это грамотно описать. Отсюда |
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Роберт Дж. Томпсон, американский исследователь, доктор филологических наук и основатель исследовательского центра по изучению истории телевидения, в 1997 году написал книгу «Второй золотой век телевидения», в которой выделил 12 базовых характеристик качественного телевизионного сериала.
1)В первую очередь качественное телевизионное шоу всегда выходит за рамки предложенного формата. 2)Качественный телевизионный проект объединяет профессионалов. 3)Важным показателем качества сериала является его аудитория. Успешный сериал привлекает хорошо образованных и молодых зрителей. 4)Качественный сериал должен найти баланс между коммерцией и искусством. 5)Важным критерием успешного телесериала по Томпсону является наличие сильных второстепенных персонажей, что предполагает множество сюжетных линий. 6)Качественный телевизионный проект обладает хорошо прописанными историями и предысториями персонажей. Создатели обращаются к событиям, произошедшим в прошлых сериях, продолжая ранее начатые сюжетные линии. Герои развиваются и меняются вместе с сериалом. 7)Седьмой критерий качества телевизионного шоу по Томпсону заключается в том, что хороший сериал не поддается жанровой классификации, а создает новый, объединяющий несколько традиционных жанров. 8)Сценарий хорошего сериала - это полноценное литературное произведение, отличающиеся особенной сложностью. 9)Качественный телевизионный сериал способен на самоиронию. 10)Качественный сериал обращается к противоречивым темам. 11)Хороший телевизионный сериал стремится к реализму. 12)Последним критерием успешного телевизионного проекта Томпсон считает сочетание как можно большего числа всех вышеперечисленных элементов. Отсюда |
| Текущее время: 17:51. Часовой пояс GMT +3. |
©2006 - 2009, screenwriter.ru