http://users.livejournal.com/_subtle_/101494.html

Российский кинематограф: бегство от реальности

На той неделе приходил к нам на работу замечательный и уважаемый Даниил Дондурей (социолог, кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино»). Делал доклад про российский кинематограф как бегство от реальности. Многие вещи, по крайней мере мне, показались очень интересными.

Все мои френды любят кино, а некоторые просто настоящие фанаты, многие живут в России, кто-то смотрит ТВ, кто-то еще и задумывается о судьбах страны – вот про все про это куча любопытностей ниже (из того, что говорил Дандурей, я отобрал наиболее интересные факты, цифры, наблюдения). Так что, надеюсь, кому-то из вас будет так же интересно, как и мне. Не пожалейте 10 минут на чтение.

INTRO

В российском кинобизнесе очень много непрозрачного. Реальные данные практически не собираются и не анализируются. Например, уже много лет проваливаются все попытки ввести электронные билеты, которые давали бы точную и быструю статистику кинопроката. Кинобоссам и политическим властям эта непрозрачность удобна и выгодна. Таким механизмом очень легко управлять, в том числе для того, чтобы создавать различного рода мифы, как то: «российское кино находится на подъеме», «у нас беспрецедентный рост – в деньгах, в технологиях, в количестве фильмов, в их качестве», «кино востребовано» и т.д.

Вот данные по киносборам в России:
1986 г. был последним советским годом, когда сборы были равные инвестициям в кино (т.е. когда фильмы приносили хотя бы рубль прибыли). В 1986 г. в среднем за год на одного жителя РСФСР приходилось 11-12 посещений кинотеатров.
После этого последовало колоссальное падение. Примерно в 30-35 раз. И в 1996 г. на одного жителя за год приходилось всего 0,3 посещения кинотеатра (т.е. 1 билет на троих за год!). Сейчас 1 билет на 1 жителя, рост с 1996 г. в 3 раза, и считается, что это очень хороший показатель (хотя падение по сравнению с 1986 г. в 11-12 раз).

До 2005 г. до 89% сборов приходилось на американское кино (пики в 2000-2001 гг.)
В первом квартале 2008 г., впервые за 20 лет, российские фильмы собрали на копейки, но больше, чем американские. Американское кино впервые уступило российскому в прокате потому, что появились колоссальные мейджеры – прежде всего, генеральные директора телеканалов, против которых нет приема. «Скажут есть мыло – будут есть мыло».

ПРОШЛОЕ

В советские времена в среднем в прокат у нас выходило 280 фильмов в год, пропорции соблюдались очень жестко:
- 140 советского производства (90 от РСФСР, 50 от остальных республик);
- 140 купленных за границей (70 – половину от зарубежных – обязательно составляли фильмы стран соц.лагеря, на все же другие страны – Францию, Италию, США, Индию и т.д. – приходилось не более оставшихся 70 фильмов).

Американских фильмов в год давалось от 5 до 7, все они утверждались в ЦК («чтобы было всякое «Золото Маккены» и, не дай бог, какой-нибудь чуждый, вредный и не нужный нам «Крестный отец»).

Большинство зарубежных фильмов воровалось на фестивалях. По законам отечественной фестивальной политики каждый фильм должен был быть показан 4 раза. В Москве во время ММКФ работали 29 кинотеатров (иногда круглосуточно). Специалисты Госкино снимали все зарубежные фильмы – это было тотальное воровство. За 10 дней делался практически полугодовой план. Великая советская система. У нее было и много других хитростей. Например, гениальная советская находка – двухсерийные фильмы. Фильм продолжительностью более 1 часа 59 минут резали на две серии. Если фильм был чуть менее 2 часов, придумывали разные ходы – например, очень долго тащили титры, делали их обязательно три раза в двух сериях; когда не хватало 5-7 минут, делали специальные ролики и пересказывали то, что было показано 10 минут назад. Премии получали только за показ советского кино. Продажи билетов на западные фильмы специально занижались (в первую очередь, чтобы не платить за прокат). Например, зрители покупали билеты на американское «Золото Маккены», а в паспортичках билеты проходили как советский «Король Лир» Козинцева, и Госпремии были обеспечены. Многие такие хитрости сохранились до сих пор.

НАСТОЯЩЕЕ

Сейчас в России на экраны выходит до 320 фильмов в год (т.е. практически каждый день новый фильм). Из 320 фильмов 130 американских. Но в самой России фильмов создается не меньше, чем в славную советскую эпоху. В год снимается 90-100 фильмов. В производстве находится в 2 раза больше – 160-180 новых названий.

Из всех этих фильмов только 5-7 фильмов приносят нормальные деньги (отрабатывают затраты). 7-8-10 фильмов получают около 80% всех сборов российских фильмов.

Какие же российские фильмы так популярны? Вот 3 фильма абсолютных чемпиона по сборам в первом квартале 2008 г.:
- "Ирония судьбы-2" – 50 млн. $, немыслимая для России цифра (т.е. фильм посмотрело около 11 млн. человек)
- "Самый лучший фильм" – 27 млн. $, из которых 20 млн. $ были собраны за первый уикенд (т.е. за 2,5 дня), это абсолютный чемпион Европы по стартовым сборам, «все любители Камеди Клаба моментально пошли в кино и отнесли эти миллионы долларов».
- Мультфильм "Илья Муромец" и «патриотический» проект ген.директора канала «Россия» Сергея Шумакова "Мы из будущего" («заслужил аплодисменты и власти, и народа, и молодежи, и никто это не воспринял как агитку») - 13-17 млн. $

Стоимость российского фильма в начале 90-х составляла 70-100 тыс. $. Сейчас средняя стоимость фильма приближается к 2 млн. $. Уже есть много фильмов, снятых за 10 млн. $. А сейчас в производстве самые дорогие российские фильмы за всю историю: "Обитаемый остров" Бондарчука и "Утомленные солнцем-2" Михалкова с бюджетами под 40 млн. $. «В России эти деньги нельзя будет вернуть никогда, ни при каких обстоятельствах».

Во всем мире производство фильмов – вещь очень рискованная. Можно затратить десятки миллионов долларов, не отбить их в прокате и остаться на многие годы в долгах. В России все не так. Все экономические интересы в отечественной киноиндустрии последних 17 лет лежат в процессе производства фильмов – т.е., не показать фильм и заработать на прибыли, как во всем мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съемок).

На Запад российские фильмы не продаются. Например, Эрнст предпринял невероятные усилия с проектами Бекмамбетова, напечатали кучу копий, вложили кучу денег, устраивали премьеры за рубежом – и получили полный провал. Мирового проката у российских фильмов нет. Кроме 3 исключений:
- "Русский ковчег" Сокурова («вам не надо ехать в Россию, чтобы посмотреть Эрмитаж, за 8 долларов вы посмотрите то же самое в кино»). При стоимости фильма 2-2,5 млн. $, сборы составили более 5 млн. $ (из них в США фильм собрал 3,5 млн. $).
- "Возвращение" Звягинцева – чемпион по участию в фестивалях (70 фестивалей, в 2 раза больше, чем у любого Тарковского и Германа, 38 призов, из которых 17 главных), снят на 400 тысяч $, взятых Дмитрием Лесневским (РенТВ) у Чубайса.
- "Изгнание" Звягинцева – фильм, совершивший невозможное: обычно иностранные продюсеры в Россию не лезут, дают деньги, только если есть гарантии государства, если лично знают режиссера, и если кто-то страхует их невероятные риски работы с русскими. С «Изгнанием» все было по-другому. Когда было объявлено, что Звягинцев приступит к следующему фильму, российские продюсеры, впервые в истории, обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. И все. Каждый принес по 200-250-400 тысяч долларов (итальянцы, американцы, англичане, шведы и др.). Легко были собраны 6 млн. $, нужные на съемки. Без единой копейки из России. И иностранные прокатчики не прогадали – фильм прошел с успехом. (При этом в России собрав всего 500 тысяч.)

Все кино можно разделить на 4 части: Блокбастеры, Мейнстрим, Авторское кино, Экспериментальное кино. Мировое производство кино – это 6 000 названий в год. Из них американцы производят 600-800 фильмов ежегодно (200-300 в Голливуде, 400-500 вне Голливуда). Основные деньги собирают только 30 из них. Это и есть блокбастеры (5-7%). Остальное – мейнстрим (все знают, любят, 1-2 звезды в фильме, а в дорогих даже 3). Американцы собирают на кино 18 млрд. $ дома и примерно столько же за границей. Это, конечно, не нефть и газ, но это тоже очень значимо. Плюс, это важно в символическом смысле: «почти каждая девочка от Рейкьявика до Сайгона знает, как рожала Анджелина Джоли, какие у нее были проблемы, и как ее держал великий муж Бред Питт».

Что же у нас? Экспериментальное кино почти не снимается и не смотрится. Авторское снимается, но имеет крайне маленькую аудиторию. Мейнстрима в России нет. «Основной объем российского кино – это никакое кино. Это и не мейнстрим, и не блокбастеры, и не арт, и не шмарт. Это ничего. Пустая порода. Где даже миллиграмма олова нет». Примеры? Почти все фильмы последнего Кинотавра, куда отобрали 14 картин из примерно 90 (т.е., все остальные еще хуже!).
Таким образом, в российском кино каждый год выходит 5-7 блокбастеров и 4-5 нормальных фильма (естественно, авторских). Все же остальное – океан ничего («просто какая-то работа с бюджетами»), среди которых есть и откровенно отвратительные фильмы, типа "Самый лучший фильм", "Гитлер капут" и др.

АВТОРСКОЕ КИНО

Пару слов про авторское кино. На фестивали российское авторское кино в последнее время берут не часто. Длится это все путинское время. Иногда делают поклоны старикам – Сокурову, Муратовой. Возьмут, конечно же, Германа, когда он закончит "Трудно быть Богом".

С другой стороны, сейчас в российском авторском кино идет смена поколений. Последние примеры, заслуживающие внимания:
- «Русалка» Анны Меликян, открывавшая в феврале панораму Берлинского кинофестиваля (приз ФИПРЕССИ).
- 3 человека, не имеющих профессионального кино образования, все трое документалисты, у всех трех дебюты в игровом кино, участвовали в мае в Каннском фестивале (отборщик фестиваля сам посмотрел 65 российских картин, из которых 12 отправил дирекции - не попал никто, кроме этих трех):
- Валерия Гай Германика (к слову, 1984 года рождения), «Все умрут, а я останусь» – очень серьезные работа, два приза в Каннах, поцелуи от Де Ниро и Денниса Хоппера. «Очень жесткий фильм, но очень точно сделан. Ему доверяешь. Все относятся к нему с симпатией. Кроме протосоветских людей, естественно».
- Сергей Дворцевой, «Тюльпан» - фильм снятый в Казахстане, на казахском языке, с миру по нитке, деньги давали немцы, поляки, швейцарцы, казахи, российских денег было меньше всех. Фильм получил призы "Особого взгляда" в Каннах, «зал рыдал, когда герой принимал роды у овцы, а по окончании фильма все аплодировали минут 15, они бежали брать автографы! Все эти киноведы, критики, люди, многое повидавшие, бежали к Дворцевому, как мальчишки».)
- Бакур Бакурадзе, "Шультес" – очень интересный фильм, снятый в Москве грузином Бакурадзе про человека, потерявшего память (а-ля «Мементо» с социальным уклоном), «Сельянов дал ему 20 копеек, и вот он снял дебют», получивший главный приз на Кинотавре и признание в Каннах.

ВЛАСТЬ, ДЕНЬГИ, ИДЕОЛОГИЯ

Дома все это проходит незамеченным. Страна продолжает делать ставку на большие идеологические продукты (как у Эрнста или Шумакова), которые за границей естественно никто не ест, они никому не нужны, их никто не показывает, только иногда издеваются. Зато в России у этих фильмов первые строчки сборов и огромная поддержка и вливания…

Так, например, Эрнст на каждый из трех своих проектов с Бекмабетовым («Дозоры» и «Ирония судьбы-2») потратил примерно 600 минут рекламного времени. Даже при льготной цене в 20 тыс. $ за минуту - это около 12 млн. долларов только на телерекламу (на государственном канале!). Не говоря о программе «Время», в которой прямым текстом говорится, что если ты любишь Родину и не любишь Голливуд – пойди и посмотри Бекмамбетова. «Такой джинсы просто невозможно представить, это нигде непростительно».

Отечественная киноиндустрия получает огромное количество допинга, ненормальные, неестественные подпитки (что всегда сказывается негативно на содержании кино и в целом на процессах, происходящих в киноиндустрии). Вот три основных составляющих этого допинга:
1) Гигантские государственные халявные деньги, которые не надо возвращать. Деньги эти все время увеличиваются, потому что разработана идеальная система откатов. Государство дает до половины всех денег, тратящихся на производство кино в России. А дурачат очень просто – «пишут, что фильм стоит 1 млн. 700 тыс., государство дает 700 тыс., им хорошо, что не полностью, что с рынком, что частно-государственное партнерство. Ты на самом деле, конечно, снимаешь за 600 тысяч, строишь все свои дачи и все замечательно делаешь. И тебе хорошо, и фильм есть, и патриотизма можно вставить, и хорошие гонорары у актеров».
2) "Отличная" работа Михалкова – он приобщил Путина к захватывающему духу кинопроцесса, говорили о патриотическом кино, и вот Путин подписал указ о дополнительном финансировании патриотического кино, по которому будут выделяться 2 млрд. рублей ежегодно, в год должны будут сниматься по 10 «патриотических» фильмов по 200 млн. рублей (т.е. 8,5 млн. $ ежегодно на каждый отдельный проект!). «У нас таких режиссеров-то нет в таком количестве!». Но кто пройдет мимо халявных 200 млн. рублей (без конкурса!), когда в лучшие годы даже Михалков и Кончаловский могли получить не более 1,5. Теперь будут пилить эти деньги. Для начала решили снять римейки "Адмирала Нахимова", "Кутузова", "Суворова" («все фильмы, которые так нравились Иосифу Виссарионовичу»).
3) Нет реально действующего механизма ответственности за потраченные бюджеты. Это невероятно искривляет все процессы, ставки, приоритеты, профессиональные и любые другие. Разлагает профессионально.
Например, недавно была сходка кинопродюсеров, которые обсуждали, что же им делать с актерами – студенты 2 и 3 курсов ВГИКа уже не распознают ценны, требуя тысячи долларов за смену. А «герои страны» вроде Куценко и Певцова получают более 10 000 $ за 4 часа съемок. Продюсеры стонут, актерские бюджеты преодолели 50% и подошли к 2/3, в кинотеатрах это вернуть невозможно.

КИНО И ТВ

Ведут наблюдения о пребывании кино на ТВ с 1995 г. Отслеживают 10 каналов (5 больших федеральных и 5 больших дециметровых). В 2006 г. кино (+ сериалы + мультфильмы + документальное кино, произведенное киностудиями) занимало 53% всего телеэфира. В 2007 г. – 50 %. Это десятки тысяч часов.

В 2007 г. на этих 10 каналах давалось 60 сериалов в сутки (разных). Россия – абсолютный чемпион мира по этому показателю. Никакой Латинской Америке это даже не снилось. В России в год снимается более 2000 новых часов сериалов. Это беспредельно. До 150 новых названий + повторы. Считается нормальным, если сериал продается (показывается на ТВ) 4 раза.

Насколько мы чемпионы по производству и показу на ТВ сериалов, настолько же мы одно из лучших телевидений по качеству показа кино между часом и пятью часами утра. В эти 4 часа каждый день можно найти 2 отличных фильма. За неделю проходит до 15 прекрасных фильмов, из которых 3-4 мировых шедевра. В открытом эфире.

Но те люди, которые ставят такое кино по ночам, прекрасно знают, почему не поставят его в 8 часов вечера. Они ходят иметь долю 40. Рейтинг. Они хотят пилить большие деньги. Более того, они знают, что другого нельзя даже допустить, потому что люди могут научиться смотреть. Таким образом, трансформировалась бы вся политика кинопоказа, рейтинги, телесериалы, ток-шоу, новостные выпуски, криминальные выпуски и т.д. Это разрушило бы все здание ныне существующего главного идеологического института.

Сейчас же существует невероятно жесткий политический бартер – за определенный вид барщины Кремль разрешает телеканалам делать с населением все что угодно, показывая все что угодно. Это игра на понижение. Сильнейшая и очень хорошо продающаяся. И здесь нет никакого контроля.

Зато есть 5 миллиардов, которые телеканалы пилят через эту систему. Все уже давно договорились, и дальнейшая дележка может идти только по пути понижающей селекции. Если все это будет продолжаться, то мы в скором времени, конечно, увидим убийства, в прямых эфирах, под разными соусами. Творится просто беспредел. И этому нет конца. В этой системе работают и все силовые ведомства. Так, создана беспрецедентная система рассказов о криминальных происшествиях. Этого нет нигде в мире. Это запрещено. А у нас НТВ, например, тратит несметные деньги на перекупку милицейской хроники, записей для следствия, оперативных съемок. Так, за несметные деньги были куплены материалы про Битцевского маньяка. У него взяли интервью за 2 дня до вынесения приговора (потому что в этот момент он еще не был преступником и его можно было показать по телевизору, а через два дня уже нет). Но даже если сегодня вы пропустите передачу про Битцевского маньяка, завтра вы не пропустите про Нижегородского! В день идут 30 промо-роликов (до новостей, после новостей, утром, днем, вечером).

Еще пример. Италия. Телеканал Берлускони. Для репортажа взяли всего 6 секунд (!) из программы нашего Мамонтова, показывавшейся здесь в 8 вечера по государственному каналу «Россия». После показа там, в Италии, уволены были все! За эти 6 секунд. Уволили, чтобы дело не дошло до суда. У нас же это показывается круглыми сутками. И ни-че-го.

Вообще, рейтинговые измерения телепоказа в нашей стране – это гигантский концептуальный монстр, один из главных инструментов идеологического воздействия на медиа. Через эту систему идет колоссальная понижающая селекция. Это очень серьезно.

Как такие процессы отражаются на кино? «Зрители очень чувствительны к художественности. Они ее не любят». Например, Сэм Клебанов и Антон Мазуров притащили в наш прокат румынский «4 месяца, 3 недели и 2 дня» - фильм, получивший в Каннах Золотую пальмовую ветвь 2007. Купили, расшумели, были уверены, что люди пойдут (хотя бы любители авторского кино). Сумасшедший армянин Бадалян (программный директор сети кинотеатров «5 звезд») только из своей любви к кино дарил этот фильм зрителям, показывая его у себя каждую неделю! И? Ноль. Провал. Денег не собрали. В 14-миллионом городе нельзя найти зрителей на главный фильм Европы, лучший дебют Европы, лучшего режиссера Европы! В России нет аудитории. И нет технологи привлечения интереса к качественному кино. «Много девушек хорошо образованных, не пугающихся от слов тарантино, родригес, иньяритту. Казалось бы, пойди и посмотри хорошее кино! Нет – только американский мейнстрим и российские блокбастеры».

При этом нельзя сказать, что это процесс, полностью инициированный откуда-то сверху. Люди сами не хотят смотреть качественное умное кино. Так же, как и большинство интеллигенции в виде взрослых женщин с высшим образованием в 90-е отказались от приличной литературы, которая была в толстых журналах, и без всякого давления и управления переключились на дамские романы.

БЕГСТВО ОТ РЕАЛЬНОСТИ

И последнее. Каждый год в России пишется 1000 сценариев ("из которых половина приходит ко мне, от чего я схожу с ума"), снимается до 100 новых фильмов. Но при этом практически совсем не снимается кино про реальные социально-политические проблемы. Огромное количество фильмов снимается в ретро-стиле, про прошлое, но не про современность. «А про реальные современные проблемы никакой Сокуров и Герман снимать не решатся».

Виталий Манский, неигровой режиссер, продюсер, делающий фестиваль нетелевизионного кино (кино, которое никогда не покажет ТВ по цензурным соображениям) 2 недели назад рассказывал о том, что сначала был в недоумении, а теперь в культурологическом шоке – оказалось, что сейчас просто нет острых фильмов, которые можно было бы запрещать! «Если 2 года назад я еще мог что-то выбирать, то в этом году у меня нет просто ни-че-го».

Это не интересует никого. Ни режиссеров, ни зрителей. На Берлинском кинофестивале показывали швейцарский фильм про Анну Политковкую, забитый зал, на самом фестивале 300-400 русских – режиссеры, актеры, критики, журналисты, кого только нет. А на сеансе из русских никого. Никого это не интересует.

«Мы печатаем 12-15 сценариев в год. Принесите сценарий, который нельзя печатать! Принесите! Я найду способ напечатать. Ко мне приходит по 2 сценария в день. Но там ничего нет такого, чего нельзя печатать. Вообще ничего! Поэтому печатаются классики и изредка странные сценарии молодых, типа «Шультеса».

"У меня очень широкий круг общения в кино, но хоть бы кто-то рассказывал, что сидят продюсеры, вырезают эпизоды, есть цензура - нет! Люди сами не снимают". Само социальное вещество не продуцирует такие вещи. Или продуцирует в формах, которые остаются за кадром, например, в Интернете. Сам социум находится в пассивном состоянии, поедая маньяков, мыло и идеологические агитки, а киноиндустрия в тесном сотрудничестве с властью, бизнесом и телеканалами продолжает выпускать низкокачественный продукт, опуская ниже плинтуса нормы, ценности, стандарты как в самом отечественном кино, так и в обществе в целом. К чему это приводит сейчас и к чему может привести в будущем - думайте.

Обсуждение статьи тут

Качайте на здоровье. Только там сортировать надо, всяко разно и пустого много, но Вы вижу с иследовательской жилкой.
http://psyberia.livejournal.com/154643.html

А вообще, самая большая теоретическая база у киноведов. Только они сами ничего не производят, а только паразитируют на чужом труде.

Обсуждение

4 весьма полезных книги на английском языке. Одна из этих книг - S***y by Robert McKee/

http://community.livejournal.com/ru_...st/162491.html

http://mults.spb.ru/mults/


Более двух тысяч мультиков, доступных для скачивания. В основном отечественные и популярные зарубежные.
Плюс всякая муть в виде менеджеров закачек, проигрывателей и приколов.

пользуйтесь

Кинопроизводство: HD, кинолента или SD?

Отечественное телевещание и производство программ, в особенности – сериалов и новостей – вплотную подошло к «сквозному» качеству HD (High Definition или высокое разрешение). Однако выдержать его непросто. Объективная трудность: наличие значительного SD (Standard Definition – стандартное разрешение) элемента в цепи студийного производства, постпродакшена (обработки и монтажа). Сюда же относится и более частный, но исключительно актуальный аспект для нашей практики: целесообразность съемки на 16-мм или 35-мм киноленту или ее использования при работе с иным материалом, снятым на HD-камеру. Еще точнее: предпочтение одного формата из двух названных. Контрольными мониторами на студии зачастую служат именно SD-, а не HD-дисплеи. Закономерный вопрос, беспокоящий директора студии при этом: стоит ли игра (съемка программы или материала) «свеч»? Не лучше ли оставаться в стандарте SD, коль скоро монтаж и вещание осуществляются в SD, а аналоговая кинопленка неизбежно подвержена выпадениям и износу?

В этой связи известны опыты по съемке как на SD, так и на HD-камеру, в последнем случае — с необходимым понижением разрядности при переводе материала в SD. Разумеется, использование в этой схеме кинопленки оказывается наиболее громоздким и затратным процессом, также — весьма компромиссным по конечному результату. В процессе перевода изображения на кинопленку из HD, например, выполняется цветовая, временная и гамма-коррекция, что может быть несколько упрощено (а затраты соответственно – понижены), прибегая к технологии LUT и съемкам на HD VariCam. Профессионалы с опытом неслучайно отдают этой камере предпочтение. Съемка 3-минутного ролика на нее с последующим переводом в SD или на кинопленку обходится порядка 10 000 у.е. Решающим фактором при этом является отсутствие затрат на аренду оборудования, расходные материалы, на (особо дорогостоящую и ответственную!) проявку пленки, на пробную печать и, наконец, на перевод (преобразование) с пленки на видеокассету. Как раз все эти требования существенно «утяжеляют» процесс съемки непосредственно на кинопленку с последующим переводом изображения в SD.

Что касается качества, то мнения и субъективная оценка конечных материалов, полученных разными путями, в известной степени разнятся. Здесь можно привести наиболее типичный пример. Целью опыта было сопоставление съемок, сделанных в равных условиях освещенности, с применением похожих объективов, при представлении кадра 4:2:2, и формате изображения 16:9, на матрице 2/3" CCD и в разрешении 24P, 25Р или 30P. Съемки велись в одном случае камерой SD-формата Digital Betacam, в другом — камерой формата DVCPROHD Panasonic AJ-HDC27FE VariСam. В последнем случае через метод 2:3 пулдаун из DVCPROHD 24P переводились в SD 60i. Специалисты с «наметанным» глазом отдали в целом предпочтение программе, отснятой в большем разрешении, то есть – «Варикаму». Здесь прослеживается определенная аналогия с принципом передискретизации в аудио: логично, что изображение изначально высокой пиксельности проявляет и больше видимых нюансов в конечном счете, даже после существенного масштабирования данных. С другой стороны, не исключено, что масштабирование неблагоприятно скажется на общем балансе (цветов и четкости), например — вызовет эффект подчеркнутости в этих двух важных аспектах изображения. Теоретически, от таких эффектов свободен тракт SD-камеры и SD-монтажного оборудования/видеомонитора. Практически же все зависит от профессионализма инженера и выстроенности тракта преобразования. Так, например, «манипулировать» HD-материалом можно с определенной и весьма прагматичной целью – смягчить общий фокус, дать романтический флер в «жесткую» SD-реальность.

Автор статьи далек от голословного приписывания столь важных достоинств формату HD. Достаточно напомнить, что характеристическая кривая VariCam смоделирована по гамма-функциям широко распространенных кинопленок «Кодак», а консультантами разработчика выступили крупные голливудские кинокомпании. Была поставлена и достигнута цель – обойти качественные недочеты всякой SD-камеры и SD-телевидения с их «жесткой», излишне контрастной картинкой, лишенной прорисовки в самых темных и светлых участках кадра. Разработчик VariCam cумел придать итоговому изображению характер именно 35-мм кинокамеры, составить здоровую и прагматичную конкуренцию практике съемки сериала на кинопленку с ее переводом на теле-киноустановке в SD-стандарт (коль скоро тот популярен в телевещании).

Эти усилия увенчались успехом, и мы имеем цифровую камеру, перенявшую у консервативного аналогового киносъемочного оборудования исключительно только достоинства, а именно: особый мягкий «кинематографический» характер изображения. Ну и, конечно, такая профессиональная HD-камера снабжена HD-объективом, который не упускает малейших деталей.

Остается лишь сожалеть, что в обращении у профессионалов находится в настоящее время поистине угрожающее количество откровенно плохих (по cвоим техническим характеристикам) SD-камер. Любые съемки на них заведомо обречены на вторичность по отношению к любому тракту HD-SD, даже если допустить, что часть потенциала (динамического диапазона) HD при этом будет потеряна или «поджата» до стандартов 720 x 576. Кроме «голого» разрешения, существуют динамические показатели – ими тоже силен VariСam. В этих моделях (вообще впервые и специально для цифрового кино!) применена «киногамма» (функция расширения динамического диапазона), замедленный и ускоренный режим 4 — 60 кадров/сек. с «шагом» 1 кадр/сек (отличный для съемок рапида и цейтрафера).

В принципе, чтобы окончательно решить вопрос выбора, можно смоделировать типичную ситуацию, в которой оказывается студия, снимающая сериал и ищущая здоровый баланс между качеством и себестоимостью их производства. Для этого следует всего лишь смасштабировать компьютерной программой «Фотошоп» изначальные съемки с любительской камеры 640 x 480, чтобы убедиться в их превосходстве над «родным» разрешением 320 x 240. В известной мере компенсировать потери конвертации можно методом «гейна» (искусственного повышения уровня данных) без риска внести шум в конечную программу, поскольку HD обладает высоким запасом насыщения по яркости. Выходит, что 35-мм лента, переведенная в SDTV, предпочтительнее видеосъемок в SDTV, ну а HD-материал – еще предпочтительнее, чем лента.

Выбирая камеру для таких съемок, следует предвидеть «характер», настроение и температуру, которые в большей или меньшей степени будут перенесены на экран. DigiBeta и HDVariCam оказываются практически несопоставимыми в смысле пластики изображения. Превосходство, разумеется, за второй камерой, а коррекция в первом случае не предусмотрена. Парадоксально, но поощряя «жесткость» изображения, SD-формат в то же время склонен накладывать ограничения и на контрастность, и на яркость и на резкость, то есть, на разборчивость мелких деталей и объектов. Объектив DigiBeta сконструирован с целью предотвратить такую «перегрузку» по деталям: он «клиппирует» (блокирует) излишнюю информацию, в особенности что касается проработки глубины планов. HD VariCam же в непосредственном сопоставлении с SD-камерой передает богатство полутонов, критических для отражения и нюансировки глубины. Что еще более критично – информация при съемке в HD настолько «выражена», что не деградирует при конвертации в SD. Можно говорить лишь о ее общем «упрощении», о меньшей убедительности по планам и непосредственности по глубине кадра, чем позволяет HD.

Для целей данной статьи был поcтавлен небольшой опыт. Из программ, отснятых на Panasonic HD VariCam и Sony SD Digital BetaСam и сохраненных в SD, были вычленены стопкадры (скриншоты) различные по цветовой и яркостной нагрузке и прорисовке глубины изображения: портрет (крупный план), природный ландшафт (лес и кустарник), затемненные сцены (сумерки).

Наибольшая идентичность между собой и соответствие оригиналу (субъективное восприятие реальности) отличали съемки природы в условиях нормальной освещенности, со средним уровнем детализации и без разграничения планов. Объективы легко отработали экспозицию, а узкая гамма оттенков желто-зеленой гаммы исключила необходимость последующей хроматической интерполяции данных или фильтрации шумов при конвертации в упрощенный формат. В этих условиях, пожалуй, SD источник выглядел естественнее и сбалансированнее, чем HD-SD. Однако, и здесь следует учесть, что неизбежное редактирование материала в SD вызовет качественные потери и обесценит «прямой тракт» съемок. В этом смысле оба оставшихся скриншота (и их фильмовой источник) гарантированы и застрахованы, поскольку «потери» обработок и монтажа коснутся HD-динамики, не вошедшей на SD-мастер и во всяком случае лежащей вне возможностей отображения монитором.

Крупный портрет в особенности свидетельствовал в пользу HD-исходника. Он словно выступает, выдается вперед, лицо обладает не общим сглаженным, а переменным натуральным оттенком, который сообщает образу объемность и указывает на естественные неравномерности объекта. Макро и микродинамические особенности и штрихи даны без акцента, но прорисовано. Между теплыми и низкими температурными участками пролегает ественвенная граница, контур, свободный от пикселизации. SD-исходник на портрете верен себе: он не берется отображать то, что не способен засечь, а именно – мельчайшие детали, блеск глаз, вычлененность рельефа. Итог – более плоское и сглаженное, возможно, более спокойное и менее отягощающее, но приукрашенное и усредненное изображение. Если первый образ – это полотно Брюллова, то второй – его старательная ученическая копия.

Сумерки были призваны проверить свободу от шума на однотонных объектах, полутональную чувствительность и очерченность на пограничных участках. Как и предполагалось, значительный запас по перегрузкам у HD-материала проявился в частных мелких выпадениях, преимущественно расположенных по периферии кадра, и их следует отнести за счет бит-компрессии. Значительно больше выпадений и неравномерности наблюдается по всей площади кадра во втором случае. Эффект сопоставим с форматом или объективом низкой светочувствительности и ослабленной фокусировки. Нивелировка оттенков черного в непростых условиях съемки – еще один важный недочет SD.

Вывод, который можно сделать, касается информативного качества и – как следствие – достоверности, убедительности кино или телевизионного показа. Материал, с которым работает оператор и инженер монтажа, будет просто-напросто весьма заметно отличаться в своей начальной и конечной стадии. Вносить его коррекцию с этой целью – неразумно и затратно. Логика и практика свидетельствуют, что конечная программа настолько хороша, насколько хорош исходник – или почти так. Камеры DVCPROHD могут быть рекомендованы для этих целей с полной ответственностью.

Многие «телесериальные» (и особенно, киносъемочные или теленовостные) проекты мотивируют бедный выбор камеры и цепи производства бедными ассигнованиями. Это не более, чем отговорка или же недобросовестность. Если у продюсера не хватает средств на HD-оборудование, то ему должно быть известно о существовании здоровой альтернативы в лице SD- камеры Panasonic AJ-SDX900 (тоже формата DVCPRO50!). Камера снабжена схемой киногаммы и прогрессивной развертки 25р (для Америки это – 24р). Ну а главное – она стоит вдвое дешевле камер формата Digital Betacam. Качеству и репутации камеры можно доверять уже постольку, поскольку в США ей снимают фильмы, печатают их на пленку и демонстрируют в кинотеатрах и «мультиплексах».

ИСТОЧНИК

А.А.Целихин,
главный продюсер спецпроектов
канала «Россия»


ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕЛЕСЕРИАЛА

В настоящее время любой крупный телевизионный канал, имеющий возможность производить собственный продукт, сталкивается с необходимостью выбора качественной литературной основы, то есть сценария. Поскольку автора интересует проблема производства телевизионного многосерийного высокорейтингового художественного фильма (сериала), рассмотрим именно этот жанр.

Исходной информацией для анализа должно послужить знание основ сценарной драматургии и результатов исследований транслируемых сериалов, производимых отделами изучения аудиторий. Поэтому рассмотрим следующие темы: основы сценарной драматургии; требования к сценарию сериала; особенности восприятия продукции телеканалов; мотивы выбора зрителями того или иного сериала для просмотра (на примере криминального жанра).


Основы сценарной драматургии
Имея показатели рейтингов и результаты исследований фокус-групп, мы получаем несколько ориентиров, которые позволяют с достаточно высокой степенью вероятности прогнозировать зрительский интерес к планируемому сериалу. Как нам представляется, более высокий уровень популярности (при прочих равных условиях) можно ожидать от фильма, снятого по профессионально написанному сценарию.

В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды искусства для создания собственных произведений. Однако здесь применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных построений художественных образов, такие, как монтаж, кино- и фотодокументы и т.п.

Важнейший элемент в драматургическом произведении – действие, которое предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны присутствовать драматизм и конфликт. В основе драматизма лежит подавление свободы воли. Максимальное подавление свободы – насильственная смерть, хотя старость и неизбежность умирания также драматичны. В борьбе за свободу воли проявляется закон вечной смены старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных законов бытия: диалектического закона отрицания и закона единства и борьбы противоположностей.

Работа над сценарием начинается с выбора темы. Тема – любая проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству. Когда он приступает к реализации темы, у него, как правило, уже есть вариант ее решения. И это – зерно идеи.

Идея – основа решения какого-то вопроса, проблемы. Создание произведения это процесс раскрытия темы, ее трансформация в идею, которая никогда не бывает статичной и гибнет, как только перестает развиваться или становится банальной. Плодотворная идея может жить тысячелетиями. Более трех тысячелетий живут идеи, рожденные древними авторами Египта, Греции, Китая. Бывают идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, но затем вновь оживают. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма злободневными становятся идеи автора «Слова о полку Игореве». Произведения с ложной идеей чаще всего появляются в несвободных тоталитарных обществах. Ложной идее, как правило, соответствует и ложная форма. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если оказывается ложной.

Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным, естественным, а не декларативным образом. Важнейшая задача сценариста – развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии, избегать декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в сценарии должны двигать действие, иначе они просто не нужны. Действие – главное средство развития темы в идею.

Конфликт в сценарии развивается столкновением противоречий – как внутренних, психологических, так и внешних. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет – это всякого рода связи между действующими лицами, другими словами, история становления личностей персонажей. Раскрытие сути человека возможно только тогда, когда он совершает поступки. В драматургическом произведении каждый поступок – событие.

Цепь событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через конкретизацию сюжета. Сам сюжет не может быть конкретизирован без фабулы или интриги. А интрига – это цепь поступков, совершаемых персонажами.

Требования к сценарию сериала
Рассмотрим кратко структуру драматического действия и наметим «скелет» драматического произведения, без которого не может существовать грамотно созданный сценарий:

– пролог – некое вступление (преамбула), доставшееся в наследство от классического театрального спектакля. Он может быть использован в качестве элемента стилизации;

– экспозиция – изображение обстоятельств действия и взаимоотношений между персонажами произведения в том виде, как они сложились к началу действия. Иногда экспозиция растягивается на целый акт (применительно к спектаклю), иногда она «растворяется» в действии, но всегда присутствует;

– завязка – момент выявления исходного противоречия сценария. Иногда завязка начинается с первой же фразы («Ревизор» Гоголя);

– действие – его развитие, нарастание напряженности;

– кульминация – высшая точка борьбы;

– катастрофа или перелом – нередко это крушение героя или катарсис;

– развязка – окончательное разрешение противоречий. Есть три формы развязки:

– противоречия остаются неразрешенными;

– примирение противоречий (это, как правило, комедийное разрешение конфликта);

– снятие противоречий в случае гибели или устранения (изгнание, заточение) героя, то есть вывод его из борьбы (трагическая форма развязки).

Таким образом, сценарий как особый вид литературы это сплав эпоса и драмы, причем эпическое и драматическое начала претерпевают в нем существенные функциональные изменения. Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение событий, представлять различные точки зрения и аспекты темы, включать многоплановые действия. Глубокая разработка характеров, социально-психологических ситуаций, мотивировок поведения героев, а также апелляция к воображению зрителей – все это сближает литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит зрителей в подготовленное описанием действие, что реализуется в диалогах персонажей. Образы раскрываются по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, натуры. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывать несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной выразительностью, что дает возможность передавать тонкие нюансы психологического состояния человека, вводить ретроспективные эпизоды, придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т.д.). Однако при различии функций все компоненты телефильма уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Особо стоит остановиться на глубине проработки темы будущего сериала. Автор должен стремиться всесторонне проанализировать жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие их поступать именно так, а не иначе. Прежде чем приступать к сбору материала, следует строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно влечет за собой поверхностное освещение основной проблемы. Изучение документального материала необходимо для придания сценарию «жизненности», достоверности, убедительности. И только когда материал досконально изучен и отобран, тема ясна и продумана, сценарный ход определен, можно приступать к написанию литературной основы.

В сценарии сериала большое значение имеют диалоги. Часто этим занимаются приглашенные специалисты. Речь персонажей непременно должна отражать их характер, социальное происхождение, соответствовать их возрасту, профессии, национальности. Она может не отличаться литературной правильностью, ведь именно благодаря образному, сочному, выразительному языку на экране предстают яркие и самобытные человеческие характеры. Но при этом следует избегать косноязычия, чрезмерного увлечения сленгом или профессиональными жаргонизмами. В качестве альтернативы диалогам может быть использован закадровый текст «от автора», а также эпистолярная, дневниковая или мемуарная форма повествования.

Как правило, при отборе сценариев продюсер пользуется помощью квалифицированных редакторов, однако это не всегда приносит должный результат. Вот наиболее характерные ошибки, которые встречаются при анализе сценариев:

– неумелое драматургическое решение темы, когда сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. В результате мы видим поверхностное раскрытие темы и характеров героев:

– лексическая и стилистическая небрежность;

– обилие штампов и шаблонных фраз;

– смешение стилей;

– неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки;

– неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов, неверное использование метафор и терминов.

Таким образом, используя теоретические основы и практические рекомендации двух вышеизложенных разделов, мы можем судить о степени профессионализма сценариста.

Особенности восприятия телеканалов
Сериалы стали неотъемлемой частью вещания почти всех каналов. Крупные телекомпании имеют возможность, с одной стороны, создавать оригинальный продукт, формирующий ее имидж, а с другой – предъявлять высокие требования к производителям, поскольку рейтинг сериала должен быть априори высоким.

Для того чтобы знать ожидания аудитории, необходимо прежде всего учитывать особенности восприятия самих каналов в плане сериального показа. Приведем результаты таких исследований среди респондентов молодого и среднего возраста на примере трех центральных каналов. Первый канал и телеканал «Россия» имеют много общих характеристик: довольно высокое качество сериалов; их темы – универсальные, классические; в них соблюдаются принципы политкорректности, а в криминальных фильмах чаще фигурируют сотрудники правоохранительных органов, а не бандиты.

Первый канал воспринимается аудиторией как «витрина» страны; в жанровом отношении здесь доминируют мелодрамы и «жизненные» сериалы; иностранные сериалы, как правило, высокого качества; мало интересных премьер.

На телеканале «Россия» подавляющее большинство сериалов – отечественного производства; они преимущественно реалистичные, «жизненные»; здесь большее их жанровое разнообразие, чем на Первом канале; много так называемых «женских» сериалов; процентное соотношение сериалов в сетке канала выше, чем на двух остальных.

Телеканал НТВ обычно первым показывает иностранные сериалы, особенно криминальные; здесь много сериальных новинок, которые воспринимаются зрителем как современные и динамичные; много повторов; сериалы идут без купюр, в них часто присутствуют сцены насилия, неприглядные стороны жизни; мало мелодраматических фильмов.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что на каждом из этих каналов сформировался свой фирменный стиль, который, с одной стороны, удерживает у экранов стабильную аудиторию, а с другой – отсекает ту часть зрителей, которой подобные зрелища неинтересны. Задачей продюсера в этой связи является рекомендация к производству такого сериала, который отвечал бы ожиданиям постоянной аудитории и мог привлечь новые категории зрителей.

В качестве объекта анализа рассмотрим детективно-криминальный сериал, поскольку именно этот жанр вызывает стабильный зрительский интерес.

Мотивы выбора зрителями криминального сериала для просмотра
Обилие отечественных детективно-криминальных телесериалов сделало зрителей довольно разборчивыми и критичными при их выборе. Участники опросов выделяют в основном четыре основные группы сериалов, причем группа «Милицейские сериалы/детективы» оказалась относительно малочисленной.

Список обязательных характеристик, обеспечивающих устойчивый зрительский интерес к любому сериалу (захватывающая интрига, динамичный и наполненный событиями сюжет, соответствие сериала мифам и значимым для зрителей жизненным ценностям), сегодня расширился. Вот несколько актуальных в последнее время требований к сериалам.

Во-первых, при выборе детективно-криминального фильма для всех типов зрителей весьма важным критерием является наличие яркого, интересного героя, который мог бы служить образцом для подражания. Об этом можно судить по ответам на вопрос: «Чем больше всего запомнились любимые сериалы?» Причем исследования говорят о том, что это свойственно не только криминальному жанру, но и жизненно-мелодраматическим сериалам. Среди названных: «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия», «Бригада», «Агент национальной безопасности», «Сармат», «Штрафбат», «Солдаты», «Моя прекрасная няня».

Самое сильное впечатление от этих фильмов у зрителей оставляют герои и актеры, их сыгравшие, и только потом – интрига, сюжет, детали. Особенно часто о потребности видеть на экране «настоящего мужчину», «героя», говорят мужчины, сетуя на «инфантильность» и даже «женственность» большинства сериальных героев. Возможно, во многом поэтому малоизвестные актеры воспринимаются мужчинами с большим интересом, чем женщинами.

Во-вторых, для героя криминального сериала, будь то преступник или сотрудник правоохранительных органов, сегодня очень важна демонстрация вызывающего восхищение профессионализма в своей сфере. Это имеет значение для всех групп респондентов, за исключением пенсионеров.

В-третьих, важное условие успеха криминального сериала – смешанный жанр. Чистый жанр (криминал или детектив) уже не привлечет аудиторию – слишком просто, слишком банально. Зрители все чаще говорят о привлекательности криминально-«жизненных», криминально-мелодра-матических, психологических детективов, а также военных детективах, криминально-военных мелодрам и прочих смешанных жанров. Порой люди вообще затрудняются дать название понравившемуся жанру и просто перечисляют, что хотелось бы увидеть в идеальном, по их мнению, сериале. Неизменной остается потребность в созвучной нашему зрителю ценностей ориентации, в общем оптимистическом тоне всего повествования.

В-четвертых, важную роль для продления зрительского интереса к криминальным форматам играет наличие серийно-сюжетной структуры сериалов.

Только совокупность всех этих характеристик может обеспечить популярность сериала, запоминаемость его широкими массами зрителей после окончания трансляции.

Из наиболее удачных в криминальном жанре лент респонденты-мужчины назвали: «Крот», «Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Оперативный псевдоним», «Сармат»; женщины: «Бригада», «Тайны следствия», «Каменская», «Улицы разбитых фонарей»; пенсионеры: «КГБ в смокинге», «Адвокат», «Каменская»; молодежь: «Тайны следствия», «Бригада», «Бандитский Петербург». Из неудачных криминальных сериалов чаще других называются «Марш Турецкого» и «Мухтар». Чем хуже сериал, тем меньше воспоминаний о нем сохраняется у респондентов.

Особое значение при перспективном планировании имеет время показа сериала. При выборе вечернего сериала, идущего в прайм-тайм (20.00–21.00), зрители ориентируются на разные параметры, прежде всего в зависимости от возраста.

Для людей старшего возраста (55 лет и старше) на одном из первых мест стоит собственно телеканал (именно поэтому мы уделили такое внимание особенностям восприятия канала как такового). К примеру, пенсионеры часто предпочитают основные федеральные каналы: Первый и «Россию». Происходит это отчасти по привычке, отчасти потому, что эти каналы ассоциируются у них с эмоционально безопасными, качествен-ными и преимущественно отечественными телевизионными форматами. Работающие пенсионеры все больше обращаются к СТС (мужчины – к НТВ). На втором месте по значимости для данной категории зрителей является интонация сериала (спокойный, бескровный, легкий); на третьем – жанр и страна производства. Предпочтительными всегда будут «жизненные» сериалы (мелодраматические или смешанных жанров) отечественного производства. В целом эта группа зрителей наименее привередлива при выборе вечернего сериала, особенно в отношении сюжета, тематики и актеров. Эти зрители практикуют преимущественно вовлеченный, сосредоточенный просмотр сериалов.

Сравнительно молодой зритель (25–38 лет) обычно не внимателен и не постоянен: главный критерий его выбора вечернего сериала – интригующий сюжет, быстрая вовлекаемость в действие (в течение нескольких минут). На втором месте для него – легкость, юмористичность сериала и только потом его сюжет. Эти зрители определяют, где задержаться и что посмотреть, переключая каналы, с программой они сверяются очень редко. И Первый канал, и «Россию» они стараются избегать, считая их слишком скучными и серьезными для вечернего просмотра, который для них прежде всего «невдумчивое расслабление». Все чаще эту категорию зрителей привлекают фантастические, гротескные сериалы, максимально отдаленные от реальности, такие как «Осторожно, Задов», «Задов ин реалити», «Рублевка лайф».

Для зрителей обоих полов среднего возраста (38–54 года) на первом месте при выборе вечернего сериала стоит его содержательно-смысловая сторона: сюжет, жанр, правдоподобность, «жизненность», актуальность проблематики. Мужчины предпочитают более агрессивные жанры, женщины – мелодраматические, но все положительно относятся к смешанным жанрам, наличию богатого содержания и психологизма во взаимоотношениях персонажей, следят, по каким популярным книгам снимаются сериалы. Для женщин важнее переживания, для мужчин – правдоподобность, интрига. Популярность занятых в сериале актеров у этой категории зрителей не сильно влияет на их решение о просмотре. Причин здесь называлось несколько: знаменитые актеры не всегда улучшают сериал (это не относится к актерам «старой школы», которые, наоборот, украшают сериалы); появилось много неизвестных молодых «сериальных» актеров; одни и те же актеры переходят из сериала в сериал, при этом активно используются актерские штампы, зрителям становится неинтересно.

Учитывая все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы. Во-первых, мы знаем, ЧТО нам необходимо – детективный сериал смешанного жанра с элементами мелодрамы, комедии, психологического или военного детектива. Во-вторых, определили, КАК должен быть написан сценарий – с учетом всех основных законов драматургии, обеспечивающих интригующую завязку, динамичный и наполненный событиями сюжет, с кульминацией и логичной развязкой. В-третьих, в сценарии желательно наличие яркого, интересного главного героя (героини), профессионально-состоятельного, социально-адаптированного, отвечающего современным идеалам зрителя. В-четвертых, особые требования предъявляются к кастингу претендентов на роль главных персонажей, поскольку яркая игра актеров, их типажное соответствие, уровень популярности могут значительно повлиять на успех сериала в целом. В-пятых, сценарий должен предусматривать наличие серийно-сюжетной структуры, пользующейся наибольшим интересом у зрителей.

Разумеется, данные выводы дают лишь основные ориентиры для отбора и дальнейшей редакторской работы с предлагаемыми сценариями.

ИСТОЧНИК

М.Л.Давыдов,
профессор кафедры медиа-бизнеса ИПК,
гендиректор компании «Кинотрест»

Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Социокультурные аспекты проблемы

Потребность человека в виртуальных продуктах массовой культуры, «орально-вытесняющих» (по определению В. Пелевина) проблемы реальной повседневности, существует ровно столько же, сколько и само человечество. На протяжении всей истории эта потребность бесконечное количество раз реализовывалась в различных формах – от наскальных рисунков, древнегреческой трагедии, театра Шекспира, уличных балаганов до суперсовременных интерактивных продуктов массмедиа. Любая потребность становится движущим механизмом цивилизации, когда она не просто виртуально существует, а получает потенцию к реализации. На современном этапе развития потребность в виртуальных продуктах массмедиа стала мощнейшим двигателем очень многих сфер человеческой деятельности, а производство этих продуктов выросло в гигантскую индустрию с многомиллиардными оборотами, способную удовлетворить любой запрос. С другой стороны, в постиндустриальную эпоху желание индивидуума получать сексуальное, эмоциональное и эстетическое удовлетворение (причем именно в такой последовательности) во всевозможных сублимированных формах приобретает повсеместный характер и прирастает лавинообразно. С точки зрения социокультуры (особенно ее «высоколобых» представителей), подобный процесс не всегда является полноценным и почти всегда в большей или меньшей степени противоестественным. Поношение массовой культуры – любимое действо современных элит, тем не менее прекрасно понимающих, что именно потребность в таковой стала основой появления всех средств массовой коммуникации, которые, в свою очередь, позволяют элитам удерживать социальные процессы в приемлемых для них рамках.

Гигантский скачок, совершенный человечеством в создании технических возможностей для СМК, создал предпосылки для использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Последовавшее за этим усложнение типов и форм программ, создание новых жанров, применение все более изощренных компьютерных технологий сделали этот процесс реальным и необратимым: будучи раз запущенным, он начинает постоянно генерировать некие новые потребности, которые, разумеется, не сразу могут быть удовлетворены существующими и доступными массовому зрителю продуктами. Происходит своеобразная «возгонка». Востребованность зрителями все более эмоционально насыщенных и изощренных продуктов заставляет массмедиа изобретать все новые и новые форматы, жанры, темы и сюжеты. Так в мире появились сериалы.

В нашей стране этот вид телевизионного продукта первоначально классифицировался как «телевизионный многосерийный художественный фильм». К таковым относились, например, бестселлеры советского периода «Вызываем огонь на себя», «Вечный зов», «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» и многие другие. Но лишь с появлением в отечественном телеэфире аналогичной латиноамериканской продукции в обиход вошел типологизирующий термин «сериал».

Сегодня производство сериалов – одна из развитых и высокодоходных отраслей телебизнеса во всем мире. Основной критерий, позволивший им стать доминирующим видом телевизионного продукта, – оптимальное соотношение параметров качества и цены производства за единицу эфирного времени. Произвести сериал стоит относительно недорого по сравнению с созданием полнометражного фильма: разница в пересчете на час эфирного времени может составлять несколько порядков. С другой стороны, высокие рейтинги подтверждают востребованность потребителем этого типа продукта. Основные критерии зрительских предпочтений в пользу просмотра сериалов убедительно подтверждают высказанный ранее тезис о потреблении сериальной продукции как средстве ухода от реальности в ее виртуальное замещение. По результатам опросов зрителей, эти критерии выглядят следующим образом:

а) узнаваемость жизненных реалий, происходящих в сериале событий («как в жизни», «жизненно»);

б) увлекательность сюжета и содержания («интересно, ярко, захватывает»; «не должно быть серости, как в повседневной жизни»);

в) динамичность, «быстродействие» сериала («должно цеплять с первой или первых серий, иначе я не смотрю»);

г) известные, популярные и любимые актеры, создающие для зрителя иллюзию единого с ними социального пространства («часто смотрю из-за любимых актеров»; «игра должна быть натуральной, я хочу поверить»; «я этого актера хорошо знаю, верю ему, он мне как родной»);

д) позитивная интонация и легкость для просмотра («если в жизни все плохо, неправильно и несправедливо, так пусть на экране будет хорошо, пусть добро побеждает»).

Большую часть аудитории телевизионных сериалов составляют индивидуумы, либо неспособные вести удовлетворяющую их эмоционально насыщенную жизнь, либо не имеющие такой возможности. Для этой аудитории направление вектора испытываемых в течение просмотра эмоций может быть как положительным, так и отрицательным. Важно не это, а то, чтобы в ходе просмотра сериала достигалась максимальная эмоциональная разрядка, «перемалывающая» ранее накопленные негативные эмоции.

Типология сериалов
Сериал – общепринятое сегодня обозначение многосерийного телевизионного художественного фильма. Далее начинается неопределенность. Несистематизированные попытки продолжить классификацию, используя один, максимум два квалифицирующих признака (например, жанр или количество серий, способы производства или направленность на определенную аудиторию), привели к тому, что один и тот же продукт может быть описан с использованием различных терминов и понятий, не имеющих к тому же однозначно принятых телевизионным сообществом толкований. В отличие от ранее существующих классификаций, в основе предлагаемой нами типологии лежат критерии, получаемые в результате анализа структуры сюжетных построений продукта по следующей схеме: сериал → тип сериала → структура сериала → жанр → тема → основа сюжетных построений. Предлагаемая вниманию читателя типология интегрирована вертикально и нисходит сверху вниз по мере детализации рассматриваемых признаков.

Сериал – это любой телевизионный, то есть предназначенный исключительно для показа по телевидению, многосерийный (более двух стандартизованных телевизионных серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут) художественный (разыгрываемый актерами или другими исполнителями сценарий, созданный соответствующими техническими средствами) фильм (законченное произведение, предназначенное для обнародования).

Тип сериала определяется по способу интегрирования структуры сюжета. Различаются три основных типа: вертикально интегрированный (вертикал), горизонтально интегрированный (горизонтал) и драмеди.

– Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала – наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя – сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа – наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями.

– Горизонтал. Его главный характеризующий признак – «путешествие героев от несчастья к счастью», изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме «событие – отклик» в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила – сага.)

– Драмеди – горизонтально интегрированный тип сериала в жанре лирической комедии, во главу угла которого ставятся перипетии сюжета. Характеризующий признак – наличие сквозных персонажей и постоянное место действия. Герои сериалов такого типа – функции, маски, типажи. В драмеди смена задач героев может происходить через 40-50 серий, для сквозной истории подобное пунктирное «подвешивание» не принципиально, поскольку объектом зрительского внимания здесь является не «... а что будет с нею (с ним) дальше?», а комедийные перипетии. Сценарная конструкция драмеди подвижна, ситуации или конфликты могут разрешиться в одной серии, но могут и продлиться на неопределенное время, то есть иметь продолжение в следующих сериях. Жанр не меняется, это всегда – лирическая комедия. Драмеди относительно недавно отнесена к самостоятельному типу сериала, жанр получен в результате селекционной работы по адаптации на отечественном телевидении экзотического заокеанского продукта под названием «ситком». В качестве примеров можно привести такие проекты, как «Театральная академия» (РТР), «Няня» и «Не родись красивой» (СТС).

Структура сериала
Различают внешнюю и внутреннюю структуры. Внешняя – включает в себя два понятия: объем как размер самого сериала, то есть количество серий, и продолжительность, то есть размер каждой отдельной серии. Обычно имеют место восемь серий по 52 минуты или сто пятьдесят серий по 26 минут.

По объему все сериалы условно делятся на три вида.

– Малый, или мини-сериал, объемом 8-12, реже до 24 серий (эпизодов, как называют их профессионалы) продолжительностью от 44 до 52 минут. По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

По качеству, технологии производства и кастингу такие сериалы практически ничем не уступают полнометражным художественным фильмам с приличным бюджетом, хорошо проработанным сценарием и достойной режиссурой. В российском варианте мини-сериалы – это «Ликвидация», «Грозовые ворота» или чуть более продолжительные, но попадающие в ту же категорию «В круге первом» и «Мастер и Маргарита». Главное их отличие от среднего по объему сериала – продолжения (даже в случае успеха) не бывает.

– Средний по объему сериал насчитывает от 24 до 50, очень редко до 100 серий продолжительностью от 44 до 52 минут. Обычно их снимают пакетами по 24 серии, иногда и более, но количество серий в них всегда должно делиться на 4, чтобы каналу-вещателю удобно было заполнять эфир готовыми блоками четыре вечера, с понедельника по четверг (в пятницу и в выходные сериалов, как правило, в вечернее время не ставят). По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

В телевизионном показе именно эти сериалы превалируют. На Западе в пакетах по 24-28 серий существуют все основные сериалы, от «Секса в большом городе» до «Остаться в живых». По той же схеме с конца 90-х стали производиться и отечественные сериалы («Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия»). По качеству,
технологии производства и кастингу средние по объему сериалы практически не отличаются от малых. Основное же отличие в том, что при успехе первого блока серий, который принято называть «сезоном», последовательно запускаются в производство следующие – до тех пор, пока сериал получает приличный рейтинг.

– Большой по объему – это сериал от 100 серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут. По типу он относится к горизонтально интегрированным продуктом (горизонтал) или драмеди. Такой сериал резко отличается от сериалов, первых двух видов, как автомобиль класса «бизнес» от «бюджетной версии». Это – и бюджет, и сценарное производство, и кастинг, и технологические приемы изготовления продукта.

Именно на этом уровне происходит максимальная путаница и подмена понятий. Например, объединение понятий «объем» и «продолжительность сериала» ошибочно называют «форматом», хотя очевидно, что понятие «формат» значительно шире, оно включает в себя такие характеристики продукта, как тип, жанр, тема, целевая аудитория, способ производства. Другая распространенная ошибка – считать мыльной оперой любой длинный сериал, называя его при этом то «телероманом», то «теленовеллой». В этом случае перемешаны все признаки без разбора: структура и жанровые особенности с технологическими приемами производства и характеристи-ками целевой аудитории.

Внутренняя структура сериала определяется способом построения сюжета и бывает двух видов – серийно-сюжетная и сквозная. Распространенная среди профессионалов практика – выносить в название сериала способ построения сюжета как основной характеризующий признак – привела к появлению таких терминов, как «серийно-сюжетный (или сквозной) сериал», что стало сленговым сокращением определения, хотя, строго говоря, речь идет лишь о серийно-сюжетном (или сквозном) способе построения сюжета.

– Серийно-сюжетная структура предполагает, что каждая серия (или две серии) представляет собой законченный сюжет со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Такие сериалы оказываются более выгодными в съемке и содержат меньше рисков эфирного провала. В целом эта структура является предпочтительной для сериала, не претендующего на роль хита сезона. При повторном же просмотре наиболее универсальным по охвату аудитории, пользующимся осознанными предпочтениями зрителей становится именно серийно-сюжетный сериал. Повтор понравившегося сериала с серийно-сюжетной структурой не является, собственно, повтором в полной мере: просто этот сериал идет и идет в эфире, кто-то смотрит пропущенные серии, кто-то – забытые или понравившиеся старые. С большой вероятностью можно утверждать, что серийно-сюжетные сериалы всегда будут иметь рейтинговое преимущество перед сериалами со сквозным сюжетом. Примеры такого построения сюжета – «Улицы разбитых фонарей», «Няня».

– Сквозная структура представляет собой законченный сюжет на весь сериал. Определяется основная цель героя (героев), к которой он движется на протяжении всего действа, при этом значимость или масштаб цели может варьироваться от поиска разгадки некоей тайны до достижения мировой гармонии (впрочем, конкретно воплощенной для героя в личном счастье). Сериалы со сквозным сюжетом содержат больше рисков провала, однако в случае успеха именно они становятся хитами сезона, опережая серийно-сюжетные сериалы. Примеры такого построения сюжета – «Ундина», «Ликвидация».

Жанр сериала
Жанр – формально–содержательная категория, разработанная первоначально в литературоведении с целью классификации творческих произведений по их типу. Иначе жанр может быть определен как исторически сложившийся архетип произведения с присущими только ему типами сюжетов, образами героев и закономерностями сюжетных и смысловых перипетий. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма так называемого заявленного жанра, определяемая коммерческим интересом или анонсом экранного продукта. Заявленный жанр может повысить кассовый успех, оказывая влияние на адресность и психологическую установку зрителя.

Поскольку подробная характеристика жанров – вне контекста предлагаемой типологии, ограничимся лишь перечислением жанров, используемых в производстве сериалов, с кратким их описанием.

– Боевик – детектив с высокой степенью концентрации экшн-сцен и спецэффектов. Обращенность к темам жизни и смерти позволяет технически просто реализовать сильную, вызывающую эмоциональный накал и удерживающую зрительское внимание интригу. Примеры – «Родина ждет», «Офицеры».

– Детектив – жанр, предполагающий раскрытие какой-то загадки (причем необязательно криминального характера) силой интеллекта. Несмотря на отсутствие большого количества сцен насилия, погонь и драк, он востребован значительной аудиторией в качестве альтернативы боевикам. Примеры – «Каменская», «Тайны следствия».

– Мелодрама затрагивает значимые для большинства зрителей темы личной жизни (любовь, семья, дети, взаимоотношения между мужчиной и женщиной и т.д.), что побуждает их активно включиться в просмотр. Жанр мелодрамы позволяет реализовать сюжетную линию таким образом, чтобы вызвать у массовой аудитории глубокие впечатления и переживания. Эмоциональный накал в развороте событий сюжета «цепляет» внимание зрителей, активно вовлекая их в просмотр интересом к дальнейшему развитию событий. Примеры – «Ундина», «Две судьбы».

– Триллер в качестве чистого жанра обладает невысокой конкуренто-способностью в силу отсутствия реалистичного, значимого для большинства зрителей содержания. Однако благодаря интриге как элемента сюжета, усиливающей впечатления и эмоциональное вовлечение зрителей, этот жанр представляется перспективным, но требует корректного и продуманного воплощения. Большое количество сцен убийств, так же, как и неудачно реализованная мистификация, могут негативно сказаться на уровне зрительского интереса к сериалу. Пример – «Тайный знак».

Смешанный жанр образуется путем «микса» в разных пропорциях других жанров. Такие сериалы нельзя четко отнести к какому-то определенному жанру, так как они включают в себя элементы нескольких: драмы, мелодрамы, криминального детектива или боевика, триллера или комедии. Смешанный жанр является самым конкурентоспособным, поскольку детективная составляющая позволяет технически просто выстроить сильную интригу, а благодаря присутствию элементов драмы, боевика и комедии эти сериалы приобретают универсальность и становятся интересными самой широкой аудитории. Примеры – практически все производимые сегодня сериалы.

Телероман – сериал по мотивам отечественной или зарубежной классики. Это полностью сложившийся формат со своей историей, законами, образцами удач и фиаско. Современная аудитория необычайно ленива и капризна. В экранизации классики зритель менее всего ожидает неожиданных трактовок и осмыслений, утруждать себя постижением глубин писательской философии он не намерен. Поэтому плохо усваиваемые массовой аудиторией пласты текста экранизируемого романа, собственно и составляющие в литературном произведении его смысл (любая метафизика, философия, проповеди в разных видах, социальная злободневность) должны быть как-то приемлемо адаптированы для привлечения ее интереса (и, разумеется, достижения высокого рейтинга). Все, что нужно людям, включающим после работы телевизор, – это удобоваримый, «не грузящий» пересказ оригинала, изложенный максимально просто и доступно. Пожалуй, главное требование, которое обязан соблюдать любой продюсер или режиссер, решившийся воплотить литературный шедевр на телеэкране, состоит в необходимости уравновешивания всех элементов сериала. Лиризм должен сочетаться с динамикой и остросюжетностью, дидактика и морализаторство – со зрелищной картинкой, философичность компенси-роваться зрелищностью. Примеры – «Идиот», «В круге первом», «Дети Арбата».

Теленовелла – это, как правило, сериал смешанного жанра. Она привлекает достаточно высоким уровнем конкурентоспособности в связи с наличием сильной интриги, а за счет адресной подачи и технологии производства всегда может привлечь целевую аудиторию. В теленовелле происходит несколько параллельных действий протяженностью от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, а их осмысленность и перспективность с точки зрения развития сюжета предопределяет дальнейшее развитие поведения персонажей. Чаше всего этот жанр ассоциируется с мыльной оперой в силу его большой продолжительности. Примеры – «Кармелита», «Ундина», «Обреченная стать звездой».

Мыльная опера – бесконечная теленовелла. В отличие от других типов сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и конца. История, начатая в определенном эпизоде, никогда в нем не завершается. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере, как и в теленовелле, постоянно происходит несколько параллельных действий, протяженность которых так же варьируется от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, однако никакого воздействия на развитие сюжета они, как правило, не оказывают в силу специфики сценарного производства. Чтобы удержать телезрителя на следующий эпизод, концовка всегда выполняется как некое драматическое событие с непредсказуемыми последствиями. Пример – «Санта-Барбара».

Сага – произведение, в котором сюжетная схема калькируется с человеческой судьбы, что на практике означает большие временные разрывы между событиями, происходящими в сериале. Истории героев в ключевых моментах связаны с историей их страны, что придает экранному повествованию особую достоверность в глазах зрителя и является самым привлекательным в этом жанре. Все, что сказано выше о телеромане, совершенно справедливо относится и к этому жанру. Примеры – «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы».

Ситком – это комедия ситуаций. Жанр характеризуется полным отсутствием проблематизации зрителя и весьма востребован сегодня в качестве развлекательного. Причиной его успеха является постепенный прирост категории зрителей, идентифицирующих себя со средним классом, в устойчивую систему мировоззрения которых входят супермаркет, передвижение на машине, отдых за границей, кинотеатр, ресторан и… ситком по телевидению. На Западе он производится по обычной сериальной технологии, но в присутствии реальных зрителей, призванных демонстри-ровать живую реакцию на репризы и шутки в процессе съемок. Немногие попытки произвести ситком самостоятельно в нашей стране существенного успеха не имели, и демонстрируемые сегодня продукты суть более или менее удачные адаптации западных форматов. Примеры – «Клубничка», «Няня», «Кто в доме хозяин».

Тема сериала
Сравнение рейтингов сериалов и изучение результатов, полученных на фокус-группах, позволяет сделать вывод о том, что жанровые особенности не являются первоочередным фактором их успеха у аудитории. Для вовлечения большинства групп зрителей в просмотр важнее оказывается тема сериала и качество его сюжетных построений. Тема любого сериала – это конкретные социокультурные аспекты отстаивания (или нарушения) общечеловеческих прав, ценностей и свобод. Так, например, тема криминала и борьбы с ним является тем или иным аспектом отстаивания права личности на безопасность.

В социальной психологии актуальные проблемы сферы человеческой жизнедеятельности (или, по-другому, устоявшиеся мотивационные стереотипы) принято разделять на базовые, значимые и условно значимые. Совершенно логично для рассмотрения актуальности и значимости тем сериалов использовать ту же градацию, но с точки зрения зрительской востребованности. Поэтому для характеристики темы сериала мы предлагаем использовать термины «значимая тема», «условно-значимая тема» и «малозначимая тема», а для определения важности темы для конкретного сериала ввести градации «основная тема» и «сопровождающая тема». К значимым темам относятся любовная, семейная, гендерная,1 криминальная, социальная, они же, как правило, становятся основными. К условно-значимым можно отнести производ-ственную, военно-патриотическую, историческую, приключенческую темы, могущие быть как основными, так и сопровождающими. К малозначимым – авантюрную, экзотическую, фантастическую, спортивную и молодежную, которые всегда являются темами сопровождающими.

Любовная, семейная и гендерная темы постоянно присутствуют практически в любом сериале. И если любовная и семейная темы в своем раскрытии не предполагают особых трудностей, то использование в сериалах гендерной темы (особенно в связи с модой на гомосексуальность) остро нуждается в разработке специальных приемов сюжетного раскрытия. Поскольку конструирование гендерного сознания индивидуумов происходит посредством распространения и поддержания социальных и культурных стереотипов и норм, роль массмедиа, занятых производством и распространением сериалов, не может быть переоценена в этом процессе. Для мужской части аудитории гендерная тема плотно связана с военно-патриотической, для женской – чаще всего с любовной и семейной.

Криминальная тема относится к наиболее распространенной в отечественных сериалах, так как в ее рамках технически проще всего реализовать сильную, эмоционально яркую интригу. Криминальная составляющая общественной жизни, мощно подпитываемая всеми без исключения средствами массовой информации, несмотря на негативное в целом влияние на психологическое здоровье нации, в современных российских условиях продолжает обладать особой достоверностью и в силу этого является одной из ключевых тем общественного сознания.

Социальная тема – жизнь социумов (больших и малых), их построение, функционирование и распад. Очень важно отметить, что только в рамках этой темы имеется возможность ответить на мировоззренческие и идеологические вопросы зрителя «как жить?», «на что ориентироваться?», «куда мы идем?», а главное – на извечные «кто виноват?» и «что делать?». Адекватное и уместное (без унылой дидактики и морализаторства) раскрытие этой темы позволяет предъявить зрителю обучающие стратегии построения коммуникативных связей и решения различного типа проблем в реалиях современного российского общества.

Производственная тема остается практически нереализованной, но представляется весьма перспективной в современных условиях. В российском обществе явно формируется запрос на замену парадигмы 90-х «мальчики – в бандиты или олигархи, девочки – в модели или проститутки» более социально обоснованной «честный труд – благо для человека». Проблема в том, что в настоящее время сформулированной и институализированной идеологии в отношении к производству (в отличие от бизнеса или предпринимательства) на уровне элит в России не существует, а на уровне массового сознания стереотипически закрепилось скорее негативное отношение к теме труда в силу низкого престижа производства в общественном сознании. Поэтому, несмотря на отчетливо предъявляемый обществом запрос на разработку данной темы, успешная реализация ее невозможна без глубокой идеологической проработки в связке «идеолог – автор – режиссер» и серьезной экономической и административной поддержки государственных структур.

Военно-патриотическая тема имеет ярко выраженную востребован-ность в основном мужской частью аудитории, поскольку направлена на осознание и последующее закрепление гендерного стереотипа: «мужчина суть защитник семьи и Родины». Использование этой темы способствует востребованности в социумах таких черт, как «сильный, верный, отважный, искренний, правдивый», которые определяют признаки героя для женской части аудитории. Поэтому соединение военно-патриотической и любовно-семейной тем обладает достаточно большой конкурентоспособностью.

Историческая тема, наряду с военно-патриотической, имеет ярко выраженную идеологическую востребованность. Через воссоздание экзотических для современных зрителей бытовых подробностей и нравов у них возникает интерес к историческим персонажам. Обращение к образам героев, прошедших строгий исторический отбор, позволяет придать особую достоверность и убедительность излагаемым в сериале сведениям о человеческой природе, структуре общественных взаимо-отношений, важности соблюдения нравственных принципов и следования идеалам. Для зрителей эта тема – обращение к «нашим корням», к тому, что формировало наши нравы, культуру, государство, наши национальные особенности.

Приключенческая тема в качестве сопровождающей обладает высочайшей конкурентоспособностью. Для ее реализации и повышения востребованности у зрителя обязательным условием является большое количество натурных съемок на малоизвестных широкой аудитории ландшафтах, умелое воссоздание в сюжете атмосферы реалистичности.

Авантюрная, спортивная, экзотическая, фантастическая темы объединены в одну группу на основании того, что как самостоятельные они вряд ли будут востребованы массовым зрителем. В силу своей невысокой конкурентоспособности эти темы могут выступать в качестве сопровождающих основную. При реализации авантюрной темы (в дополнение к вышесказанному) требуется использование социальной тематики, привнесения реалистичности в сюжет сериала. Спортивная тема может выступать в качестве среды для раскрытия на ее проблематике человеческих отношений во внеспортивной жизни или выступать одной из сюжетных линий в рамках других тем. Экзотическую тему, равно как и фантастическую, можно рекомендовать использовать в рамках пространственной основы сериала при реализации базовых жизненных тем и ценностей.

Молодежная тема представляется недостаточно перспективной для аудитории любой центральной телекомпании и более подходящей для дециметровых каналов, ориентированных на молодежную аудиторию. Перспективным представляется использование молодежных персонажей в рамках социальных и любовных тем, сюжетно реализуемых на примере общезначимых социумов (скажем, школа). Примером удачного использования молодежных персонажей в рамках общезначимых тем может служить сериал «Простые истины».

Основа сюжетных построений сериала
Главными характеризующими признаками основы сюжетных построений сериала в рамках предложенной нами типологии являются эпоха, социальная группа или социальная среда (шахтеры, милиционеры, учителя и другие), проблемы, стоящие перед социумом или группой внутри социума, предъявляемая к рассмотрению или оспариваемая в ходе сюжетных построений этика, эстетика, мораль, нравственные нормы.


ИСТОЧНИК

Владимир Пропп

ПРОБЛЕМЫ КОМИЗМА И СМЕХА



1. Немного м етодологии. - 2. Виды смеха и выделение насмешливого смеха. -
Насмешливый смех

3. О тех, кто смеется и кто не смеётся. - 4. Смешное в природе. - 5. Исходные наблюдения. - 6. Физическое существо человека. -

7. Комизм сходства. - 8. Комизм отличий. - 9. Человек в обличье животного. - 10. Человек-вещь. -

11. Осмеяние профессий. - 12. Пародирование. - 13. Комическое преувеличение. - 14. Посрамление воли. 15. Одурачивание. - 16. Алогизмы. - 17. Ложь. - 18. Языковые средства комизма. -19. Комические характеры. - 20. Один в роли другого. Много шума из ничего.

Другие виды смеха: 21. Добрый смех. - 22. Злой смех. Смех циничный. - 23. Жизнерадостный смех. - 24. Обрядовый смех. - 25. Разгульный смех. - 26. Заключение. Дополнения и итоги. - 27. Вопросы мастерства.
Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о царевне Несмеяне).

Текстологический комментарий, послесловие Ю.Рассказова, библиография, указатели.

Книжка полностью.

Другие книжки Проппа.

Кинопрокат: жемчужина индустрии развлечений

Даниил Дондурей

О становлении российского кинорынка специально для «ОЗ» рассказывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Кинематограф, как известно, всегда предлагает зрителям вторую реальность, точнее, вводит их в придуманные авторами различные версии первой, эмпирической реальности. Причем делает это в такой притягательной, развлекательной форме, которая позволяет людям отдохнуть, пару часов пожить чужой жизнью, компенсирующей им разного рода эмоциональные, ролевые и другие нехватки. Восприятие кинофильма (если не брать авторское кино), как правило, не требует особых интеллектуальных усилий. В этом смысле кино, конечно, вышло из аттракциона, и от этого никуда не уйти.

Именно благодаря своим психологическим возможностям кинематограф — очень мощная сфера художественной культуры. В советское время это была единственная отрасль, которая не только не нуждалась в дотациях, но, напротив, приносила большую прибыль. Когда в регионе не хватало наличных денег, можно было взять в областной или городской конторе кинопроката пять-семь копий любимого народом фильма, например «Бриллиантовую руку», «Зорро» или «Есению», и это решало проблему. Когда в Волгограде не хватало денег для выплаты врачам и учителям, из Москвы прислали 10 или 15 копий «Есении», раскидали по районам, и финансовую брешь мгновенно удалось залатать.

Наш народ любит кино. Абсолютный рекорд за всю историю кинематографа дал 1971 год, когда количество посещений приблизилось к пяти миллиардам (4,8 млрд билетов). На рубеже 60–70-х среднестатистические советские граждане, включая новорожденных и глубоких старцев, ходили в кино от 15 до 19 раз в год. Мы тогда были абсолютными чемпионами Европы, а может, и мира (я просто не знаю, что происходило в других закрытых странах — Китае, Северной Корее).

В это время уже набрала ход «сетевая» революция в кинопрокате: строились сотни огромных типовых кинотеатров. В каждом спальном районе планировалось построить «восьмисотники» или «тысячники». К ним лепились сети библиотек, сапожных мастерских, столовых, прачечных, магазинов — не к театрам или другим очагам культуры (скажем, музеям), а именно к кинотеатрам из расчета «на 100 тыс. жителей».

Всего к середине 80-х в СССР было пять тысяч залов и 70 тысяч киноустановок в школах, вузах, дворцах и домах культуры. Если не считать младенцев и стариков, то получается, что люди ходили в кино по 40–50 раз в год; фильмы типа «Есении» смотрели по много раз. Иначе говоря, большие когорты населения, особенно молодежные группы, посещали кино еженедельно. В отсутствие развитой досуговой инфраструктуры (казино, игровых автоматов, развлекательных центров), при недоступности ресторанов, не говоря уже о закрытости общества и, соответственно, отсутствии возможностей для заграничного туризма, кинотеатры выполняли самые разные компенсирующие функции. Например, нельзя было снять квартиру, номер в гостинице, и молодые люди шли в кинотеатры.

Еще один интересный штрих. Во всем мире были кинотеатры на открытом воздухе, где люди могли смотреть кино из машин, а в СССР строились летние кинотеатры — в парках культуры и отдыха, которые работали пять месяцев в году и собирали громадные деньги.

В советском прокате обычно шло 220–250 названий фильмов в год, из которых примерно 140 мы снимали сами. Правда, некоторые картины, например «Зеркало» Тарковского, «Проверки на дорогах» Германа, на экраны пробивались с трудом. На каждой территории, в каждой области, а их было примерно 130, включая Украину и другие республики, должна была храниться обязательная копия, которая не выдавалась. То есть печатать нужно было минимум 130 копий. И если Госкино решало, что картину нужно напечатать в количестве 30 копий, то большинство регионов ее вообще не получали. Были и другие цензурные уловки: фильм Бергмана «Земляничная поляна» могли послать в Туркмению, а индийские фильмы — в Эстонию и Латвию.

Во всех больших центрах были свои документальные студии, а во всех республиках — игровые. Среди них были очень мощные, как, например, студия Довженко, снимавшая по 15 фильмов в год, но большинство студий (в Азербайджане, Туркмении, Армении, Молдавии) снимали по две картины в год — таков был обязательный минимум. Эта политика была связана с национальным суверенитетом: ведь республиканские студии снимали кино на своем языке или дублировали на него. Считалось крайне важным, чтобы литовская картина шла по-литовски.

Около 100 зарубежных лент, которые выходили на отечественные экраны, делились ровно пополам: 50% зарубежной продукции должны были составлять фильмы соцлагеря. Но и здесь были свои правила. Из семи картин, снятых в дисциплинированной ГДР, в нашем прокате шли все. А вот фильмы из «сомнительных» стран вроде Чехословакии, Венгрии, Польши к показу в СССР допускались выборочно.

Остальные 50% приходились на все другие страны по квотам. Если на Америку было положено шесть-семь фильмов в год, то увеличить их количество с семи до восьми единиц мог только Секретариат ЦК КПСС, скажем, в связи с поездкой Леонида Ильича Брежнева в США. И тогда давали дополнительную единицу — например, вестерн «Золото Маккены».

Итак, в СССР было 17 игровых студий, 39 неигровых студий, 5 тысяч кинотеатров, 70 тысяч киноустановок и более ста фильмотек, где хранились копии. Свои фильмотеки были в «полумиллионниках» и даже в «двухсоттысячниках» (если это областной центр, как, например, Магадан). Именно здесь получали копии передвижки, показывавшие кино в селах. Билеты на такие сеансы стоили от пяти до десяти копеек. Стоимость билетов на детские сеансы по всей стране составляла ту же сумму, а взрослых билетов — от двадцати копеек до рубля сорока копеек. Поразительная вещь: при невысокой средней цене билета шести процентов от сборов было достаточно, чтобы содержать гигантскую киноиндустрию.

Так как нужно было выполнять план, прокатчики, прекрасно понимавшие, что нужно использовать интерес зрителей (который не имел ничего общего с советскими идеологемами), пускались на всяческие хитрости. Расскажу только о трех.

Первое гениальное изобретение — это двухсерийные фильмы (может быть, отчасти благодаря этому количество посещений на человека доходило до 19 в год). Хотя двухсерийные фильмы не составляли большинство, но их было много — гдето около 30 из 140 снимавшихся. Двухсерийным мог быть объявлен любой фильм, длившийся более двух часов. Бывало очень смешно, когда в начале второй серии детально пересказывалось то, что ты только что видел в первой. Но главное здесь— два билета! Ты приходишь на один фильм, а тебе в кассе дают два билета. И по статистике ты проходишь как два человека. Максимальная цена билета (если это премьера или фильм широкоформатный) составляла 70 копеек. А если такой фильм объявить еще и двухсерийным, то можно заработать рубль сорок. При средней ежемесячной зарплате 100 рублей это были большие деньги. К тому же, в кино редко ходят в одиночку. Если молодой человек идет с девушкой, он покупает уже два билета по рубль сорок, да еще они едят что-то в буфете — огромный доход.

Более того, половина сборов оставалась у местной власти, которая в связи с этим была невероятно заинтересована в кино. Кинотеатры принадлежали городскому хозяйству. Независимо от того, сколько получали сотрудники — билетеры, киномеханики, администраторы, — половина всех денег оставалась городу. А теперь представьте: у вас идет какой-нибудь боевик, полные сборы. Первый сеанс вы ставите на 8.30 утра, а последний — на 10 вечера, т. е. вбиваете еще пару лишних сеансов по рубль сорок за билет. Это несметные деньги — сотни тысяч рублей. И к тому же это настоящие живые деньги — «кэш», а не какие-то бюджетные ассигнования, виртуальная безналичка, которой физически нет. Так вот, 50 копеек из каждого заработанного в прокате рубля оставались в городской казне. Город оплачивал все расходы — коммунальные услуги, зарплаты, содержание здания. На это уходило примерно 15–20 копеек. Получается, что треть от всех сборов составляла его чистую прибыль.

Вторая половина сборов шла в Москву, в Главкинопрокат, который рассчитывался со студиями. Студии выступали как мегапродюсеры, а Главкинопрокат — самое мощное управление Госкино — как хозяйственное звено высшего уровня. Госкино перечисляло деньги в общенациональные и местные государственные органы и внебюджетные фонды (пенсионный, медицинский, страховой), а шесть процентов отправляло на киностудии. К тому же оно финансировало журналы, ВГИК, содержало оркестр, кавалерийский полк, но на само производство хватало шести процентов.

Эта система действовала очень эффективно. Неслучайно киноактеры были гораздо более знамениты, чем театральные. И недаром был создан журнал «Советский экран». Ему, конечно, было далеко до «7 дней», там не говорилось, кто и сколько денег потратил на очередной особняк, но прочитать, что Ларионова — жена Рыбникова, а Вертинская — Михалкова, можно было только в «Советском экране». Были построены и мифологическая, и индустриальная, и экономическая, и транспортная системы кинематографа. И все они прекрасно функционировали.

Конечно, нельзя забывать о тотальном идеологическом контроле. В процессе производства и приемки картины каждый проект проходил через множество этапов цензуры. Просто для Сергея Бондарчука этих этапов было меньше, чем для простого человека. Однако с того момента, как сценарист приносил сценарий на студию, и до выхода на экраны фильм проходил от 10 до 14 этапов утверждения. Существовало множество инстанций внутри студий — объединения, главная редакция, худсовет студии, главная редакция Госкино, его отраслевые группы, на которых все утверждалось, переписывалось, вносились бесконечные поправки… А ведь были еще и кураторы в обкоме партии, в ЦК КПСС.

Конечно, кинематографисты изобретали массу приемов, позволявших обходить все эти инстанции, отвлекать внимание начальства. Скажем, можно было вставить суперострый социальный кусок, чтобы его потом вырезали (это называлось «правило белого пуделя»). Или снять постельную сцену, которую, конечно, вырежут, но останется страстный поцелуй, полуобнаженная натура. Завоевание груди, завоевание задницы — все это важнейшие этапы развития советского кино.

«Маленькая Вера» Василия Пичула, вышедшая в 1988 году, была последним фильмом в истории СССР, который преодолел планку в 50 миллионов билетов. И не столько из-за выдающихся художественных достоинств, сколько из-за «позиции сверху», которую народ впервые увидел на экране и был несказанно поражен — восторженные школьники ходили в кино толпами вместе с классными руководителями. Именно 1988-й стал годом отмены цензуры в нашей стране. И известен человек, благодаря которому это произошло, — Александр Николаевич Яковлев.

Второе изобретение наших кинопрокатчиков было очень простым. Дело в том, что в отчетах фиксировался не каждый сеанс, а общее количество сеансов по дням. Премии давали только в том случае, если советские фильмы составляли 50% всех показов плюс один сеанс. Поэтому уже в 70-е годы научились делать так: ставили на девять утра какой-нибудь идейно важный фильм — «Великую Отечественную» или «Короля Лира», а потом весь день гнали «Народный роман» Моничелли или какой-нибудь другой итальянский фильм с полураздетой Софи Лорен. А по отчетам весь день шел «Король Лир». При этом все прекрасно знали, что такой мухлеж происходит ежедневно по всей стране.

Третий фокус тоже базировался на манипуляциях с отчетностью. Дело в том, что только на протяжении 12 месяцев после премьерного показа учитывались особенности фильма — французский он или русский, боевик или романтическая история, прошлого года производства или десятилетней давности. Через год фильмы уже теряли национальность и вообще индивидуальную физиономию. Отныне все они были «фильмами вторичного проката». А для вторичного проката все равно, советский или не советский, для взрослых или детский — ставь что хочешь.

Крах советский системы

В 1986-м кино стало убыточным. Завершились 30 лет невероятного могущества киноиндустрии, обеспеченного множеством новых кинотеатров.

А в 1988 году по системе был нанесен решительный удар. Во-первых, было расформировано Главное управление кинопроката Госкино. Во-вторых, была практически отменена содержательная цензура. Управление репертуаром перешло на места, на каждой территории создавались киновидеообъединения. Возникли настоящие рыночные отношения. Представители регионов каждый квартал приезжали в Москву, смотрели фильмы, заказывали копии, заключали договоры. Через год стали возникать скрытые кооперативы, и уже в 1990-м началась эпоха кооперативного кино. Для производства картины было достаточно 50 тысяч долларов. Люди снимались за копейки, уже не нужно было никакого профессионального образования, никто не требовал от тебя диплома ВГИКа, разрешений на запуск сценария в производство. Можно было арендовать любые дышавшие на ладан студии.

Но одновременно в 1988 году возникла острейшая конкуренция, которой не было в советском кинематографе. Был разрешен к демонстрации зарубежный репертуар. Наши режиссеры никогда не задумывались о том, что советская власть их не только терзала, но и нежно оберегала. Они не конкурировали с Хичкоком или Бергманом, у которых просто не было шансов попасть на наши экраны. Качественное западное кино можно было посмотреть только в нескольких кинотеатрах (например, в Москве в «Иллюзионе» или в Ленинграде на Васильевском острове), на Неделе французского, итальянского, немецкого кино или на Московском международном кинофестивале. На показах программ Московского фестиваля тогда зарабатывались несметные деньги: картины шли в 20 кинотеатрах, люди вставали в семь утра. Это было настоящее окно в большой и свободный мир.

И вот в 1988 году, когда цензура, наконец, была отменена, к нам за копейки пришли лучшие американские и европейские блокбастеры, которые просто вымели всю нашу продукцию из кинотеатров. Началась совершенно другая эра. Например, появилась абсолютно новая профессия — продюсер. Я помню, как сидел в кабинете у первого заместителя председателя Госкино Рябинского и мечтал: «Вот, пройдут годы, и будут у нас продюсеры». А он, умный и очень опытный номенклатурщик, посмотрел на дверь и сказал: «Ну, это когда еще… Вы ведь говорите о частной собственности в кино». Была весна 1991-го, но это казалось чемто несбыточным. А уже через полгода от этих самых продюсеров продохнуть было нельзя.

В начале 90-х киноиндустрия вошла в кризис. Количество производимых в России фильмов резко уменьшалось. Самой низкой точкой был 1996 год, когда сняли 21 картину. Фильмы почти не выходили в прокат — они были плохого качества. Даже Никита Михалков после «Утомленных солнцем» не снимал шесть лет (с 1993-го до 1999-го), потому что не было никаких шансов вернуть деньги. Покупали зарубежные очень качественные картины из расчета 50 — 70 тыс. долларов за фильм. Какая уж тут конкуренция!

На все фильмы покупались права для телепоказа, а на некоторые еще и для кинотеатрального показа. И чем больше ты покупаешь, тем дешевле. Скажем, можно было заплатить за «Терминатора» «бешеные деньги» — 150 тыс. долларов, а к нему тебе «в пакете» давали еще 30 американских картин по три тысячи. После возмещения всех затрат «Терминатор» принес 2,3 млн долларов чистой прибыли (окупился 15 раз), но и «нагрузка» дала в общей сложности 1,5 млн долларов (те же 15 раз).

К началу гайдаровских реформ в России насчитывалось 2 300 кинотеатров, но очень быстро их число сократилось. Примерно 600 кинотеатров закрылись, но даже те, что не закрылись, стали сдавать свои огромные помещения мебельным магазинам, автосалонам, туристическим агентствам, поскольку за счет кино они уже не выживали. В таких «кинотеатрах» показывали по одному сеансу в день или даже в неделю, однако городские власти их не закрывали. Ведь существовали (и существуют) различного рода льготы, связанные с учреждениями культуры, — другое налогообложение, оплата света, воды, отопления.

Так все и шло вниз, пока американцы из компании «Кодак» не усомнились в том, о чем непрестанно трубили СМИ — что страна умирает, что все тут нищие, что жить здесь отвратительно. А они видят, что в ресторанах, в театрах, в бутиках полно народу… Сперва американцы обратились к московскому правительству, но там им отказали, потому что сами же сидели на аренде. Тогда они договорились с газетой «Известия», взяли в пользование ее профсоюзный клуб, который никому не был нужен (отвратительный зал, с узкими креслами, практически без фойе), вложили туда немного денег, привезли Dolby-систему, и этот клуб сразу же стал самым дорогим кинотеатром Европы. «Кодак — Киномир» открылся в октябре 1997-го, а уже к лету 1998-го, практически за десять месяцев, компания вернула все затраты. Билеты на премьеры доходили до 14–18 долларов (таких цен нигде нет — ни в Европе, ни в Америке).

Стало понятно, что Россия — это гигантский, перспективный рынок. Сначала прокатный бизнес был небольшим, потому что роскошный репертуар просто негде было показывать. Но когда выяснилось, что переоборудованный кинотеатр «Пушкинский» приносит 50 (если не 70) процентов от всего прокатного бизнеса в России, то мгновенно началась конкуренция.

Очень быстро было построено еще около 30 кинотеатров. Правда, это произошло уже в 1999 году — после дефолта. Возникли большие прокатные компании, которые начали покупать зарубежные фильмы не только для телевидения, но и для кинотеатров. А с 2000 года, когда начался период стабилизации, к нам пошли большие иностранные деньги. Основными проводниками нововведений были мощные дистрибьюторские компании — «Гемини», «Каро-премьер», «Империя кино», «Парадиз», «Каскад», «Ист-Вест», «Централ Партнершип». Их сейчас около десяти, не больше, но именно они стали создавать здесь бизнес по западному образцу.

Кино и «меценаты»

В истории постсоветского кино была налоговая льгота, просуществовавшая с 1998-го по 2001-й год. Суть ее была такова: если предприятие любой сферы вкладывало некую сумму в кинопроизводство или строительство кинотеатров, на эту сумму уменьшалась его налогооблагаемая база. Льготу удалось пробить кинематографистам. Народные артисты ходили в коммунистическую Думу, плакали: вот, мол, мы тут в нищете и несправедливости прозябаем. Так был принят замечательный закон о кино, благодаря которому была введена и эта льгота, и понятие «национального фильма», и льгота на НДС (скажем, американские фильмы идут с НДС 20%, а российские — без НДС), и разрешение ввозить материалы, если ты докажешь, что они тебе нужны для съемок.

И еще один момент: фильм, снятый на деньги «меценатов», можно было не завершать. Тебе сразу выдавали удостоверение «национального фильма», и ты мог пользоваться всеми льготами. Судя по опубликованным данным, за вторую половину 1999-го и 2000-й (т. е. за полтора года) соотношение вышедших и не вышедших фильмов, включая документальное и анимационное кино, было один к трем. До конца были доведены около 200 проектов, а разрешение получили 790.

Конечно, такого рода законы везде используются несколько аморально: в Европе инвестору отдают в знак благодарности от одного до трех-четырех процентов полученной суммы; в рискованных странах вроде Колумбии «откат» доходит и до 10–12 процентов. Министр финансов Алексей Кудрин добился отмены этого закона, когда норма «отката» в нашей любящей культуру стране составляла половину меценатских средств, а порой доходила до 90%. За такие деньги можно поддержать культуру. Любой завод, порт или банк «Красная синька» тут же скажет: мы очень хотим вам помочь, приходите к нам поскорее.

Ко мне однажды обратились как к эксперту с вопросом: сколько стоит неигровой фильм? Оказывается, «Славнефть» потратила 23 млн долларов на кино. Я спрашиваю: «А что они сняли на эти деньги?» Выяснилось, что целых два неигровых фильма: двадцатиминутный и сорока- или пятидесятиминутный. Я сказал, что первый может стоить максимум 100 тысяч, второй — не больше 300 тысяч. То есть при хороших расценках эти фильмы укладываются в полмиллиона. А тут 23 миллиона.

«Где деньги, Зин?» — пел Владимир Высоцкий.

Кудрин эту «лавочку меценатов» прикрыл летом 2001 года. Кино уже к этому времени так «раскрутилось», что прекрасно выжило и без льгот. Но лет на восемьдесять вопрос о благотворительной деятельности закрыли.


Прокат и видеорынок

Теперь основные цифры, свидетельствующие о нынешнем состоянии российского кинопроката. За последние восемь лет в стране построена почти тысяча залов, оборудованных системой «Dolby», в ближайшие три-четыре года количество таких залов удвоится. Число старых (со средней ценой билета 20 рублей и очень низкой посещаемостью) уменьшилось примерно до 1 100–1 200. Сегодня, к концу 2005 года, можно сказать, что количество новых и старых залов приблизительно равно, причем счет идет не на кинотеатры, а именно на залы. Появилось очень много многозальников: миниплексов (до четырех залов) и мультиплексов (больше четырех залов).

Именно новые залы дают 80% проданных билетов и 96% всех сборов. И строят их русские инвестиционные компании, которые прекрасно понимают, насколько это выгодно. Кроме того, большие компании, строящие торговые центры, убедились в том, что и в торговых центрах выгодно иметь кинозалы. Ведь это абсолютно западные сервис, масштабы, цены, услуги. Например, человек приехал купить ботинки и привез с собой бабушку и ребенка, чтобы они пошли на мультфильм.

В текущем году сборы превысят 400 млн долларов, а через год, в 2007-м, они составят полмиллиарда, и мы выйдем на шестое место в Европе. И хотя к показателям Англии, Германии или Франции мы, конечно, еще много лет не подберемся, но все-таки конкуренция с Испанией — свидетельство серьезного развития нашего рынка, на котором перед дефолтом 1998 года в кинотеатрах собиралось в 33 раза (!) меньше денег.

Кстати, цена на билеты стала у нас примерно среднеевропейской — 150–250 рублей, пять-девять долларов за билет (средняя цена вСША— пять с половиной долларов). Все ожидают, что в будущем произойдет некоторое снижение цен, потому что сети кинотеатров уже начали конкурировать за дневного зрителя — они хотят оторвать от телевизора людей среднего возраста.

В прошлом году в России было продано 80 млн билетов на 144 млн человек, т. е. за 35 лет мы прошли путь с 19 билетов на одного жителя страны до одного билета на двоих. Самая низкая точка — это 1996 год, когда было продано 40 млн — один билет на четверых. Это происходит за счет того, что небольшая группа населения, примерно 5%, стала довольно часто ходить в кино.

В российских кинотеатрах показывают до 300 названий в год, из которых 100 картин приносят прибыль. Остальные 200 дают 20% сборов. А из первой сотни свыше 70 американских фильмов приносят более миллиона долларов каждый. Российских фильмов-«миллионеров» около 10, хотя мы выпускаем по 60–70 фильмов в год. Причем если в советское время, как я уже говорил, аме риканских фильмов в прокате было шесть-семь в год, то сейчас их в общей сложности 130–150. Они составляют примерно половину нашего проката по названиям и 75–80% по деньгам.

В этом году российские фильмы собрали не 5% общего бокс-офиса кинотеатров, как это было на протяжении многих лет, а 17–20%. Это уже вполне солидная доля. У нас появились бизнесмены, которые могут позволить себе сегодня тратить на создание или продвижение одного проекта до 10 млн долларов.

Главный же итог заключается в том, что в сравнении с любой отраслью кино дало поистине рекордный рост. Я не знаю, как насчет распространения и производства наркотиков, но в легальной области бизнеса рост в десятки раз — это потрясающий результат. Конечно, в дальнейшем он уже не будет таким интенсивным.

Наконец, российский видеорынок. Поначалу он был на 95% пиратским, перед дефолтом 1998 года — уже на 50%, а сейчас опять вернулся к 75–80%. Продается гигантское количество пиратских кассет и еще больше DVD. Лицензионный диск стоит 400 рублей, а пиратский всего 150 — за то же качество. И никто тебя за это не арестует. Бороться с пиратством может только Первый канал, который нанимает правоохранительные органы за огромные деньги. Никто другой себе этого позволить не может, просто ни у кого нет достаточных средств на такую борьбу.

Так или иначе, киноиндустрия в последние годы набирала мощь. Все, о чем я сказал выше, способствовало ее подъему — строительство новых залов, отсутствие цензурного контроля (покупай и показывай, что хочешь), рост благосостояния населения, чрезвычайно доходный пиратский видеорынок, колоссальные сборы рекламных денег во время демонстрации кино на телевидении. Продукции нужно все больше и больше. Уже все значимые американские фильмы показаны, и все незначимые — тоже. Русские каналы и дистрибьюторские компании сейчас активно покупают фильмы, которые выйдут в Америке в 2008 году.

Кино и сериалы на ТВ

До начала последнего сериального бума в России объем кинопоказа на телевидении был колоссальным — больше, чем в любой другой стране мира. И к тому же бесплатным. (Кстати, в развитых странах кино на ТВ явно меньше, чем у нас. Например, в Лос-Анджелесе в открытом — бесплатном — эфире идет всего 20–30 фильмов в неделю. Если хочешь кино — плати деньги и смотри кабельные каналы.)

Кроме того, наряду с новостями, кино — это самый рейтинговый телепродукт. Телесетям очень выгодно показывать именно кино, потому что реклама ставится внутри фильмов — и практически любого объема. Конечно, покупать фильмы большими пакетами всегда было выгодней, чем делать сложные постановочные программы. Купил за 20 тыс. долларов старый американский боевик, и подсчитывай барыши. Как утверждают, кинопоказ приносит каналам по меньшей мере треть их доходов, т. е. около 500 млн долларов (по другим оценкам — до 700 млн).

Очередным прорывом стало появление отечественных сериалов, которые начали вытеснять американскую продукцию с первых мест в телевизионных рейтингах. Конечно, какую-нибудь «Красотку» они поколебать не могут, но обычные средние картины — в состоянии, потому что зрителям хочется, чтобы в сериале были российские реалии, российские женщины, мат, истерики, родные криминальные отношения. Этот рынок — финансово и морально — тоже очень значителен.

Первые современные сериалы появились пять-шесть лет назад. Мы прошли путь от «Улиц Разбитых фонарей» и «Ментов» до настоящего времени, когда мы являемся абсолютными чемпионами мира по производству национальных сериалов и по показу сериалов вообще. У нас сейчас производится примерно 150–200 названий, и объем в полторы-две тысячи эпизодов в год, а всего телевидение России (мы ведем мониторинг по пяти федеральным каналам и пяти федеральным сетям — REN-TV, ТНТ, СТС, ТВ3 и «Домашний») с повторами показывает сейчас примерно 50 часов российских и зарубежных сериалов в сутки. Это 320–350 часов в неделю и 17 тысяч часов в год (без учета «НТВ-Плюс» и других «тарелок»).

Кинопроизводство

Теперь о нашем кинопроизводстве. Оно увеличивается в связи с расширением прокатных мощностей, улучшением благосостояния населения, атмосферой стабильности. Растет количество компаний, технологические возможности. Кино у нас развивается стремительно. Если говорить о диспропорциях, то можно, пожалуй, упомянуть только преобладание в кинопроизводстве сериалов. Правда, именно сериалы финансово укрепили продюсеров, помогли быстро развить производственные мощности.

«Мосфильм» уже переоборудовался, «Ленфильм» завершает этот процесс. Рост цен на услуги у нас в стране непрерывный. Первое, что сделал «Мосфильм», — сразу разделил свет, костюмерную, операторский цех, павильоны, транспорт. То есть ты не можешь заплатить генеральной дирекции, которая тебе все обеспечит. Все услуги оплачиваются отдельно. Поэтому любой продюсер хочет построить собственную студию — чтобы не платить «Мосфильму» за услуги по расценкам Праги, Хельсинки, Лондона.

На территории России было пять действующих кинофабрик, и они все сохранились. Павильоны ремонтируются, перестраиваются, в них идут съемки телесериалов и концертов. Не надо забывать, что в 2004 году 54% всего телеэфира составляла кино- и сериальная продукция — фильмы, сериалы, мультипликация и неигровые фильмы (правда, включая западную). Это очень большой рынок.

А вот авторское кино финансируется государством, которое дает на него довольно существенные деньги. Раньше оно покрывало 50% всех затрат, а сейчас, наверное, 30%. На производство кино федеральный бюджет направляет примерно 50 млн долларов, причем 30 млн — на игровое кино, а остальные на неигровое, анимацию, кинопрокат, ВГИК и т. п. Этого сейчас уже хватает, потому что, вопервых, наши продюсеры научились находить деньги, во-вторых, рынок растет, в-третьих, продюсеры снимают одновременно несколько проектов — один коммерческий, два некоммерческих и один фестивальный. Таким образом, государство делает благое дело: дает деньги на дебюты и примерно 30–50% затрат покрывает продюсерам. В основном оно, конечно, ориентируется на фамилии знаменитых режиссеров — не может отказать Рязанову, Тодоровскому, Абдрашитову... Но и продюсеры сегодня финансируют авторское кино, потому что хотят попасть в Канны, в Венецию и прекрасно понимают, что с «Турецким гамбитом» или «9-й ротой» они туда не поедут.

ИСТОЧНИК (с картинками)

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 01

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 02

HUMOR REFERENCE GUIDE: A COMPREHENSIVE CLASSIFICATION AND ANALYSIS by Warren Shibles

Книга Глинки претендует на самое полное исследование, изданное на русском языке. Ссылки ведут на один и тот же текст но на разных ресурсах.

Warren Shibles пишет много, в разных направлениях, иллюстрирует картинками. В конце приводит серьезную библиографию.

Галяшина Е. И. Основы судебного речеведения


3. Язык и речь в аспекте судебно-экспертного исследования текста
(цитата)

....
Разговорной речью считается такая функциональная разновидность современного русского языка, которая реализуется в следующих экстралингвистических условиях: спонтанность осуществления коммуникации, неофициальность общения и непосредственное участие партнеров в коммуникации. Именно эти условия позволяют противопоставить разговорную речь кодифицированному литературному языку во всех его функциональных разновидностях.

Диалог — центральный вид разговорной коммуникации. Разговорные диалоги обладают такими существенными особенностями, которые в кодифицированных текстах либо вообще никак не проявляются, либо проявляются неярко и непоследовательно.

Среди разговорных особенностей диалога выделяются такие, которые свойственны всем разговорным текстам, и такие, которые проявляют себя именно в диалогах. Эти особенности во многом определяются спецификой разговорного дискурса. Дискурс — это связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и другими — факторами. Есть три существенные характеристики разговорного диалога, непосредственно связанные с его дискурсом: 1) широкое использование неформальных связей в диалогических текстах, 2) активность косвенных речевых актов в диалоге, 3) использование в диалоге ряда особых постулатов общения.

Опора на апперцепционную базу говорящих позволяет в диалоге устанавливать смысловые отношения между репликами на чисто семантической основе, не прибегая к их формализации грамматически или какими-то другими явно выраженными языковыми средствами. Явные показатели связи реплик, например, «встроенность» реагирующей реплики в синтаксическую структуру предшествующей реплики (Ты есть будешь? — Буду (Я буду есть)) для разговорного диалога необязательны. Активно для установления неявной чисто смысловой связи между репликами диалога используются общие фоновые знания партнеров по коммуникации.

Активность неформальных смысловых связей в разговорных диалогических текстах не означает того, что в этих текстах нет явно связанных реплик диалога. Она осуществляется за счет того, что морфолого-синтаксическая структура реагирующей реплики легко реконструируется, вписывается в структуру предшествующей реплики:

(Сделай музыку тише! — Сейчас! (Сейчас сделаю музыку (звук) тише!))

Широко используется для связи реплик диалога и такой принцип организации текстов, как прономинализация определенных его участков, когда осмысление местоимений с необходимостью предполагает обращение к другим участкам текста:

(Ты в магазин зайдешь? — Да, там, ближе к дому.)

Разговорные диалоги имеют такое средство связи реплик, как повтор всей или части предшествующей реплики. Такой повтор детерминирован с актуальным членением текста, его темарематическим устройством. Повторяться могут и компоненты из предшествующей реплики, которые в последующей реплике становятся темой. Повторяющийся компонент может сохранять грамматическую форму, которую он имел в предшествующей реплике, в этом случае он обычно интонационно не выделяется среди других компонентов, но иногда может и выделяться в особую синтагму:

(Ты сегодня поздно приедешь? — Сегодня поздно, почему? Нет сегодня не поздно.)

Если повторяемый компонент является существительным или прилагательным, то он может дублироваться в именительном падеже, чаще всего он в таком случае выделяется в отдельную синтагму:

(Купи молока, после уроков пойдешь. — Молока? Хорошо.)

Повторяться может вся или значительная часть предшествующей реплики с переориентацией соответствующих форм, прежде всего форм лица, на адресата:

(Тебе на трамвае на работу удобно ездить! — Удобно мне на трамвае ездить! Да все равно. И на метро хорошо.)

И наконец, должен быть отмечен еще один достаточно редкий способ повтора, как связи реплик диалога. Его суть в том, что предшествующая реплика воспроизводится в последующей как своеобразная точная цитата, без каких-либо изменений, без адаптации к речи говорящего. Обычно такой повтор бывает эмоционально окрашен, он несет в себе элемент удивления, непонимания по поводу содержания цитируемой реплики, и иногда даже звучит как «передразнивание»:

(Ну и куда мне дальше ехать! — Ну и куда мне дальше ехать! Можно подумать, что я знаю.)

В косвенных речевых актах говорящий передает слушающему большее содержание, чем то, которое он реально сообщает, и он делает это, опираясь на общие фоновые знания, как языковые, так и экстралингвистические, а также на общие особенности рассуждения, подразумеваемые им у слушающего. Это хорошо объясняет, почему косвенные речевые акты активны в разговорном диалоге, составляя его важную характерологическую черту. Как уже неоднократно отмечалось, в разговорной коммуникации широко используются фоновые знания, именно они позволяют использовать косвенное выражение смысла.

Косвенный речевой акт может основываться на некотором стереотипе общения, согласно которому в определенных ситуациях можно употреблять косвенное высказывание с более или менее фиксированным устойчивым структурно-семантическим устройством. Типичным и хорошо известным примером таких косвенных речевых актов являются подчеркнуто вежливые формы, в форме вопросительных, а не побудительных высказываний (Вас не затруднит позвонить мне завтра ?; Не согласитесь ли Вы прочесть мою статью ?) Подобного рода вежливые просьбы употребляются в сугубо официальной ситуации и поэтому должны быть отнесены к кодифицированному языку. В разговорной речи подобные косвенные речевые акты используются намного шире, и с выражением вежливости они не связаны. Напротив, при косвенных речевых актах может выражаться побуждение, вызванное каким-то неудовольствием адресанта, и это неудовольствие передается именно косвенным речевым актом:

(Почему опять поздно пришел? — Хорошо, больше не буду опаздывать.)

Следует отметить, что в осмыслении подобных высказываний играют свою роль не только языковые привычки носителей языка, но и семантика. Понимать данные высказывания в прямом значении и давать на них прямые ответы противоестественно с точки зрения здравого смысла. Прямой ответ на вопрос (Не могли ли бы Вы передать мне солонку ? — Да, мог бы) без самого акта передачи выглядел бы издевательским. Впрочем, на высказывание адресанта, задуманное явно в косвенном обвинительном плане, может последовать прямой оправдательный вполне корректный ответ:

(Почему ты до сих пор не сел за уроки? (Садись за уроки) — А нам ничего не задали.)

Другой тип косвенного речевого акта непосредственно опирается на семантику высказывания. Именно из нее как естественное следствие извлекается косвенный смысл. Такие косвенные высказывания представлены в разговорной речи очень широко:

(Замок в двери заедает. (Надо починить замок) — Нет. Я не сумею, надо вызывать. (Вызывать мастера.))

В диалогах с косвенными высказываниями обычно переосмысливается их модальность. Высказывания, оформленные соответствующими синтаксическими средствами как повествовательные (информативные) или вопросительные, осмысляются вопреки синтаксическому оформлению в иной модальности, что обычно подтверждается в диалогическом тексте соответствующей реакцией адресата:

Формальный вопрос — реальное побуждение:

(У нас картошка еще осталась? — Ладно. Куплю еще.)

Формальная информация (повествование) — реальное побуждение:

(Время 11 часов. — Все, иду спать.)

Формальный вопрос — реальное утверждение (так называемый риторический вопрос):

(Ты деньги получил? — Какие деньги? Зарплата только в понедельник.)

Названные характерные признаки диалога — чисто смысловые связи между репликами и косвенные речевые акты, в том числе и косвенные высказывания, — находятся между собой в тесном взаимодействии. Именно косвенное выражение смысла как в инициальной, так и в реагирующей реплике обусловливает во многих случаях чисто смысловую неформальную связь реплик:

(У меня так болит голова. — Хорошо. Я сам схожу в магазин.)

Однако не любое косвенное выражение смысла в репликах диалога влечет за собой их неформальную связь. Возможны диалоги с косвенными высказываниями, но так или иначе явно выраженной связью реплик диалога:

(Учебник весь драный. — На возьми клей.)

Отличительной особенностью некоторых типов диалогов является то, что реагирующая реплика без особого ущерба для целей коммуникации могла бы содержать только отрицательные или утвердительные слова-высказывания Нет и Да:

(Я почитаю еще немного и лягу спать. — Да, еще не поздно.)

Приведенные примеры позволяют предположить, что особую роль для понимания семантике-синтаксической структуры многих разговорных диалогов играет то, что можно назвать постулатами разговорного диалогического общения. Г. П. Грайс выделил четыре категории постулатов. Постулаты количества: а) «твое высказывание должно содержать не меньше информации, чем требуется»; б) «твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется». Постулаты качества: а) не говори того, что бы считалось ложным»; б) «не говори того, для чего у тебя нет достаточных оснований». Постулат отношения: «не отклоняйся от темы». Постулаты способа: а) «избегай непонятных выражений»; б) «избегай неоднозначности»; в) «будь краток»; г) «будь организован».

Эксплицированные постулаты — характернейшая черта разговорного диалога. Поэтому их анализ и в семантическом, и в собственно языковом плане — необходимый компонент его изучения.

Спонтанный диалог имеет ярко выраженный дискурсный характер. Он непосредственно ориентирован на конкретных адресата и адресанта с их общими фоновыми знаниями ситуации вовлечение в данный конкретный диалог партнеров коммуникации не является случайным, поскольку поставленные в диалоге коммуникативные цели могут быть достигнуты.

В общем инвариантном виде характер постулатов и адресанта и адресата может быть определен следующим образом. Адресант выдвигает такие постулаты, ориентированные на адресата, которые показывают уместность, в широком смысле этого слова, поставленных целей. Адресат же, в свою очередь, выдвигает постулаты готовности или, напротив, неготовности достичь задуманных целей.

Инвариантное содержание постулатов адресанта и адресата в диалоге имеет многочисленные варианты, напрямую зависящие от конкретных целей коммуникации:

• при вопросе адресант, как правило, считает нужным выдвинуть постулат со значением (я спрашиваю тебя, потому что знаю (предполагаю), что ты можешь (имеешь основания) ответить на мой вопрос);

• при побуждении-просьбе адресант формулирует обычно постулат о том, что адресат сможет или даже захочет выполнить просьбу;

• при отказе адресата выполнить какую-то просьбу адресанта почти обязательным является постулат адресата, объясняющий причину отказа. Он необходим для того, чтобы отказ не обидел адресанта.

Поскольку постулаты диалога непосредственно связаны с коммуникативными потребностями конкретных адресанта и адресата, а это в свою очередь важнейшая составляющая дискурса, такие постулаты целесообразно называть дискурными, признав, что они могут действовать наряду с общими постулатам Г. П. Грайса и независимо от них[7].

.....

Источник.

Обсуждение.

ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
МАСТЕРСКАЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН

ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ
СОВРЕМЕННОЙ
ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

Учебное пособие
Москва, 1997

Рецензент — доктор филологических наук,
профессор Рудольф Андреевич БОРЕЦКИЙ
Ó Н. Вакурова, Л. Московкин 1997

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ: исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА, включая телевидение (понятия и определения)

ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

СТИЛИ, НАПРАВЛЕНИЯ и ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ с ТОЧКИ ЗРЕНИЯ его ЖАНРОВО–ТЕМАТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ и ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ (для исследователей экранной продукции)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Введение

«Вложи свою голову в телевизор и думай, что стал умней»

(Борис Гребенщиков)

Настоящее пособие предназначено как для практических работников творческих телевизионных профессий, так и для исследователей, ведущих научные изыскания в сфере телевидения, включая самые широкие аспекты взаимодействия электронных СМИ и аудитории.

Необходимость и своевременность пособия обусловлена четырьмя причинами. Во-первых, все возрастающие возможности ТВ уже настолько велики, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия — телевизор смотрят все, в том числе и те, чей коэффициент интеллекта настолько невысок, что другие формы массовой коммуникации им просто недоступны. Соответственно, эфирную продукцию ТВ можно интерпретировать через множество различных жанровых структур (в отличие, например, от литературы), поэтому даже профессионалу сложно разобраться, какая схема конструктивна и утилитарно необходима, чтобы понять, к какому жанру относится собственное произведение. Во-вторых, быстрое изменение жизни с глубокими переменами самой структуры человеческих потребностей вызывает неожиданные изменения жанровой структуры ТВ как наиболее мобильного, доступного и массового СМИ. К сожалению, наука консервативна и отстает от предмета исследования как раз именно тогда, когда ее теоретические схемы и прогностические возможности оказываются наиболее востребованными. В-третьих, работники творческих профессий остро нуждаются в подтверждении востребованности обществом продукта своей деятельности, чего трудно достичь при занятости в сфере СМК — фактически приходится работать на меньшую активную часть аудитории с ее негативными установками, одновременно преодолевая конкурентные устремлениями коллег и изыскивая особенно изощренные способы мониторинга реальной аудитории. Поэтому теорию надо знать: даже если она не докажет собственную правоту, то по крайней мере подскажет аргументы в дискуссии — не всегда же удается отделываться афоризмом «Все жанры хороши кроме скучного». В-четвертых, массовое проникновение на отечественное ТВ новых и часто случайных людей с несоразмеримо более широкими возможностями, чем это определяется узостью круга профессионалов, естественно влечет ощущение отсутствия теоретической базы того, что на ТВ делают люди творческих профессий. Ощущение непрофессионализма усугубляется отсутствием верстки и специализации каналов.

При создании пособия авторы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения — Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, умозрительные схемы теории искусства вообще и различных его конкретных направлений в работах М.Бахтина, В.Библера, М.Кагана, Д.Лихачева, Б.Успенского, В.Шкловского и др. В-третьих, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание пособия существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент–анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ–жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Построение пособия по рубрикам и разделам обеспечивает возможность пользователю, не читая всю книгу целиком, непосредственно извлечь необходимый аспект — исторический, аксиологический или содержательный, а также описание конкретного жанра или стиля, включая определения всех связанных с ними понятий. Для простоты обращения крупные разделы построены по алфавиту (пособием фактически можно пользоваться как словарем).

Некоторые приведенные положения текста инвариантны на всем пространстве интерпретации системы СМИ или эволюции искусств и применимы шире, чем для классификации экранной продукции. Соответственно читатель может встретить слова, обобщающие и дополняющие описываемую область человеческой деятельности — например, «читатель» в скобках после «зритель». Затрагивая близкие темы (авторства, аксиологии, теории систем и кластеризации), авторы пособия по жанрам экранной продукции не претендовали на полноту охвата всего, для этого есть специальная литература по конкретным названным темам. Однако в рассуждениях могут присутствовать оригинальные мысли, которые необходимы в данном тексте для аргументации жанрообразования и классификации экранных продуктов, ради чего они здесь и приведены.

Книга полностью.

Readon Player

Бесплатная программка для просмотра интернет ТВ, фильмов и прослушивания интернет радио. Представлено около 50ти стран и около тысячи каналов.
Замечено 38 российских каналов, 7 украинских и один белорусский.

Главная фишка кроется за вкладкой Movies On Demand (типа кино на заказ). Там можно посмотреть фильмы на оригинальном языке, в том числе свеженькие, этого года. Их можно сортировать по жанрам, каналы (там тоже кина есть) - по странам.

Например сейчас можно посмотреть:

Action: Pistol Whipped, Eagle Eye
Horror: The Ruins, The Unknown Trilogy
Thriller: Columbus Day
Documentary: Alex Jone's The 9/11 Chronicles: Truth Rising
Comedy: One Two Many, Three Can Play That Game

Я перечислил не все жанры и только фильмы 2008 года. Разумеется, есть там и порнуха, но при желании ее можно отключить и запаролить.

Интерфейс нерусский, но разобраться с управлением труда не составит, всё интуитивно понятно.

Прямая загрузка файла 2642 кб

Страничка текущей версии плеера.

Форум разработчиков.

Что еще? У меня скорость соединения 2000 мб, смотрится без вопросов. На меньших скоростях не проверял, но встречались потоки оптимизированные на 128 мб, наверняка и для меньших скоростей что-то можно подобрать.

Удачи!

Дорога в Голливуд - 3.

Всё, что вы хотели знать, но стеснялись спросить.

Это всего лишь часть книги, которую, конечно, лучше иметь в печатном виде. Там даются пароли-адреса-явки в самую дерьмовую, но такую желанную страну грёз.
Книжке уже восемь лет в обед стукнет, но вряд ли что-то глобально поменялось. Самое ценное там - комментарии. Компетентность автора и его авторитет сомнений не вызывают.

Попробуйте найти полную версию книги, а еще лучше - новое издание.

Удачи вам на тернистом пути!


ВНИМАНИЕ!!!
Это архив одного файла, разрезанный пополам. Два файла по 1мб каждый. Следует скачать оба файла, выделить их ОБА, нажать на них ПРАВОЙ клавишей мышки и выбрать в меню "Извлечь в текущую папку".

В классификации авторов Антона Вершовского я обнаружил знакомые лица, поэтому и публикую статью здесь, несмотря на то, что в ней идет речь о фотосайтах. У них есть хорошо знакомые нам проблемы, поэтому при чтении просто замените слово "фотография" на слово "киносценарий". Итак:


ФОТОСАЙТЫ: О КРИТИКЕ, О КРИТИКАХ, И ОБ ОТНОШЕНИИ К КРИТИКЕ

Читатель, если ты сам нашел этот текст, просматривая сборник статей по фотографии - ты с чистой совестью можешь закрыть его, не читая. Все, что здесь написано - для тебя, скорее всего, азбучные истины. А вот если тебе настойчиво посоветовали прочитать эту статью, да еще и прислали ссылку - значит, наверное, какие-то очевидные для всех вещи тебе неизвестны. Если так - то имеет смысл дочитать до конца.

Всего несколько лет назад, на рубеже двух веков, стало ясно, что Всемирная Сеть впервые в истории человечества может подарить каждому зрителю возможность увидеть интересные ему фотографии, а каждому фотографу-любителю - возможность найти своего зрителя и критика, способного дать фотографии объективную оценку. И тогда возникли открытые виртуальные сообщества фотографов-любителей, или фото-сайты.

Изначально критика считалась одной из важнейших составляющих виртуального фото-общения. Она не только помогала (во всяком случае, в теории) учиться на ошибках, но и (опять же, в теории) способствовала формированию оценок. Из оценок составлялись рейтинги, рейтинги определяли аудиторию фотографа, а аудитория творила кумиров.

Но с лавинообразным ростом интернет-фото-аудитории и изменением ее состава изменилось и отношение к критике. Выяснилось, что рейтинги можно формировать и без критических отзывов, то есть простым подсчетом голосов "за", а учебно-образовательная роль критики сошла на нет по причине полной ненужности.

На этом фоне остался практически незамеченным противоположный процесс: некоторые члены глобального фото-сайтовского сообщества (составляющие ничтожно малую его часть), всерьез заинтересовались историей и теорией фотографии и изобразительного искусства вообще, и вместе с пониманием фотографии обрели способность к более-менее квалифицированной осмысленной критике. К сожалению, одновременно они почти утратили дар понятно выражать свою мысль, то есть обходиться без употребления неудобоваримых терминов... но и это еще пол-беды.

Новая малочисленная, но задиристая прослойка критиков немедленно начала шокировать добропорядочное фото-сайтовское большинство полным отсутствием благоговения перед прекрасными водопадами, розовыми закатами, золотыми куполами, счастливыми молодоженами и несчастными котятами. Интернет-фото-сообщество разделилось на две несопоставимые части, по соотношению масс и отношению друг к другу более всего напоминающие овода и корову.

Нет ничего удивительного в том, что среди фото-сайтовского большинства распространено и принято единое мнение о критиках:

"Критики - это неудачники, которые ничего в жизни не добились, а потому отыгрываются на чужих фотографиях, - то есть существа не просто бесполезные, но несомненно вредные."

Те комментаторы, которые решаются проплыть через медовые реки для того, чтобы указать на недостатки чужих фотошедевров, обычно получают от авторов стандартный штампованный ответ: "прежде, чем критиковать - покажи мне свои фотографии, а если у тебя их нет - молчи и не лезь". Или: "прежде чем умничать, разберитесь в своем альбоме" (цитата).

Само собой понятно, что такие заявления являются нарушением элементарной этики: обсуждая конкретную работу, нужно обсуждать именно ее. А переводить обсуждение на личности - это самое последнее дело. А кроме того, они свидетельствуют о прискорбных изъянах в воспитании и образовании означенных авторов. Дело в том, что:

• 1. Чтобы разбираться в фотографии - отнюдь не надо быть фотографом, так же, как не надо быть виноделом, чтобы разбираться в винах. В винах разбираются не виноделы, а гурманы и дегустаторы. Или, как говорят на востоке - для того, чтобы утверждать, что у бабуина красный зад, не требуется предъявлять свой...
• 2. Уровень понимания хорошего критика обычно достаточно высок для того, чтобы не переоценивать свои фотографии, и, следовательно, - не стремиться их показывать. Что, кстати, вовсе не означает, что никому не известный в одном фотосообществе критик не может быть фотографом, давно признанным в другом, зачастую - гораздо более профессиональном кругу.
• 3. Если критик все же является одновременно фотографом высокого уровня - то он обычно не выставляет свои фотографии на фото-сайтах. Дело в том, что нормальный фото-сайтовский зритель, привыкший к красивым закатам и обнимающимся с хромированными мотоциклами грудастым девушкам в крупно-сетчатых чулках, - как правило, способен воспринять снимки только своего или близкого к своему уровня, стиля и идейной насыщенности. А будучи абсолютно неподготовлен к восприятию художественной фотографии, такой зритель неизбежно сочтет ее в лучшем случае техническим браком, а в худшем - насмешкой лично над собой. И это естественно: художественная фотография - это искусство, и ее понимание, как правило, не приходит само, оно требует сознательных усилий по формированию восприятия (см. статью "Открытие Плоскости").

Конечно, в общем и целом для любых открытых фотосообществ характерно вялое пассивное неприятие любой критики - поскольку подавляющее большинство их членов не ставят своей целью учиться чему бы то ни было. Обычно задача их проще - найти кружок единомышленников, любящих снимать то же, что и они, и занять в нем место. Иногда таких авторов называют "Щелкунчиками", в противовес "продвинутым", то есть осознанно снимающим фотографам. Мы их для пущей политкорректности будем называть фотографами начального уровня, хотя это определение неточно - для большинства из них начальный уровень становится одновременно и конечным, просто потому, что они не хотят никуда двигаться.

Но вариации отношения к критике столь же разнообразны, как типы человеческой психики, и по этому критерию фотографов можно разделить на огромное количество категорий. Попробуем выделить основные:


Фотографы начального уровня :

• Домохозяйка. Название условное - к этому типу могут относиться и туристы, и путешественники, и любящие родители. Самый распространенный и инертный тип. Любая критика очень сильно огорчает Домохозяйку, поскольку на ее (его) фотографиях - всегда дорогие ей люди, животные, города, пейзажи, туристические маршруты. Чаще всего она (он) вообще не понимает, за что ее ругают - она же просто показывает на снимках то, что ей нравится. Никаких серьезных действий в ответ на критику она не предпринимает, но и выводов никаких для себя никогда не делает.
• Скунс. Собственно фотография его не интересует. Он честолюбив, и кружок единомышленников использует, как первую ступень для покорения самых вершин всего виртуального фотосообщества. Критику в свой адрес он обычно воспринимает, как покушение на святое, а предпринимаемые им в ответ действия можно сравнить разве что с прорывом канализации на оживленной улице в жаркий день. Больше всего Скунса угнетает и возмущает ситуация, когда у критика не оказывается собственных работ, которые можно "раскритиковать" в ответ. А вообще ему следовало бы знать, что в наиболее уважаемых фотоклубах ответное комментирование и оценивание работ критиков влечет за собой немедленный бессрочный бан, то есть прекращение членства в клубе. И это правильно.
  *** Вариант - "Бык", который, увидев профессиональную, а потому непонятную критику своей работы, впадает в неконтролируемую ярость, рефлекторно набрасывается на критика, долго бодает его и топчет копытами, отбегая для лучшего разгона и атакуя вновь и вновь. От расчетливого Скунса отличается тем, что бодается вслепую, а потому обычно выглядит довольно смешно.
• Банный лист. Страдает дефицитом общения, поскольку редко получает отзывы на свои работы. Прилепляется к каждому критику, вынимая из него душу вопросами, как бы тот снял этот кадр, требованиями показать свой вариант снимка этого же сюжета, спорами о сути критики, жанрах фотографии и человеческой порядочности, а также сожалениями о том, куда катится мир. При первой возможности уводит разговор от фотографии, чтобы потом сказать: тут нет критики, сплошной флуд.
• Девочка-февочка. Увидев критику своей работы, идет смотреть работы критика, и под каждой пишет восхищенный отзыв. Повторяет эту операцию до тех пор, пока критик не отступает, посрамленный. Тип поведения характерен для моделей.
• Старательный Осел. Честно пытается вникнуть в критические замечания. Поняв, что ему это никогда не удастся, - либо бросает фотографию, либо становится Быком.
• Любитель. Автор, не вошедший ни в одну из перечисленных категорий. Небезнадежный вариант. Некоторые Любители, сравнивая свои работы с работами мастеров, приходят к мысли о необходимости учиться, начинают прислушиваться к критике, и покидают ряды бездумных нажимателей на кнопки. Именно из них получаются хорошие фотографы.

Продвинутые фотографы:

* Технофил. Ко всем, кроме собратьев-технофилов, относится с пренебрежением. Воспринимает и ждет критику только технической стороны своих работ, а все упоминания композиционного и сюжетного построения считает пустыми ненужными разглагольствованиями. Обычный результат творчества Технофила - фотография "ни о чем" в красивой упаковке.
* Губка. Признает безусловную полезность критики, и ждет от критиков, что они ее (его) бесплатно и добровольно научат всему, что следует знать. Несмотря на то, что Интернет полон не только статьями, но и тематическими сборниками статей, и целыми библиотеками, посвященными фотографии (пример - библиотека Виртуального Фотожурнала ХЭ [2]), и поиск учебных материалов и вообще полезной информации никогда не был таким легким, как сейчас, - он раскрывает клюв, как кукушонок в чужом в гнезде, и громким чириканием призывает всех пролетающих наполнять его бездонную глотку.
* Крутой Профи. Считает себя профессионалом с законченным образованием и стажем, заведомо позволяющими ему свысока игнорировать любую критику. Вот черта, которая отличает его от настоящего Профессионала: Крутой Профи ничему больше не хочет учиться. Существует два подвида КП:

1) Дипломант. Уверен, что всему, что нужно, его научили в институте (или, чаще, в училище). В ответ на критику требует предъявить диплом того же профтехучилища, которое закончил сам.
2) Коммерсант. Не учился ничему и никогда, но на календарях и глянцевых журналах "зашибает крутые бабки". Отказывается говорить с критиком, пока тот не докажет, что его гонорары не ниже, чем у самого Коммерсанта.

С точки зрения художественного развития оба они представляют собой нечто безнадежно испорченное: Дипломант всю жизнь делает то, чему его научили, Коммерсант - то, за что ему платят. Вообще Крутой Профи - худший из всех возможных типов; место ему - в фотоателье.

• Истинный Ценитель. Отличается глубинным пониманием фотографии (во всяком случае, так он сам считает). Интересуется исключительно не-массовым, интеллектуальным искусством. К критике своих работ относится доброжелательно, некомпетентных критиков игнорирует, компетентных поправляет, указывая на незамеченные ими композиционные и смысловые слои фотографии - в общем, ведет себя, как добрый учитель среди первоклашек. Критиковать Истинного Ценителя бессмысленно, поскольку глубину его понимания превзойти невозможно по определению.
• Настоящий Художник. Как положено гению, все время находится где-то "вовне". В смысл критики, которую ему пишут, не вдумывается - поскольку все равно мыслит в перпендикулярной плоскости. Но сами ряды черных буковок на белом фоне его забавляют, и даже радуют. А иногда огорчают и сердят - это зависит не от того, что написано этими буковками, а исключительно от настроения самого Художника.
• Адекватный Фотограф. Охотно принимает критические замечания, делает из них выводы, неуклонно работает над собой с целью ликвидации ошибок и пробелов в образовании. Принципиально отличается от всех остальных типов тем, что относится к разряду мифических персонажей и в реальности не встречается.

Небольшое отступление: автор этой статьи ни в коей мере не причисляет себя ни к критикам, ни к "продвинутым" фотографам. Ему льстит надежда, что сейчас его можно отнести к Любителям (ну или хотя бы к Старательным Ослам), хотя всего пару лет назад он, со своей привычкой бездумно щелкать все хоть сколько-нибудь красивые виды, тянул в лучшем случае на Домохозяйку. Спасибо критикам за первые пинки!

Вообще, если эта классификация кому-то покажется обидной - вспомните, что выбор категории, в которую вы попадаете, зависит только от вас.

Однако вернемся к критике и критикам. Конечно, все, что здесь говорилось о критиках - подразумевало не просто любого человека, решившего выразить мнение о фотографии ближнего своего в максимально неприятной форме.

Критик - это не просто состояние души, это еще и квалификация.

Для того, чтобы стать критиком - недостаточно уметь хамить коллегам и искренне, от всей души, хвалить сильных мира сего. Как минимум, начинающему критику необходимы объективность, корректность, знание основных законов компоновки и требований к технической стороне фотографии, а также осознание того, что всего этого совершенно недостаточно...

Настоящему критику не обойтись без серьезного образования и понимания предмета - то есть Искусства Фотографии, его законов и истории. Отличительным признаком квалифицированного критика является способность, помимо общей оценки работы, дать ее подробный композиционный и технический разбор, аргументировав (при необходимости) каждое высказанное положение примерами из истории изобразительного искусства вообще, и фотографии в частности.

Поэтому - рекомендация начинающим авторам: если вы хотите понять, стоит ли всерьез воспринимать конкретного критика - не спрашивайте его, может ли он сфотографировать лучше, чем вы, что означает его странный ник, почему у него нет ни одной своей фотографии, и почему после двух лет на сайте он все еще ходит в статусе "претендент".

Вместо этого - попросите его дать композиционный разбор вашей работы, и вам сразу все станет понятно. При условии, конечно, что вы разберетесь в том, что Вам написали.

А если грамотный критик, написавший много разборов других работ, откажется дать разбор вашей фотографии, а то и отзовется о ней односложно и не очень лестно - не торопитесь обвинять его в некомпетентности. Вполне возможно, что говорить о вашей работе ему просто неинтересно. Воспримите это, как независимую оценку вашего творчества.

И наоборот. Если хороший критик в пух и прах разнес вашу работу - не спешите обижаться. Хороший критик редко ругает работы авторов, которых считает безнадежными.

2007 © Антон Вершовский
Автор благодарен Ольге (Psycheja) за критику и помощь в работе над текстом, а также за добавления в классификацию.

ИСТОЧНИК
САЙТ АВТОРА
ОБСУЖДЕНИЕ

http://lib.ru/UMBEKO/ekopolo.txt

Статья знаменитого итальянского писателя Умберто Эко "Заметки на полях "Имени розы".

Думаю, будет интересна и сценаристам, хотя в основном Эко говорит о космологии романа. В то же время, в статье Эко рассматривает следующие темы: создание мира, диалогов, сюжета и метафизики детектива. Очень интересно :pipe:

Ни хлеба, ни зрелищ

На отечественном рынке сериалов бушуют мексиканские страсти



Массовая истерия, вызванная финансовым кризисом, должна увеличить число поклонников сериалов и телешоу. Чтобы отвлечься от плохих новостей, люди будут проводить больше времени за просмотром развлекательных программ. Однако производители экранного чтива не видят в этом повода для радости.



Отечественный телерынок переживает тяжелые времена. Крупные рекламодатели не спешат заключать новые контракты и подтверждать объемы бюджетов на следующий год. Телеканалы в ожидании снижения доходов от рекламы не торопятся участвовать в новых проектах и уже сейчас начинают снижать закупочные цены на контент: сериалы, телефильмы, программы и т. п. Компаниям предстоит снизить себестоимость производства телевизионного продукта. «Каналов мало, их библиотек хватит на повторные и даже в некотором случае премьерные показы еще лет на пять, – говорит генеральный директор коммуникационной группы Planeta Inform Дмитрий Литвинов. – Они вообще могут года два ничего не покупать». Этого времени у поставщиков контента нет. Председатель совета директоров, основатель и совладелец группы компаний Star Media Владислав Ряшин называет события последних лет «гонкой вооружений». Теперь, когда рынок встал, производителям телевизионного контента предстоит пустить в ход свои запасы. Star Media, с самого начала взявшей курс на новые проекты, придется изменить свою стратегию.



За двумя зайцами

Группа компаний Star Media появилась в 2006 году. До этого на протяжении десяти лет Владислав Ряшин работал на центральном украинском телеканале «Интер», акционером которого является Первый канал (на сегодняшний день ему принадлежит 29%). С 2001 года Ряшин руководил каналом в должности председателя правления. Также он являлся со-

владельцем одной из продакшн-компаний «Интера». Украинский канал активно сотрудничал с «Первым» и другими российскими каналами: они покупали друг у друга телевизионный продукт, а также организовывали совместные проекты. На счету входящего в холдинг канала «Интер» телевизионно-продюсерского агентства «Мелорама», которое Ряшин возглавлял с 1998 года, такие нашумевшие новогодние мюзиклы, как «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Золушка», «За двумя зайцами», «Сорочинская ярмарка», произведенные на Украине совместно с Первым каналом. «Вечера на хуторе близ Диканьки» мы начали делать самостоятельно, но, когда коллеги с Первого канала увидели качество продукта, все последующие мюзиклы мы делали уже вместе, – вспоминает Ряшин. – Из «длинных» сериалов – в 2005 году состоялись показы на каналах «Россия» и «Интер» двух проектов: «Кармелита» и «Исцеление любовью». Первый был произведен в России, второй – на Украине, и мы друг другу передали права на показы».

В 2005 году контрольный пакет «Интера» был продан другим акционерам, и Ряшин решил организовать собственную компанию. Библиотека произведенного телевизионного контента осталась у канала. Первоначальные инвестиции составили собственные и заемные средства, а также сделки с телеканалами, такими как Первый канал и «Россия». Сумму вложений Ряшин не раскрывает. Практически одновременно с компанией на Украине, в том же 2006 году, появилась Star Media в нашей стране. Сегодня на долю российских компаний холдинга приходится около 80% доходов Star Media. По некоторым данным, первое время компания демпинговала – предлагала телеканалам цены ниже среднерыночных. Ряшин это отрицает. «Уже в 2007 году группа произвела около 50 телефильмов. Да, бывали случаи, когда работали в ноль. Но только потому, что договаривались с каналом о предпродаже, а потом замахивались на высокую планку качества и не могли подвести партнеров». При этом глава Star Media уверяет, что компания «шла на это сознательно».

Сейчас в группу входит около 30 структур, работающих в различных областях производства и дистрибьюции, а библиотека прав Star Media насчитывает более 1600 часов готового продукта. Долю группы на российском рынке телеконтента эксперты оценивают в 10%. В этом году компания выпустила более 300 часов теленовелл, более 100 часов телесериалов, около 40 телефильмов, более 10 часов исторических анимационных циклов и более 50 часов телевизионных программ. Жанры – от военной драмы, детектива до мелодрамы, семейного кино, комедий, телепрограмм и 3D-анимации. Так, совместно с телеканалом «ТВ-Центр» Star Media реализовала два анимационных исторических проекта: «История государства Российского» и «Битва за Москву», а также собственный проект «Сказание о крещении Руси». В 2007 году Star Media вышла на рынок полнометражного прокатного кино – компания заканчивает производство молодежной комедии «О, счастливчик!». Ряшин и дальше собирается активно накапливать библиотеку в самых разных жанрах телевизионного производства. Однако эти планы выглядят слишком оптимистично.



Зависимая профессия

По числу сериальных премьер Россия уже лидирует среди европейских стран, достигнув масштабов таких «мыльных держав», как Бразилия и Мексика. Поэтому некоторые участники российского теле- и кинобизнеса видят в кризисе катализатор давно назревших проблем перенасыщенности и перегрева рынка. «Мы анализировали тенденции и постоянно заявляли о негативных последствиях огромного количества случайных денег в кино и, как следствие, раздутой стоимости производства, – говорит Юлия Куликова из «Централ Партнершип». – Но у большинства были слишком высокие ожидания от рынка. Теперь мы видим последствия». На волне общего «кризисного» настроения телеканалы заняли выжидательную позицию по новым проектам и переходят на режим экономии. «Каналы, не понимая пока объема бюджета следующего года, либо замедлили, либо приостановили утверждение новых проектов, которые разрабатывались, и готовы к съемкам только с января, февраля, марта следующего года, – говорит Владислав Ряшин. – Из-за этой неопределенности возникла пауза, которая нарушила непрерывный производственный процесс. Кроме того, есть опасение, что сократится объем рекламного рынка. В связи с этим понизятся бюджеты, направленные каналами на закупку программного продукта». По словам руководителя международного департамента кинокомпании RFG Ольги Айларовой, некоторые телеканалы, уже даже подписав договор о производстве, предположим, очередного сезона какого-то сериала, просто не могут внести за него сумму: они не обещают денег раньше февраля – марта следующего года или разрывают либо пересматривают подписанные договоры. В итоге, по данным Дмитрия Литвинова, сериальное производство сократилось на 20%. Если в 2007 году объем этого рынка оценивался в $400 – 600 млн, то в 2009 году эксперты прогнозируют снижение до $300 – 500 млн.

В первую очередь телеканалы беспокоятся за судьбу рекламных бюджетов. Прогнозы на следующий год весьма неоднозначны. «Проблем с телерекламой не ожидается, – уверяет секретарь комиссии экспертов по оценке объемов рекламного рынка России «АКАР» Алексей Балабанов. – Скорее всего, прайс на 2009 год останется таким же, как и в прошлом году. Другое дело – условия размещения. Медиабаеры постараются оказать серьезное давление на сейлеров для получения более выгодных условий размещения для себя и своих клиентов, что приведет к снижению стоимости размещения. По некоторым оценкам, рынок откатится на уровень 2007 года». По оценкам разных специалистов с телеканалов, падение рекламного рынка может достигнуть 40% от существующего на сегодняшний день. «В частности, по неофициальным данным, крупнейший оператор медиарекламного рынка «Видео Интернешнл» еще не зафиксировал контракты с телеканалами и рекламодателями, в отличие от прошлых лет, когда в это время они уже были подписаны. Сейчас открыто много позиций, которые можно купить со скидкой в прайм-таймовое время, хотя раньше не было такой возможности. Это случилось из-за того, что ряд рекламодателей из финансового сектора сняли бюджеты», – говорит Дмитрий Литвинов.

В этой ситуации производителям телеконтента придется тяжелее остальных участников рынка. «Реклама не может стоить больше, чем готов за нее заплатить рекламодатель, – говорит Балабанов. – Стоимость же контента в значительной степени регулируется менеджментом каналов. Производство может стоить столько, сколько готов заплатить канал». Последние не замедлили отреагировать на прогнозы по уменьшению объемов телерекламы, решив снизить закупочные цены на телепродукт на

30 – 40% (а в некоторых случаях на 50%). По словам Литвинова, в связи с падением закупочных цен на телеканалах продюсеры лишились важнейшей части гарантированных средств на производство, что вызвало остановку гигантского (по российским меркам) количества проектов, как в полном метре, так и в сериальном производстве.



С небес на землю

Участники рынка не раз заявляли, что темпы роста стоимости контента телевидения перегоняют темпы роста рекламы. Так по оценкам Ряшина, себестоимость производства в 2007 году по сравнению с 2006 годом увеличилась на 50 – 60%. По разным оценкам, себестоимость производства сериалов составляла до последнего времени от $100 000 до $600 000, а закупочные цены телеканалов до кризиса – $150 000 – 700 000. Себестоимость при этом, как утверждает глава Star Media, была ниже на 15 – 20%, а по словам других участников рынка, разница еще больше.

Основной статьей сокращения себестоимости Ряшин, как и другие участники рынка, планирует сделать гонорары актеров, на которые приходится до 50% производственной сметы, а также других членов съемочных групп, и услуги аренды павильонов и оборудования (что составляет еще 20 – 30% себестоимости). Производители не скрывают, что в первую очередь из-за «непомерного и стремительного» роста зарплат звезд прайм-тайма они вошли в кризисный период с такими раздутыми бюджетами. Гонорары актеров в сериальном производстве оцениваются экспертами в $1500 – 10 000 за съемочный день, сценаристов и режиссеров – $5000 – 15 000. Владислав Ряшин считает, что именно сокращение гонораров от 30%, а по каким-то позициям до 50 – 70% способно снизить себестоимость без ущерба для качества продукта.

Кроме того, Star Media решила присоединиться к другим крупнейшим участникам рынка, вступив в недавно созданную Ассоциацию теле- и кинопродюсеров. «Ее участники и представители телеканалов надеются, что с помощью этой структуры смогут достичь компромисса в вопросе снижения себестоимости производства, поскольку это является единственным правомерным ответом на сложившуюся финансовую ситуацию», – рассказывает генеральный продюсер холдинга «CTC Медиа» и генеральный директор телеканала СТС Вячеслав Муругов. На сегодняшний момент в ассоциацию вошли 19 компаний, контролирующих более 80% производства телеконтента (среди них – «Амедиа», «Леан-М», RWS, «Дирекция кино», «Костафильм», «Централ Партнершип», «Профит», СТВ и др.). Однако, несмотря на совместные обсуждения и поиски путей выхода из сложившейся ситуации, Star Media, как и всем, придется самостоятельно решать проблемы рынка в рамках компании.



Съемка не пройдет

Генеральный директор RWS Юрий Сапронов прогнозирует, что в будущем кино- и телерынок, где 90% контролируется 15 – 20 компаниями, пойдет по пути слияний и поглощений, стремясь к западной модели кинопроизводства. Впрочем, результаты мы увидим не ранее чем через три года. Пока игроки будут продолжать конкурировать между собой в поле снижения издержек. Группа Star Media уже провела первую волну сокращений – около 15% персонала в разных направлениях. Кроме того, сейчас ведутся активные переговоры с актерами, режиссерами, арендодателями и т. д. Что же касается других возможностей по оптимизации производственных бюджетов, то здесь могут возникнуть проблемы, грозящие снизить качество телевизионного контента. По словам Ряшина, российский зритель уже избалован в хорошем смысле этого слова, он привык к высокому качеству. И просто взять и вместо качественного продукта в своем жанре начать ставить, условно говоря, что-то похожее по классу на латиноамериканское «мыло», нельзя. Если падение закупочных цен и себестоимости не будет больше чем 30%, то, может быть, планку качества можно удержать. Однако это самые оптимистичные прогнозы. Тем не менее, по словам Ряшина, Star Media пока находится «в более или менее нормальной ситуации», поскольку сейчас заканчивает сразу множество проектов. При этом компании пришлось «законсервировать» несколько из них до того времени, как прояснится ситуация на рынке. «Концепция развития, которой придерживается Star Media, зависит от качества библиотеки», – говорит Юрий Сапронов. Именно с новыми проектами, по прогнозам экспертов, в период кризиса возникнут проблемы. Рассчитывать на свою готовую библиотеку прав Star Media сейчас не может. «У нас библиотека, с одной стороны, большая, с другой стороны, достаточно качественная, поэтому права практически на 90% нашего контента на территории России закрыты, – говорит председатель совета директоров Star Media. – В этом году, наверное, она нам не очень поможет». В 2008 году компания расширила географию дистрибьюции и теперь работает с телеканалами Казахстана, Прибалтики, Белоруссии, Румынии, Японии, Чехии, Норвегии и Израиля, однако доля этого направления в доходе группы пока составляет только около 2 – 2,5%. К тому же Star Media не располагает настолько большим, как, например, RWS, объемом производственных площадей, чтобы получать существенный доход от сдачи их в аренду. В активе компании Ряшина комплексы в Киеве и Москве общей площадью 15 000 кв. м. Дополнительное строительство и реконструкция в Москве и создание комплекса полного цикла производства в Киеве пока приостановлены.







Анастасия Маркина

23.12.2008 Журнал "Компания"[b]

БЮЛЛЕТЕНЬ НОВОГО ПРАВЛЕНИЯ СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ РФ

1. Необходимость созыва VII съезда кинематографистов 18-19 декабря была подтверждена двумя (!) пленумами Правления СК, хотя председатель СК Никита Михалков всячески оттягивал его проведение и 15 декабря еще раз попытался отложить съезд, чтобы заменить Общим собранием.
2. VII cъезд наглядно показал, что раскола в СК нет. Было зарегистрировано 460 делегатов, каждый из которых был избран от 5 или 10 членов СК, и даже если некоторые из них избраны с нарушением формальных процедур, съезд выразил мнение более чем 4000 человек, то 2/3 членов СК. Абсолютно все решения съезда принимались квалифицированным большинством голосов — от 2/3 до 3/4. Чтобы единогласно утвердить решения съезда, на третий день его работы, в субботу утром собрались почти 300 делегатов. Это значит, что в настоящее время Никиту Михалкова поддерживает небольшая часть членов СК. Вот динамика падения его рейтинга в Союзе: V съезд — 90%, VI cъезд — 60%, VII съезд — менее 30%.
3. Михалков требует еще одного съезда "всех" кинематографистов в Кремле, которое обойдется Союзу самое малое в 22 млн. рублей, и ляжет тяжким бременем на его бюджет в течение нескольких лет, как это уже было после первого кремлевского собрания в 1998 году, но если это произойдет, повторится то же, что произошло на VII съезде, поскольку его поведение 18-19 декабря оттолкнуло от него многих сторонников. Это стало уже видно вечером 18-го, когда Михалков попытался не допустить кворума на съезде, пригласив выйти из зала на встречу с собой регионалов и всех желающих делегатов. Из 460 кинематографических избранников на встречу с ним отправилось не более 50-70, да и они на следующее утро вернулись и продолжали участвовать в работе съезда, не изменив своего мнения насчет его законности.
4. Впервые за пятидесятилетнюю историю СК съезд признал работу Правления СК и персонально его руководителя неудовлетворительной.
5. Суть происшедшего очень проста: авторитарное правление Михалкова совершенно легально заменено на коллегиальное правление во главе с Хуциевым. VII съезд кинематографистов сыграл для СК России примерно ту же роль, что знаменитый V съезд 1986 г. — для СК СССР: который привел к обновлению организации кинематографистов, к усилению ее роли в обществе и к тому, что она начала вести плодотворный диалог с властью и влиять на политику государства в области кинематографии. Со своей стороны, нынешнее руководство страны неоднократно утверждало, что тоже готово к диалогу с кинематографистами.
6. К сожалению, Н.С.Михалкову удалось навязать съезду бессмысленный спор о его легитимности. Это привело к тому, что у кинематографистам не получалось поговорить о назревших своих профессиональных и творческих проблемах, но такой разговор состоится в ближайшее время.
7. В новое правление СК избраны десятки выдающихся кинематографистов: Вадим Абдрашитов, Гарри Бардин, Николай Досталь, Игорь Масленников, Александр Сокуров, Петр и Валерий Тодоровские, Георгий Данелия, Рустам Ибрагимбеков, Александр Митта, Александр Прошкин, что является еще одним свидетельством его коллегиальности.
8. Первым актом нового Правления стал прием в СК консолидированной группы молодых кинематографистов, включающей такие уже известные имена, как Алексей Герман-младший, Валерия Гай Германика, Чулпан Хаматова, Борис Хлебников, Иван Вырыпаев, Алексей Попогребский, Андрей Прошкин, Илья Хржановский, Александр Шейн, Александр Гордон, Елена Яцура.
9. До съезда Михаил Пореченков, а в течение съезда Никита Михалков, пользуясь своей личной популярностью, вели против съезда и Союза информационную войну в СМИ, в ходе которой обрушили на несведущих людей массу дезинформации. Достаточно вспомнить процитированные "МК" слова бывшего первого секретаря СК о том, что "после львов к власти в СК приходят ослы", процитированные "Известиями" слова экс-председателя СК о том, что "в Доме кино пахнет трупом" и процитированное РИА "Новости" его же высказывание, что "съезд кинематографистов — это съезд лилипутов", не говоря ничего по существу конфликта и не опровергая фактов, приведенных в выступлениях председателей ревизионной и имущественной комиссии СК, а сводя свои аргументы исключительно к нескольким неправильно оформленным протоколам выборных собраний делегатов (из 15) и многократно ссылаясь на некую консультацию в министерстве юстиции, но не представив ее в письменной форме. Но съезд кинематографистов не объявлял Михалкову войны и не вел ее. Он многократно признавал художественные заслуги и таланты своего экс-председателя, и отказал ему только в одном — в посте топ-менеджера, управляющего профессиональным союзом кинематографистов.

Источник: Arthouse.ru, 24.12.2008


Марлен Хуциев дал интервью Пресс-службе СК России

29.12.2008

«Прежде всего, я хотел бы поздравить всех членов Союза кинематографистов с Новым годом и Рождеством и пожелать здоровья, бодрости духа, творчества, много хорошей, доброй работы. Как всегда перед Новым годом, принято загадывать желания, так вот я хочу такое желание загадать – мира, созидания и доброжелательности нам и нашему общему Дому – Союзу кинематографистов России.

И ещё я хотел бы поблагодарить всех, кто выразил мне доверие, поверил в добрые наши намерения. Хочу сказать всем, что я не торопился соглашаться и ни в коем случае не будировал создавшуюся ситуацию, не боролся и никаких особых шагов не предпринимал, - кроме того, что согласился. И я не предполагал, что всё произойдёт таким образом.
Ну, ладно, как случилось, так случилось. Как говорил Толстой, будем делать, что должно, и пусть будет, что будет.
А я буду по мере сил стараться это доверие оправдать. Конечно, не один, а с хорошей командой, как сейчас говорят, которая сейчас формируется. Это невозможно сделать в один день, нужно переговорить с людьми. А на вопрос, какова ваша программа, я отвечаю: «Все наши боли нам известны. И решить наши проблемы – это и есть наша программа». Потому что ведь можно очень хлёсткими, эффектными лозунгами обозначить программу, но важно другое – честно делать дело.

И потом, не последнее, я говорил уже об этом, - необходимо вернуть атмосферу доброжелательности в Союз, в наш общий Дом, чтобы вновь захотели сюда придти кинематографисты и наши гости, коллеги, друзья, как это было раньше, чтобы мы радовались встречам друг с другом, жизненно необходимо наладить интересное содержание работы. Это всё входит в мои намерения.

А что касается и авторского права, и имущественных, и социальных и прочих программ, найдутся люди компетентные, и они уже есть, которые смогут грамотно и профессионально решать эти проблемы. И я надеюсь, нас ждёт успех – наш общий успех, хочу подчеркнуть ещё раз.

Я вновь повторю то, о чём в последнее время говорю. У нас уже достаточно баталий, избыток распрей и выяснений отношений. Давайте жить миром и взаимным доверием друг к другу. Я просто хочу выразить надежду, чтобы, наконец, все эти баталии ликвидировать и установить творческий мир. Конечно, здесь должны быть обоюдные усилия сторон. Потому что так, когда друг на друга с кулаками лезут, то ничего путного из этого выйти не может. Я сейчас не хочу разбираться в причинах, - так уж получилось. Пора бы этим страстям утихнуть.

Дел полно, забот в кинематографе очень много. И надо, конечно, всё больше и больше поворачивать в сторону искусства. Потому что картин, вроде бы, снимается много, но это же ещё не значит успех. Для успеха, кроме количества, нужно и качество. И сейчас, когда такой сложный в стране период - и финансовый кризис, и кризис в обществе, со всех сторон вылезают негативные явления, - кино должно быть не только артистичным, изысканным, артхаусным, оригинальным по форме. Нет, оно должно быть наполнено прежде всего содержанием - таким содержанием, которое бы помогло обществу взглянуть на себя как на достойных людей.
Об этом я говорил и буду повторять, что общество должно быть достойно себя. Надо, чтобы человек стал Человеком с большой буквы, не биологической особью, а человеком разумным, нравственным, чтобы именно он, человек, стал одним из главных предметов искусства.

Что же касается моих собственных дел, то я продолжаю преподавать во ВГИКе, веду мастерскую – сейчас для тех, у кого уже есть высшее образование. И завершаю свою картину, она называется «Невечерняя», посвящённая Толстому и Чехову, их встречам в Москве и в Гаспре, в Крыму. Как только монтаж сложится вчерне, что-то, наверное, доснять, уточнить какие-то акценты.

Дело в том, что трудно работать, у меня был большой перерыв после последней картины – почти 15 лет, и я, честно говоря, в новой организации кино не очень ориентировался поначалу. Может быть, поэтому и допустил какие-то ошибки на начальной стадии, может быть, у меня не было своей команды. Я ведь привык к установленному порядку, который был при советской власти довольно жёстким, когда сначала подавалась смета, она рассматривалась, утверждалась, и мы начинали работу. Работать, а не думать всё время о деньгах, хватит - не хватит. В этот раз, конечно, всё по-другому. Была у меня давно эта идея о встречах Толстого и Чехова, но поскольку она не реализовывалась долгое время, а замысел волновал, мы с сыном написали пьесу, а законы пьесы, естественно, совсем другие. Действие в пьесе разворачивалось примерно, как в моей картине «Послесловие», где просто два актёра и их диалоги. Но фильм-то задумывался совершенно другим. И когда меня попросили заявку на фильм, я решил по-быстрому отдать эту пьесу. Ну, мне и дали денег на эту пьесу. Но ведь в фильме-то у меня и мотивы Севастопольской обороны, и «Хажди Мурата», батальные сцены, и масса других толстовских обстоятельств его жизни и творчества. Короче, весьма бюджетоёмкое. В результате нам дали очень небольшие деньги.
Поэтому всё время возникает вопрос дополнительных средств. Ну и так далее, масса разных сложностей.
А последней моей работой была «Бесконечность» -1993 год. Но мне не привыкать к таким большим перерывам. Я не тороплюсь начинать работу, я не хватаюсь за случайные сценарии. Мне важно выразить свои авторские намерения. Причём, удивительно, меня почему-то не замечают в числе авторского кино. А что такое авторское кино? Это когда целиком – и мысли, и намерения, и реализация, - всё в моих руках, в руках автора. Я не хочу делать картину пустую. Я хочу делать кино, за которое меня не упрекнут.
И вообще, хочу делать дело, за которое меня никто не упрекнёт. И вновь вспомню Толстого: «Делай, что должно, и пусть будет, что будет».

Ещё раз всех с Новым годом, с обновлением, с ожиданием и строительством добрых перемен во всей нашей общей жизни в нашем общем Доме.

ИСТОЧНИК

Ну очень полезные и достаточно интересные и доступно написанные уроки по кинодраматургии:
http://kinshik.livejournal.com/
Очень много полезной информации с учебными заданиями:
1. главная тайна кино (как сделать кино увлекательным)
2-6. что главное в интересном кино? (герой, каким он должен быть, чтбы быть интересным)
7-8. что делает сцену сценой? (очень важная вещь)
9. структура сценария
10. крючки
11. идея фильма (немножко не то, что принято у нас на сайте, но тоже полезная инфа)
12. правда (что такое правда в кино)
13. описание действия.
14. диалог (очень важно)
15. сценарная запись (для общего развития)
16. вдохновение (рекомендации)

Короче, рекомендую всем!

Источник:
http://twoadverbs.web.aplus.net/loglinearticle.htm


I WROTE A 120 PAGE SCRIPT BUT CAN’T WRITE A LOGLINE:
THE CONSTRUCTION OF A LOGLINE
by Christopher Lockhart
Я НАПИСАЛ СЦЕНАРИЙ НА 120 СТРАНИЦ, НО НЕ МОГУ НАПИСАТЬ ЛОГЛАЙН:
КОНСТРУКЦИЯ ЛОГЛАЙНА

Кристофер Локхарт

Авторский адаптированный перевод Иванки - ambul@nm.ru


После завершения сценария большинство авторов мечтает продать свою работу. Но это может быть сизифовым трудом в Лос-Анжелесе, где десятки тысяч сценариев борются за внимание замученных боссами ридеров, очень занятых агентов, вкалывающих с утра до ночи продюсеров и переутомленных руководителей студий. В бизнесе, где предложение превышает спрос, руководители студий физически не могут прочитать каждый сценарий каждого автора.

Каждый год Гильдия Авторов на Западе регистрирует более чем 40 000 сценариев (это не включает сценарии, зарегистрированные в WGA-East, тысячи незарегистрированных сценариев, и бесконечный поток идей и тритментов, которые рассылаются повсюду ежегодно в надежде их пристроить любым способом). Большинство этих сценариев просто ходят по рукам, но только горстка будет куплена. Но в конце года эти 40 000 сценариев не исчезают. Они продолжают бродить по лабиринту киностудий, в то время как еще 40 000 входят в эту систему, и так далее и так далее. В результате есть сотни тысяч сценариев, упорно борющихся за то чтобы быть поставленными.

Большинство сценариев, которые приобретают студии, продают профессиональные сценаристы с отменными послужными списками, тем самым весьма сужая нишу для новичков. Но, несмотря на мрачные перспективы, сценаристы-новички упорно продолжают рассылать свои сценарии агентам, мечтая о том, чтобы их труд купили. Первый шаг в этом процессе – это попытка убедить кого-либо из крутых кинобоссов прочитать сам сценарий. Эта трудная попытка обычно начинается с «подачи» (питчинга).

Подача/питчинг - искусство представления вашей истории в КОМПАКТНОЙ и интригующей форме и манере, которая должна вызывать у слушателя желание прочитать и сам ваш сценарий. Неважно, как подает автор свою историю - устно или в письменной форме. В любом случае автор должен успешно представить свой сценарий коротким текстом, который передает драматическую суть и интонацию сценария. Но при этом этот текст не должен быть скучным. Общий инструмент в этом деле, используемый и авторами, и ридерами, и продюсерами, и руководителями студий, называется LOGLINE - ЛОГЛАЙН.

ЛОГЛАЙН.
Логлайн передает драматическую историю сценария в максимально возможной лапидарной форме. Он представляет основу драматического повествования без разработки характеров героев и ненужных подробностей. Это - история, сведенная к сути сценария. Хороший и грамотный логлайн – это всего одно предложение, ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ СЛОВ. Более сложные сценарии, возможно, нуждаются в логлайне, состоящем из двух предложений. Есть доступные шаблоны, чтобы помочь авторам, но эти шаблоны часто превращают логлайн в примитивно-школьный, а не в драматический и гладкий. Автор должен изучить элементы того, как построить логлайн. Написать логлайн – отнюдь не простой труд и часто автор тратит на это огромное количество времени.

Это кажется несложным делом, но чаще автору довольно трудно выделить сердцевину истории для написания логлайна. Автор сваливает в кучу все аспекты повествования и не может определить, какие элементы истории имеют важное значение для логлайна, а какие могут быть временно опущены.

Качественный логлайн должен обязательно представлять:

- о ком история (кто главный герой/протагонист)
- за что борется главный герой (его цель)
- что стоит на пути главного героя (антигерой/антагонист/сила).

Логлайн никогда не рассказывает ВСЮ историю. Автор просто использует эти три (иногда четыре) главных элемента своей истории, чтобы подать драматический рассказ в четкой и очень ясной манере. Например, логлайн для «ВОЛШЕБНИКА СТРАНЫ ОЗ» («The Wizard Of Oz», 1939г. Классическая экранизация сказки Л. Фрэнка Баума с Джуди Гарленд в главной роли) может выглядеть так:

После того, как смерч переносит одинокую девочку с канзасской фермы в сказочную страну, она должна во время опасного путешествия найти волшебника, который сможет вернуть ее домой.

Документ Word 168kb

Источник:
http://web.archive.org/web/20070419112903/...akingBible.html
О сериале:
http://www.imdb.com/title/tt0193676/
http://gazeta3000.blog.ru/tag/freaks+and+geeks

Авторский адаптированный перевод:
Брэд Кобыльев dmitriy_yak@mail.ru
Веселый Разгильдяй musil@mail.ru
Иванка ambul@nm.ru
Люсяндра olga12365@hotmail.de
Олекс zov13@bk.ru
Пампадур akalinaa@ukr.net

Это – библия сериала, которую я написал для «Фриков и Гиков» задолго до того, как «Фрики и Гики» стали «Фриками и Гиками». Я что-то придумал не так? Тогда делайте ставки и выигрывайте! Библия сериала – это то, что каждый уважающий себя создатель телесериала делает для своего сериала таким образом, чтобы сценаристы, которых вы потом нанимаете для написания отдельных серий, могли влезть в вашу же голову и понять ход ваших рассуждений без вашего участия. Но учтите: нет никаких особых правил для написания библий сериала. Когда я решил написать эту, я попытался получить хорошие библии других сериалов, но не смог найти того, что меня бы полностью устроило.

Поэтому я вставил в свою библию абсолютно все, о чем я думал и как себе представлял свою историю. Все, что могло бы помочь штатным сценаристам, которые потом работали на сериале, и режиссерской группе сделать сериал таким, каким я его видел. Если Вы читает эту библию, уже посмотрев сериал, Вы увидите, что многое из этого материала весьма поменялось во время создания сериала. Это означает, что у нас на сериале были очень талантливые люди, и у них появилось много талантливых идей – гораздо более интересных, чем то, что придумал я. И, кстати, это правильный метод. Он работает. Телешоу или кино – все равно: это всегда сотрудничество многих ярких личностей, которые являются отменными экспертами в своих областях. Итак, если вы отважитесь – залезайте в библию «Фриков и Гиков» и тогда вы увидите, как весьма скромно начинался наш сериал.

Шоураннер и сценарист сериала «Фрики и Гики» Пол Фейг (Paul Feig)
1999 г

Paul Feig – актер, режиссер, сценарист и продюсер.
http://www.imdb.com/name/nm0270552/
«ФРИКИ И ГИКИ»
(«УРОДЫ И ЛОХИ»/«ЧУДИКИ И ЧОКНУТЫЕ»)
библия сериала

документ Word 468kb

ПОЛЕЗНЫЕ РЕСУРСЫ И ПРОГРАММЫ

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

http://subs.com.ru/index.php

Сайт создан с целью увеличить популярность английского языка в русскоязычной среде, a именно - улучшать его, путем написания или использования готовых субтитров к фильмам.

Основные разделы на сайте:
русские субтитры к фильмам, сериалам, аниме, английские субтитры к русским фильмам, избранным иностранным фильмам, аниме и русским мультфильмам. Есть так же разделы статей и программ, цель которых помочь в создании и воспроизведении субтитров. Созданные вами (или имеющиеся в наличии) субтитры затем можно легко добавить на сайт.

http://subs.com.ru/list.php?c=subsoft&s=ti...w=asc&o=&p=&d=0
57 программ для создания, редактирования, просмотра, извлечения и просто для работы с субтитрами.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

http://www.antp.be/software/moviecatalog/download

Ant Movie Catalog самая лучшая программа-каталогизатор для Вашей коллекции фильмов.

В отличие от других подобных программ имеет простой и практичный интерфейс, полностью русифицирована, бесплатна и многофункциональна:
- много различных параметров для фильмов (оригинальное название фильма,
переведенное название, режиссер, продюсер, страна, жанр, описание, актеры, год, формат видео/аудио, битрейт, фрэймрейт, язык, размер, субтитры и т.д.);
- для каждого фильма можно добавить картинку;
- извлекает подробную информацию из .avi файлов (тип аудио и видео кодеков,
битрейт, разрешение, частота кадров, размер и т.д.);
- импортирует данные о фильмах с онлайн-ресурсов при помощи наборов
настраиваемых скриптов;
- показ списка фильмов в виде сетки, где фильмы сгруппированы по категориям;
- можно вести список должников;
- выводит статистический отчет о каталоге в виде сводок и диаграмм;
- экспортирует список фильмов в форматы HTML, CSV, работает с SQL базами данных;
- может считывать информацию из обычного текстового файла или таблицы Excel;
- понимает формат других программ: Divx Manager, BaseDVDivx, Origons.com;
- может сохранять каталоги в собственном бинарном формате или в XML;
- печать на основе настраиваемых шаблонов.

Version 3.5.1.2
Size: 3528 KB, Last update: 2009-02-01
Прямая загрузка файла:
http://www2.antp.be/antp/software/amc_install.exe

Добавлю ссылку на свой блог. Иногда пишу о сценарном мастерстве.
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Как избавиться от дыр в сюжете, или "обратный отсчёт".

Самое простое - дать почитать сценарий родственникам, друзьям и знакомым. Затем спросить, что им показалось нелогичным, притянутым за уши или же просто непонятным. Однако этот вариант не всегда работает. Чтобы убедиться в правоте моих слов, достаточно взглянуть на многочисленные российские и иностранные фильмы, в которых отсутствует логика, как в сюжете, так и в поведении персонажей. Поэтому не надейтесь, что недостатки вашего сценария заметит и исправит редактор, режиссёр или любой другой более опытный коллега. Хороший сценарист должен решать свои проблемы сам.

Предлагаю разработанную мной технику "Обратный отсчёт". Идея читать сценарий с конца ненова, я лишь дополнил её новыми элементами, выполняемыми в определённом порядке:

1. Обратный просмотр сюжетных точек.

Возьмите ручку и лист бумаги. Запишите основные сюжетные точки для вашего произведения. (См. мою статью о линейной структуре сценария). Проверьте, есть ли логика в последовательности, с которой вы составили сюжет. Для примера я разберу известную всем сказку Шарля Перро "Золушка". Начнём с определения основных событий Первого Акта:

Карточка № 1: Первый Акт, завязка. Мачеха и её дочери третируют Золушку, издеваясь над девушкой и заставляя её выполнять всю работу по дому.

Карточка № 2: Скрытый вопрос. Диалог или действие, которое определяет тему кинофильма. Какая тема у "Золушки?" Наверное, у каждого свой ответ. Я бы остановился на следующей теме: "Достойная девушка всегда найдёт своего принца" или "Доброта, скромность и прочие добродетели рано или поздно вознаграждаются".

Сёстры мечтают о Принце, насмехаясь над Золушкой. Золушка или молчит, или отшучивается. Скрытый вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

КРЮЧОК: Отец Золушки получает приглашение на бал, который устраивает король в честь совершеннолетия своего сына.

Карточка № 3: Провоцирующее событие. (Катализатор). Золушка собирается на бал. Однако мачеха и не думает брать с собой падчерицу. Злая старуха даёт девушке задание вымыть пол, перемыть посуду, перестирать бельё, сделать ремонт в погребе, оклеить обоями чердак, покрасить траву в огороде, а также приклеить к дубу опавшие с клёна листья. Вдобавок стервозная мачеха рассыпает по кухне мешки с рисом, гречкой и пшеном, приказывая Золушке разобрать злаки по зёрнышку. Сёстры глумятся над Золушкой. Бедная девушка вынуждена остаться дома.

Карточка № 4: Оппонент. Здесь вместо оппонента появляется Ментор (наставник), крёстная мать нашей героини - добрая Фея. Она приезжает в гости к отцу Золушки, но застаёт лишь любимую крестницу.

Карточка № 5: ДИЛЕММА: Остаться дома? Или бросить всё и уехать на бал? Золушка сообщает Фее, что все домочадцы уехали во дворец к королю. Девушка мечтает поехать на бал, но не может этого сделать. Слишком много забот взвалила на её плечи злая мачеха. Крёстная обещает помочь. При помощи волшебства Фея улаживает проблемы своей крестницы: дарит ей хрустальные башмачки, одевает в прекрасное платье и предоставляет карету с кучером. Предупредив, что ровно в полночь волшебство утратит свою силу.

Карточка № 6: Первая поворотная точка. Золушка покидает дом и приезжает на бал. Начало Второго Акта...

Чуть позже разберу сюжет Золушки более подробно. А сейчас составьте сюжетные точки для своего сценария. От начала и до конца. Затем просмотрите, расположены ли эти точки в логической последовательности? Убедитесь, что из действия "А", вытекает событие "Б", из которого следует событие "В". И так далее... После этого проделайте тоже самое, но в обратном порядке. Покажу на примере "Золушки":

Карточка № 12: Развязка. Золушка прощает злых родственниц и выходит замуж за Принца. Вопрос: Почему история заканчивается свадьбой Золушки и Принца?.. Потому что:

Карточка № 11: Кульминация. Золушка надевает хрустальную туфельку. Принц узнаёт девушку. Вопрос: Почему Принц предлагает Золушке надеть туфельку?.. Потому что:

Карточка № 10: Вторая поворотная точка. Начало Третьего Акта. Дом Золушки. Золушка стирает грязное бельё своих сестёр. По щеке катится слеза. В это же самое время Принц объявляет, что женится на девушке, которой подойдёт хрустальный башмачок. Придворные отправляются на розыски девушки. Но почему Золушка горюет, а Принц вынужден искать свою возлюбленную?..

Карточка №9: Волшебство прекращает действовать после полуночи. Золушка убегает с бала, теряя хрустальный башмачок. Принц подбирает туфельку...

Таким образом доходите до первой карточки, завязки вашей истории. Если что-то не устраивает, или вы замечаете пробелы в сюжете, допишите недостающие события. Если всё нормально, переходите к следующему шагу.

2 Мысленный просмотр сценария.

Мысленно просмотрите сценарий от конца и до начала. Вспомните финальную сцену, затем предыдущую ей и так далее. Каждый раз спрашивайте, следует ли одно из другого? Почему происходит то или иное событие? Вы уже выполняли подобную операцию с сюжетными точками. Сейчас делаете то же самое, но со сценами.

Если всё кажется логичным, переходите к следующему шагу. (Если нет, определитесь, какие сцены следует изменить или дописать).

3 Подробный просмотр сценария.

"Обратный отсчёт". Возьмите сценарий, ручку и лист бумаги. Начните читать сценарий с финальной сцены и до начала, проверяя последовательность сцен и логику в действиях персонажей. Этот процесс аналогичен предыдущему, но уже не мысленно, а непосредственно со сценарием перед глазами. Почему Золушка и Принц выходят под руку из церкви? Потому, что в предыдущей сцене священник обвенчал молодых в этой церкви. Почему состоялась свадьба наших героев? Потому, что чуть раньше Принц предложил Золушке выйти за него замуж...

Не знаю, сможете ли вы исправить все сюжетные дыры в своём произведении. Многое зависит от профессионального опыта и отстранённости. Однако полагаю, что "Обратный отсчёт" пойдёт любому сценарию только на пользу.

Кстати, эта техника может помочь и при написании сценария. Бывает, автор, закончив Первый Акт рукописи, вдруг впадает в ступор, поскольку не может решить, как должен развиваться сюжет.

Что можно сделать? Запишите логическую последовательность сцен или сюжетных точек вашего сценария. Затем пройдите их, но не сначала и до конца, а наоборот. Начните с финальной сцены или сюжетной точки и двигайтесь к началу. Проверяйте, как одно событие следует из другого. Определите пробел в сюжете - (X), установите предыдущее (1) и последующее (3) события. Что может связать известные элементы (1) и (3)? Какая сцена (X) должна логически предшествовать событию (3)? Почему происходит (3)? Что его вызывает?

Допустим, у нас есть начало и конец сказки "Золушка", но мы не знаем, что должно быть центральным моментом (Х). То есть, нам известно предыдущее событие (1): Золушка впервые приезжает на бал, встречается с Принцем. Затем - пробел (X)... Далее мы знаем событие (3): в конце Второго Акта Золушка теряет туфельку. Третий Акт начинается с того, что влюблённый в девушку Принц решает найти хозяйку хрустального башмачка. Как думаете, что должно быть между известными нам событиями?.. Вспоминайте сказку или придумайте сами. Я подскажу.

Смотрите, у нас есть влюблённый Принц, но нет влюблённой Золушки. Мы забыли показать, как развиваются отношения между молодыми людьми. Так? Для проверки зададим вопросы к известным нам событиям: Золушка жалеет, что потеряла туфельку и не может приехать на бал. Почему жалеет? Потому, что влюблена в Принца. Почему влюблена?.. Неясно. Принц хочет найти Золушку. Почему он влюблён в неё?.. Тоже непонятно. Это и является пробелом в нашей истории.

Пользуясь логикой и воображением, достраиваем сюжет. Любовь с первого взгляда - хорошо, но не очень драматично. Почему бы не дать шанс нашим героям встретиться не один раз, а два? В первый раз Золушка приезжает на бал, общается, танцует с Принцем. Молодые люди нравятся друг другу, но ещё не влюблены. Далее, до полуночи, Золушка уезжает домой, не успев проститься с Принцем.

Если Золушка возвращается домой, то же самоё должны сделать её мачеха и сёстры. Логично?.. Утром сварливые женщины описывают Золушке бал, восхищаясь прекрасным Принцем и очаровательной незнакомкой в хрустальных туфельках. Заодно сообщают, что вечером снова поедут на бал, но, увы, опять без Золушки. И тут происходит Центральное Событие в нашей истории. (Карточка № 8, Средняя Точка). Как думаете, какое?..

Что вы сказали?.. Золушка решает во что бы то ни стало поехать на бал?.. Именно! Девушка хочет увидеть Принца ещё раз. Она уже влюблена, хотя, возможно, ещё этого не осознаёт. Дадим ей второй шанс. Кроме того, сделаем Золушку активным персонажем. Пусть она борется за своё счастье, а не ждёт подарков судьбы. Когда домочадцы вновь уезжают на бал, Золушка со всех ног бежит к своей крёстной. Фея вновь помогает девушке.

Итак, Золушка приезжает на бал во второй раз. Принц и Золушка очаровывают друг друга. Молодые люди понимают, что это Любовь... Далее мы знаем: часы бьют полночь. Золушка вынуждена бежать из дворца, теряя туфельку. Логично?

Таким образом с помощью "обратного отсчёта" мы смогли восстановить пробел, выстроив сюжет в его логической последовательности.

Если кто-то, интересующийся структурой сценария, спросит меня, как определить Точки Фокусировки в "Золушке", то нет ничего проще. Мы знаем, что Точки Фокусировки не только располагаются симметрично, но и взаимосвязаны. Первая точка тестирует главного героя, вторая - подтверждает или опровергает этот тест. Значит:

Карточка № 7: Точка фокусировки 1. Золушка уходит с бала вовремя.

Карточка № 9: Точка фокусировки 2. Золушка, забыв о наказе крёстной, вынуждена бежать с бала. Волшебство прекращает своё действие.

Для ясности запишем всё 12 карточек. (Друзья, я разбираю всем известную сказку так, как сам её представляю. Возможно, ваш подход будет отличаться от моего).

Карточка № 1: Первый Акт, завязка. Мачеха и её дочери третируют Золушку, издеваясь над ней и заставляя выполнять всю работу по дому.

Карточка № 2: Скрытый вопрос, отражающий тему. Тема: "Достойная девушка всегда найдёт своего принца" или "Доброта, скромность и прочие добродетели рано или поздно вознаграждаются".

Золушка моёт пол. Её сёстры прихорашиваются перед зеркалом, вслух обсуждая заветную мечту выйти замуж за Принца. Золушка робко замечает, что давно мечтает хоть одним глазком увидеть предмет их обожания. Сёстры смеются над девушкой: "Не тебе, замарашке, о Принце мечтать". Золушка, печально вздохнув, ещё усерднее трёт пол тряпкой. Скрытый вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

КРЮЧОК: Отец Золушки получает приглашение на королевский бал. Возможность для Золушки и её сестёр познакомиться с Принцем.

Карточка № 3: Провоцирующее Событие. (Катализатор). Золушка собирается на бал. Однако мачеха и не думает брать с собой падчерицу. Девушка остаётся дома. Сюжет снова задаёт вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?" Ответ: "Скорее всего, нет".

Карточка № 4: Ментор (наставник). Крёстная Золушки, добрая Фея, приезжает в гости к отцу девушки, но застаёт лишь любимую крестницу.

Карточка № 5: Дилемма, проблема выбора. Между чем и чем?.. Между первоначальной целью главного героя и новой целью, которая появляется благодаря Провоцирующему Событию. Перед Золушкой стоит выбор: оставаться дома или, бросив всё, уехать на бал? Девушка признаётся Фее, что мечтает увидеть Принца, но не может этого сделать. Фея помогает крестнице с помощью волшебства. Предупредив, что в полночь волшебные чары утратят свою силу. Вновь возникает вопрос: "Добьется ли Золушка своего принца?" Новый ответ: "Возможно".

Карточка № 6: Второй Акт. Первая поворотная точка. Золушка покидает дом и приезжает на бал.

Карточка № 7: Точка фокусировки 1. Познакомившись с Принцем, Золушка уезжает из дворца до полуночи.

Карточка № 8: Центральное событие, Средняя Точка. Золушка влюбляется в Принца. Девушка решает приехать на бал, чтобы увидеть своего возлюбленного ещё раз. Фея вновь помогает своей крёстнице.

Карточка № 9: Точка фокусировки 2. Общаясь с Принцем, Золушка забывает про наказ Феи. Волшебство прекращает действовать после полуночи. Золушка бежит с бала, теряя хрустальный башмачок. Принц подбирает туфельку.

Карточка № 10: Третий Акт. Вторая поворотная точка. Снова скрытый вопрос: "Найдёт ли Золушка своего принца?" Ответ: "Вряд ли". Золушке тяжело как никогда. Сёстры смеются над ней, туфелька потеряна, надежды ещё раз увидеть Принца - нет. Однако вскоре наступает переломный момент. Королевский сын объявляет, что женится на любой девушке, которой подойдёт хрустальный башмачок. Принц лично обходит дома своих подданных, надеясь отыскать возлюбленную.

Карточка № 11: Кульминация. Золушка надевает хрустальную туфельку. Принц предлагает девушке руку и сердце. Кульминация подтверждает тему и отвечает утвердительно на вопрос, поставленный в карточке №2: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

Карточка № 12: Развязка. Свадьба Принца и Золушки.

Признаюсь, когда я разобрал "Золушку" по структурным точкам, то немного удивился тому, насколько идеально детская сказка вписалась в формат голливудского сценария. Сюжет "Золушки" известен со времён Древнего Египта. Вряд ли её автор был знаком с "Поэтикой" Аристотеля и уж тем более с современным подходом к написанию сценариев. Возможно, одним из секретов популярности сказки является то, что её сюжет (читай - структура) прост и понятен любому ребёнку. Не зря кинематографисты всего мира наиболее часто экранизируют именно "Золушку".

Не знаю, хватит ли у нас с вами таланта сочинить подобную историю, однако мы обладаем одним преимуществом: У нас есть то, чего не было у античных авторов – подробно разработанной теории. Конечно, теория - одно, практика - совсем иное. Однако если мы понимаем, как работает структура сценария, то с её помощью можем не только анализировать старые сказки, но и создавать новые.

Попробуйте разобрать по структурным точкам известные всем сюжеты и фильмы, а также ваши собственные произведения. Если получается, примите мои поздравления. Только помните: структура - основа, скелет сценария, но это ещё не всё. Кроме скелета, у сценария есть плоть, жилы, кровеносная система, нервная ткань и т.д. (Диалоги, герои, сцены и их построение, переход от одной сцены к другой, тема и её раскрытие, создание напряжения, "саспенса", эмоциональное вовлечение зрителя в сюжет и прочие составляющие хорошего сценария, включая формат и стилистику).

Придумывая сюжет, не забывайте о главном - то, ради чего вы пишите. Что вы хотите сказать своим произведением? Какую идею должна донести до зрителя ваша история? Какие мысли и эмоции вы вкладываете в свою работу?

Структурировать можно всё что угодно. Но ни какая структура не способна вдохнуть в произведение жизнь. Почему современный российский кинематограф заполнен бездушными сценариями, бездушными героями, бездушной игрой актёров и столь же бездушной режиссурой? Дело не только в низком уровне профессионализма. Нашему кинематографу не хватает что-то ещё, не менее важное... Поэтому, друзья, когда вы усердно и кропотливо создаёте скелет, плоть и кровь, пожалуйста, не забывайте о том, что бьётся в вашей груди. Без него любое творчество теряет свой смысл.

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

3-D персонажи. Как создать главного героя?

Любой автор хочет, чтобы его главный герой был личностью, а не плоской карикатурой из третьесортного комикса. Личность пробуждает любопытство, приковывает к себе внимание, заставляет сопереживать, не оставляя никого равнодушным. Вспомним живые, мощные образы Гамлета, Чарльза Фостера Кейна или Дона Вито Корлеоне.

В англоязычном мире таких персонажей называют "3-D" или "three-dimensional characters", что можно перевести как трёхмерный, объёмный, трёхкоординатный. Графически трёхмерность это - длина, ширина и глубина. В драматургии 3-D имеет отношение к физическому, социологическому и психологическому измерениям. Рассмотрим внимательней:

• Физическое измерение: всё, что касается внешности, а также манера говорить, одеваться, биологический возраст, жесты, мимика.

• Социологическое измерение: семья, социальный статус персонажа, отношение персонажа с другими людьми, его образование, профессия, культурная и национальная принадлежность.

• Психологическое измерение: индивидуальность персонажа, отличающая его от остальных; мировоззрение, особенности характера и психического склада, мечты, хобби, способности, привычки, эмоции, фобии, симпатии и антипатии.

Автор, разрабатывая образ в трёх измерениях, получает так называемого "трёхмерного персонажа" с ярко выраженной индивидуальностью: именем, внешностью, характером, возрастом, биографией, интеллектом, самооценкой, а также присущей только ему манерой общения.

Подумайте, какие качества делают вашего героя личностью? Что отличает его от остальных персонажей? Составьте досье на персонажа "в трёх измерениях": опишите его физический облик, психологический тип, напишите краткую биографию.

Определитесь, какими индивидуальными чертами (внешними и внутренними) герой должен обладать, чтобы соответствовать вашей истории? Почему он должен быть именно таким, как вы его представляете? Чему персонаж должен научиться? Что должен преодолеть? Каким должен стать к концу повествования? Если сильным и мужественным, то пусть вначале он будет слабым и неуверенным в себе. Вспомните героя фильма "Особо Опасен". Он начинает, как "офисный планктон", "тварь дрожащая", а заканчивает, как "власть имеющий". Если ваш персонаж должен стать добрым и щедрым, пусть в самом начале истории он будет полной противоположностью этого образа. Скрудж, герой рассказа Диккенса "Рождественская песнь в прозе", начинает как скряга и мизантроп, но к концу истории становится милейшим человеком, человеколюбом и филантропом. Если хотите создать объёмный образ, дайте герою возможность для роста.

Обычно у начинающих сценаристов нет проблем с физическим и социологическим измерениями. Проблема возникает на уровне характера, относящегося к психологическому измерению. Часто персонаж получается или неправдоподобным, или похожим на другой, под кальку скопированный из популярного кинофильма.

Что делать? Как создать живой, объёмный образ, а не подделку из картона? Не хочу говорить умные и правильные вещи про архетипы, мифологические прототипы и прочие шаблоны, скажу про то, что помогает мне. Я человек бесхитростный, люблю простые, но практичные методы.

Каждый раз, когда создаю комедийные персонажи, я выделяю у них основной комедийный аспект (ОКА). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера.

Что за особенность? Поясню, поскольку это важно. У любого персонажа есть нечто, что выделяет его из толпы; то, как он воспринимает самого себя, остальных людей и весь мир в целом. Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

Небольшое задание. Посмотрите, как ваш персонаж ведёт себя в различных ситуациях. Подумайте, каков его основной комедийный аспект или основная индивидуальная особенность характера? В чём крайность этого аспекта? Придумайте кредо для вашего героя.

Кроме ОКА у комедийных персонажей и основной индивидуальной особенности у драматических, есть два других немаловажных фактора: достоинства и недостатки.

Определите, какие у вашего героя достоинства и недостатки? Какие качества делают его человеком, вызывающим симпатию? Какие качества его не красят? Некоторые недостатки персонажей могут совпадать с их основным комедийным аспектом или основной индивидуальной особенностью.

Идеально, когда недостатки героя и его ОКА противостоят друг другу. Например, комедийный аспект всезнайки – «Я всё знаю и всё могу», т.е. крайняя самоуверенность, должен быть в конфликте с его недостатками – некомпетентностью, глупостью, опрометчивостью. Образуя противоречие, недостатки персонажа создают внутренний конфликт. Персонаж становится не просто героем комикса, клоуном или эстрадным дурачком, а живым человеком. Поэтому обязательно ищите в персонажах внутренний конфликт. Без него герой - не герой, а ходячая картонка на автопилоте, с рефлексами вместо чувств и компьютерной программой для тамагочи вместо интеллекта.

Часто недостатки отражают подлинную натуру героя, его характер. В то время как ОКА – это иллюзорный образ героя о себе; то, как он представляет себя в своём воображении. Всезнайка думает, что всё знает; в то время как на самом деле он – полный ноль.

Чтобы ваш персонаж мог вызывать у зрителя симпатию, не забудьте о достоинствах. Перечислите, что делает вашего героя интересным, достойным внимания, уважения и даже любви. Какие у него таланты и профессиональные навыки? Какие положительные черты характера? За какие качества зритель будет ассоциировать себя с этим героем?

Покажу на примере Золушки и её мачехи. Однако сделаю это так, как сам представляю этих персонажей:

Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность Золушки: Невинный ребёнок.
Недостатки: робость, слабость характера, наивность, послушность, покорность, доверчивость, трусливость, излишнее любопытство.
Достоинства: доброта, ум, обаяние, порядочность, незлобивость, чувство юмора, совестливость, скромность, ироничность, любопытство, обострённое чувство справедливости, романтичность.
Внешний конфликт - с мачехой и сёстрами. Внутренний конфликт – любопытство, жажда любви и приключений против покорности и трусости. Любопытство берёт верх над страхом, заставляя Золушку быть смелой.

Вряд ли кто-то будет ассоциировать себя с Мачехой. Просто рассмотрим, какие качества делают мачеху Золушки полноценным персонажем.

Основной комедийный аспект Мачехи: Стерва.
Недостатки: Импульсивность, сумасбродность, вспыльчивость, агрессивность, нахрапистость, наглость, глупость, лживость, властность, излишняя серьёзность, отсутствие чувства юмора, бесцеремонность, некомпетентность. Ненавидит падчерицу.
Достоинства: самоуверенность, хитрость, волевой характер, настойчивость, верность мужу, любовь к дочерям.

Какой внутренний конфликт у мачехи? Поскольку это не главный герой, ей необязательно иметь внутренний конфликт. Внешний конфликт - конфликт с Золушкой. Мачеха всячески препятствует падчерице найти своего принца.

Как видно, комедийным персонажем может быть и тот, кто ничем его не напоминает. Например, Ганнибал Лектор из «Молчания Ягнят». Основной комедийный аспект этого персонажа - «людоед», его кредо: «Люди – лучшая диета».

Допустим, в общих чертах главный герой готов. Что теперь?.. Вспоминаю слова Сида Филда: "Человек - не то, что он говорит, а то, что он делает". Можно поспорить, но посыл верный. Личность, прежде всего, определяется поступками, а не словами. Поступки человека зависят от его характера. То же самое относится к трёхмерному персонажу. Значит, время вернуться к сценарию и посмотреть, что хочет ваш герой, в какие ситуации попадает, какие поступки совершает, как проявляется его характер и как он решает внутренний и внешний конфликт.

Небольшое замечание. Я обычно создаю главного героя в процессе разработки структуры сценария, когда логлайн (описание сюжета в одном-двух предложениях) уже готов. Затем на стадии редактирования сценария сверяю, отвечает ли герой требованиям "трёхмерности" и заложенным в него качествам.

Стало быть, возвращаемся к сценарию или, если он ещё не написан, к сюжету или сценарной структуре. Задайте себе следующие вопросы:

1. Действительно ли ваш персонаж является трёхмерным? Знаете ли Вы его характер, моральные ценности, таланты, доминирующую черту, достоинства, недостатки, внутренний и внешний конфликт?
2. Будет ли герой интересен зрителю? Станет ли зритель ассоциировать себя с этим персонажем? Захочет ему подражать? Будет ли зритель волноваться и переживать за героя? (Кстати говоря, для этого герой необязательно должен быть симпатичным (likable). Однако герой обязательно должен быть "fascinating" - крайне интересным).
3. Отвечает ли созданный вами образ тому, каким должен быть главный герой данной истории?
4. Какова цель вашего героя? Будет ли она понятна и интересна зрителю?
5. Как проявляется характер протагониста? Какие поступки он совершает?
6. Какая у героя мотивация? (Внешняя и внутренняя).
7. Кто ему противостоит? Действительно ли оппонент могущественнее и сильнее главного героя?
8. Каковы ставки в борьбе между протагонистом (героем) и антагонистом (оппонентом)? Что герой потеряет, если не добьётся своей цели?
9. Как меняется персонаж к концу истории? Чему учится? Как растёт или деградирует?
10. Какой урок должен извлечь зритель из вашей истории?

Итак, при создании трехмерных персонажей учитывайте не только их физические и социальные особенности, но и психологические. Установите для каждого комедийного героя его основной комедийный аспект (для драматического - основную индивидуальную особенность характера), а также достоинства и недостатки. Не забудьте определить внутренний и внешний конфликт героя. Тогда ваши персонажи будут заметно отличаться от тех, что вы можете наблюдать в посредственных фильмах и сериалах.

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Линейная структура сценария

Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)

Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге "How to Write a Movie in 21 Days", и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.

Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон, модель, общий план построения сценария. (И то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.

Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт. Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия. (Вспомните «Очень страшное кино» и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.

Карточка № 2: страница 3 – При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.

Если тема вашего кинофильма: "Есть вещи дороже денег", то пусть два персонажа выскажут(предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: "Всё покупается и продаётся". А его друг ответит: "Кроме того, что дороже денег". Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?

Далее, на протяжении всего сценария, вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды. (Только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений. Часто достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.

Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме «Миллионер из трущоб». Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. (Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки "хорошего, но не более того.")

Между страницами 1-5: КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель должен желать получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.

Карточка № 3: страница 10 – Провоцирующее событие. (Катализатор). Сценарист должен установить драматичную предпосылку, дать понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту зритель должен знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения. Покажите основную цель героя, его стремления, заботы и тревоги.

Карточка № 4: страница 12 – Оппонент. Не всегда, но часто именно здесь в истории появляется оппонент (противник, антагонист). Он может быть злодеем или наоборот – будущей возлюбленной главного героя. (Последнее - в романтических комедиях). Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый "МАЛЫЙ КРИЗИС". "МАЛЫЙ КРИЗИС" должен привести героя к дилемме.

Карточка № 5: страница 17 - ДИЛЕММА. Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух желательно одинаково неприемлемых альтернатив. Кстати, дилемма это:
А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.
в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.
Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните «12 друзей Оушена».

Карточка № 6: страница 25(30) – Первая поворотная точка (событие). (Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется «Первой поворотной», поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй). Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите - экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь, или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме «Свидетель» (Witness) персонаж Харрисона Форда John Book, покинув город, оказывается в деревне амишей.

К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: "Завоюет ли Принц сердце Принцессы?" "Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?" "Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?" Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек. (Не буквально, конечно).

Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка - жизнь героя, в середине Второго - жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта - жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.

Карточка № 7: страница 45 – Точка фокусировки 1. Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.

Карточка № 8: страница 55(60) – Средняя точка, центральный момент. Критическое событие, точка необратимости, «невозврата», для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.

Карточка № 9: страница 75 – Точка фокусировки 2. Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой «спотыкается» . Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы. (Часто – с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме «Звёздные войны» Люк Скайвокер решает использовать «Силу».



Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?

Карточка № 10: страница 85 – Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта. Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 – Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории. Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует «Силу» и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 – Развязка. Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.

Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-s***y, plot) побочные сюжетные линии (B-s***y, C-s***y, subplot). Возможно, когда буду менее занят, то поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

© Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Writer's block и как с ним бороться?

Замечательный словарь Lingvo x3 переводит словосочетание "writer's block" как "творческий кризис." Оксфордский словарь (который можно найти в том же Lingvo) даёт, как мне кажется, более подходящее определение: "the condition of being unable to think of what to write or how to proceed with writing". Т.е. состояние, когда автор, как бы он ни хотел, не способен написать ни строчки, поскольку ничего нового и оригинального в голову не лезет. Это не глобальный кризис, а временное состояние, которое все авторы время от времени переживают.

Как можно выйти из подобного состояния? Дам три совета, которые помогают мне:


1. Часто причиной возникновения писательского блока является страх. Страх перед неизвестностью. Опасение, что сценарий (пьеса, роман, рассказ) не получится. Боязнь, что будет хуже, чем вы могли бы написать.

Чтобы избавиться от страха, отбросьте все оценивающие суждения. Разрешите себе писать плохо! Неважно, что сейчас не всё получается. Всё равно позднее вернётесь и исправите написанное.

Полностью освободитесь от эмоциональной зависимости писать хорошо с первого раза. Даже гении так не писали. Кажется, Гоголь мог одну и ту же строчку по 70 раз переписывать. А чем вы хуже? Пишите, как пишется. И не переживайте по поводу качества. За качество возьмётесь позднее, когда будете редактировать рукопись.

2. Ещё одна причина писательского блока - отсутствие информации. Сценарист или автор пишет, пишет и вдруг - "стоп кран": нет идей для продолжения. Что можно сделать? Исследовать возникшую проблему в контексте места, времени и характера персонажей. Посмотрите, всё ли вы знаете о своих героях? Каков их характер, достоинства и недостатки? Если герои обладают определёнными качествами, то несложно определить, как персонажи должны вести себя в той или иной ситуации.

Если события происходят в далёкой исторической эпохе, убедитесь, что вы знаете достаточно об этом времени. Почитайте исторические книги, учебники, романы. Расширяйте знания!

Если сцена должна произойти в определённом месте, представьте его. Нарисуйте план местности или здания. Что там делают ваши персонажи? Как они появляются и куда уходят? Исследуйте все детали, факты и возможности.

Собирайте как можно больше информации. Больше информации - больше идей.

3. Никаких отговорок. Никаких завтра. Начните здесь и сейчас. Просто садитесь и пишите.

Установите лимит: 1, 3, 5 или десять страниц в день. Определите срок, когда должны закончить сценарий. Если не укладываетесь, ничего страшного. Перенесите дату на более удобный день. Не забывайте про мотивацию. Поощряйте себя. Напоминайте, что сможете получить, когда закончите сценарий. Возможно, вы - гений, чьи произведения стоят не только больших денег, но и Оскара, и Букера, и даже Нобелевской премии. Но если вы свой сценарий или книгу не закончите, то никто никогда не узнает о вашем таланте, и никто никогда не сможет оценить тех идей, которые вы намереваетесь предложить миру.

Всё в ваших руках. Никогда не сдавайтесь! И... продолжайте писать!

© Александр Волков

http://new-s***yteller.livejournal.com/

Алгоритм написания сценария

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже. :)

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.

2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. ("Чего хотят женщины").

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").

11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Удачи!

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Вся правда о том, как продаются сценарии студиям

В этом бизнесе боятся ошибок. Поэтому так легко сказать нет.

Статья написана на основе конференции «Развитие проекта: от сценария до его продажи» в Гильдии Сценаристов. В конференции участвовали: сценарист Джонатан Хенсли («Армагеддон», «Каратель»), Джей Си Спинк (руководитель компании BenderSpink), Навид Макларги (вице-президент компании New Regency), продюсер Дерек Дочи (президент компании Davis Entertainment) и Дэвид Бобер (вице-президент компании Paramount, ранее работал в DreamWorks и Warner Brothers). Конференцию проводил сценарист Майкл Табб (член Гильдии Сценаристов).

Майкл Табб : Во время Великой депрессии (в 30-х годах) индустрия развлечений только росла. В трудные времена люди смотрели больше фильмов, пытаясь избежать суровой действительности. В 80-е годы американский финансовый рынок снова обвалился. В те времена студии тратили больше денег на кино, и фильмы были более качественными. Как можно охарактеризовать экономическую модель в настоящее время?

Бизнес модель изменяется постоянно. Предположим, вы работаете над каким-то проектом. Но когда фильм выходит на экраны через несколько лет, мир уже изменился, и эта идея больше не работает.

Сегодня кинобизнес значительно сократился. Раньше у студий было $200-$250 миллионов на развитие новых проектов. Теперь в распоряжении студий, может быть, только половина этой суммы. Даже сценаристам высшей категории доступна лишь половина средств по сравнению с прошлым годом.

Изменилось и отношение к бизнесу. Студии отказываются от выполнения соглашений и контрактов. Раньше такого не было.

Мы находимся в ужасном экономическом климате. Проекты будут напрямую зависеть от маркетинга. Маркетинговые подразделения в студиях – это многомиллионные корпорации, заинтересованные исключительно в проектах, которые они могут продать. Голливуд всегда производил коммерческие фильмы. Также всегда был спрос на оригинальные идеи.

Сейчас студии предпочитают использовать «проверенные» идеи и сюжеты. Выпускается много ремейков, как, например, «Бонд» или «Батман».

Джонатан Хенсли: Ситуация очень депрессивная. У меня есть сценарий. Теперь получается, чтобы его продать студиям, мне нужно найти издательскую компанию, которая выпустит книгу или комиксы по моей оригинальной идее. И все для того, чтобы какой-то идиот в студиях мог посмотреть на «готовый» материал.

Майкл Табб : Насколько важен для вас сценарий? Когда вы представляете проект маркетинговым подразделениям? И на какой стадии разработки проекта вовлечен маркетинг?

Маркетинговые подразделения не участвуют в процессе разработки проекта. Они принимают участие в отборе сценариев, которые в последствии станут фильмами.

Неизвестным сценаристам стало еще сложнее пробиться в индустрию кино, не так ли?

Если они пытаются продать свои сценарии, то конечно. Даже очень оригинальный сценарий неизвестного автора невозможно было продать и пять лет назад. Сейчас, тем более. Но зато такой сценарий будет циркулировать по студиям. А студии, как известно, могут «сидеть» на проекте в течение многих лет.

Если вы неизвестный автор, то вам повезло, что ваш сценарий «крутится» в студиях. Потому что главное не продать ваш сценарий, а быть замеченным, а значит, возможно, быть нанятым на другой проект.

Необходимо добавить, что практически всем начинающим сценаристам, с которыми мы работаем, около 25-30 лет. Очень редко попадается подходящий сценарий от автора старше 40 лет.

Студии ищут качественные, интересные и продаваемые проекты. Как, например, «Миллионер из трущоб». Этот фильм был сделан по книге-бестселлеру, то есть по «проверенному» материалу. Компании Fox удалось отлично заработать на малобюджетных фильмах, которые оказались даже интереснее, чем высокобюджетные блокбастеры. Примером тому являются «Маленькая мисс Счастье», «Джуно» и «Миллионер из трущоб», которые были даже номинированы на «Оскар».

Имеет ли значение конкурсы сценаристов? Фестивали? Награды?

Награды на фестивалях могли произвести впечатление пять лет назад, но не сейчас.

Не думаете ли вы, что стремление к маркетингу, франшизингу, и производству блокбастеров оказывает негативное влияние на качество фильмов?

Конечно. Но люди смотрят такие фильмы. Покуда зрители приходят в кинотеатры, мы не можем изменить свои стратегии бизнеса. Такой фильм, как «Крестный отец» не вышел бы сегодня на экраны.

Не то чтобы современный кинопрокат становится хуже и хуже. Есть и хорошие фильмы. Но когда бюджет фильма составляет 80 миллионов долларов, это уже другая степень риска. Вы не можете защищать творческий процесс без осознания, что вы тратите чьи-то деньги.

Экономический фактор оказывает огромное давление на студии. Поэтому они предпочитают все держать под контролем. Даже если люди ходят в кинотеатры, это не означает, что студии получают огромные доходы.

Кроме того, нужно брать в расчет и мировой рынок. Одни фильмы продаются за рубеж, а другие нет. Блокбастеры приносят немалые доходы с международных продаж.

Делая исправления в сценарии, вы отталкиваетесь от необходимости его продать, или вы думаете о том, как лучше преподнести историю?

Все зависит от студии. Если студия беспокоится о том, чтобы фильм собрал кассовые сборы, то конечно. Это часть процесса.

Так значит, история в сценарии не самое главное?

Главное заключается не в том, чтобы написать хороший сценарий, а в том, чтобы сделать хороший фильм, который принесет хороший доход.

Это две разные вещи – хороший фильм и фильм, который приносит доход. Есть замечательные фильмы, которые не добились успеха в прокате.

Мы не можем продолжать снимать фильмы, если они не делают деньги.

На какой странице вы прекращаете читать сценарий? Я знаю, что многие читают только краткое описание, составленное их подчиненными.

Читать описания – это пустая трата времени. Некоторые откладывают сценарий после второй или третьей страницы. Если мы читаем сценарий, как пример работы какого-то автора, то мы можем читать его до тех пор, пока не определим хороший ли это сценарист или нет.

Если Вы хотите продать свой сценарий за миллион долларов, то он должен быть великолепным с первой же страницы. Мы должны открыть ваш сценарий, и после прочтения четырех параграфов воскликнуть: “Вот это да!” Это не может быть сценарий, который становится лучше во второй половине. Честно говоря, сценарий никогда не становится лучше, а только хуже.

На десятой странице сценария, Дороти не покинула Канзас, а Бергман не приехала в Касабланку. Сегодня эти замечательные фильмы не были бы сделаны.

Это очень увлекательные сценарии. Когда попадается такой сценарий, то он читается на одном дыхании.

Какие качества вы ищете в сценаристе? Индивидуальность, не так ли? За день вы прочитали “он стреляет из пистолета” у двенадцати различных сценаристов. А запало в сердце "он стреляет из пистолета” только одного из них.

Сценаристам необходимо понять, что создание фильма это совместный процесс. Сценарий будет переписан и «отшлифован» много раз. Вы должны уметь сказать «да» студиям.

Профессиональные сценаристы могут делать все: развитие персонажей, структуру, диалоги, и так далее. Как только вы осознаете, что больше ничего не можете сделать для усовершенствования своего сценария, нужно отдать проект тому, кто способен это сделать.

Очень немногие фильмы всецело подчиняются видению одного человека. Если вы хотите полного контроля, то пишите романы или пьесы.

Джонатан Хенсли : Сценарий может «умереть смертью тысячи сокращений». Я сам исполнительный продюсер. Я смотрю на ситуацию с обеих сторон. Тем не менее, мне бы хотелось, чтобы было не так много «поваров на кухне». Чтобы это было менее болезненным процессом. Когда я начинал работать в этом бизнесе, весь креативный отдел студии Paramount располагался на одном этаже. Кажется, что я рассказываю о Юрском периоде… Теперь сценарий должен проходить через сотни сотрудников, которым по 28 лет, все они закончили престижные колледжи, и у каждого из них есть комментарии по поводу вашего сценария! Это серьёзная проблема. Между прочим, это даже не их вина. Их нанимают студии.

К сожалению, система не изменится в ближайшем будущем. Покуда студии делают больше денег с помощью этой системы, нет абсолютно никакой причины что-либо менять. Мы не знаем, что будет через пять лет. Пока что-то не сломается в этой системе, чего пока не происходит, все будет по-прежнему.

Такая ситуация совсем неблагоприятна для сценаристов. Необходимо с этим смириться. Что в данной ситуации может сделать сценарист, чтобы его проект вышел в свет? Когда вы читаете сценарий, что вас привлекает в первую очередь?

Оригинальная концепция. Если сценарий очень хорошо написан, но в нем нет оригинальной концепции, мы можем встретиться с автором, чтобы выяснить, может ли он/она написать что-то другое. Но, как правило, мы ищем оригинальную концепцию.

Мы рассказываем о проекте своим начальникам, а они своим. Желательно, чтобы концепция была передана в трейлере, постере или в кратком описании проекта. В идеале, концепция должна быть заключена в названии.

Некоторые фильмы продаются по одной лишь концепции. Например, мы отправили один проект Джо Росс, адвокату Эдди Мерфи. Сценарий нуждался в доработке. Но им так понравилась концепция, что они решили сделать этот проект своим следующим фильмом! Я спросил: "Вы хотите прочитать сценарий?” Он сказал: “Нет, мы переделаем сценарий”. Так был сделан фильм «Дежурный папа».

Продать сценарий можно очень быстро, если какая-то компания или агент заинтересуются в концепции. Они могут сказать: “Нам нравится концепция, персонажи и как это написано, и мы хотим заняться этим проектом”. Потому что, если они нашли сценарий, который хорошо написан, и у него есть потенциал, даже если он не очень хорошо написан, но у него есть оригинальная концепция; они должны действовать быстро, чтобы заполучить такой проект.

ИСТОЧНИК

The Art of Pitching (Russian)

Искусство Питча

Сценаристу, который пытается продать свой проект; или кинорежиссеру, или даже продюсеру необходимо знать, как правильно преподносить свои проекты. В этом заключается искусство питча – краткого устного описания фильма.

Большинство студий принимают сценарии только от агентов. Ведь в студиях лежат горы непрочитанных сценариев, и они не хотят тратить время на новые, да еще к тому же от неизвестных авторов. За исключением тех проектов, в которых заинтересованы актеры с именем.

С другой стороны, неизвестному сценаристу, работы которого еще не были сняты или изданы, практически невозможно найти агента. Издание книги – это еще один способ пробиться в киноиндустрию. У книги-бестселлера больше шансов стать фильмом.

Остается единственный и самый надежный способ – выйти на тех важных людей в студиях, которые смогут продвинуть ваш проект. Как это сделать? Предположим, что вы знаете кого-то, кто имеет выход на этих людей. Ассистент, секретарь… не имеет значения. Важно то, что ваш знакомый «горит» вашим проектом и поможет организовать встречу.

Возможность встречи вам представиться только ОДИН РАЗ. Поэтому так важно подготовиться к этой встрече. Вот несколько советов по поводу того, что нужно или нельзя делать во время питча.

• Питч длится максимум полчаса. Это не означает, что вы должны говорить в течение 30 минут! Расскажите о сюжете фильма за 10 минут и оставьте время для вопросов. Сделайте так, чтобы они сами задавали вам вопросы. Создайте диалог.

• Используйте структуру трех актов. По тому, как вы рассказываете историю фильма, аудитория будет судить о ваших сценаристских способностях.

• Создайте впечатление, что проект реален, и что вы намерены его продвигать. Рассказывайте с энтузиазмом о вашем проекте. Поделитесь своими идеями по поводу таких аспектов, как съемки и дистрибьюция фильма.

• Не читайте.

• Не говорите, что ваш сценарий “очень оригинальный” или даже “самый лучший”. Позвольте аудитории сформулировать собственное мнение о вашем проекте.

• Не проявляйте агрессию или злость.

• Продавайте себя как сценариста. Студии ищут не только новые проекты, но и талантливых сценаристов. У них есть свои проекты, которые требуют разработки и, возможно, вы подходящая кандидатура.

• Не забудьте попросить их визитные карточки и оставить свою.

• Если вам все-таки удалось всучить свой сценарий, то не теряйте связь. Напомните о себе через какое-то время. Этим людям приходится читать много сценариев. Дайте им время, может пару недель, а затем отправьте электронное сообщение или свяжитесь по телефону.

• Поблагодарите их за потраченное время независимо от их решения.

ИСТОЧНИК

Денис Горелов

Родина или смерть



У него большое сердце.

У него большая надежная семья.

У него большое поместье, в которое в два года раз наезжает Сам. Хранитель основ и гарант конституции — покалякать на закате и завернуть пару соленых афоризмов. Все свои.

Он из тех, кому не режет слух сочетание «уметь дружить», — это роднит их с Главнейшим. Его расположения ищут многие, а он бегло сортирует соискателей, никогда не отказывая церкви, цыганам и царедворцам. Если вы мегазвезда мирового уровня — тоже имеете шанс. Обниматься полезет первым. Надо терпеть. Большие люди в проявлении больших чувств всегда немного чрезмерны, это юг, не взыщите.

С кем-то приходится прощаться. Да. Расставание всегда мучительный процесс — но дружба титанов и должна быть мимолетной. Как воробей, излюбленный им в последние годы образ Божьего благословения. Ути-ути-ути — всё, нету. Улетела птичка.

Его милости дороги и в решето не сеются. Он венец естественного отбора, доминантный самец, Большой Белый Отец и лицо своей страны в глазах крещеного мира. Триумфальные и траурные церемонии цеха идут под музыку к его фильмам. Перечень усопших членов СК — под тему «Своего среди чужих». Московский фестиваль — под аккорды из братней «Сибириады», где Н. С. лично, эпично и символично добывал Родине черное золото.

У него лавры, триумфы и прижизненный пьедестал — и все равно чего-то не хватает.

Того, чего после доминирования желалось сильнее всего, жарче, горестней.

Любви.

Как и всем набобам, Никите Сергеевичу сызмальства недостало любви. Папенька все его детство чистил сапоги по дороге с одного приема у Сталина на другой прием у Сталина. Крутонравная матушка вечно заставляла развязывать веревочки. Большой Никита Сергеевич частенько вспоминает, как маленькому Никите Сергеевичу мать запрещала резать веревочку на торте, а только развязывать узел за узлом — и так мало-помалу приучила к труду. Его ссылали в детскую, когда на Новый год приходили с мороза разные важные гости. Его обидно угнетал с детства и безответно любимый брат. Его обижали в школе за упитанность и заграничные игрушки.

Казалось, нет на свете ребенка счастливее Никиты Сергеевича, а он всего-навсего хорошо кушал и не знал отказа в цацках.

Конечно, для послевоенного поколения живой отец и полная чашка были пределом желаний — но и в желаниях маленький Никита Сергеевич лидировал с отрывом.

Сегодня ему мало приязни, расположения и прочих полумер, хочется истошного обожания, чтоб любили всего, до ноготка, до мизинчика, чтоб восхищались и немели, и на цыпочках прислушивались.

Любили его силу. Его фильмы. Его воздетый палец. Его перстни, кашне и фуражку-капитанку провинциального духанщика. Его развешанные по офису фотообжималки с великими. Его озорное хамство. Его русскость.

Его превосходительство.

А над ним хихикают — и кто? — сосульки, тряпки, бумагомараки! Над царскими лампасами, почвенным трепетом, приподнятой бровью, над бесконечными рассказами о собственной благотворительности. Над родоначальником клана боярином Михалкой. Сила, не укрощенная вкусом, всегда потешна. Стоит ослабнуть узде, хоть чуть потухнуть генеральскому блеску в очах — пиши пропало. Все эти лобзания всемогущих пожилых мужчин в черном — мафии ли, политбюро — тотчас начинают отдавать водевилем. В ту же комедию уплыл предыдущий импортный русский, символ национальной неукротимости Евгений Евтушенко. Еще один любитель белых штанов и благоговейных стадионов.

Дорожка натоптана, и Михалков на ней.

30 лет назад его окружали лучшие люди страны и профессии. Адабашьян. Лебешев. Ибрагимбеков. Соловьев. Всех, всех, всех убил, всех зарезал. С Ибрагимбековым который год судится за Киноцентр. Соловьеву угрожал аудитом и судом, принимая от него Союз и уклончиво именуя «прежнее руководство». Адабашьян во всех интервью по возможности обходит момент дружбы с Никитой Сергеевичем.

Сегодня вокруг него адвокат Астахов, директор Верещагин, артист Пореченков и вечный второй секретарь при трех первых Клим Лаврентьев. Не лучшие люди страны. Черную метку его недругу Матизену выкинул, прости Господи, Панкратов-Черный.

30 лет назад он вдыхал мороз, и пирог с грибами, и штольцевского коня в «Обломове». Сегодня ставит съезды и сгоняет на гостевой трибуне вгиковских гризеток для аплодисментов и шиканья. Был у аппарата ВЛКСМ такой термин: «организовать вставание».

30 лет назад говорил в интервью о Грибоедове и устройстве подмосковных усадеб. Последние 12 лет его беседы идут под устойчивый рефрен: «Я не украл ни копейки». Вне зависимости от правды, верят ему все меньше.

Когда слушаешь, сколько он бед перенес на посту главного кинематографиста, сколько незаслуженных подозрений и гадких сплетен, сколько тяжб, злословия и боли во благо людей и страны, хочется воскликнуть мелким Хоботовым: «Савва!! Тебе-то! Зачем! Все! Это! Нужно!» «Р-р-о-за-мунда!» — отвечает Савва, жарко терзая меха трофейного аккордеона. Уйди, букашка, я в печали.

Есть такая профессия — Родину защищать.

И слеза по щеке в ус (истинный крест, см. стенограмму).

Хочется, дико хочется быть генералом. Чтоб любили, но — снизу. Чтоб души не чаяли — но соблюдали дистанцию. Так его любит Евгений Стеблов — преданно, нежно, вассально — и дружбе этой жить века, потому что никаких других отношений Н. С. не терпит. Он и впрямь был бы чудо-генералом, бедовый, предприимчивый, стратегически мыслящий, и солдат бы берег, и города бы брал, и хлеб-соль сплевывал, и в законном обожании купался, давая иногда нижним чинам прикурить своих командирских — со всеми на «ты», но не приведи Господь так же ответить! И никто б не смел покуситься на эту волю и единоначалие, а кто бы смел — тут же бы и съел; только этого барона бы и видели. И монархизм Никиты Сергеевича того же поля — кто были все русские цари, как не строгие, душевные, слегка ограниченные генералы? Страна им выпала сложней дивизии, а во всем остальном были ай молодцы, просто загляденье.

Потому русские и воевали все время, что модель отношений, близкая сердцу их элит, естественна только на фронте. Потому Михалков с такой гусарской лихостью и радикализирует любой конфликт, любое соперничество, что без драчки, без хипишу, без присяги на знаменах и тотальной угрозы привычному укладу быть любимым — не умеет, и все тут. Так и рождаются дивные слова о «либерально-атлантической диктатуре», продвигаемой людьми, всего-навсего посмевшими его не переизбрать. Так и вспухает брехня о гигантских долларовых суммах, затраченных на антимихалковскую пропаганду. Вестимо, даром про такого чудесного человека гадость не скажешь. Отечество в опасности. Идет злой Матизен с чековой книжкой из Вашингтона. Вставай, страна, нельзя спать. «Эти люди не могут окинуть взглядом безграничность своей Родины, возрадоваться тому, что она у них есть!» (из отчетного доклада). За Родину Н. С. кому хочешь пасть порвет, особенно когда на кону насиженный генеральский барабан.

С каждой выигранной лично битвой безбожно компрометируется возглавляемый им Союз. Представленный когда-то делегированной элитой, одним из десяти, он законно слыл орденом небожителей. Введя в практику плебисциты и искусно направляя на москвичей гнев региональной опричнины из Казани, Иркутска, Ростова, Махачкалы и прочих мест, где якобы есть кино, Михалков явил стране подлинное лицо властителей дум, своих сподвижников — армию заслуженных, обиженных, потрясающе неумных пенсионеров. Актриса Теличкина 11 лет назад с кремлевской трибуны в слезах звала Н. С. хором петь с нею «Отче наш». Режиссер Гурьянов только что требовал нетерпимости к хуциевской оппозиции, т. к. Америка заразила Россию СПИДом и нерусскими словами «бутик» и «бойфренд». Артист Бурляев назвал Председателя Пересветом и предложил свои услуги в качестве Осляби. Артистка Мирошниченко дважды с чувством воскликнула: «Кто дал право?» Подхваченный волной Председатель четырежды произнес «беспрецеНдентная травля».

Смешно, да? — а легко ли на склоне лет становиться царем дураков?

Фундамент Союза всегда составлял режиссерский клан. Только они — Пырьев, Кулиджанов, Климов, Смирнов, Соловьев — коноводили на правлении. Только этой касты портреты десятилетиями висели в конференц-зале славы. Только их слушали и слышали в Кремле.

Никита Сергеевич победил актерами и регионалами. Герман не с ним. Абдрашитов не с ним. Меньшов давно и агрессивно не с ним. Митта не с ним. Хржановский, Хуциев, Рязанов — откровенно против. Масленников, Бардин, Норштейн — против. Соловьев, Смирнов, Лунгин, Тодоровские, Балабанов на съезд не пришли. Сбылась лелеемая последним царем идея народной монархии — чтоб напрямую с народом, без умников, начетчиков и христопродавцев.

Триумфально охаянный в отчетном докладе наймит и отщепенец Быков справедливо заметил в «РЖ», что Союз есть уменьшенная копия страны — страны, в которой сила и власть фатальным образом разошлись с умом и порядочностью. Вычистив из правления раскольников, инициировав изгнание из Союза президента гильдии критиков, пока безуспешно лоббируя в уставе право роспуска строптивых гильдий, Михалков уподобляется не Пересвету, и даже не Бондарчуку, как замышлялось, а самому что ни на есть сенатору Маккарти в миниатюре. Тоже был известный патриот, бесогон и тоже до жути злопамятный. «В подлости пропадает былой артистизм, — проворчал либерал, атлантический комментатор Бруни. — Ушли времена Березовского. Все опять делается тухлыми аппаратными методами».

За вашу победу, Никита Сергеевич.

Когда-нибудь на вашем надгробии благодарные потомки начертают: «Не проиграл ни одного сражения. В том числе и с интеллигенцией».

Папа будет доволен.

ИСТОЧНИК

Не знаю, куда вставить эту статью - мне она показалась полезной. Хотя речь идет о правильной адаптации при переводе, возможно информация будет небесполезной диалогистам:

http://www.lingvoda.ru/transforum/ar...nchikov_a1.asp

Виктор Ланчиков
МОНОЛОГ О ДИАЛОГЕ<div align="center"></div>

Часть первая

«Коза кричала нечеловеческим голосом». Шутка из фильма «Осенний марафон» уже вошла в переводческий фольклор.

Но вот артистка Г. Волчек, героиня которой произвела на свет этот переводческий перл, играет в пьесе блестящего американского драматурга. По ходу действия её новая героиня, возмущённая, сражённая предательством мужа, выкрикивает: "You can't do this to me!" («Не смей!» или - если поступок уже совершён, - «Как ты мог!»). По милости же переводчика артистке приходится удручённо бормотать: «Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной...»

Когда «коза кричит нечеловеческим голосом», это смешно. Когда на козий лад заставляют изъясняться персонажей гениальной пьесы, тут уж не до смеха. Ладно, пусть не на козий - всё равно не на человеческий. Потому что человек, владеющий своим родным языком, не станет в минуту горя, боли, негодования не то бахвалиться неуязвимостью, не то подзадоривать обидчика: «Ты не можешь сделать это со мной!» - и так три или четыре раза подряд.

Перевод прямой речи, диалога, - тот вид перевода, который заслуживает отдельного разговора.[1] Перевод часто сравнивают с режиссёрским и актёрским искусством, и такое сравнение правомерно: во всех трёх случаях происходит воплощение замысла, содержащегося в тексте, другими средствами, в случае перевода - средствами другого языка. Воспроизводя план авторской речи, переводчик «играет» автора, показывает его словесную пластику, усваивает его интонации, говорит его голосом. А при переводе диалога приходится говорить на разные голоса, притом так, чтобы каждый из них был узнаваем, полнозвучен, выразителен (в той мере, в какой он обладает этими качествами в подлиннике). И чтобы этого добиться, переводчику необходимо войти в каждый образ, да ещё и дверь за собою прикрыть от чуждых образу стилистических сквознячков.

Но это лишь одна из причин, осложняющая перевод прямой речи. Другая причина заключается в особом, промежуточном положении литературного диалога. С одной стороны, он порождён стихией устной речи и наделён всеми её характерными чертами. С другой, он всё- таки часть литературного, обработанного текста, где выражение даже таких безотчётных чувств, как гнев или восторг - следствие осознанного авторского отбора. И недаром лингвисты относят диалог в художественных (в том числе и драматургических) текстах к особому виду речи - литературной разговорной речи.

Исследователи разговорной речи отмечают в ней «две противоборствующие тенденции: стремление к свободному построению единиц и стремление к шаблону, к использованию готовых речевых формул», к речетворчеству и речевому автоматизму. [2] Придавая мысли словесное выражение, мы пользуемся уже готовым речевым материалом, устойчивыми сочетаниями, а если их под рукой не оказывается (или они не подвернулись под руку вовремя), создаём что-то новое «на случай», пусть даже эта новинка - по меркам литературного стандарта - выглядит шероховато. Иная шероховатость дорогого стоит - настолько она неожиданна и обаятельна. Она придаёт устной речи ту живинку, которую и имел в виду А.С. Пушкин, когда писал: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». [3] Однако нельзя сказать, чтобы герои произведений Пушкина на каждом шагу грешили против грамматики. И никакого противоречия тут нет. Перенесите необработанный диалог на письмо с протокольной дотошностью - и на листе бумаги меткие неправильности речи расплывутся в раздражающую невнятицу. (Пример - стенограмма непринуждённой болтовни в дружеском кругу.) Другими словами, литературная разговорная речь не даёт возможности первой из двух противоположных тенденций разговорной речи (установка на свободу формы) проявиться со всей полнотой.

Раз вольной стихии устной речи в литературном или драматургическом произведении положен «предел, его же не прейдеши», то более заметной становится вторая тенденция - установка на стандарт, шаблон, готовые речевые формулы. (Слова «стандарт», «шаблон», «формула» здесь употреблены безоценочно, как лингвистические термины. В конце концов, без стандарта и шаблонов речь вообще не могла бы существовать. А талант автора проявляется не в том, какие языковые средства он использует, а в том, как они используются: посмотрите, какую зловещую выразительность создаёт ритмичное нагнетание самых что ни на есть затасканных речевых штампов в ранних пьесах Гарольда Пинтера.)

Вернёмся к нашим козам. Фраза "You can't do this to me!" - это и есть устойчивое сочетание из репертуара устной речи: протест или негодование, оплотнившееся в словесную формулу. Употребите её - и носитель английского языка безошибочно представит себе ситуацию, услышит тон, которым были произнесены эти слова. При буквальном же переводе получается смысловая и интонационная размазня.

Традиционные репертуары таких формул в русском и английском языках находятся в сложном соотношении. Есть, конечно, формулы совпадающие, но и к ним надо подходить с умом. Значение у них в обоих языках может быть почти одинаковое, но частотность и ситуации употребления разные. Частотность - не просто количественный показатель. В этом легко убедиться, понаблюдав за неумело выполненными переводами английских и американских фильмов. Однажды мы со студентами забавы ради составили что-то вроде «фразеологического словаря» кинопереводов. Редкий фильм на телевидении обходится без к месту и не к месту вставляемых «Сделай хоть что-нибудь!», «О чём ты?», «У меня есть кое-что для тебя», «Ты делаешь мне больно», «Не могу поверить!», «Ты не можешь просто взять и уйти» (или «бросить всё»), «Только посмотрите на это!», «Позволь мне сказать тебе», «(Ты неправ,) и ты это знаешь», «Увидимся позже», «Что это было?» (непременно в прошедшем времени), «Забудь об этом» и т.п. Конечно же, это хорошо знакомые английские "Do something!", "What are you talking about?", "I have something for you", "You're hurting me", "I can't believe it!", "You cannot just...", "Just look at this!", "Let me tell you something/this", "...And you know it", "See you later", "What was that?", "Forget it". Всякий кто посмотрел на своём веку хотя бы дюжину переводных американских фильмов, обращая внимание на их язык, без труда дополнит этот список.

Но раз эти обороты так мозолят слух, стало быть их можно отнести к числу примет переводного языка - языка, который нигде, кроме как в переводах, не существует. И не потому, что в русской речи их не услышишь: мы тоже их употребляем, но не с такой назойливостью. А кинопереводчики... Как будто в недрах среднестатистической студии озвучания - какой-нибудь «Крендель Плюс» - хранится подобный «фразеологический словарь», и начинающих переводчиков в обязательном порядке заставляют зубрить его от корки до корки. Шаг вправо, шаг влево приравниваются к отсебятине.

«Крендельплюсовцы» обычно оправдываются: «Мы, что ли, виноваты, что в американских фильмах такой убогий диалог?» Не дело валить с больной головы на здоровую. Диалог в фильмах на самом деле почти такой же, как в жизни. В повседневном речевом обиходе носителей английского языка эти формулы встречаются никак не реже. И опять-таки не из-за какого-то худосочия английской обыденной речи. Причина тут иная.

Возьмём для примера выражение, которое, видно, набило оскомину даже составителям кренедльплюсовских прописей для переводчиков - по крайней мере, за последние пару лет это пресловутое «Ты в порядке?» ("Are you all right?") в кинопереводах слышится всё реже. Действительно, по частоте употребления в фильмах фраза эта бьёт все рекорды. Но что она, собственно, означает? Лишь одно: проявление заботы о человеке, попавшем (или вероятно попавшем) в какую-то переделку. Переделки бывают разные, и в зависимости от этого по-разному выражают свою заботу носители русского языка: «Ты не ранен?», «Не ушибся?», «Больно?», «Жив?», «Страшно?», «Ну как, успокоился?» и множество других вариантов. А если причина тревоги собеседника непонятна - «Что с тобой?», «Тебе плохо?», «Ты чего?» и пр. (Несколько лет назад переводчик одного телевизионного мыльного изделия вложил это замызганное «Ты в порядке?» в уста матери, которая обращается с этим вопросом к своей изнасилованной дочери. Слёзы, уймитесь!)

Следовательно, и тут имеет силу закономерность, выведенная переводоведами, которые занимались сопоставлением семантики русской и английской лексики: смысловой объём большинства английских лексических единиц оказывается больше, чем у их русских словарных соответствий. И то, что справедливо для отдельных слов, приложимо и к устойчивым речевым формулам: "Are you all right?", звучащее в сотнях относительно похожих обстоятельств, при переводе на русский конкретизируется применительно к ситуации. Подобно тому, как слово "youth" в зависимости от контекста передаётся при переводе то как «юнец», «мальчишка» ("unbearded youth"), то как «юноша», ("gentle youth"), то как «молодой человек», так и выражение "I can't believe it!" - с учётом обстоятельств и характера говорящего - может переводиться то как: «Быть не может!», то как: «Это же надо!», то как: «Подумать только!», то как: «Вот это да!», то как: «Ну, знаешь ли!» или даже просто: «Ого!»

Отсюда и большая распространённость подобных речевых формул в английской повседневной речи.

Попутно замечу, что учёт частотности того или иного языкового явления в языке оригинала и перевода - это одно из главных положений в системе переводческих взглядов Марины Дмитриевны Литвиновой, у которой я имел счастье учиться. Она постоянно обращала внимание своих учеников на то, как от необоснованной повторяемости некоторых языковых средств (не только в диалоге) текст перевода покрывается налётом иноязычия. И её собственные переводы - неизменно яркие, свободные от косолапых переводизмов и надсадной одышливости - прекрасно доказывают, что от учёта «несовпадения языковых спектров» (как называет этот подход сама Марина Дмитриевна) текст только выигрывает.

Есть в русском и английском языках разговорные формулы-близнецы, отличающиеся не только числом ситуаций, к которым они «приписаны», но и стилистической отнесённостью. Давно ли в живой устной речи (не в переводах) вам приходилось слышать: «Держу пари, что...», «Бьюсь об заклад, что...»? В наше время выражение это уже архаизм, и переводить с его помощью английское "I bet" значит на мгновение состарить героя этак на полвека. Сегодня мы выражаем уверенность иными словесными формулами. Кстати, особенно пикантно смотрится этот оборот в сочетании с разговорной лексикой, как, например, в таком переводе: «Бьюсь об заклад, ты петрила в биологии».

На способах выражения уверенности, сомнений, надежды и других оттенков модальности в диалоге стоит остановиться подробнее. Последите, как настойчиво герои фильмов даже не в самом безнадёжном крендельплюсовском переводе повторяют: «Я полагаю...», «Я считаю...», «Я уверен...», «Я надеюсь...» Порой нездоровое пристрастие к таким глаголам доходит до смешного. Как не усмехнуться, слыша такой, например, разговор: «Ты цел? - Думаю, да». Или: «Ты уверен, что не хочешь войти? - Нет, всё в порядке». Или: «Откуда этот звук? - Я не уверена». Или: «Вы уверены, что вам там хорошо?» Или: «Она была вашей сестрой? - Боюсь, что нет». Даже без особых подсчётов заметно, что переводчики тут здорово перебарщивают. Но дело не только в частотности, а и в стилистике.

Мы выражаем сомнения или уверенность при помощи либо модусов субъективной модальности (я думаю, я полагаю, я уверен) либо модусами модальности объективной (наверно, должно быть, точно). В русской разговорной речи они чаще всего взаимозаменяемы: «Я уверен, что он проиграет» по смыслу мало чем отличается от «Он наверняка проиграет», разница больше стилистическая. Субъективные модусы придают повседневной речи степенный, книжно-литературный тон, объективные же стилистически нейтральнее.

Не то в английском. Помню, какой спор затеяли английские студенты, когда я предложил им перевести фразу: "I think we've lost our way" как «Мы, кажется, заблудились» «Кажется и I think - это разные вещи!» Судите сами, что получилось бы, если бы я, по примеру крендельплюсовских редакторов (буде такие имеются) смирился бы с вариантом: «Я думаю, мы заблудились». Ровная, бесстрастная интонация, сухое оповещение, ни нотки тревоги.

Как видите, разграничение объективных и субъективных модусов в разговорной речи у английского и русского языков проходит по разным линиям: в русском заметнее их стилистическая противопоставленность, в английском - смысловое различие. Носителю английского языка важно показать, что в одном случае говорящий высказывает собственную убеждённость, а в другом речь идёт о степени вероятности, обусловленной обстоятельствами. (Напомню, что сейчас мы разбираем закономерности исключительно разговорной речи.) В русском же переводе от загромождения диалога субъективными модусами даже злобная перепалка начинает походить на вполне академичную дискуссию, и никакие вкрапления разговорной лексики или жаргонизмов тут не помогут - наоборот, создадут стилистическую мешанину.

Говоря о репертуаре разговорных формул, я ограничился теми, которые в русском и английском языках обладают обманчивым сходством. Касаться вопиющих буквализмов вряд ли имеет смысл: уродство таких недопереведёнышей, как: «Ты сделал это!» (победный клич), «Ты видишь то, что вижу я?», «Я вас знаю?»[4] само бросается в глаза. А подпускать в перевод фразочку: «Какого чёрта ты делаешь?» (What the hell are you doing?) можно либо от нескрываемого презрения к читателям и переводимому автору либо по причине далеко не бетховенской глухоты.

Ещё один вопрос, связанный с переводом диалога. Представьте, что вы включили телевизор на середине переводного фильма. На экране - возле подъезда прощаются мужчина и женщина: «Пока» - «Увидимся завтра». Какие, по-вашему, отношения их связывают? Кто они - муж и жена, сослуживцы, просто добрые друзья? Нипочём не угадаете: так, по мнению переводчика, прощаются следователь, ведущий дело об убийстве, и сестра жертвы. Добавлю, что познакомились они всего час назад и никакой амур между ними за этот час не пролетел. «И каждый не одну играет роль». Слова Шекспира вполне можно отнести к нашему повседневному общению с окружающими. Преуспевающий адвокат на один лад говорит с клиентом, на другой - с женой, на третий - с менее удачливым коллегой, на четвёртый - с маленькой дочкой, на пятый - с журналистом, берущим у него интервью. Лицемерия тут ни капли: меняется собеседник, меняется тема разговора, меняются обстоятельства - меняется и регистр общения, набор речевых средств, служащий показателем отношений между говорящими. Хорош был бы наш адвокат, если бы он сюсюкал с прокурором как с дочуркой.

Как раз такой конфуз и приключился с персонажами переводного фильма. Виноваты не они, а опять-таки переводчик. Это он выбрал для своих подопечных неподходящий регистр общения. Его ошибка лишний раз подтверждает старую истину о том, что знать иностранный язык одно, а уметь переводить с него - совсем другое.

В оригинале реплики персонажей звучали так: "See you tomorrow" - "Bye". "Bye", конечно, не самый казённый способ прощания, но переводчик переоценил его интимность. Он совершил тот же промах, какой постоянно совершали мои английские студенты-стажёры: на занятиях (говорили мы по-русски) они обращались к преподавателю на «вы», но, входя в аудиторию, всякий раз говорили: «Привет». Почему? Да потому, что по-английски при тех же обстоятельствах говорили бы: "Hi!" Этим же словечком они приветствовали бы не только преподавателя, но и закадычного друга, и налогового инспектора , и пожилого человека, с котором их сию лишь минуту познакомили, и собственную бабушку. Поди найди в русском языке такое же приветствие (приветствие непринуждённое!), которое подходило бы ко всем этим случаям.

Получается, что и регистры общения в русском речевом обиходе намечены более дробно, чем в англоязычном. И устанавливать их в переводе надо исходя не из словарных значений, а из обстоятельств разговора, характера и «анкетных данных» собеседников, их отношений, намерений и прочих факторов, совокупность которых в лингвистике и психологии именуется коммуникативной ситуацией.

Иерархию регистров общения (от фамильярности до официальности) в русском языке можно сравнить с частой лесенкой; у англоязычной «лесенки» каждая ступенька подъёмистее, ей соответствуют две-три русских ступеньки.

Насколько значительно это несовпадение, можно судить по эпизоду из рассказа Олдоса Хаксли "Happily Ever After" («Долго и счастливо»). Героиня рассказа Марджори пишет письмо жениху. Она начинает его словами: "Dear Guy". При этом ей вспоминается подруга, которая в письмах к жениху называет его не иначе как "Darling". Такая форма обращения кажется Марджори не в меру слащавой. Нет, они с Гаем не так сентиментальны...

Как же дать противопоставление двух форм в переводе? С darling сложностей не возникнет: хотя бы милый. А dear? Дорогой? Всё-таки слишком задушевно. Уважаемый? Это в письме-то к жениху? Как в фильме «Сердца четырёх»: «Уважаемая Нюся», форменное издевательство. Любезный? Чересчур архаично. Вот и оказывается, что обращение, которое при всех обстоятельствах соответствовало бы английскому dear в русском языке подыскать не так-то просто. Всякий раз, приискивая вариант для его перевода, мы вынуждены оглядываться на коммуникативную ситуацию. В рассказе Хаксли можно было бы вообще отказаться от каких-либо эквивалентов dear и дать напрямик: «Здравствуй, Гай», хотя при иных обстоятельствах dear могло бы стать и милый, и уважаемый ("Dear l2 Smith"), и любезный. Всё зависит от того, на какой из ступеней «частой лесенки» происходит разговор.

Помню, как с той же группой английских стажёров мы бились над переводом сценки Александра Вампилова, где встретилось обращение папаша. Поди найди английское соответствие обращению младшего к старшему, словечко с недвусмысленным социальным привкусом, окрашенное фамильярностью, но при этом не такого уж грубое.[5] В конце концов ребята объявили, что английского обращения, которое отвечало бы всем этим требованиям, пожалуй, нет. Оставалось довольствоваться вариантом перевода с менее жёсткой привязкой к коммуникативной ситуации. Слишком уж частой оказалась русская лесенка регистров общения, отдельной ступеньки для папаши на английской лесенке не обнаружилось.

Ещё несколько слов касательно обращений. Казалось бы, что проще незамысловатого ответа героини романа (события происходят в XVIII веке): "Yes, husband." Но, переводя этот роман, я задумался: а как выразила бы согласие эта женщина, говори она по-русски? «Хорошо, муж?» Даже со скидкой на исторический колорит - что-то не припомню, чтобы в русской литературе кто-нибудь так обращался к своему супругу. Даже эмансипированная Советница из фонвизинского «Бригадира» (тоже XVIII век) величает своего забитого благоверного не иначе как батюшка. Зато обращение жена было весьма распространённым.

Что остаётся? Муж мой? Как бы таким сугубым архаизмом не забросить действие романа в совсем уж глухую древность, как бы не нарушить видимость исторической достоверности диалога. Муженёк? Слишком подобострастно: не к лицу волевой, решительной женщине говорить с мужем в нелёгкую для обоих минуту, прибегая к уменьшительным суффиксам. Пришлось ограничиться коротким: «Хорошо».[6] Большой беды от этого опущения не будет (напротив: сдержанный односложный ответ в описанных обстоятельствах выглядит выразительнее).

При передаче обращений в переводе современного диалога таких случаев тоже не избежать. Лучше уж опустить обращение, не имеющее привычного для русского уха соответствия, чем городить несусветности вроде дам и господ. Так поступила, например, переводчица книги Серой Совы «Саджо и её бобры». «В оригинале стоит: "Make it snappy, c o n s t a b l e; I'm busy this morning". Это constable, да ещё в детской книге явно затруднило переводчицу. В самом деле, написать здесь «полицейский» не отвечало бы принятым нормам вежливости, а «господин полицейский» прозвучало бы совсем искусственно и непривычно для русских читателей, особенно младшего поколения. И переводчица решила вопрос радикально - она перевела: «Нельзя ли поживей? Мне сегодня некогда», т.е. попросту опустила всё обращение. Потеря небольшая, а контекст ясно указывает, кому адресованы слова».[7] Не исключено, что в какой- нибудь «взрослой» книжке, в другой коммуникативной ситуации обращение констебль и сошло бы - хотя бы на правах экзотизма. Но вот американский собрат этого обращения - officer - это уже другой случай. Констебль хотя бы не вызывает никаких лишних ассоциаций, не звучит так игриво, как полюбившееся крендельплюсовским переводчикам обращение к полицейскому офицер. Те, для кого русская культура начинается только с первой рекламы «Баунти», разумеется, не чувствуют, что фраза: «Офицер, можно вас на минуточку?» (подлинный пример из киноперевода) в русской речи может иметь лишь одно возможное продолжение: «Угостите даму папироской». И даже если смириться с этими непредусмотренными ассоциациями, то не следует забывать, что officer при таком употреблении совсем не то, что русское офицер (т.е. «лицо командного и начальствующего состава армии и флота», согласно определению «Словаря русского языка» С.И. Ожегова).

Очень может быть, что это кокоточное обращение в конце концов пополнит число речевых калек, так крепко обосновавшихся в переводах, что замахиваться на них уже вроде бы и неприлично. Попробуйте возразить, что «Сэр?», вкрадчиво-вежливый полуответ слуги на оклик хозяина - типичный переводизм. Тут же заметят: «Но эта форма уже вошла в переводческую практику как речевое средство создания английского колорита». Правда, ещё вопрос, в какой мере оправдано создание национального колорита с помощью формул иноязычного речевого этикета - так недолго докатиться до того, что в кинопереводах национальный колорит примутся создавать при помощи английского акцента (интонационные модели английского языка озвучатели фильмов используют уже без стеснения: слушаешь перевод иного американского фильма и не поймёшь - не то герой объясняется в любви, не то шоп-туры в Занзибар рекламирует). Если в каждом слове напоминать читателю, что «переносится действие в Пизу», то он и будет смотреть на происходящее глазами экскурсанта, иностранца, чужака. Сопереживание и экзотика вечно друг с другом не в ладах.

Но и неукоснительное следование отечественному речевому этикету здесь не всегда приемлемо. Ведь подобная форма ответа - то же самое, что русское слово- ер, сударь или сударыня, сократившиеся до -с (да-с, нет-с). Наиболее точным русским соответствием этому Sir? было бы Слушаю-с, а это попахивает русификацией, да и не для всякой эпохи годится (в современном романе уж точно не подойдёт). Получается, для решения этой головоломки опять надо разбираться, кто, когда и при каких обстоятельствах произносит это злосчастное Сэр? и только после учёта этих факторов решать, какая реплика здесь уместнее всего. Без оглядки на коммуникативную ситуацию естественности диалога не добиться.

Отказ от передачи некоторых форм обращения становится тем более оправданным, если согласиться с одним наблюдением, которое я отважусь высказать пока лишь как гипотезу. Хотя это наблюдение подтверждается дипломной работой выпускницы переводческого факультета МГЛУ Анастасии Бялобжеской. Дипломница переводила главы из книги Терри Макмиллан "Waiting to Exhale" (позднее этот перевод был опубликован под названием «В ожидании счастья»). Анализируя собственный перевод, студентка обратила внимание на некоторые случаи передачи английских обращений - и на случаи их опущения. К этим случаям относилось не только устранение многострадального officer в разговоре героини с полицейским, но и опущение личных имён в ряде реплик, отказ от передачи таких форм, как you guys, you two, girlfriend и других. Оно понятно: не так-то часто услышишь в повседневном разговоре «Послушай, подружка» или «Ведите себя хорошо, вы двое». Интереснее причины выкорчёвывания из диалога личных имён. Вот один из таких примеров:

"My Lord," Phillip said. "I didn't know you were this pretty".
"I'm hardly pretty, Phillip, but I like it."
"Look, Bernie. If I say you're pretty, believe me, honey, you're pretty."

( - Господи, - ахнул Филип. - Да я и не знал, какая ты красивая!
- Ну уж и красивая. Но причёска мне нравится.
- Сказано красивая - значит красивая. Уж ты мне поверь, золотко.)

Достаточно вставить в перевод пропущенные обращения - и станет понятно, что в русском диалоге они не только без надобности, но ещё и нарушат прекрасно выписанный ритмический рисунок.

Немного лингвистики. Повторение имени собеседника в разговоре выполняет, согласно терминологии Романа Якобсона, ф а т и ч е с к у ю функцию, функцию установления или проверки канала связи (самые наглядные примеры такой функции - слова алло, ау, окрик эй!) С помощью таки слов мы привлекаем и удерживаем внимание собеседника, не даём ему отвлечься. Это как бы предупреждение: «Я тебя слушаю, слушай и ты меня».

Если последить за англоязычным диалогом, возникает подозрение, что частотность подобных повторов там несколько выше, чем в русской речи. По крайней мере, в английской литературной разговорной речи их повышенная частотность видна невооружённым глазом. (Из 72 обращений такого типа, встретившихся автору дипломной работы, в переводе осталось 49.)

Что произошло бы, если бы переводчица оставила эти обращения в неприкосновенности? От этого не только пострадала бы отточенность реплик, но и появился бы совершенно неуместный интонационный оттенок. Прислушайтесь: в русском диалоге частотность таких фатических обращений возрастает, когда нарушается равенство между говорящими. Вспомним слово-ер -с: это ведь и есть обращения сударь, добавляемое к к а ж д о й реплике: показатель п о д ч и н ё н н о г о положения. (Тут можно провести параллель с речевым этикетом американских и английских военнослужащих: прибавление слова sir к каждой реплике - обязательное требование при обращении младшего по званию к вышестоящему.) Подчинённость может создаваться не только социальным статусом собеседников: когда вы обращаетесь к кому-то с просьбой, вы тем самым ставите себя в зависимое положение. Чем ниже опускается просящий, тем чаще он будет повторять имя неумолимого подателя ожидаемых благ («Ну, Светлана Александровна, ну, поставьте, пожалуйста, зачёт. Ну, Светлана Александровна!») Это своего рода попытка «наладить канал связи», достучаться до собеседника.

Вывод таков: если мы не хотим, чтобы герои произведения всё время говорили друг с другом заискивающим тоном или проявляли несвойственную их характеру и положению назойливость, фатические обращения такого рода в переводе стоит иногда «прореживать». В противном случае регистр общения персонажей снова будет воспроизведён неверно.[8]

Регистр общения - краеугольный камень при переводе диалога. Особенно если это перевод с английского на русский: кому из переводчиков не приходилось решать, должны ли герои, которые в оригинале говорят друг другу you, обращаться друг к другу на «вы» или на «ты»? Не такая это мелочь, как может показаться крендельплюсовцам. Выбрать регистр - значит установить определённые ограничения на выбор стилистических средств. Иначе... В книге «Слово живое и мёртвое» Н.Я. Галь показывает, что может поучиться «иначе»: «В старом переводе известного романа Уэллса вспыльчивый Невидимка гневно кричал: «Не уроните книги, болван!» Но этому переводу добрых полвека. А вот, не угодно ли, не столь давно в переводном рассказе один герой пролаял другому: «Куда лезете!» А в современно детективе полицейский - сущая горилла! - говорит так: «Бросьте пороть чепуху. Не думайте, что я настолько глуп, чтобы слушать вас». Уж до того гладко, до того книжно...» [9]

И прихотливо же ткётся история языка! Фонвизинский Стародум с тоской вспоминал эпоху Петра I, когда «один человек назывался ты, а не вы. Тогда не знали ещё заражать людей столько, чтобы всякий считал себя за многого. За то нонче многие не стоют одного». А тем временем в английском языке местоимение, соответствующее русскому ты (thou) постепенно выходило из употребления и к концу XVIII века сохранилось лишь как обращение к низшему сословию, да ещё в поэзии. Так в течение одного столетия на лесенке регистров в русском языке стало на одну ступеньку больше, а в английском две ступеньки объединились в одну.

Да и при переводе с языков, где ты и вы разделены, слепо сохранять эти формы бывает опасно. А.А. Суворин в своём дневнике приводит разговор княгини Голицыной и парижского извозчика: - Cocher, va plus vite! (Кучер, поезжай быстрее!)

- Vous me tutoyez, madame? C'est de l'amour? (Мы уже на «ты», мадам? Уж не любовь ли это?)

Обращение к «меньшой братии» на «ты» - примета языка старого московского барства - в рамках французской культуры было понято как намёк на более интимный регистр общения: тот же просчёт, что и «Привет», брошенное преподавателю. (Впрочем, и в России в ту эпоху барственное «ты» многие уже считали принадлежностью отжившего уклада. Чеховский Петя Трофимов возмущался отсталостью кое-кого из соотечественников: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты».[10]) И странно было бы, если бы Кальпурния, героиня шекспировского «Юлия Цезаря», в русском переводе обращалась к своему державному супругу на «вы» (хотя в оригинале она говорит ему you, а не thou). То же касается другой супружеской пары в трагедии - Брута и Порции. На сохранение этого вы не отважился в переводе шекспировской трагедии даже отъявленный буквалист Афанасий Фет. «Вы» в романах и пьесах, где действие происходит в Древнем Риме или Греции, вообще торчит неуклюжим анахронизмом. Но это в отечественной литературной традиции, а в римских пьесах Шекспира и Джонсона патриции постоянно друг другу «выкают». Что же принять за формальный показатель регистра общения в переводе произведения, где события разворачиваются в более близкую эпоху? Обращения вроде dear, как мы уже убедились, помошник весьма ненадёжный. Стилистика высказывания? Что ж, можно было бы предположить, что, например, обилие разговорной лексики и сленгизмов в оригинале указывает на более близкие отношения между говорящими. Но и тут русский и английский языки (особенно его американский вариант) идут несколько разными путями.

По данным Стюарта Флекснера, одного из составителей авторитетного «Словаря американского сленга», сленговые слова и выражения составляют примерно 10% активного словарного запаса среднего американца. Флекснер считает американцев самой сленгизирующей нацией. Конечно, для более убедительного сравнения следовало бы привести соответствующие данные о речевых навыках среднего носителя русского языка, но мне такая статистка не попадалась. Поэтому будем опираться лишь на утверждение американского лексикографа о первенстве американцев в употреблении сленга.

Сленг проникает почти во все сферы общения - даже в такие, куда в русском языке ему путь заказан. И поскольку сленгизмы могут прозвучать когда угодно и где угодно, их принадлежность исключительно интимно-фамильярному регистру не так отчётлива, как в русском языке. На практике это означает, что если персонаж американского романа ввернул сленговое словечко, это ещё не повод придавать всей реплике в переводе разудалый панибратский тон.

Итак, оказывается, что чисто языковые средства дают лишь общее представление о том, какого регистра следует придерживаться при переводе диалога. Более надёжный ориентир - коммуникативная ситуация: если переводчик хочет, чтобы читателю переводимого романа, зрителю фильма или пьесы не почудилось, будто действие происходит в витрине магазина, среди манекенов, при работе с диалогом лучше отталкиваться не только от значения слов и фразеологизмов, а постоянно различать под обманчивой подчас языковой оболочкой обстоятельства, намерения говорящего, его отношение к собеседнику и, конечно, его психологический портрет.

Часть вторая

Бывает так. Читаешь или слушаешь иной вполне грамотный, не засорённый буквализмами переводной диалог, и вроде бы упрекнуть переводчика не в чем - а впечатление такое, будто жуёшь вату. Ни вкуса, ни запаха. И словарный запас у переводчика как будто бы не бедный, и фразеология подобрана к месту, но так и видишь, что всё это - «и жизнь, и слёзы, и любовь» понарошку. Тут не чахлый переводной язык, а язык искусственный.

В прошлой статье речь в основном шла о законах переводческого ремесла. Ремесло - понятие вполне почтенное, и беда многих переводов в том, что именно крепкого ремесленнического навыка-то переводчику и не хватило. Да что там - есть авторы, которых можно переводить просто на хорошем ремесленническом уровне; для успешного результата и его достаточно. А вот для преодоления искусственности диалога требуется, прошу прощения за невольный каламбур, искусство.

Различие тут, по-моему, состоит в том, что ремесло - умелое, мудрое следование правилам, учёт закономерностей, способность разглядеть ловушки, расставленные коварным сходством явлений в языке оригинала и перевода. Ремесло там, где рассудок. Когда к работе подключается ещё и интуиция, ремесло может превратиться в искусство.[1]

Умалять значение ремесла - большая ошибка: ведь интуиция на пустом месте не развивается. Дилетант, в жизни не державший в руках кисти, может написать по наитию хорошую картину, но чтобы она оказалась не случайным успехом - чтобы он мог написать что-то равноценное, - научиться держать кисть (разумеется, на свой лад) ему всё-таки необходимо.

Ремеслу можно научить. Способность достигать искусства можно только пробудить и воспитывать. Между прочим, при таком подходе вековечный вопрос, что такое перевод - наука или искусство - разрешается к общему удовлетворению сторон. А уповающим в переводе исключительно на интуицию спешу напомнить, что В.И. Даль определяет «искусство» как «умение, развитая навыком и учением способность..., наука, знание, прилагаемое к делу, рукоделье, ремесло, требующее большого умения и вкуса».

После такого не слишком лирического отступления пора вернуться к разговору о переводе диалога. Впрочем, ещё немного словарных изысканий. Они касаются слова, которое во всякой статье о диалоге в художественном тесте может считаться ключевым - «интонация». По Далю, интонация - это «особенно сильное ударение голосом на чём-либо». Со временем слово это расширило своё значение, и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова определяет это слово уже как «манеру произношения, отражающую какие-н. чувства говорящего, тон». «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт следующее определение: «единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения». Но употребление этого слова в широком речевом обиходе показывает, что мы склонны прилагать его и к письменной речи («Мне очень не понравилась интонация его письма», «Интонация в этом рассказе...») Конечно, тут слово «интонация» употреблено в переносном смысле, но метафора эта настолько стёрлась, что вполне можно говорить о ещё одном значении слова.

Какова образная основа такого метафорического переноса? Письменный текст приобретает «интонацию» лишь в том случае, если мы - хотя бы мысленно - произнесём его вслух. Тогда-то мы и услышим повышение и понижение тона, паузы, звуковое выделение того или иного слова. Но попробуем проделать противоположное - застенографировать какой-нибудь сочный, бойкий диалог. На слух - не речь, музыка! А перенесёшь на бумагу, прочтёшь - «сумбур вместо музыки». Всем известно: хорошие рассказчики - вовсе не обязательно хорошие писатели. Это подтверждается опытом одного из самых блистательных рассказчиков, Ираклия Андроникова. И.А. Рахтанов вспоминает, как в молодости, в годы работы в журналах «Ёж» и «Чиж» Андроников по заданию редакции пытался записывать свои устные рассказы: «На бумагу ничего не желало ложиться, всё кукожилось, жухло. Едва он записывал живое, цветущее, характерное слово, оно теряло характер, засыхало, гибло. Тут были действительно «муки слова», упорно не хотевшего появляться на свет. Даже самая маленькая заметка причиняла страдания».

Немудрено: богатейший интонационный диапазон, мимика, пластика - словом, всё, чем поражали выступления Андроникова, - на письме не передашь. В распоряжении рассказчика пишущего не остаётся никаких других средств, кроме языковых.

«Говорящий на бумаге» оказывается в положении актёров из булгаковского «Театрального романа», которые, по велению Ивана Васильевича вынуждены произносить текст своих ролей, подложив под себя руки: «Стриж шепотком объяснил мне, что актёры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова, а не помогать себе руками».

Понятно, что когда нам приходится выражать мысли и уж тем более чувства без помощи рук, мимики и даже звука (на письме ведь!), коммуникативная нагрузка каждого словесного знака вырастает во много раз; всякое междометие, всякая пауза, всякое мычание приобретает значимость, переходит из разряда речевых автоматизмов в благородное семейство литературных средств.

Интонация непременно должна воспроизводиться, однако в письменном тексте она задаётся не голосом, а словесными знаками, строем фразы, незнаменательными частицами, тончайшими оттенками семантики слов, из которых состоит высказывание. Это своего рода партитура звучащей фразы, и малейшая оплошка в нотной записи приведёт к фальши при «исполнении». Переводчик драматургического произведения оказывается «режиссёром до режиссёра». Он первым даёт интонационно-смысловую интерпретацию пьесы и поэтому способен как помочь её успеху, так и провалить ещё до постановки. Как, например, облегчил задачу постановщикам трилогии Бомарше искромётный перевод Н. Любимова, которого поистине можно назвать Моцартом перевода! Читаешь, слушаешь этот перевод со сцены - и думаешь: не зря (если верить А.С. Пушкину) Бомарше советовал Сальери «Коль мысли чёрные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро».

А бывают и противоположные случаи. Среди фильмов Т. Лиозновой есть лента, которую не очень любят показывать по телевидению - хотя фильм и телевизионный. Это экранизация пьесы «раскаянного абсурдиста» Артура Коупита. Не лучшая работа драматурга, но переводчик (журналист-международник, в несчастную для читателей и зрителей минуту потянувшийся к художественному переводу) добросовестно превратил автора в совсем уж косноязычного драмодела. Как ни старались занятые в фильме великолепные актёры, но по безграмотной партитуре ничего путного не сыграешь. И самой Саре Бернар, наверно, не под силу с непринуждённой интонацией произнести: «Вполне обеспечен был он, сказала бы я, до последнего дня».

Было бы соблазнительно воспользоваться этим переводом для анализа характерных ошибок при воспроизведении диалога, но он и на это не годится: в нём мы сталкиваемся с изъянами, так сказать, общепереводческого свойства - с зауряднейшим буквализмом, а он едва ли допустим и в диалоге, и в авторской речи. При работе с диалогом возникают опасности более частного характера.

В прошлой статье уже отмечалось, что диалог в художественном произведении - это литературная разговорная речь, в известном смысле искусственное образование, соприродное одновременно и стихии разговорной речи, и кодифицированному литературному языку. Поэтому перевод диалога - хождение по узкой тропке между двух пропастей: по одну сторону - срыв в излишнюю натурализацию, по другую - угроза излишней олитературенности.

Однажды я прочёл переводной сборник народных сказок. Перевод оказался довольно удачный, яркий, с отличными находками. И всё же чувствовалась в нём некая нарочитость. Он производил примерно то же впечатление, какое произвела на героя романа Дж. Сэллинджера «Над пропастью во ржи» игра знаменитой в своё время актёрской четы Лантов: «Альфред Лант и Линн Фонтани играли старых супругов, они очень хорошо играли, но мне не понравилось. Я понимал, что они не похожи на остальных актёров. Они вели себя и не как обыкновенные люди и не как актёры, мне это трудно объяснить. Они так играли, как будто всё время понимали, что они - знаменитые. Понимаете, они хорошо играли, только слишком хорошо. Понимаете - один ещё не успеет договорить, а другой уже быстро подхватывает. Как будто настоящие люди разговаривают, перебивают друг дружку и так далее. Всё портило то, что всё это слишком было похоже, как люди разговаривают и перебивают друг дружку в жизни... Когда что-нибудь делаешь слишком хорошо, то, если не следить за собой, начинаешь выставляться напоказ. А тогда уже не может быть хорошо». (пер. Р. Райт-Ковалёвой)

Я попытался разобраться, что же за изъян такой в этом переводе. Лексика, фразеология? Нет, тут чувство меры переводчице не изменило. Синтаксис? Когда я к нему пригляделся, всё стало ясно. Переводчица упорно - где только позволяла грамматика - прибегала к разговорной инверсии, ставила сказуемое в конец предложения. Возникала ритмическая монотонность, которая при устном произнесении наверняка нарушалась бы изменением интонации голоса. Да и не пользуемся мы в речи подобной инверсией с такой настойчивостью. Получается, что приём, передающий особенность устного строя речи, сгустился до такой вязкости, что естественность стала неестественной.

Впрочем, натурализация диалога - не самая большая опасность. Хотя бы потому, что её-то редакторы замечают в первую очередь. К сожалению, в борьбе с ней они порой так пересаливают, что поневоле вспомнишь старую шутку: «Телеграфный столб - это хорошо отредактированная сосна». Стремясь избавить переводной диалог от не всегда уместной в художественном тексте разговорности синтаксиса, они подчас вообще лишают синтаксис всякой разговорности, а в результате - изъян противоположного рода: чрезмерная литературность. Недаром Н. Галь сетовала: «В редакциях нередко приходится слышать: - Опять инверсия! Ну зачем она вам?»

Так что, читая русскую классику, я нет-нет да и задумаюсь: ох, и расходился бы редакторский карандаш, наткнись он на реплику вроде: «Это очень смешно, что вы говорите» (Н.В. Гоголь) или: «Совести не продам, говорю тебе, и не торгуйся лучше» (А.Н. Островский) или: «А говорят, в Константинополь нас и спускать не будут с парохода-то» (А.Н. Толстой).

Как-то раз мне пришлось работать с редактором, которую я до сих пор вспоминаю добрым словом, хотя лично с ней не знаком - в издательстве мне показали только её правку. Но уже по этой правке стало видно, что переводу повезло: он попал в руки к человеку, сумевшему не только понять, но и - что не менее важно - принять тот подход к тексту, который предложил переводчик, и уж если что-то в тексте и поправлялось, то не в ущерб этому общему переводческому решению. И всё же с одним исправлением я готов спорить и сегодня, через несколько лет после выхода книги. Фразу из перевода: «А всё телевидение виновато» редактор «выпрямила»: «А виновато в этом телевидение». А ведь именно такое построение фразы в переводе не было моей прихотью: оно точно соответствовало всему тону повествователя - забавного ворчуна, брюзжащего, что нынче даже ностальгия по ушедшим временам «уже не та». И вариант-то мой был не Бог весть какая шероховатость - куда ему до иных гоголевских реплик с таким смелым и точным интонационным рисунком, что дух захватывает.

И не стоит при упоминании Гоголя вдаваться в сравнительный анализ правомочий Юпитера и быка. Если бы Н. Любимов, переводя Бомарше, равнялся бы на быка, а не на Юпитера, едва ли мы сегодня восхищались бы изысканностью его перевода.

По моим наблюдениям (дай Бог чтобы я ошибался), переводчики обращаются к книге Н. Любимова «Несгораемые слова» гораздо реже, чем она того заслуживает. Мы привыкли к тому, что в работах о художественном переводе чаще разбираются ошибки, и осваиваем мастерство, отталкиваясь от того, как «не надо» переводить. Метод вполне удобный и добротный, но ограничиваться только им опасно: он помогает стать лишь хорошим ремесленником. Чтобы подняться выше, следует внимательнее изучать достойные образцы - учиться тому, «как надо». Именно этому и учит книга Любимова; выражаясь библейски, это «тесные врата и узкий путь» в перевод. И неудивительно, что в книге переводчика о переводе больше места уделено анализу языка русских писателей, чем азам ремесла.

Я заговорил о книге Н. Любимова вот почему. Пристальный интерес автора к отечественной литературной традиции дал один любопытный побочный результат. Если приглядеться к переводам Любимова, в них можно обнаружить своего рода «скрытые цитаты» из русской классики. Например, реплика Розины из перевода «Севильского цирюльника»: «А он вам назвал имя той, которую он любит? Я страх как любопытна». Да ведь это же слова пушкинской Донны Анны! («...Вы мучите меня./ Я страх как любопытна - что такое?/ И как меня могли вы оскорбить?») И в то же время - это именно Розина: её фразеология, её речевая характеристика.

Важное обстоятельство: строго говоря, это не цитата, а как бы цитата - цитируя какой-то текст, мы всегда рассчитываем, что источник цитаты слушателю знаком, и вставлять в перевод цитаты из русской классики было бы просто нелепо.[2] Смешно слышать, как в переводе американского «ужастика» герой говорит собеседнику: «Ты его породил, ты его и убей», а герой другого переводного произведения в спортзале американского колледжа восклицает: «Ба, знакомые все лица!». Поневоле проникаешься уважением к американским учебным заведениям, где (если судить по таким переводам) произведения Гоголя и Грибоедова изучают прилежнее, чем в отечественных школах. И всё же большинство читателей и зрителей ещё не забыло, откуда заимствованы эти выражения.

«Как бы цитата» из пушкинского «Каменного гостя» - иное дело. Она не вызывает в памяти читателя исходный контекст употребления. В сущности, такое могла сказать не только Донна Анна, а всякая женщина пушкинской эпохи. Заимствование становится очевидным, только если изучать перевод Любимова с карандашом в руках. И как выигрывает речевой образ Розины от этой незаметной, но такой выразительной «как бы цитаты»!

Чтобы украдкой присоседиться к классику перевода, поделюсь примерами из собственной практики. Однажды я помогал начинающему переводчику в работе над его первым переводом, предназначенным для публикации. В романе есть эпизод: два сотрудника колледжа перемывают косточки новому ректору и его жене. Один замечает: «Skinny. I don't like skinny women».

Просматривая перевод, я вспомнил любимовский метод «как бы цитирования» и посоветовал переводчику: «Посмотрите в гоголевской «Женитьбе» сцену, где сваха расписывает Агафье Тихоновне достоинства женихов». Те, кто хорошо помнит текст пьесы, конечно, понимает, что я имел в виду реплику Агафьи Тихоновны: »Нет, мне эти субтильные как-то не того... не знаю... Я ничего не вижу в них...» И в окончательной редакции перевода английская фраза была передана так: «Уж больно тощая. Мне эти тощие как-то не того...»

Приём этот хорош тем, что, как словесный камертон, позволяет настроиться на нужный лад, на нужную интонацию, установить (если переводится диалог) нужную меру разговорности.

Ссылки на опыт отечественной литературы иногда вызывают у редакторов, да и у кое-кого из переводчиков примерно такие возражения: «А разумно ли так уж доверять всему, что встречается в русской классической литературе? Художественная литература - «море великое и пространное», и при желании из него можно выудить прецеденты, которые сойдут за оправдание любому нарушению речевой нормы. Не привели бы эти почтительные оглядки на опыт классиков к полному, как выражаются журналисты, политики и уголовники, «беспределу». Вспомним статью Николая Полевого о «Мёртвых душах», где критик ставит Гоголю в вину «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса» и «неслыханное на Руси употребление слов». Или статью Д. С. Лихачёва «Небрежение словом» у Достоевского». Что будет, если переводчики станут отбиваться от редакторов, ссылаясь на то, что Достоевский, мол, позволял своим героям обороты вроде: «Мне было как-то удивительно на него», «Я слишком сумел бы спрятать мои деньги», «...А всё-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил»?

Возражение резонное. Но не будем забывать, что мы всё- таки говорим о переводе. И переводчик Достоевского, скажем, на английский обязан будет добросовестнейшим образом воспроизвести эти неправильности, приблизительно так же нарушая норму английского языка. То же относится к случаям, когда мы переводим текст с подобными «дефектами» с английского языка на русский. И для передачи сбивчивой, небрежной речи англоязычного персонажа эти самые сучки-задоринки героев Достоевского окажутся весьма кстати.

Вообще, как мне кажется, в пылу споров об использовании в переводе того или иного речевого средства часто происходит путаница в терминологии: спорщики настаивают на «правильности» или «неправильности», а говорить следовало бы об «уместности» или «неуместности».

Вот лишь один небольшой пример - правда, его разбор придётся начать с большой цитаты - из книги Н.Я. Галь «Слово живое и мёртвое».

«Три коротких слова: знаю я вас - совсем не то же самое, что: я вас знаю. Как ни свободно, по сравнению с западноевропейскими языками, строится русская фраза, логическое и эмоциональное ударение в ней чаще всего в конце. А, к примеру, в английской - в начале. [3] И если сохранить строй подлинника, английский порядок слов, в конце фразы гирькой повисает какое-нибудь местоимение, хотя суть вовсе не в нём.

Маленькая девочка что-то долго, упоённо рисовала - и вдруг бросила тетрадь, перестала рисовать. Почему? Да вот, получилась очень страшная «бяка-закаляка» - я её боюсь. Это известные стихи К. Чуковского. Он хорошо знал: ребёнок не говорит - «я боюсь её». Голосом, ударением малыш выделяет самое главное, самое важное - боюсь!.. Можно, разумеется, ту же строку построить и по- другому - но если вам говорят: «Я боюсь её», вы невольно ждёте какого-то продолжения («её, а не тебя», или - «её, потому что она страшная»)». Слов нет, замечание справедливое. Однако - «Давно, брат Волин, не видались мы с тобой.» (М.Ю. Лермонтов, «Menschen und Leidenschaften») «Райская у вас закуска, дорогая кузина. Дивлюсь одному: откуда столько рыбы у вас?» (Б.А. Садовской, «Лебединые клики»)

«Нет, Андрей, я знаю, я убеждена, что ты не отступишь и на деле от тех правил, которые внушал мне... Если нужно, будет, ты сумеешь отказаться от меня.» (А.Н. Плещеев, «Житейские сцены») Не очень-то похоже, чтобы эти реплики грешили незавершённостью, правда? Тут скорее подходит первое объяснение - «гирька», отяжеляющая фразу. Но отяжелёнными эти фразы покажутся только носителям современной нормы русского языка: в своё время такой порядок расположения глаголов и дополнений был общепринятым, поэтому на наш сегодняшний слух постановка дополнения после глагола отзывается чем-то тяжеловесно архаичным, трубно- торжественным. Что ж, если в подлиннике речи героя свойственен именно такой тон, то вот вам и прекрасное средство воспроизвести его в переводе. В этом случае оно будет уместно. Но уж в репликах современного обиходного диалога такое расположение слов действительно не к месту. Возьмём фразы из переводных фильмов:

«Ещё пара вопросов - и мы отпустим тебя».
«Почему ты спрашиваешь меня об этом?»
«Они считают, что я обманул их».
«Когда я сделаю, я принесу его вам».
(Не мимоходом брошенное обещание, а клятва на Воробьёвых горах.[4])

Казалось бы, точки над i расставлены. Но -
«Чарнота: Ты была с французом?
Люська: Пойди ты к чёрту от меня!»
Или - снова из булгаковского «Бега»:
«Чарнота: Постой, зачем это карты у тебя? Ты играешь?
Корзухин: Не вижу ничего удивительного в этом. Играю и очень люблю».

Примечательно: Булгаков сохранил такой порядок слов у этих реплик и в более поздней редакции пьесы, где диалог основательно переработан. Драматург, таким образом, «настаивал» на таком построении фраз.[5]

Итак, снова дополнение в конце реплики - но на этот раз никакой архаикой или церемонной размеренностью не пахнет.

Представим, что первая из выделенных реплик строилась бы более привычно: «Пойди ты от меня к чёрту». «Пойди...» - спичка, поднесённая к бикфордову шнуру («...ты от меня...»), а в конце фразы - взрыв: «...к чёрту». У героини Булгакова эта техника действует не так отлажено: взрыв происходит сразу от спички, ненужный бикфордов шнур валяется в стороне. Так можно сказать либо сгоряча, либо от смущения, - словом, под напором чувств, когда о правильности речи не заботишься. Будь это диалог в романе, самой подходящей ремаркой при такой реплике было бы не «сказала/произнесла Люська», а «буркнула», «выпалила», «выкрикнула», наконец.

Разумеется, Н.Я. Галь прекрасно понимала, что даёт постановка местоимения-дополнения после глагола - она и сама подчёркивала: «Русская фраза отнюдь не должна быть гладкой, правильной безличной, точно из школьного учебника: подлежащее, сказуемое, определение, дополнение...» Её несколько упрощённый подход к этому явлению - издержка метода обучения на типичных ошибках (метода, повторяю, весьма действенного, но с большим упором на силу запретов, чем на показ возможностей).

Предвижу возражение: «Ну вот! Выходит, Юпитер и бык всё-таки неравноправны. Почему Булгакову ради естественности диалога взъерошивать фразу позволено, а такой же точно случай из киноперевода объявляется «неуместным»? Только потому, что Булгаков - это Булгаков?» Нет: потому что случай не «такой же точно».

Дело вот в чём. Бывает, что какое-то грамматическое явление или лексическая единица оказываются приписаны одновременно к нескольким стилистическим ведомствам. Например, предлог от, используемый для указания на источник, осознаётся и как принадлежность речевой древности («некто от французских дворян», «указ от правительства», «некий человек от града Любча» и т.п.), и как оборот из арсенала рекламно-коммерческой фени («До 20 сентября действует специальное ценовое предложение от фирмы Имярек Плюс-Минус», «новости от газеты «Культура»« и пр.) Но хотя конструкция одна и та же, читатель без колебаний определит, в каких из этих примеров она создаёт колорит «раньшей жизни», а в каких выступает как признак современности.

То же самое мы видели выше. Даже если бы в первой подборке примеров я не указал бы, что они взяты из произведений Лермонтова, Плещеева и Садовского, читатель всё равно понял бы, что диалог какой-то не совсем современный. И точно так же почувствовал бы он (и без упоминания фамилии Булгакова), что реплики героев «Бега» - это живой, да ещё какой живой, современный диалог. Конечно же, роль подсказчика тут играет стилистический контекст. «Дивлюсь одному...» - и уже ясно, что действие рассказа Садовского происходит не в наше время. Конечная позиция местоименного дополнения тут такое же средство исторической стилизации, что и по-старинному пышная лексика. Все составляющие приведённой реплики органично согласованы.

Этой стилистической органичности и не хватает репликам из перевода фильма. Слова и выражения - современнее некуда, а грамматика книжная, помпезная. К сожалению, я не могу привести более развёрнутые фрагменты процитированных кинопереводов - тогда стилистический разброд стал бы очевиднее. Но вообще-то несоответствие стилистической окраски грамматических конструкций и лексики, как видно, кинопереводчиков не смущает. Результаты преуморительные:

«Сейчас как продемонстрирую табуретку, что сварганил два дня назад»,
«Позвольте мне помочь вам надеть эту куртку, пока вы не загнулись от холода»,
«Моральные условия университета предписывают [так!]: нельзя трахаться с профессурой»,
«Чёрт возьми, Бобби, девушка может тебя заинтересовать, только если удовлетворит все твои идиотские параметры». (Речь о фигуре, цвете глаз и тому подобных «параметрах».)

Тут стоит ещё раз вспомнить про отличие литературной разговорной речи от повседневной устной. В непринуждённом диалоге смешение элементов разных стилей обычное дело; мало того: стилистическая разнородность - коренной признак разговорной речи.[6] Наблюдение из «Записной книжки» И. Ильфа: «Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: «У нас в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка»«. И вот что показательно: в живом устном диалоге эта колоссальная петрушка не так поражает неожиданностью, как в письменном тексте, тем более в художественном произведении (проверено на опыте). Бытовая речь - впопыхах сделанная фотография, литературно-разговорная - портрет маслом. Если у изображённого слишком широко раскрыт рот или волосы растрепались, с фотографа спрос невелик, на полотне же случайностей не бывает. Всякая якобы случайность - часть авторского замысла.

Вот почему речевые портреты героев Булгакова органичны, естественны, а приведённые реплики из переводов, смётанные на живую нитку из разных стилистических лоскутов, вызывают в лучшем случае недоумение.

Но халтурные кинопереводы - слишком лёгкая жертва: их просчёты так очевидны, что разбирать их и не очень-то интересно. Интереснее взять материалом для разбора перевод, выполненный профессионалом. Перевод вполне добротный, и мои замечания по поводу некоторых его особенностей не разнос, а скорее несогласие. Поэтому я сразу готов признать, что допускаю некоторый субъективизм в оценке. И всё-таки...

David had asked about the apparent paradox of the old man's pacifism in 1916 and his serving as medical orderly with the International Brigade during the Spanish Civil War.

'White feather, dear boy. Quite literally, you know. Had a collection of the damn' things. Didn't care, all a joke. Russell, he converted me. Hearing him talk, public lecture he gave. Best brain, best heart. Unique. Never met it again. (...) Years go by. Keep thinking, don't you know. Whether it wasn't all just yellowbelly. Have to find out in the end. Get it out of your system. Know what I mean?'

'I can imagine.' (...)

'Scared stiff. The whole time. Hated it. Had to draw. Only way I got through.' He smiled. 'Not death. You prayed for death. Still hear the pain. Relive it. Wanted to pin it. Kill it. Couldn't draw it well enough.' 'Perhaps not for yourself. You did for the rest of us.'

The old man shook his head.

'Salt on the sparrow's tail. Mug's game.'

«Дэвид спросил, как разрешить один из необъяснимых парадоксов старого мастера: его пацифизм в 1916 году и службу санитаром в Интербригаде во время гражданской войны в Испании.

- Да труса праздновал тогда, милый юноша. В буквальном смысле слова, знаете ли. И неоднократно. И плевал на всё - считал, всё это гроша ломаного не стоит. Меня Рассел переубедил. Услышал его как-то. Он публичную лекцию читал. Высочайший ум, высочайшая душа! Уникальный человек. Больше таких не встречал (...) Годы идут. Всё думаю, знаете ли. Может, всё это на самом деле и не было трусостью. Должен, в конце концов, сам разобраться. Чтобы больше в голове не держать. Понимаете, что я имею в виду?

- Могу себе представить. (...)

- Перепуган был до смерти. Всё время. Терпеть сил не хватало. Должен был рисовать. Иначе не выжил бы, - он опять улыбнулся. - Умереть не боялся. В такое время даже молишь о смерти. До сих пор ту боль слышу. Заново её переживаю. Хотел её пригвоздить. Утихомирить. Не вышло. Плохие рисунки.

- Может, для вас и не вышло. Зато - вышло для нас всех.

Старик покачал головой:

- Это - как соль на хвост ласточке сыпать. Мартышкин труд.»

Прежде всего, поправим одну несомненную ошибку в последней реплике, в первой её части. Тут переводчица явно попалась на удочку «ложного друга» переводчика. Эти «ложные друзья» встречаются и во фразеологии: to lead smb. by the nose - не то же самое, что водить кого-л. за нос, to fall between two stools - не сидеть между двух стульев. А to put salt on one's tail - не насыпать соли на хвост. Русский фразеологизм означает «сделать кому-л. неприятность, сильно досадить», и сыпать соль на хвост ласточке к описываемым обстоятельствам ни с какого бока не подходит. Английское выражение означает «схватить, удержать, лишить подвижности», но для выбора точного русского эквивалента в этом случае краткого словарного определения мало. Надо обратиться к происхождению этого фразеологизма, которое описано, например, в известном словаре Э. Брюера (Brewer's Dictionary of Phrase and Fable): «The phrase is from the advice given to young children to lay salt on a bird's tail if they want to catch it.» Герой-художник хочет сказать, что все его попытки придать своей боли зримое выражение, выплеснуть её на лист бумаги да там и оставить оказались так же наивны, как детский способ ловли птиц при помощи соли. Едва ли этот смысл вычитывается из русского перевода.

Но это мимоходом. Буду держаться ближе к теме статьи.

Старый художник, который произносит этот маленький монолог, беседует с молодым искусствоведом, собирающим материалы для книги о его творчестве. Собеседник - человек не слишком ему симпатичный, приверженец тех эстетических и идейных течений, который художник всем своим творчеством отрицает. Для самозащиты старый мастер надевает маску рубахи-парня, задиристого бонвивана, прожжённого греховодника. Лишь иногда (как в приведённой сцене) он нехотя, пряча смущение под грубоватостью, говорит о сокровенном. Отсюда - отрывистость, сбивчивость его речи, напряжённые поиски подходящего слова, мужественная самоирония. Он и ответ свой начинает с горькой шутки, к сожалению, потерянной в переводе («White feather... Had a collection of the damn' things [= white feathers]»: оживление стёртой, фразеологизированной метафоры. Если таким же образом обыграть предложенный переводчицей русский фразеологизм - что-то вроде: «Сколько я этих самых трусов перепраздновал!» Кстати, при таком переводе хотя бы отчасти воспроизводится экспрессивность английского damn'.) Передача словесной игры здесь не самоцель, она необходима как речевой штрих к портрету героя. Но, уклонившись от воспроизведения словесной игры в начале монолога, переводчица ненароком допустила игру по тем же правилам во второй его половине: «Перепуган был до смерти... Умереть не боялся». Уж не компенсация ли это за потерю в начале? Тут она вроде бы не к месту: тут говорящий совершенно серьёзен. Скорее, это просто переводческая небрежность.[7]

Дело даже не в том, что игра не передана, а в том, что вместо мрачной шутки в переводе получилось книжно- газетное «неоднократно». Неоднократно праздновать труса - сочетание, согласитесь, стилистически сомнительное. По крайней мере, в устах такого человека. Сомнителен и не в меру восторженный эпитет высочайший: «Высочайший ум, высочайшая душа!» («Best brain, best heart»). Если присмотреться к лексике, которую герой употребляет на протяжение всей повести, обнаружится, что для выражения положительной оценки он выбирает не самые экспрессивные английские слова. И в переводе его речевой характеристике лучше подходило бы что-нибудь более сдержанное - например: «Редкий ум, редкая душа». Если учесть склад натуры героя, описываемые обстоятельства, общий тон его речи, то можно утверждать, что и вопрос «Вы понимаете, что я имею в виду?» звучит, пожалуй, чересчур церемонно. Фраза «You know what I mean» (мелькающая в англоязычном диалоге никак не реже, чем в современном русском - пресловутое «как бы») - выражение с изрядно повыветрившейся семантикой. Её вставляют в разговор не столько для того, чтобы убедиться, что собеседник вас понимает, сколько как своего рода многоточие, способ поскорее «закрыть тему», не доводя свою мысль до конца или не желая вдаваться в подробности: «В общем, сами понимаете». Странно было бы ожидать, что человек не слишком склонный изливать душу станет озабоченно проверять, так его поняли или не так.

В прошлой статье много говорилось о том, как трудно приходится переводчикам из-за отсутствия однозначных соответствий между регистрами общения, на которые указывает та или иная форма обращения в русском и английском языках. Попробуем применить вывод об определяющей роли коммуникативной ситуации к разбираемому переводу.

Старик обращается к собеседнику: «My dear boy». В повести он употребляет в разговорах с ним и другие формы обращения: «my dear fellow», «dear man». Всё это показатели общения непринуждённого - гораздо более непринуждё

Из книги Риан Айслер "Чаша и клинок". http://lib.ru/URIKOVA/AJSLER/klinok.txt

Глава 6
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ ВВЕРХ НОГАМИ

"Орестея" - одно из самых известных и часто исполняемых греческих
драматических произведений. В ней бог Аполлон заявляет во время суда над
Орестом, убившим свою мать: "Дитя родит отнюдь не та, что матерью зовется.
Нет, ей лишь вскормить посев дано. Родит отец. А мать, как дар от гостя,
плод хранит".
"И вот вам правоты моей свидетельство" - продолжает Аполлон. - Отец
родит без матери. Пред вами здесь Паллада-дева, Зевса Олимпийца дочь. Она не
из чрева темного - Кто из богинь подобное дитя родит?".
Афина, которая, согласно древнегреческим верованиям, появилась из
головы своего отца, Зевса, присоединяется к словам Аполлона. "Ведь родила не
мать меня. Мужеское все Мне ближе и дороже. Только брак мне чужд. Отцова
дочь я, и отцу я предана. И потому жалеть не стану женщину, убившую супруга.
В доме муж глава".
Хор Эриний, или Фурий, в ужасе восклицает:
"О боги молодые, вы втоптали Закон старинный в грязь". Решающий голос
подает Афина - и Орест освобождается от кары за убийство своей матери.

Убийство матери - не преступление

Почему, спросите вы, кому-то могло понадобиться отрицать самые
естественные и могущественные человеческие отношения? Почему такой блестящий
автор, как Эсхил, должен писать на эту тему драматическую трилогию? И почему
эту трилогию - которая была в те времена не театральной постановкой в
привычном нам смысле, а ритуальным действом, обращенным к чувствам и
призванным воспитывать подчинение господствующим нормам - показывали всем
афинянам, включая даже женщин и рабов, во время значительных празднеств?
Пытаясь ответить на вопрос о нормативной функции "Орестеи",
исследователи традиционно видели здесь попытку объяснить с ее помощью истоки
греческого ареопага (суда). Правосудие в этом суде - новшество по тем
временам - должно было вершиться не через родовую месть, а с помощью более
беспристрастных правовых механизмов. Однако, как указывает британский
социолог Джоан Рокуэлл, такая интерпретация бессмысленна. Она даже не
касается главного: почему это судебное дело - первое дело, которое
рассматривалось в ареопаге, оказалось убийством матери ее собственным сыном?
Не ставит она и основного вопроса: каким образом в этом "моральном уроке" в
пользу государственного правосудия сын может быть оправдан за преднамеренное
хладнокровное убийство матери - да к тому же на таком явно нелепом
основании, будто бы он не имеет к ней отношения.
Для того чтобы узнать, какие же нормы в действительности выражает и
подтверждает "Орестея", нам придется взглянуть на трилогию в целом. В первой
пьесе, "Агамемнон", царица Клитеместра мстит за кровь своей дочери. Мы
узнаем, что по дороге в Трою ее муж Агамемнон хитростью уговаривает ее
послать к нему их дочь Ифигению якобы с целью выдать ее замуж за Ахилла, а
на самом деле - чтобы принести ее в жертву ради удачного морского похода.
Когда Агамемнон, вернувшись с войны, совершает ритуальное омовение, смывая с
себя грехи войны, Клитеместра набрасывает на него накидку и закалывает его.
Она ясно дает понять, что поступает так, движимая не просто личной скорбью и
ненавистью, но социальной ролью главы клана, которая должна взять на себя
отмщение за пролитую родственную кровь. Она действует согласно нормам
матрилинейного общества, где ее долг как царицы - восстановить правосудие.
Во второй пьесе, "Хоэфоры", ее сын Орест переодетым возвращается в
Аргос. Он входит во дворец матери как гость, убивает ее нового супруга
Эгисфа и, после некоторого колебания, мстя за смерть отца, убивает и мать.
Третья пьеса, "Эвмениды", рассказывает о судебном процессе над Орестом в
храме Аполлона в Дельфах. Мы узнаем, что эвмениды, как представительницы
старого порядка, стоящие на страже справедливости, защитницы общества и
вершительницы правосудия, преследовали Ореста. И теперь суд из двенадцати
граждан Афин под председательством Афины должен решить исход дела. Но
поскольку голоса разделились поровну, решение принадлежит Афине: Орест
оправдан, так как не пролил родственной крови.
Таким образом, "Орестея" переносит нас к тем временам, когда
происходило "столкновение культур матриархата и патриархата", как об этом
говорят X. Д. Ф. Китто и Дж. Томпсон. Или, иными словами, трилогия
прослеживает - и подтверждает - переход от норм партнерства к нормам
господства.
Как пишет Рокуэлл, "если в первой пьесе месть Клитеместры кажется
справедливой, то затем ее дочь забыта, призрак ее растаял, потому что у
женщины нет таких прав, на которые она претендует". Ибо "если столь
могущественная персона, как Клитеместра, в ответ на такое злодейство, как
убийство дочери, не имеет права отомстить, то какие вообще права есть у
женщины"?
То, что случилось с этой "дерзкой" царицей - наглядный урок,
долженствующий отбить у женщины охоту даже помыслить о непокорности. Более
того, роль Афины в этой нормативной драме, по словам Рокуэлл, - "мастерский
ход культурной дипломатии; очень важно, что в момент общественных перемен
ведущая фигура побежденной стороны принимает новую власть".
Когда превосходство мужчин было признано Афиной, прямой преемницей
Богини и покровительницей города Афины, переход к мужскому господству должны
были принять все афиняне! А наряду с этим - и переход от системы
коммунальной или плановой собственности (наследовавшейся по женской линии) к
системе частной собственности мужчин на имущество и женщин. Как, пишет
Рокуэлл, "если первый процесс нового ареопага признал, что матереубийство не
является святотатственным преступлением, потому что не существует
материнского родства, какие еще доводы нужны в пользу патрилинейности?".
Афинянам показали, что в конце концов сдались даже древние фурии.
Наступила новая эпоха, на смену старым нормам пришли новые, и ярость фурий
уже никого не пугала. Полностью побежденные, они удаляются в пещеры у
подножия Акрополя, так как Паллада "убеждает" их остаться в Афинах, повторив
замечательный аргумент о том, что убийство своей матери - это не пролитие
родственной крови. Подчинившись, они обращаются к своим старым силам, силам
Богини, и обещают служить Афине, охраняя этот город, который чтут "мощный
Зевс - всевершитель и Арес" (Арес, конечно, был богом войны).
Как последний след женской власти до-олимпийского периода, фурии все
еще определяют судьбы мужчин и женщин, отмеряя смертным срок их жизни.
"Подобно Кали в индуистской мифологии, - пишет Рокуэлл, - женщина дает жизнь
и смерть". Однако теперь эти последние представительницы женского могущества
загнаны под землю как в основном периферийные фигуры в мужском пантеоне
новых богов.

Сознание господства и сознание равноправия

"Орестея" была призвана повлиять на людей, изменить их взгляды.
Удивительно, что в этом все еще была потребность спустя почти тысячелетие
после того как ахейцы захватили Афины в 8 в. до н. э. Хор от имени эвменид
коротко формулирует суть трилогии: носительницы "закона старинного" обречены
"В черные недра земли нынче уйти с позором".
Хотя во времена Эсхила образ мыслей прошлого еще не был полностью
уничтожен, на общественных торжествах уже можно было открыто объявить, что
все преступления мужчин против женщин, даже убийство дочери собственным
отцом, должны быть прощены. Так основательно изменились взгляды, что можно
было утверждать: собственно, матери и дети никак не связаны, родство по
материнской линии не имеет никакой опоры в жизни, а вот по отцовской как раз
имеет.
В течение двух последних тысячелетий кое-кто из гигантов западной
науки, например, Герберт Спенсер, все еще "объяснял" мужское господство тем
фактом, что женщины - не более чем инкубаторы для мужской спермы. Теперь,
когда наука доказала, что ребенок получает равное число генов от каждого из
родителей, теория об отсутствии родственной близости между матерью и
ребенком больше не преподается в школах и университетах. Но и сегодня
наиболее влиятельные религиозные деятели, а также многие известные ученые
все еще внушают, что женщины помещены Богом или природой в этот мир прежде
всего чтобы обеспечить мужчин детьми - предпочтительно сыновьями.
И сейчас наши дети носят фамилии, говорящие только об их родственной
связи с отцом. Более того, миллионы семей на западе исподволь приучаются к
патрилинейности, слушая Библию. Речь даже не об этих бесконечных "такой-то
родил такого-то". Просто всякий раз, когда речь заходите каком-то
значительном человеке, он представляется как сын своего отца, и даже народ
Израильский (а также все человечество и сам Спаситель, или Мессия) - дети
Бога-Отца.
Носителям сознания, развивавшегося в таком обществе, где родство велось
по материнской линии, а женщины как главы кланов и жрицы занимали
общественно важное место, патрилинейность и последовательное низведение
женщин до положения частной собственности мужчин едва ли показались бы
"естественными". А оправдание сына, убившего собственную мать, и вовсе было
бы недоступно пониманию - как эвменидам в драме Эсхила. Столь же
непостижимым и даже святотатственным показалось бы им то, что высшие силы,
управляющие Вселенной, персонифицируются в воинственных, мстительных богах,
которые не только прощают людям совершение убийств, грабежей и насилия, но и
призывают их совершать во имя справедливости и нравственности...

Чем пахнет в трюме звездолета?
Как достоверно описывать невозможное

Фантастов частенько упрекают в недостоверности: мол, из лука не попадешь в мишень за полкилометра, Исаак Ньютон ни разу не был в Испании, а при запуске Большого адронного коллайдера не может возникнуть черной дыры. Те нередко отвечают, что подобные «ляпы» не портят литературных достоинств книги, главная задача писателя — придумать правдоподобных героев и логичный сюжет, и вообще, это фантастика. О том, где лежит граница между ошибкой и художественным вымыслом и на чем должен сосредоточиться автор, желающий сделать свою фантастику достоверной, рассказывает известный писатель Леонид Каганов.
Документализм в художественной литературе

Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном, конечно, следует быть писателем.

Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими ошибками и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку… Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика XIV. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоят на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков.

Да и в чем измерить достоверность? Если в сказке Колобок говорит с Лисой — почему никто не возмущается, что печеный хлеб не имеет ротового аппарата и произносить слова не способен? Допустил ли чудовищную ошибку автор сказки или сознательно солгал своим читателям? Путаница происходит от того, что у нас нет четких определений документальности. Вот если бы процент реальности произведения указывался на обложке, как алкоголь на бутылке, было бы отлично. До 15% — слабореальные, от 15% — крепленые реальностью, от 35% и 40% — крепкие реальные книги, ну а выше 90% — документально-медицинские, технические и протирочные произведения, не рекомендованные для приема в неразбавленном виде. Последнее особенно следует отметить, потому что такие книги тоже есть, и называются справочниками.

Ценителю точности в художественной литературе предложите прочесть справочник. Здесь все пуговицы названы правильно. И огромное количество полезной и нужной информации — а ведь многие также любят рассказывать, что книга есть свет и должна нести читателю полезные знания большими чемоданами. Так вот, есть такая книга — энциклопедический словарь. Почему же никто не читает его в метро, возбужденно перелистывая страницу за страницей? Не потому ли, что задача литературы не в том, чтобы завалить читателя информацией? Давайте разберемся.
Задача литературы — достоверно описывать чувства

Почему лучшие песни о войне писал театральный актер Высоцкий, который ни дня не воевал? Во всех ли подробностях он знал, как несется в атаку самолет-истребитель 40-х? Почему лучшие детективы писали Конан Дойль и Агата Кристи, которые не ограбили ни одного банка, не украли ни одного бриллианта, не застрелили ни одного садовника? Почему фантастику пишут люди, которые никогда не высаживались на Сириусе и не сражались с эльфами на магических клинках? Может, они умеют то, чем отличается их профессия, — писать так, что читатель поймет, вовлечется, поверит, скажет: «Да, это достоверно»? То, чего не умеют оленевод, физик, историк, криминалист?

Что же делает текст достоверным, если не изложенные в нем факты? Ответ прост: читатель — человек. Физик, оленевод, танкист, даже грабитель банка — все они люди. У них разный опыт, образ жизни и лексикон, но каждому знакомы единые для всех чувства: победа, страх, боль, любовь, досада, любопытство, одиночество, счастье, предательство, находка, утрата, удивление, ненависть… Все это знакомо и тому, чья профессия — писать книги. Это его набор инструментов. И это именно то, чего недостает энциклопедическому словарю.

От того, насколько ярко и достоверно автор изобразит человеческие чувства, зависит, сочтет читатель книгу достоверной или нет. Именно поэтому ни у кого не возникают претензии к достоверности сказки про Колобка. Писатель может браться за любую тему, обладая лишь необходимым минимумом фактов, — читателю важнее достоверность психологическая.
Минимум подробностей

Кому это нужно — описывать пуговицы упряжки? Городской житель этого не оценит, а оленевод обязательно найдет ошибки. Да еще и подерется с оленеводом соседнего пастбища, где эти пуговицы называют иначе. И два физика тоже подерутся, стоит вам углубиться в описание научных глубин, где еще не утихли споры профессионалов.

Наплюйте на подробности! Вы только утомите дилетанта и разозлите профессионала. Наплюйте на мелкие ошибки. Когда Аркадию Стругацкому читатель доказал, что не существует ни одной модели люгера с оптическим прицелом, тот отказался исправлять рукопись. Да и с какой стати?

Необходимая граница фактов и технических деталей — это уровень непрофессионала, вашего читателя. И чуть-чуть выше, чтобы не выглядеть непрофессионалом в их глазах. Пистолет стреляет из дула, если нажать на спусковой крючок — это знают все. И этого достаточно. Какой он модели, какой у него прицел — предоставьте домыслить читателю. Но и писать, что герой «нажал на курок», тоже не надо: половина читателей в курсе, что курок взводят, а нажимают пальцем для выстрела на спусковой крючок.

Особенно вредны подробности в фантастике. Если вы напишете «Звездолет класса Прима» — ни у кого не возникнет претензий. А вот звездолет с двигателем на базе термоядерного реактора — это уже куча ехидных вопросов от людей, интересующихся физикой. Если вы попробуете более детально описать устройство двигателя, недоумений и упреков возникнет огромное количество. А написали бы «Звездолет класса Прима» — и всем всё понятно.
Когда достоверность вредна

Существует ряд ситуаций, когда дотошное и точное описание даже существующих реалий не просто излишне, а категорически вредно для произведения.

Почему книги о разведчиках пишут люди, никогда не служившие в разведке? Да потому что профессиональный разведчик никогда не напишет такую чушь, с его точки зрения. «Это провал за провалом, — скажет он, — вопиющая ошибка за ошибкой! Неправильно всё! Работа разведчика, — скажет он, — это скучный сбор информации из местных газет десятилетиями, терпеливая вербовка информаторов из местных. Но — боже упаси! — никаких погонь, никакой стрельбы, ни единого резкого движения! Иначе — провал, вопиющий дилетантизм! Так не надо писать книги!» — скажет разведчик. А как надо? Кому нужна книга о том, как профессиональный разведчик год за годом ловит новости в газетах и пытается вербовать в кафе местных журналистов? Без единой погони? Без люгера с оптическим прицелом? Кому это интересно? Такой книгой даже профессиональные разведчики зачитываться не будут.

Задача автора — умело вызвать картинку в голове читателя. А это сделать куда сложнее, чем описать, кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.

Берем другой простой пример. Все знают, что такое камыш, верно? Камыш — это такая черная пушистая мышь на палочке. Растет на болотах. Так считает вся страна. Но заглянем в словарь: камыш — это сухой колосок, пегая метелка. А черная пушистая мышь на палочке — это растение называется рогоз. И вот вопрос: вы автор, вам надо написать сцену на болоте, где шумит камыш. Ваши действия? Назвать растение так, как поймет читатель? Или так, как оно на самом деле называется, согласно литературе по ботанике? И в одиночку гордиться своей непризнанной достоверностью?

А вот случай, с которым десять лет назад столкнулся лично. В то время я писал первую книгу — нехитрый боевик про спецназовцев, спасающих мир от мерзавцев. В попытках сделать текст достоверным я обложился справочниками по стрелковому оружию, подыскивал самые эффектные приемы рукопашных схваток… И вот герой дерется с врагом на пустыре. Враг силен и зол, у врага нож, у героя, как водится, пустые руки, храброе сердце, огромный запас внутренней правоты, ну и боевые навыки. И существует эффектный прием против ножа, который хочется описать, поделиться достоверностью. В результате вместо яркой боевой схватки мой читатель увидел… что? Занудное описание, какой тыльной стороной какой ладони какую часть запястья каким захватом кто по какой часовой стрелке вывернул… и так на целую страницу. Если кому-то был известен этот прием — вряд ли он его узнал. Остальные вообще не поняли, о чем речь. Но и это еще не все! Выяснилось, что совершенно неясно, как обозначить для читателя часть руки, которая выше кисти и ниже локтя. Потому что в справочной литературе она называется «предплечье». Но если написать «он схватил его за предплечье», читатель решит, что это то, что выше локтя, под плечом. Хотя в медицинском атласе эта часть тела называется уже «плечо». А то, что привыкли называть плечом мы («Ленин нес бревно на плече…»), имеет вообще другое название, то ли ключица, то ли лопатка… Как писать? Как поймут или как верно?

Правильный ответ: писать надо так, как поймут. А лучше — вообще не грузить читателя лишним. Как следовало изобразить боевую сцену? Автор должен был средствами текста передать азарт, молниеносность, напор. Передать динамику, ритм! Заставить читателя почувствовать себя на месте героя, чтобы читатель вздрагивал и непроизвольно дергал плечом (не важно, каким), словно это он сам уклоняется от страшного ножа! А для этого совершенно не нужны никакие описания приемов. Удар! Кровь! Замах! Кувырок! Искры из глаз! Снова удар! Включившись в ритм, все подробности читатель представит себе сам в меру своих знаний. Картинка, возникшая в читательской голове, будет в тысячу раз достовернее любых описаний, которые способен изобрести автор. Задача автора — лишь умело вызвать эту картинку. А это, между прочим, сделать куда сложнее, чем описать сухими словами происходящее: кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими красивыми лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.
Что мешает читателю ощутить достоверность

Допустим, вы пророк, пришелец из будущего или гениальный ученый, и вам доподлинно известно, как будет устроен космический корабль в 24 веке. И вы пишете роман о двигателе звездолета:

— Как известно, наш корабль движется со скоростью, в три раза превышающей скорость света! — произносит командир корабля Добров, обращаясь к звездолетчикам.

— А все потому, — вскакивает бортинженер Северов, — что мы используем в нашем двигателе энергию гравитационного распада плазмы!

— Но как же наш корабль выдерживает такие нагрузки? — удивленно поворачивается к нему штурман, красавица Легкова, и, не дожидаясь ответа, сама уточняет: — Ах, я и забыла про уникальное покрытие из кристаллических ионов!

Назовет ли читатель такой текст достоверным? Вам никто не поверит, даже если описанное — чистая правда, в которой человечество убедится через каких-нибудь жалких 300 лет. Почему? Да потому что описанная сцена — недостоверна. Читатель не разбирается в устройстве звездолетов, зато прекрасно чувствует фальшь и видит, что космонавты пытаются разговаривать с ним, а не друг с другом.

На эту тему великолепно пошутили Ильф и Петров, когда в «Золотом теленке» случайно встретились в государственном месте два самозваных сына лейтенанта Шмидта:

Увидев, что председатель все еще находится в лапах сомнения, первый сын погладил брата по рыжим, как у сеттера, кудрям и ласково спросил:

— Когда же ты приехал из Мариуполя, где ты жил у нашей бабушки?

— Да, я жил, — пробормотал второй сын лейтенанта, — у нее. А ты почему не писал?

— Я писал, — неожиданно ответил братец, — заказные письма посылал. У меня даже почтовые квитанции есть.

И он полез в боковой карман, откуда действительно вынул множество лежалых бумажек, но показал их почему-то не брату, а председателю исполкома, да и то издали.

Автор, который желает в чем-то убедить читателя, поступает, как эти самозванцы, желающие убедить председателя.

Первая ошибка сцены в звездолете — не следовало строить повествование на основе технической идеи. Вообще. Никогда. Вас посетила уникальная техническая идея? Прекрасно! Пишите заявку в патентное бюро, высылайте тезисы на научный симпозиум. Ваша идея слишком фантастическая для патентного бюро? Вам мерещится уникальный прогноз? Поделитесь с мамой, обсудите в интернете. В крайнем случае напишите статью в художественный журнал: мол, есть такая идея… Статья — это максимум, большего идея не стоит. А литературная идея и вовсе не стоит ничего — она по закону даже не является объектом авторского права.

Книга — сущность, живущая по иным законам, которые сродни драматургическим. Главное здесь — сюжет, который выражается через конфликты персонажей. Сценаристов учат, что любой сценарий должен описываться фразой «это история о [герое], который [действует]». И это правило полностью относится к миру художественной литературы. История об уникальном пропеллере — это не история. История — это о Карлсоне, который живет на крыше. Что с того, что вы придумали встраивать в человеческое тело пропеллер? Пока вы не выдумаете Карлсона с его характером и привычками, пока не выдумаете для Карлсона Малыша с его проблемой одиночества, вечно занятыми родителями и злой нянькой, пока не выстроится сюжетная конструкция, в которой ваша идея отойдет на второй план, — у вас нет книги. А когда вы создадите мир и населите его персонажами, то идея, казавшаяся поначалу главной, превратится в забавную декорацию, и будет уже не важно, какой она была — встраивался пропеллер прямо через позвоночник в кишечник или это были просто штаны с малогабаритным моторчиком.
Приемы психологической достоверности

Итак, на первое место следует вынести сюжет о людях, наполненный эмоциями и переживаниями. Тема книги — это всегда некая проблема, поэтому двигатель не может быть темой. Придумайте центральную проблему. Придумайте, каким конфликтом отношений можно нарисовать эту проблему. Подберите образы персонажей, чьи противоположные мотивы и желания помогут разыграть конфликт в полную силу. В порядке бреда: механик пропил платиновые гайки, а вместо них поставил дешевые берилловые. Он не знал, что берилл растворяется. Сколько осталось героям до взрыва? Два часа? Или двести лет? Будет на корабле проверочная комиссия? Механик попытается ее отвлечь или сбежит? Или свалит вину на штурмана? А может, красавица-штурман захочет выгородить любимого, взяв вину на себя? Неинтересная история? Мелкая проблема? Согласен. Придумайте интересную! В этом и заключается работа писателя. Пусть это будет увлекательный сюжет, на фоне которого можно ненавязчиво рассказать и о двигателе. Это будет достоверно.

Герои должны жить в придуманном вами мире, а не примеривать маски, чтобы разыграть сценку перед читателем. Если герои — звездолетчики, как они должны относиться к своему двигателю? Наверное, так же, как вы относитесь к своей старой микроволновке? Вы ведь не боготворите ее и не рассказываете гостям о ее устройстве? Вам плевать на принцип действия, зато есть опыт общения с ней, вы знаете, куда надо вставить спичку, когда заедает разболтавшийся контакт… Это изобилие подробностей и есть достоверное отношение героя к обыденному для него предмету. Читателя можно заставить поверить в самое невероятное, если герои будут относиться к этому буднично.

Существует полезный прием — смещение фокуса внимания. Невероятное покажется читателю очевидным, если для героев оно — само собой разумеющееся, а предмет внимания и разногласий находится в стороне. Выдержит берилловая гайка рейс или не выдержит? Механик готов дать мизинец на отсечение, что выдержит. А капитан готов заключить пари, что не выдержит. А проезжий физик, к которому обратились за консультацией… И читатель понимает: двигатель работает. Сомнения — в гайке.

Когда-то я занимался апрельскими розыгрышами: писал статьи с разными дурацкими идеями, пытаясь заставить читателя поверить в утку. Добиваться успеха помогало смещение фокуса внимания.

Одна шутка была про «биотатуировки» — якобы модное увлечение, когда под кожу вносятся колонии безвредных бактерий и разрастаются там цветными узорами. Герой, от чьего имени писалась статья, был, разумеется, журналистом. Ему дали задание, и он его честно выполнил: нарыл информацию, собрал интервью у медиков, юристов, татуировщиков, снова медиков… в общем, «разобрался» в проблеме. Но в какой проблеме? В статье не обсуждалось, существует биотатуировка или нет. Героев волновали иные проблемы: так ли безвредна бактерия, как считается? Были ли случаи, когда татуировку не удалось свести антибиотиками, и как теперь вынуждены жить эти разноцветные люди, чей узор с коленки разросся до лица? Сертифицирована ли вакцина в нашей стране и как определить подделку? Читатель переживал за пострадавших, негодовал в адрес мошенников, сомневался в компетентности одних врачей и верил другим врачам, у него появлялось мнение по каждому вопросу, но главный вопрос — а не выдумка ли сама биотатуировка — оставался за пределами внимания, потому что именно он не обсуждался.

Другая шутка была о том, что некий знаменитый в компьютерной сети FidoNet Алекс Экслер (ныне известный писатель), занимавший руководящий пост, на самом деле — выдумка, коллектив из пяти человек. Чтобы новость выглядела достоверной, мне пришлось примерить личину гаденького персонажа со своей историей: его где-то там на работе по мелочи обидели, недоплатили, уволили, и вот теперь он, как и обещал, мстит обидчикам, обнародуя то, что его коллеги — пять «Экслеров» — тщательно скрывали долгие годы. Поступок автора письма выглядел некрасиво и мелочно, зато по-человечески достоверно! В мой адрес шли ругательные письма, мол, я поступил подло. У читателя возникло свое отношение к происходящему, но все это касалось поступков героя, чей образ удалось сделать ярким и достоверным. На фоне этого сам вопрос о пяти Экслерах воспринимался как естественный факт.
Как оценить достоверность по реакции читателя

Интернет — уникальный способ собрать читательские отзывы и по ним сделать для себя выводы. При этом надо помнить, что отзывы — это не готовое резюме, а лишь материал, который требует специфического анализа. Обычно читатели, которым что-то не понравилось, начинают сходу придумывать недочеты, и это будут те же самые недочеты, которые они никогда не заметят в тексте понравившемся. «Вряд ли бы маньяк решил сразу после убийства ехать банк за деньгами», — говорят они. «Вряд ли бы пожарник так ответил, обычно пожарники так не отвечают». «Откуда у него с собой на вечеринке отвертка?». «Вряд ли дирижабль мог подняться на такую высоту…». Все это — претензии к вашей достоверности. Но сколько бы вы ни исправляли логику поступков маньяка, какую бы легенду ни придумали про забытую в кармане отвертку, как бы ни высчитывали высоту дирижабля, читатель останется недоволен. Потому что он сам не понимает, что проблема не в этом. Была бы проблема в дирижабле — он бы так и сказал: «Книга — потрясающая, только исправь двадцать километров на два, а вообще — потрясающе!». Но если он так не сказал, значит, его не зацепил сам текст, не показался достоверным. И появились придирки. Может, написан сухо? А может, история недостаточно интересна? Или мотивы героев прописаны недостаточно четко? Вот это и надо править. А лучше не править, а писать заново.
Стилистическая достоверность

Помимо сюжетных приемов, есть ряд приемов, относящихся к стилю, которые позволяют сделать текст достоверным.

Во-первых, это выбор главного героя. Чем ближе главный герой к читателю — по возрасту, привычкам, вкусам, социальному положению, — тем легче читателю примерить образ на себя. Еще лучше, если повествование ведется от первого лица.

Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют ваши герои, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если им страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы.

Во-вторых, верить в происходящее должен автор. Вы должны жить в выдуманном мире целиком, вы должны превратиться в своих героев на время создания текста. Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют они, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если вашим героям страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы. Если ваши герои свалились с дирижабля в воду — это вы должны почувствовать страшный удар, затем холод, удушье, расплывчатую темноту вокруг и свет колышащейся поверхности над головой. Вам не обязательно описывать это в тексте, но чувствовать вы обязаны в мельчайших деталях. Не будете чувствовать вы — не почувствует и читатель. Не надо задумываться, какие именно буквы передадут нужную вам информацию, — любые передадут, если вы с головой живете в мире своей книги. Передача произойдет совсем на другом уровне совсем другими инструментами — теми, которыми в сто раз легче пользоваться, чем пытаться понять, как они устроены. Если вы не можете представить себя в образе героя, если вам не интересен он и не волнует его проблема, не надо вообще писать — выйдет недостоверно.

В-третьих, мнение читателя всегда для него достовернее, чем уверения автора. Роль автора не в том, чтобы взгромоздиться на трибуну и начать излагать свой взгляд на вещи. Оставьте этот прием журналистам! Чем настойчивее пытается автор убедить читателя, тем больше претензий возникнет к достоверности произведения. Избавьтесь от авторских оценок! Один из ваших персонажей — сволочь? Храните это знание при себе. Не позволяйте себе ругательных эпитетов, не описывайте пренебрежительными словами его одежду, тон и поступки. Давать оценку — дело читателя! Ваша задача — сделать так, чтобы у читателя возникла эта оценка. Покажите, что герой сволочь, в его поступках, высказываниях, в отношении к нему остальных героев. Персонаж врет? Придумайте, какими сценами и деталями проиллюстрировать это. Может, он смотрит в пол? Нервно развинчивает и свинчивает авторучку? А если ваш герой влюблен — покажите это в поступках, в мелочах. Куда он смотрит все время? При каких словах вздрагивает? По какому невинному поводу вдруг обижается и хлопает дверью? Позвольте читателю догадаться самостоятельно.

Однако не надейтесь, что читатель догадается обо всем сам! Помните: таких деталей «за кадром» должно оставаться втрое больше, чем способен осознать любой из самых внимательных читателей. Психологи давно выяснили, что человек воспринимает не больше 30% окружающей информации. То есть значимую для сюжета мелочь вы должны повторить как минимум трижды. Ваш герой — злодей? Покажите это в трех мелочах. А потом произнесите открытым текстом для самых недогадливых. Но произнести это должен не автор, а герои.

Не вся информация передается в осознаваемом виде. В художественном тексте существует огромное количество штрихов, которые сами по себе не значат ничего, но вместе рисуют картину. Таков главный принцип работы нервной системы — «подпороговая суммация»: нервная клетка «сработает», если по своим многочисленным каналам получит один мощный сигнал, или множество слабых с разных сторон, или один слабый, но повторяющийся уже длительное время.

Посмотрите, как виртуозно работает с текстом Пелевин. Прежде чем в рассказе «Проблема верволка в средней полосе» пойдет речь о волках-оборотнях, появится масса штрихов по теме, которых читатель пока не поймет. Асфальт перечеркнула трещина, «напоминающая латинскую дубль-вэ». И что? Многие ли перешифруют это в W и вспомнят, что оборотень по-немецки Wehrwolf? А такие штрихи у Пелевина на каждом шагу, и это та самая «подпороговая суммация», которая вызовет в сознании читателя образ волка раньше, чем это прозвучит открытым текстом.

Да, это неблагодарный труд — выписывать мелочи, которые заведомо никто не заметит, но такова работа любого художника. Картины, кинофильмы, — все ломится от изобилия подробностей, которые можно разглядеть только с лупой или листая по кадрам. Но именно они дают ощущение реальности.

Ну и, наконец, просто существуют общеизвестные нормы художественного текста, которые делают его художественным. Фраза про собаку, сидящую под деревом, всегда менее достоверна, чем фраза про спаниеля, который положил голову на лапы под сырым от дождя тополем. Разумеется, описания не должны утомлять и переходить в текстовые игры вроде «вставные челюсти южной ночи исподволь дожевывали протухающую ватрушку заката», когда читатель понимает, что автор не рисует картину, а самовлюбленно рисуется.

Еще одна типичная ошибка — начать подробно рассказывать, как все выглядит, словно пересказываешь слепому, что идет по телевизору. Как выглядит и из чего сделано — лишь малая часть информации, которую вы можете передать читателю, чтобы помочь ему перенестись в мир книги. Ведь у читателя не один, а целых пять органов чувств: зрение, обоняние, осязание, вкус, слух. И нет причин не использовать это. Чем пахнет в трюме звездолета? Какова на ощупь рукоять пистолета? Какой вкус у похлебки эльфов? На что похож звук каблуков рассерженной девушки в переулке? Дайте читателю все это почувствовать! Вот так описывает Лукьяненко свой звездолет на стартовом поле — звездолет, в который хочется поверить:

В воздухе целая симфония запахов — вонь солярки от мощных дизельных грузовиков, смрад пролитых второпях нечистот, острый озоновый дух и странный, ни на что в мире не похожий аромат: так пахнет сам звездолет, на полчаса воплотившийся в реальность. Наверное, такой запах стоял во Вселенной в первый день творения, когда возникло само пространство и время.


ИСТОЧНИК

Ольга Славянка
Москва, ПАИМС, 2000
ISBN 5-89574-080-4
Copyright Ольга Славянка 2000

О ЗАКОНАХ "АЛМАЗНОГО ЯЗЫКА" - ИЛИ О ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРЕ.


"Как приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить её нельзя.
Но такой алмазный язык существует." (А.Н. Толстой, "К молодым писателям (1939)")

Эта статья посвящена опровержению сентенции Алексея Николаевича Толстого, приведенной в качестве эпиграфа.
"Алмазный язык" - это профессиональный язык, то бишь язык, имеющий определенную ритмическую структуру. Лев Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Анатоль Франс, а также Петроний, живший 2000 лет тому назад, писали профессионально, ибо несмотря на всё различие стилей и образа мыслей, структура их фраз подчиняется единым (во всяком случае, единым для индоевропейских языков; о других языках судить не берусь) ритмическим канонам, делающим описываемые образы зримыми. Воспетые же нынешними критиками литературные звезды наподобие Гроссмана и Рыбакова (которых правильней бы величать "псевдописателями") пишут "как бог на душу положит", никаким канонам не следуя, - и текст их незрим. Итак, что это за каноны, что делают текст зримым?
До вашей покорной слуги многие (если не все) писатели писали о роли жеста как о фундаменте, на коем зиждется "здание художественных образов". Поскольку все они писали более или менее одно и то же ( с некоторыми вариациями), то ниже приведу лишь слова А.Н. Толстого, резюмирующие "многовековой опыт":
"Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент."

Это правильно в какой-то степени, но не совсем. Видимо, процесс творчества устроен проще и протекает более-менее одинаково у "всех, пишущих зримо". Тут опять уместно вспомнить слова А.Н. Толстого: "... вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения".

Первое, что писатель делает, это вызывает "галлюцинацию". Сейчас появилось модное словечко "визуализация". При этом под "галлюцинацией" обычно подразумевают обман чувств вследствие психического расстройства, а под "визуализацией" - мысленное представление зрительных образов. И всё же не только А.Н. Толстой, но и другие писатели предпочитают слово "галлюцинация", и, видимо, неспроста. Обо всех судить не берусь, но ваша покорная слуга многократно пыталась выполнить "упражнения по визуализации", приводимые в учебниках в качестве психологических средств для снятия стресса, - и ни разу мне этого сделать не удалось, притом, что своих героев я вижу как наяву. Видимо, "визуализация" приводит к расслаблению и релаксации всего организма, а "писательская галлюцинация" требует крайнего напряжения эмоций и сил. Возможно, это разновидность самогипноза. Так что в дальнейшем я буду использовать термин "галлюцинация" в надежде, что читатели не сочтут "писательские галлюцинации" следствием психического расстройства.

Тут к месту вспомнить, как в комедии Аристофана, на вопрос, дома ли хозяин, раб Еврипида отвечает: и да, и нет одновременно: точнее, тело Еврипида пребывает дома, а ум - унесся в другое пространство, ибо он пишет трагедию. Итак, писатель "проваливается в пространство галлюцинации". Там он, конечно, может перемещаться и смотреть на героев с разного расстояния и под разным углом, а также может вселиться в одного из героев и смотреть на мир его глазами. Наконец, писатель выбирает "место киносъемки" - точь-в-точь, как кинооператор во время съёмки кинофильма. И далее "киносъёмка началась". Писатель отслеживает направление - линию своего взора, при этом мозг последовательно фиксирует всё, что видит, - и в этот момент рождается ритм фразы, отображающий ритмику наблюдаемого действия (которое писатель видит как при киносъемке) и соотношение между геометрической формой и размерами изображаемых предметов, которое зависит от расстояния до этих предметов (т.е. от "местоположения кинооператора во время киносъемки"). Иногда писатель слышит фразы уже готовыми, иногда же - только их ритм: при этом он знает, сколько будет определений, придаточных предложений и т.д. Все эти определения он найдет потом; ритмическая же структура фразы измениться не может - за исключением случая, если писатель передумает "производить киносъёмку из данного места" и захочет увидеть изображаемое действие с другого расстояния или под другим углом. Ритм фразы однозначно определяется ритмикой воображаемого действия и расстоянием, с которого писатель его видит в своем воображении.

Что до жестов, то у всего живого есть свойство обращать внимание прежде всего на те предметы, которые изменяют свой вид или пребывают в движении. Насекомые вообще не видят ничего, кроме движущихся предметов. Люди же, прежде всего, обращают внимание на жесты, и поэтому в фокусе писательского взора - жесты, но их изображение подпадает под общее правило.

Разумеется, писатель может перемещаться в "пространстве галлюцинации", то ближе подходя к героям, то удаляясь от них. Но эти перемещения могут носить лишь "дискретный характер", т.е. после каждого перемещения писатель должен остановиться и написать одну или несколько фраз (или кусок длинной фразы), и лишь после этого он может занять новую позицию для "киносъемки". (Тут прямая аналогия с кинооператором - тот же не носится с камерой по съемочной площадке). В этом весь секрет, почему Толстой и Петроний пишут зримо, а Гроссман и Рыбаков - нет: первые смотрят на изображаемое действие с фиксированного расстояния, вторые - нет.

В силу этой однозначности отображения читатель видит в своем воображении изображаемые образы с такого же расстояния, что и писатель, - В ПРОСТРАНСТВЕ НАШЕГО ВООБРАЖЕНИЯ РАССТОЯНИЕ ДО ИЗОБРАЖАЕМЫХ ПРЕДМЕТОВ ОДНОЗНАЧНО ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ РИТМИКОЙ ФРАЗЫ. Вообще-то, никто никогда не исследовал, с какого расстояния видит в своем воображении писатель своих героев. А ведь это главное, что характеризует мышление того или иного писателя и отличает его от собратьев по перу.
Иногда встает вопрос об авторстве и плагиате (как, скажем, в случае "Тихого Дона") или о литературных подделках. И каких только методов выяснения истины ни изобрели лингвисты в этой связи! Например, подсчитывают процент фраз, начинающихся с союза "и". Помилуйте, господа, какое это имеет отношение к авторству? Если я лично, допустим, надумаю присвоить себе авторство чужого произведения, все фразы которого начинаются с союза "и" (а меня эта манера письма раздражает), я просто вычеркну союз "и", а остальное оставлю без изменений - разве плагиат перестанет быть плагиатом? Или вот, подсчитывают относительную частоту встречающихся слов. Допустим, некто написал длинную повесть, в которой слово "корь" упомянуто двадцать раз. Понятно, что если в другой повести слова "корь" нет совсем, зато однажды упомянута "скарлатина", то авторство вызывает сомнение (согласно этой "теории"). На мой взгляд, подсчет частоты встречающихся слов для выяснения авторства абсурден сам по себе, так что его даже нет смысла обсуждать. Иные подсчитывают среднюю длину фраз произведения. В этом показателе уже больше смысла - поскольку он коррелирует со средним расстоянием, с которого автор видит действие в своем воображении: в среднем, чем длиннее фраза (чем больше подробностей и медленнее темп повествования), тем с меньшего расстояния видит автор своих героев. Ваша пкорная слуга не занималась статистическими подсчетами, так что могу ошибиться, но у меня создалось впечатление, что , в среднем, Хемингуэй видит своих героев с большего расстояния, чем Лев Толстой. Но опять-таки, и тут первичный параметр - это расстояние до изображаемых героев в "пространстве галлюцинации". Так что с целью выяснения авторства следует создать иные компьютерные программы, а именно программы, подсчитывающие такие параметры, как среднее расстояние, с которого автор видит героев, пределы его изменений, частота смены этого расстояния и прочие производные статистические показатели (квадратичное отклонение и т.д.) - т.е. те параметры, которые лежат в основе творческого процесса ("процесса вызова галлюцинации").
Измерять расстояние до героев в пространстве воображения интересно еще и по другой причине. До сих пор при съемке кинофильмов кинооператоры сами определяли свое местоположение на съемочной площадке. Если они будут воспроизводить то расстояние, какое "заложено в тексте", то мы сможем увидеть действие так же, как его видел (в "пространстве галлюцинаций") автор, скажем, Лев Толстой.
Но чтобы создать компьютерные программы, нужно иметь какой-нибудь алгоритм для определения обсуждаемого расстояния; подобных алгоритмов пока не создано, и настоящая статья - лишь первая попытка разобраться в данном вопросе.

Так всё же, как же ритмика фразы определяет расстояние до изображаемых в ней действий? Начнем с простенького примера и сравним три фразы:

(1) Она взмахнула рукой.
(2) Белой рученькой взмахнула она.
(3) Своей белой, худощавой рукой с длинными, тонкими пальцами, несколько расширяющимися в суставах и украшенными перстнями, из которых самый крупный изображал чеканку головки царицы Нефертити, взмахнула она плавно и величаво - под стать египетской царице с чеканки на перстне.

Расстояния, с которых видятся эти фразы, зависят от контекста, из которого они вырваны, но, безусловно героиня фразы (1) видится с большего расстояния и взмахивает рукой быстрее, чем героини фраз (2) и (3). Героиня фразы (3) взмахивает рукой медленней всех. Расстояния, с которых они видны (примерно): (1) - 5-20 м; (2) - 2-5 м; (3) - 10 см - 1 м.
Получается, чем длиннее фраза, тем с меньшего расстояния мы видим изображаемый образ. Эта вообще обычно так и бывает. Почему? Причина тут двоякая:
1) смысловая;
2) ритмическая (временная).
Что до причины (1), то понятно, что такие мелкие детали, как кольца на пальцах, и тем более чеканка, видны лишь с близкого расстояния.
Причина (2) носит более общий характер. Дело в том, что в глазах наших изображение предмета стоит ровно столько времени, сколько требуется на прочтение его описания. Т. е. в случае (1) мы видим руку лишь мгновение, пока читаем слово "руку" (2 слога), в случае (2) - пока читаем "белой рученькой" (5 слогов + 1 короткая пауза), а в случае (3) образ стоит на протяжении чтения всего отрывка до "взмахнула" (я насчитала 93 слога + 33 паузы разной длины).
Разумеется, долгота слогов различна. В латыни и французском гласные официально делятся на долгие и краткие. В русском долгота гласных тоже различна (в словах "корабль" и "банан" первая гласная - краткая, а вторая - долгая), хотя авторы учебников русского языка почему-то стесняются об этом говорить.
При подсчете слогов и пауз, однако, бывают и более сложные случаи - когда долгота гласных удлиняется интонационно, поскольку некоторые фразы или стихи читаются нараспев. Приведу для примера строки из "Слова о полку Игореве"
О ветер, ветрило!
Чему, господине, насильно вееши?...

В слове "ветер" первая "е" длится раза в два дольше, чем вторая; в слове "ветрило" буква "и" затягивается и длится два-три слога, в слове "вееши" первые гласные тоже затягиваются.

Все эти интонационные особенности мозг учитывает, фиксируя время, необходимое для прочтения. Но тут для простоты условно будем считать, что у всех слогов и пауз долгота одинакова. Тогда можно написать формулу для "времени видения" предмета (существительного) А:

Твидения А = t * [ Nслово А + Nопределений + Nопределительных оборотов + Nпауз]
(формула 1)
здесь t - среднее время прочтения одного слога; Nслово А - число слогов в слове А, Nопределений - число слогов в определениях, характеризующих существительное, выражаемое словом А (прилагательных или причастиях); Nопределительных оборотов - число слогов в сложных определительных оборотах (куда могут входить подчиненные предложения), Nпауз - число пауз).

Поэтому, хотя жест некой Н.Н. может в принципе описываться любой из фраз (1) - (3), выбор фразы не произволен - он определяется тем временем, которое уходит у Н.Н. "в пространстве галлюцинации" на взмахивание рукой. Поэтому, если "в пространстве галлюцинаций" на оное действие уходит время Твзмах, то общая длина определений/ определительных оборотов, стоящих перед словом "рука", будет определяться по формуле:

Nобщее = Nслоги + Nпаузы = Твзмах / t.
(формула 2)
При созерцании галлюцинации мозг определяет это время автоматически. Он может либо выдавать готовую фразу, либо лишь её ритмический строй, но ритмику фразы (Nобщее) писатель слышит всегда до того, как найдет нужные слова.

Теперь о расстоянии, с какого мы видим изображаемые образы. Оно определяется общими законами перспективы, которыми столь упорно занимался Леонардо да Винчи. Происходит это потому, что, собственно говоря, нет никакой разницы между картинами того же Леонардо да Винчи и образами, которые писатель видит в своем воображении. Ведь и в воображении те предметы, которые расположены дальше, кажутся нам меньшего размера, чем те, которые к нам ближе. Для того, чтобы окинуть взором большой предмет, нужно больше времени, чем на осмотр малого. Конечно, бывает, что человек уставится в одну точку, не отрывая от нее глаз часами. Но такое редко случается с рассказчиком, от имени которого ведется рассказ. Тот, как правило, спокойно окидывает взглядом все существенные предметы. При этом мозг сравнивает время, уходящее на прочтение описаний разных предметов, и исходя из этого определяет расстояние, с которого мы видим предмет. Пусть в фразе описано два предмета (назовем их условно "эллипс" и "квадрат").

Галлюцинирующий писатель стоит в точке А и наблюдает эллипс и квадрат. Их угловые геометрические размеры, видимые писателем, определяются формулами (приблизительно, а большей точности в данном случае не требуется):

delta Phi эллипс = Dэллипс /(2*3.14* Rэллипс)
delta Phiквадрат = Dквадрат /(2*3.14*Rквадрат)
(формулы 3)

Здесь Dэллипс и Dквадрат - размеры эллипса и квадрата, а Rэллипс и Rквадрат - расстояния до них, delta Phiэллипс и delta Phiквадрат - углы, под которыми писатель видит предмет из точки А. Если повествование идет обычным образом (писатель не передает тряски, когда всё прыгает перед глазами, и т.д.), то мозг писателя сам укажет ему на длину описания эллипса Nэллипс и квадрата Nквадрат (число слогов + пауз), так чтобы:

delta Phi (эллипс / delta Phiквадрат = Nэллипс / Nквадрат
(формула 4)
Из разных точек угловые размеры предметов будут казаться разными. Время, нужное нашему взору для осмотра предметов, пропорционально их угловым размерам. Поэтому для разных точек наблюдения (расстояний до предметов) число слогов и пауз для описания каждого из предметов будет различно. Если предметов не два, а больше, закон остается в силе, а именно для каждого фиксированного положения "киносъемки":

delta Phi1 : delta Phi 2 : ... delta Phin-1 : delta Phi n = N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
(формула 5).

где delta Phi i - угловые размеры i-го предмета, а Ni - длина его описания.

Эта та калькуляция, которую проделывает мозг писателя, когда тот отслеживает линию своего взора в "пространстве галлюцинации". Разумеется, не всем людям эта способность дана. Тут нужен особый - ритмический (или ритмико-поэтический, как его иногда называют) слух. Но когда он есть, сия процедура производится автоматически и никаких затруднений не вызывает. Здесь прямая аналогия с музыкальным слухом - музыканты не думают о частоте вибраций голосовых связок. Ритмический слух более-менее одинаков у всех "пишущих зримо" (как музыкальный слух в каком-то смысле одинаков у всех музыкантов). Поэтому при всем несходстве стилей Петрония и Достоевского, тексты их построены по одним и тем же ритмическим законам. Отличие - в галлюцинациях, которые всплывали у них в глазах.

При чтении фразы сия процедура воспроизводится в обратном порядке. Мозг читателя подсчитывает количество слогов и пауз, составляет пропорцию
N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
и отыскивает точку, в которой бы была справедлива формула 5. Если такая точка находится, то в глазах всплывает зримый образ. При этом создается впечатление, что текст "лоснится" или "блестит" ("лоск классицизма"). Если точка не находится - увы!, зримых образов не возникает.
Разумеется, разные люди видят все-таки несколько различные вещи. Скажем, при чтении фразы (3) выше мозг сопоставляет размеры перстня и руки (и соответствующее число слогов и пауз). Но у разных людей при чтении слова "перстень" в уме всплывают перстни разного размера, то же самое относится и к размеру воображаемой руки - по этой причине будет некоторый разброс при оценке расстояния, с которого виден образ.
Да и вообще, процесс письма устроен сложнее. Мозг иногда сопоставляет размеры предметов, которые прямо не называются, но воображаются или вычисляются (и соответственно время, которое требуется мозгу для рисования этих предметов в уме). Так в выражении "он склонился над..." тело не упоминается, но мозг видит согбенную фигуру и сравнивает её размер с другими упоминаемыми предметами. Однако без фиксации точки наблюдения текст не будет зримым, а фиксация оной точки всегда производится на основании сопоставления размеров предметов и времени, уходящего на прочтение соответствующих описаний. Здесь же ваша покорная слуга постаралась осветить лишь краеугольные камни техники письма, делающие его профессиональным. Профессионализм вовсе не означает талант. Скучнейшие писатели 19-го века Панаев и Плещеев писали профессионально.
А теперь проиллюстрируем сказанное на примере классического текста, например, возьмем отрывок из романа Тургенева "Новь".

"Нежданов покраснел, склонился над тарелкой и пробормотал что-то невнятное: он не то чтобы оробел, а не привык он перекидываться речами с такими блестящими особами. Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей... Зато Калломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставился на студентика, который осмеливается не разделять его "опасений".

В первой фразе расстояние, с которого мы видим Нежданова, определяется соотношением размера тарелки и длины изогнутой фигуры Нежданова, считая от поясницы (в положении сидя; хотя фигура не упоминается, но образ её вырисовывается при чтении слова "склонился"). Мозг при этом сопоставляет время, уходящее на прочтение слова "тарелкой" и куска фразы до этого слова. С этого расстояния видел Нежданова Тургенев. Если мы ставим задачу увидеть Нежданова с более близкого расстояния, нужно увеличить длину описания тарелки, скажем, "склонился над тарелкой с голубой каёмочкой" - но в данном контексте слово "каёмочка" чужеродно (какое это имеет значение, что у тарелки есть каёмка?), так что, чтобы сохранить стиль, нужно дописать какое-нибудь объяснение его употребления, скажем, "склонился над изящной тарелкой с голубой каёмочкой (Сипягина выписывала из Италии фарфоровые сервизы работы знаменитых венецианских мастеров, ибо полагала, что привкус итальянского романтизма и утонченности в её доме служил хорошей декорацией, подчеркивающей её сходство с мадонной Рафаэля)." [СМ. сноску 1 в конце]. Но вернемся к тексту романа. На слове "тарелку" наш взгляд фиксируется на тарелке, причем мы не сводим с неё глаз до фразы " Зато Калломейцев...". Иными словами, фраза "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." не видна. Не видна по той простой причине, что в ней не упоминаются предметы, размеры которых можно было бы сопоставить - у глаза нет фиксированной точки наблюдения. Тургеневу в данном случае и не нужно видеть лицо Сипягиной - это лишь затянет повествование. Само упоминание Сипягиной нужно прежде всего для изображения длительности действия - пока мы эту фразу читаем, Нежданов не сводит глаз с тарелки (а то, что он уставился в тарелку - существенно, это передает его душевное состояние). На Сипягину Нежданов не смотрит, а видит лишь краешком глаза, что та улыбается - ему её лицо не видно, и, следовательно, читателю - тоже. Но поставим задачу так изменить фразу, чтобы читатель увидел и лицо Сипягиной, и её мужа. Тогда вместо "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." можно написать, например:

"Сипягина заметила замешательство Нежданова - на мгновение в её бездонных глазах сикстинской мадонны промелькнули два лучика иронии, но она тут же подавила в себе насмешливость [с великодушием, свойственным красивым женщинам, привыкшим думать, что раз им дано повелевать сердцами людей, то и пристало покровительствовать молодости и неопытности,] и взяла на себя роль патронши Нежданова: на протяжении всего обеда она то и дело ему улыбалась. Муж однако заметил промелькнувшие лучики иронии в её глазах и усмехнулся; впрочем, он принялся покровительственно поддакивать жене".

Здесь лицо Сипягиной видно за счет того, что мозг сопоставляет размеры лица и глаз. Правда, размеры лица тут задаются словами "её бездонных глазах сикстинской мадонны" - ибо глаза расположены на некотором расстоянии друг от друга, и когда мы видим глаза, то видим и ширину лица; глаза же непосредственно видны при чтении слов " два лучика иронии" - именно эти размеры и сопоставляет мозг. Лицо мужа видно при чтении слова "усмехнулся"; положение точки наблюдения в данном случае не фиксировано, и разные люди увидят лицо мужа с разного расстояния - дело в том, что глагол "усмехнуться" зрим сам по себе.
Я не напрасно написала вначале "Сипягина заметила замешательство Нежданова". Дело в том, что взгляд не может произвольно перескакивать с предмета на предмет. Поскольку раньше взгляд был зафиксирован на Нежданове, склонившемся над тарелкой, то фраза должна начинаться с упоминания или Нежданова, или тарелки, чтобы переход был плавным. Перескочить на другой предмет фраза может лишь в случае резкого поворота в ходе событий. Скажем, "Но тут Сипягина в ярости разбила бокал с вином", или совершила иное неожиданное действие - но она ничего подобного не делает. (Действия Калломейцева однако неожиданны - поэтому взгляд резко перескакивает на него.) То, что написано в квадратных скобках, можно рассматривать как альтернативный вариант. Дописано это для понятности текста - если до этого упоминалась данная особенность Сипягиной, данный комментарий следует опустить.

Видно, что оригинал, хотя и не полностью зрим, лучше "нового" текста. Зримость фраз всегда затягивает темп повествования, поэтому последний задает долю зримых и незримыми фраз. Как правило, зримыми должны быть ключевые фразы, имеющие принципиальное значение для повествования. Несущественные детали должны перечисляться как можно быстрее - "проглатываться".

Выбор правильного темпа повествования тоже является признаком профессионализма, но с темпом дело посложнее. Если сравнить мозг с компьютером, то по мнению вашей покорной слуги, художественная литература пишется четырьмя независимыми (в какой-то степени) "компьютерными программами", я бы назвала их: общая идея- план, сюжет, композиция и считывание фраз с галлюцинации. Сюжет независим от общей идеи в том смысле, что, будучи раз созданы в голове, герои начинают "жить" как люди и порой совершают непредсказуемые поступки, никак не входящие в первоначальный замысел автора. Один и тот же сюжет можно осветить по-разному и в разной последовательности - поэтому композиция независима от сюжета. Первые три "программы" сообща создают галлюцинацию. Проблема в том, что в силу своей независимости эти "компьютерные программы" вызывают эмоции независимым образом. Эмоции же заставляют наше сердце биться в другом ритме, а поскольку у читателя сердце всего лишь одно, то, чтобы оно билось "гармонично", писателю приходится согласовывать в голове четыре ритмических группы, отвечающих четырем пластам мышления, строящим произведение. Причем за согласование темпов повествования отдельных частей романа или рассказа ответственна "программа композиции".
Следовательно, процентное соотношение между числом и длиной зримых и незримых фраз в тексте, как характеризующее темп повествования, можно рассматривать как показатель авторства или плагиата - оно характеризует индивидуальные особенности творческого процесса именно этого автора (темп повествования не может спонтанно изменяться - он увязан с ритмическими рисунками, генерируемыми четырьмя пластами мышления).

В завершение, чтобы показать всю сложность процесса, приведу лишь одно забавное наблюдение. Когда ваша покорная слуга не так давно читала о гипнозе и о магах, то пришла к выводу, что при написании рассказов я пользуюсь техникой вызова галлюцинаций, очень похожей на ту, к которой прибегали шаманы, гипнотизеры или древние жрецы. Я повторяю в уме одни и те же эмоции или слова - как заклинание, а также одну и ту же мелодию, которая постепенно отключает в голове одни центры и включает другие. Я часто хожу по комнате, делаю жесты, напоминающие ритуальные танцы. Так что, вернее всего, шаманы и древние жрецы всего-навсего вызывали обычные писательские галлюцинации, которые представали пред ними в виде духов или божеств. Думают, религия возникла от страха. Скажем, говорят, "любовь зла, полюбишь и козла". Так вот, от страха "влюбиться в козла" люди и придумали богиню любви. Мне думается, что религиозные мифы возникли из страсти гомо сапиенс к писательству, но решить, вышло ли шаманство из писательства, или наоборот, писательство из шаманства, я оставляю на суд читателя.

1 В романе Тургенева подобные фарфоровые сервизы не упоминаются

---------
ссылка на источник утеряна, увы

Тот же Леонид Каганов забавно написал и про сценаристику.

Давайте снимать кино!

Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько:

1) ЭНТУЗИАЗМ. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.

2) ДЕНЬГИ. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.

3) ТЕНДЕР. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.

4) НЕПОНЯТКИ. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.

Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара. Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-Дза-Дзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже. Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив, что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.

Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям «аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.

К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD, а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от 10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50 тысяч $.

Далее Леонид Каганов даёт свой вариант :happy: того, что здесь называется "Всем кто ищет автора или сценарий - Читать!"

Доброго времени суток, Леонид!

Я представляю кинокомпанию, которая планирует снять хороший кинофильм. И сразу к делу: мы ищем сценариста.

Нашли вас в интернете совершенно случайно: в процессе переписки с разными сценаристами нам часто давали ссылку na один из разделов вашего сайта.

Прочитали на вашем сайте, что вы писатель и имели опыт сценарной работы. Скажите, вас могло бы заинтересовать сотрудничество? Вот так вот - взять и заинтересовать? Подробные материалы с фотографиями, песнями и видеороликами о нашей замечательной компании и нашем замечательном проекте мы прилагаем к письму, чтоб вы изучили их в первую очередь и заинтересовались. Ну а здесь вкратце перечислим незначительные детали будущего сотрудничества, которые вас, человека творческого, почти совсем не интересуют:

(Далее приславший предложение должен выбрать вариант)
Гонорар за сценарные работы в нашем проекте не превышает:

1,000,000$
100,000$
30,000$
15,000$
2,000$
наш проект некоммерческий
одолжите нам на штатив и видеокассеты

Что нам требуется:
Беспроигрышная идея сценария и полные гарантии, что фильм обречен на успех.
Сценарная заявка, которая бы нам понравилась и показалась перспективной.
Идею мы уже придумали сами, от вас требуется всего-навсего написать сценарий.
Сценарий уже есть, но он плохой. Ищем человека, который смог бы его довести до ума.

Мы готовы сотрудничать с вами по такой схеме:

Мы ждем от вас готовых вариантов чтобы решить, подходите вы нам или нет.
Мы заключаем с вами договор и выплачиваем аванс, после чего вы начинаете серьезно работать

Уважаемый АВТОР!

Продюсеры группы компаний Свердловская киностудия - СТРАНА, понимая всю сложность и творческую специфику работы авторов, создающих литературную основу игровых телевизионных проектов, придавая наипервейшее значение потребности любого драматурга увидеть свой сценарий реализованным в конкретном сериале, посчитали важным и полезным разработать представленные в приложениях продюсерские заявки.
По сути – это ориентиры, тезисы, задающие возможное направление устремления авторской интуиции и воображения, способствующие появлению сценария, учитывающего особенности относительно широкой зрительной аудитории и, соответственно, позволяющего с большей уверенностью инвестировать в создание проекта средства телеканалов и частных инвесторов.

И в любом случае, любая история для зрителя на телеэкране, рассказывает зрителю то, что скрыто у него глубоко внутри: герои проживают идеальную со своей точки зрения любого человека жизнь, полную ярких, подчас экстремальных обстоятельств, позволяющих проявиться всем самым хорошим и самым плохим сторонам, соответственно, хороших и плохих героев. Жизнь, в которой есть место решениям, поступкам, и обязательно, признанию со стороны окружающих, любви близких, и в первую очередь, того единственного, истинного, настоящего – «моей второй половинки»…

Сейчас, в этом письме, мы говорим именно о сериальном продукте следующих жанров - мелодрама, детектив, военные проекты. Критерий успешности для нас - зрительская любовь, которая измеряется рейтингом того или иного фильма, а также наше субъективное мнение. Наша цель – разрабатывать и реализовывать проекты, которые будут иметь успех у массового зрителя. Массовая зрительская аудитория – это аудитория преимущественно в возрасте от 40-ка лет с преобладающей долей телезрительниц (от 60%).

Прилагаемые заявки разработаны на основе результатов наших собственных исследований и учитывают тенденции, присущие телесмотрению на 7-ти ведущих каналах. Заявки представляют исключительно наше видение телеконтента, который мы планируем производить. Возможно, что другие продюсеры и компании нуждаются в других сценариях.
Если Вы разделяете нашу позицию, если то, что написано Вам близко и понятно, если вы видите в предлагаемых нами подходах возможность реализовать свой потенциал и авторские задумки, если Вы готовы разрабатывать и предлагать свои идеи и проекты – мы с удовольствием начнём наше сотрудничество.

Схему работы мы видим следующим образом. Мы описываем свои потребности (собственно, это заявки и есть). Вы разрабатываете или отправляете нам то, что уже написано. Мы даём оценку перспективности материала. Если проект соответствует нашей продюсерский программе производства, то мы начинаем совместно с Вами его дорабатывать исходя из наших требований. Заключать на данном этапе договор или нет - решаем с Вами в каждом случае отдельно. Если у Вас, по каким-либо причинам, нет желания или времени дополнительно работать над проектом, а мы этот проект считаем перспективным, то мы можем завершить его доработку при помощи других авторов, предварительно оговорив с Вами условия (по сути, Вы продаёте идею, синопсис).

Проекты других жанров и форматов мы, безусловно, рассматриваем, так как понимаем, что бывают яркие исключения из правил. Так же идеи и сценарии, не вошедшие в нашу производственную программу, могут заинтересовать наших многочисленных партнёров и клиентов, а у них могут быть другие потребности.
Пишите или звоните нам, мы ответим на все возникшие вопросы.


Успехов Вам!


Продюсеры группы компаний
Свердловская киностудия – СТРАНА

Пакет материалов в одном архиве RAR (169 кб)

Ссылка на блог, рассказывающий о единой структуре и строении сценариев знаменитых американских кассовых фильмов.

http://dmitryprosukov.blogspot.com/

Хорошая ссылка на статьи.
Автор - Александр Астремский,
киносценарист, руководитель Сценарной студии «AS***IES».
(особо не вникал, но на первый мой взгляд, достаточно полезные статьи о методике написания киносценария и его тестировании и лечению. Короче - о ремесле).


http://www.scriptmaking.ru/taxonomy/term/307