Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А как может быть антагонистом романтический молодой человек, например? В ромкомах.

Конфликт — это конфликт. Причем тут выбор (или отсутствие такового).

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Конфликт для сценариста - это термин. Посмотрите его определение, хотя бы у Митты.
Обязательны терзания героя при выборе дальнейшего варианта действий.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Это как сказать! Труп в фильме "Мертвая девушка" - полноправная героиня со своей ролью, равно как и резиновая кукла в аналогичном фильме.

В данном случае, неодушевленный предмет - это деталь-актер, то есть, не просто деталь, не просто значащая деталь, а деталь - полноправный герой.

Воть, как шинель Акакия Акиевича из примера Митты.

Так что, если драматург выпишет для кирпича роль, как для героя, со сквозной задачей и прочими атрибутами, то антагонистом может выступить и кирпич.
Не совсем верно. Вы говорите об уровнях конфликта, о его глубине. Причем, сосредотачиваетесь на внутреннем конфликте - нравственном выборе героя.

В данном случае, мы имеем дело с КМ, в котором нет смысла углубляться во внутренний конфликт, тем более в конфликт личностный. Достаточно ограничиться внешним конфликтом.

Это я продолжая мысль Афигена - в КМ нет необходимости воспроизводить все до одного элементы структуры.

Кстати, интересная мысль есть и у Макки. Не помню уже в каком конкретно месте, но он говорит, что отсутствие того или иного элемента структуры еще не означает, что структуры нет совсем.
Снова не совсем согласен. Дело в том, что умный характер немпременно подумал бы о роботе.

Но, представим ситуацию. Что это по сути? Это эксперимент-испытание системы. Будет ли работать? ГГ начинает эксперимент - работает. Но, влетает муха.

Если ГГ делает выбор - "Не убивать" или "не обращать внимания"(кстати о выборе - убивать - не убивать), логично предположить, что муха своей назойливостью, постоянно кружа вокруг ГГ и садясь на него будет его раздражать и мешать продолжению эксперимента-испытания.

Так что решение "Не убивать" сулит неудобства в продолжении эксперимента.
Вот тут интересный момент: вы говорите о конфликте, как о чем-то глобальном.

Но, вспомните Чехова - его "маленькие людишки с их маленькими стратишками"!

На подобных, чепуховых конфликтах построено доброе большинство классических комедий эпохи Макса Линдера и раннего Чарли Чаплина.
Вот, снова возвращаемся к началу. В данном случае, как резиновую женщину или труп девушки, мы можем рассматривать робота как полноценного героя.

Сама идея-то не нова. Вспомните Чарли Чаплина и его "поединок" с автоматом для кормления.

Автомат, сам по себе, неодушевленный предмет. Но, с точки зрения драматургии, его вполне можно рассматривать как героя: у автомата есть задача - накормить Чарли.

В данном случае, у робота тоже простая сквозная задача - воспроизводить движения экспериментатора.

К слову, саспенс - тоже элемент структуры.

Но, если мы не включим робота в кадр и получим перевертыш, то это, всего лишь, вариант решения финальной сцены.

Я не совсем понял, как предложенный вами вариант противоречит оспариваемой вами концепции?
Что этот робот? Он. по сути, ведет себя, как отажение в зеркале - вспомните известную комедию Линдера, где Чаплин играл слугу-растяпу, разбившего зеркало, а, потом, имитирующего отражение в раме, чтобы герой Линдера ни о чем не догадался.

У робота есть простая сквозная задача и своя роль, что превращает его в персонажа.

Проблема перед ГГ - возможные помехи из-за "мушинного поедения" в проведении эксперимента.

Есть, даже выбор - "Не обращать внимания и продолжать" - "Убить и продолжать без помех".

Вероятно, я ответил на вопросы?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Видимо, имеется в виду, что кирпич падает на голову случайно. Робот же убивает своего оператора неслучайно. На месте робота мог бы быть прирученный зомби или безнадежный пациент дурдома. А кирпич тут решительно ни при чем.
Вероятно, вы давно не освежали в памяти определение парадоксальности, которая трактуется, в том числе, как ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ себе. Приведенная вами история парадоксальна, а следовательно, конфликтна по определению.

Это логика юриста, но не драматурга.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

У ГГ с аппаратом конфликта быть не может. Для него это только проблема. Как спущенное колесо машины для автомобилиста.
Вы все эти доводы серьезно приводите?
Если ваши рассуждения путает муха, которая, действительно, может сесть на нос и мешать эксперименту, замените ее на таракана, который мирно ползет мимо...

Чтобы был конфликт в драматургическом смысле этого слова, нужно, чтобы герой видел и осознавал опасность выбора того или иного варианта дальнейшего действия.

Если ГГ мирно идет по улице, а за ним крадется маньяк с большой кувалдой, и потом наносит сзади страшный удар, то тут конфликта нет, как вы не изощряйтесь.
Нет его и в случае упавшего на голову метеорита.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я имею в виду, что ГГ не может предвидеть падение кирпича, поэтому не может выбирать варианты дальнейшего поведения. У него нет колебаний по поводу входить или не входить в подъезд.
А вот если бы он видел. что кирпич на крыше лежит и качается, а в доме невыключенный утюг, вот это конфликт. душевные терзания.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Митта — хороший. Но зачем вам нужная такая формализация. Конфликт бывает и в истории, и в эпизодах, и в сценах, и в репликах.
Есть какой-то фильм с Гибсоном — унылый, впрочем — но там классная начальная сцена: герой выходит с дочерью из дома, и в ту же секунду в дочь стреляют из дробовика, и она разлетается на куски. Есть конфликт в этой сцене? Еще какой. Что там насчет каких-то выборов?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

К большому сожалению, слово конфликт многозначно. Мы и перепалку называем конфликтом. Да только тот конфликт, который лежит в основе сюжета имеет ряд особенностей. Именно тех. о которых я говорил.
Пока никакого конфликта нет. Он только теперь, возможно, появится. Если герой жив останется.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Спущенное колесо - бесспорно,это проблема, препятствие, барьер.

Но, в данном случае, с Чарли, у автомата есть задача. И автомат, тупо и неуклонно эту задачу выполняет.

В этом разница: барьер - это, просто, барьер - у него нет задачи, это, здесь вы правы, просто, проблема.

А, если, даже у неодушевленного предмета есть задача, то это уже не одно и то же, что барьер. Его уже можно рассматривать, как полноценный персонаж.

Судите сами: задача - цель - действие - иное чем у ГГ - конфликт.

Барьер же не действует, у него отсутствует задача, это только препятствие.
Естественно серьезно. Я очень вас уважаю и счел бы некорректным и оскорбительным просто противоречить вам из принципа.
Тут, на мой взгляд, не совсем корректно заменять муху на таракана. Потому что мы не можем предположить ход мысли автора сценария в этом случае.

Однако, развить таракана, вполне возможно - например, через одну характеризацию ГГ - брезглив, ненавидит насекомых.

Но, даже без этого, эмоциональный ГГ бросится на любое существо, которое прервет его эксперимент.

В этом случае вы правы - если мы имеем дело со стихийными элементами - меитеорит, кирпич и т.д., тут конфликта нет.

Но, в приведенном примере деталь-актер - это же очевидно.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вы все куда-то в сторону какого-то «основного, абсолютного конфликта» выводите. Конфликты — они разные. На разных уровнях. А в предшествующей сцене отец и дочь пили кофе (или ели что-то) на кухне перед выходом из дома. И там были другие конфликты. Отец-коп бросил семью. Дочь троллит его этим.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я это к тому, что даже в пьяном сне сценарист этого фильма не услышал бы фразу: «Слышь, Джо, надо бы переделать сцену с выстрелом — конфликта нет».

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Ну, если Митта сказал, что конфликт - это то, что думает Валерий-М, пусть так оно и будет. :happy: Зае...ся я воду в ступе молоть. У Мамонова песня есть "Начитался книг".

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вот именно, что разные. А я говорю об основном сквозном конфликте, на котором держится история.
В том же "Захвате" это конфликт между Сигалом и главным злодеем, который хочет уничтожить корабль и Сигала вместе с ним. Перед ГГ выбор, либо ничего не делать, и пойти на дно, либо вступить в схватку, но у противника страшный перевес в силе, что тоже сулит гибель. зритель весь фильм следит чем этот конфликт закончится.

Это главный конфликт, а мелких там сотни. Но не о них же разговор.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Как это не о них, если вы все остальные не видите. Нет, мол, «выбора» — нет и конфликта. И применяете эту логику ко всем формам. КМ — это нормальный эпизод ПМ, по сути. А любая отдельная сцена того же «Захвата» (я, правда, не помню фильм, и не уверен, что там приличный сценарий) тоже ведь как-то решена? И не всегда таким образом, чтобы затрагивать этот ваш основной конфликт?
Вот есть ветка «Лучшие сцены» на форуме. Там везде есть конфликт.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А если серьезно, все эти гуру-теоретики пишут книжки, объясняющие, как написать сценарий на миллион долларов. Но здесь есть подвох, который заключается в следующем. Сценарий состоит из эпизодов. Эпизод состоит из сцен или равен сцене. Если вы не умеете решать сцены и выстраивать драматургию эпизода, сценария на миллион долларов вы ни за что не напишете. Даже если вызубрите все определения мэтров и будете неукоснительно следовать всем их рекомендациям. Я уже не говорю о том, что кинодраматургия - это прежде всего творчество, а не конструирование. Требующее владения ремеслом, но, скорее, на рефлекторном или интуитивном уровне. Если автору нечего сказать, он может прочесть все книжки по сценарному мастерству, но ничего толкового никогда не напишет. Я так думаю.