Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Валерий-М,
Хотелось бы уточнить, все же, понятие "Действие".

Объясню, почему:

Дело в том, что драматическое действие напоминает юридическое понятие "Дяние".

То есть, действием в драме может быть, как активность, так и пассивность (недеяние).

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Валерий-М,
Возможно, я неправ. Но, я думаю, что квантом любого сюжета является событие.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Мне кажется, что недеяние это явление уже более высокого уровня. Эффект второго порядка.
Ведь персонаж "Осеннего марафона" совершает определенные действия. Но при этом избегает действий, направленных на разрешение основного конфликта. В этом и состоит его неделание.

Квант сюжета не может состоять из чего-то одного. действия персонажа в направлении своей цели и приводят к различным событиям. Или же изменения внешней среды. Например, обрушился ураган.

К сожалению, вынужден прерваться. Убегаю.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

п.3 дважды избыточен, цель это потребность, способ удовлетворения это действие

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Валерий-М,
Вероятно, вы правы...

Воть, если расмотреть персонажа "Географ глобус пропил", то, нельзя сказать, что он совсем никак не действует. Точнее, вместо того, чтобы преодолеть драматическую ситуацию, он предпринимает неактивную деятельность, наоборот, усугуьляющую драматическую ситуацию, по отношению к которой, он как раз, в недеянии.

Не спорю. Но, событие - первопричина. Событие порождает конфликт и побуждает героя (персонажа) к действию.

То есть, без событий, вообще нет истории.


Жаль...

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс,
У Митты есть, мне думается, великолепный пример (правда, там о типах характеров, но он подходит и к пункту №3):

Герой хочет переправиться через реку.

Переправиться через реку - цель.

Переправа - действие.

Но, переправиться можно по-разному:

Нырнуть и переплыть, попробовать найти мост, попытаться найти лодку, построить плот и перепвиться на нем.

Так воть, "путь", это вероятно, способ достижение цели, то, как персонаж будет действовать...

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

"Цель это путь" - так там написано.

Но есть ещё пара проблем:
1) Число потребностей будет всегда = 0, т.к. не определено изменчивое качество объекта. Из чего будет следовать потребность, непонятно. А общих изменчивых качеств всего два, насколько я знаю - пространство и время. Но время уже зафиксировано камерой.

2) Не видно возможности зафиксировать удовлетворение нематериальной потребности. В чём фиксируется это удовлетворение ? Это не объект, это уже не потребность, ну и не действие, конечно.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс,
Да, написано так, но в отстутствии автора, я пытаюсь уточнить определение...
1. На счет камеры: Кинематографический кадр имеет обе характеристики и пространственную и временную.

Временная характеристика кадра - это хронометраж, то есть время между включением и выключением камеры.

Пространственная характеристика - это часть пространства (объем), находящаяся в кадре между включением и выключением камеры.

То есть, с этой точки зрения, кадр это часть пространства в данное время.

2. В приложении к драме получаетс вот что: до события, потребность или равно или стремится к нулю.

Говоря языком физики, объект (герой, персонаж) находится в состоянии покоя или поступательного движения (что, с точки зрения физики одно и то же).

СОбытие выводит объект (героя, персонаж) из состояния покоя. В этот момент, возникает потребность восстановить состояние покоя. То есть, потребность становится равна 1.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс,
Хороший вопрос... Проблема, мне думается, в том, как уложить удовлетворение нематериальной потребности в теорию

Дело в том, что в кино (в театре, не суть важно) нематериальная потребность, обязательно, должна быть визуализирована - это, своего рода, закон.

Потому что, аудио-визуальные искусства, в отличие от литературы, не способны показать душу человека.

Грубый пример: Внутренний конфликт ГГ - остаться с женой или уйти к любовнице (нематериальная потребность), но оба полюса визуализированы - жена и любовница, таким образом, зритель понимает эту потребность.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, вот, еще - я подумал, что, если, состояние героя до начала истории - покой,а, после события, герой выводится из состояния покоя, то есть, сначала, потребность=0, после события потребность=1, чтобы восстановить состояние покоя потребность будет стремиться к нулю.

Это, своего рода, закон или закономерность - потребность всегда, или в большинстве случаев, стремитьс к нулю.

Ведь, стремление удовлетворить потребность, это движение от 1 к 0, то есть к восстановлению состояния покоя.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Когда как. Иногда герой стремится решить свои проблемы, чтобы вернуться к "мирной жизни". Но если цель, например, месть, там о покое речи нет - потому как сгорела родная хата и жить больше особо незачем. О критических состояних, типа смертельной болезни, уж не говорю. Нужно исходить из каждой конкретной истории, шаблоны можно набросать, но в самых общих чертах. У большинства авторов они и так есть в голове, кстати.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Крыс,
Тут речь не столько о шаблонах, сколько о теории. Научной теории.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

И в чём её смысл? Принципиальное отличие от уже существующих теорий, где в принципе изложено всё от и до. Что здесь найдёт автор, для практического применения в работе над сценарием?

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Ну раз потребность нематериальна, она не может быть объектом. Остаётся только визуализация самим действием ?

эмм.. я не вижу, как у объекта может появиться потребность сама по себе. Без определяющего контекста не будет потребности, как мне кажется.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, На счет нематериадьной потребности вы правы. Визуализировать ее можно дейстаием.

Например, у героя (персонажа) есть потребность в классической музыке. Естественно, она нематериальна.

Тогда, мы показываем, скажем, рефреном, что герой ходит в филармонию и сидит в зале перед ним, скажем, симфонический оркестр .

Или, как в "Леоне" - антагонист посоянно носит плейер, слушает ее и тащится - всем ясно, что он любит классическую музыку.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Да, вы правы - потребность, сама по секбе, не появляется. Событие выводит героя из равновесия... Но, как это выразить в новых категориях?

Событие создает то, что вы называете напряжением. Или, что принято называть Драматической ситуацией, или, ели я вас правильно понял, событие меняет контекст из онтекста выпадает одна из его составляющих.

Недостаток сотавляющей контекста вызывает потребность его восполнить.

Собственно, ущербность контекста и есть ваше напряжение.

Например, Герой "Коммандо" и его контекст - бывший офицер, у него все блвгополучно - дом, машина, деньги, стабильное положениеи любимая дочь.

Событие - похищение дочери. Дочь выпадает из контекста.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Объект не может быть вещью в себе, иначе он просто неизменен по определению и разговаривать не о чем. У объекта должен быть контекст (определяющая его изменчивость). Иначе придётся всякую потребность выводить из действия, а в жизни это не так.

Тогда с точностью до определений:

-Объекты (персонажи и силы)
-их контекст (связь и близость)
-Потребность (напряжение)
-Действие

В общем если контекст определить как неотъемлемое свойство объекта, то вот.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Кто спорит? Объект не может быть вещью в себе. Но, контекст это совокупность условий и влияний. Среда. Или сеттинг.

В этом смысле связь и близость понятны. Объект и контекст не могут существовать раздельно.

Резкое изменение контекста рождает напряжение.

Выходит так... Если иначе, то кактогда работает модель?

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Определить резкость будет непросто - наверняка есть фильм, где всё меняется от жужжания мухи или взмахов крыла бабочки.

Ну и параллельное действие тоже может рождать напряжение.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Ну, на счет резкостти - многократно упоминаемый мной "Коммандо" - пример, действительно, резкого изменения. И террористов, вряд ли можно назвать бабочкой.....

Кствти, об "эффекте бабочки" - фильм "Человек по имени Никто".

А, воть параллельное действие, рождающее напряжение - это очень интересно!!!! Попрошу вас развернуто объяснить, если это возможно...

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

эмм.. элементарно же.. стучу я вот у себя дома в барабан.
Стучу я, а напряжение у соседа.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Но стук в барабан, в любом случае - изменение контекста. Допустим, часть контекста соседа - тишина. Стук в барабан, таким образом, изменяет контекст и рождает напряжение.

Но, вот вопрос: Можно ли назвать это действие параллельным? Думаю, можно, но, только в случае, если стук в барабан не связан с основной линией сюжета.

То есть, в привычной терминологии это побочный конфликт. Или препятствие.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

ну если я снимаю собственное напряжение посредством стука, то я персонаж и это действие. Иначе это просто близость к стучащему дебилу, всё верно.

Если вы уже описали действие, то можно стук отдельно и не описывать.
Сразу в качестве причины назначайте действие.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Согласен в смысле того, что снятие напряжения это действие. Но, персонаж (герой) это тот, грубо говоря, про кого история. Если про вас, то по классике, выходит, что это основное действие, параллельным будет снятие напряжения соседом, который, скажем, пойдет скандалить.

Если, персонаж (герой) сосед,то ваше снятие напряжения бкдет параллельным.

Хотя, мне думается, я вас понимаю, в том смысле, что напряжение, как и снятие его, может происходить не только у ГГ.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Оно всё по кругу работает:

Контекст влияет на напряжение и действие
Напряжение на действие и контекст
Действие на напряжение и контекст

Треугольник такой, где в качестве ребёр двусторонние связи.
Только треугольников много, и некоторые точки/грани общие.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, То есть, любой может стать персонажем? Все зависит от точки зрения? Интересная концепция.

Тогда вопрос, как же вычленить основной сюжет?

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Может-то может, только кто ему даст ?
Про композицию и методы достижения катарсиса это уже потом, извините.
Тут про диалектику.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, А я не говорю о достижении катарсиса и о композиции.

Я хочу понять вашу модель. И, даже, то, как вы понимаете диалектику.

Тут, что-то никак не может сойтись.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Типа, может ли вещь испытывать напряжение ?
Давайте уже выберите фильм, разберём

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Чем проще, тем лучше. Давайте "Коммандо"

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

-(за кадром) представляем Матрицу и Беннета
-(за кадром) близость Матрицы и Беннета к спецназу
-(за кадром) (связь) Беннету нравится убивать людей
-(за кадром) Матрица выгоняет Беннета из спецназа за избыточную жестокость
-(за кадром) (напряжение) Беннет унижен и теряет возможность убивать
-(за кадром) представляем двух президентов, Ария и Веласкеза
-(за кадром) Веласкез обращается к Матрице и получает близость к креслу президента
-(за кадром) Арий теряет близость к креслу президента и обращается к Беннету
-(за кадром) Беннет приступает к мести
-(cвязь, близость) Матрица и дочка вместе и любят друг друга
-Матрица утрачивает близость к дочери
- (мини-напряжение) Арнольд узнал, что Беннет завалил его товарищей.
- (напряжение) любимая дочь утрачена, а через 11 часов будет утрачена навечно
- [..] далее это напряжение многократно варьируется путём уменьшения времени и ускорениями/остановками в установлении близости
- представляем Синди
- (напряжение) у Синди нету мужика
- (действие) Синди соглашается помочь Матрице
- [..] вариации основного напряжения
- (снятие) Матрица поимела Ария и его 118 сторонников
- (близость) Матрицы и Беннета
- (напряжение) Матрица повторно унижает Беннета
- (снятие) Матрица поимела Беннета
- (близость) Матрицы к дочке
- (близость) Синди к Матрице

В данном комиксе Арнольд совершает путешествие туда и обратно, и хотя формально он персонаж с развитием и протагонист, фактических изменений не претерпевает, мы скорее смотрим историю с точки зрения неизменной и непобедимой силы. Единственный персонаж, у которого есть нематериальная потребность это Фредди Меркьюри на стероидах, и протагонистом мы скорее можем назвать его, Беннета.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Разве? В том смысле, что в кино на это смотреть было бы скучно. В жизни - да; если отвлечься от одного предмета и переключиться на другой, то первая потребность будет неотвратимо гаснуть. Но на экране, чем ближе ГГ к удовлетворению потребности, тем сильнее он должен сознавать его необходимость. Получается, наоборот, потребность стремится к бесконечности и - в хорошем фильме - вмиг обращается в ноль. И тогда наступает состояние покоя.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Андрей Б., 100% это однозначно. Всегда стремится к нулю. Вы на это смотрите постоянно - герой, удовлетворяя свою потребность сводит ее к нулю.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, Честно говоря, мало, что понял, но попытаюсь разобраться

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Андрей Б., Потребность не может быть больше 1, потому ч то, она, всегда конкретна. Ромео не может хотеть быть с бесконечным количеством Джульетт.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Вероятно следует разделить потребности на внутренние и внешние. Если система получила воздействие извне, то она стремиться к состоянию покоя. Если изнутри, то она стремится покинуть это состояние. Ну и их можно смешивать по-всякому, конечно.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Нисс, да, вроде разобрался. Вот, только, вопрос с близостью остается. ЧТо это, черт возьми, такое?

То есть, дочка-отец понятно.
А ГГ - Беннет?

Не понимаю, потому что близость по кадру, это несценарное свойство

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Не согласен. Цель это не потребность.
Персонаж лишь в редких случаях осознает свою истинную потребность.
Множество сюжетов основано на том, что добившись цели, герой осознает, что хотел совсем другого.
Например, Молчанов постоянно говорит о внешней и внутренней цели. Под внешней целью он понимает то, к чему персонаж стремиться, а под внутренней - то, что ему нужно на самом деле.
Он считает, что в хорошем сценарии внешняя и внутренняя цель никогда не должна совпадать.
На практике это дает возможность сценаристу организовать вторую поворотную точку сюжета.

Раз уж мы начали с разбора простейшего сюжета - сказки "О репке", - то продемонстрируем несоответствие цели и потребности на ней.

Дед на самом деле хочет обеспечить себя и семью пропитанием.
Это его потребность.
Для ее осуществления он выбирает цель - вырастить репку.
Согласитесь, что эта цель лишь частный случай. Выбор из многих возможных вариантов.
Он мог, например, посадить картошку.

Далее, когда он не смог вытащить слишком большую репку, у него возникает другая цель. Придумать метод, как ее извлечь из почвы.
Он зовет бабку.
Это тоже один из возможных вариантов.
Мог ведь, например, взять лопату, и подкопать корни.
Но он призывает на помощь все новых членов семьи, и раз за разом терпит фиаско на пути к своей цели.

В сюжете мы имеем два вида "элементарных кирпичиков".
Первый: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - результат не удовлетворяющий потребность.
Второй: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - удовлетворение потребности.

Второй "кирпичик" употребляется чаще в конце повествования.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Валерий-М,
Пожалуй, что так... Цель - не потребность.


Да и Молчанов, пожалуй, прав.

Цель не = потребность по многим причинам, например, цель может идти вразрез с потребностью.



Обе связки, естественно, употребляются всегда.

Потребность - Цель - Действие по достижению цели - результат не удовлетворяющий потребность - как правило, соответствует развитию и усложнению.

Герой предпринимает действие, чтобы достичь цели, но неа его пути возникают препятствия и бреши.

Потребность - Цель - Действие по достижению цели - удовлетворение потребности.

Это уже происходит в кульминации.

Re: Диалектика сценарной структуры (+программа)
 

Да. Но, всё же, когда - как. Вот, например, в "Аватаре": "Я всю жизнь хотел обрести цель, за которую стоило бы бороться." Это его хотение - цель или потребность? Скорее, потребность.
Потребность больше находится в сфере бессознательного, но после её осознавания у героя должна появиться цель. И это, мне кажется, очень здорово для сценариста, так как сам процесс осознавания включает в себя и персонажа, и сюжет, и вообще все существенно важные элементы драматического произведения.
Я бы ещё разграничил потребность и цели посредством сеттинга: говоря о потребности, мы подразумеваем, что сеттинг владеет персонажем. Говоря о цели, наоборот, что персонаж владеет сеттингом.
(Но для абсолютного контроля над ним, ему ещё будет нужно преодолеть сопротивление отдельных враждебных к нему элементов сеттинга, которые, как и он, всё понимают, всё осознали - то есть извещены теперь о его цели, но категорически с персонажем не согласны.)