Виталий Куренной
Философия боевика Боевики смотрят все, но мало кто в этом охотно признается. Отечественный культуртрегер с давних пор понимает разницу между фильмами Феллини и похождениями Джеймса Бонда. Глубокомысленное кино — будь то “Андалузский пес” или “Зеркало” — заключает в себе всяческие непонятые мысли и позволяет зрителю — который после третьего просмотра только и начинает выстраивать связь между отдельными кадрами — увериться, в частности, в присутствии там непростого философского содержания. Постараемся показать, что и кино массовое порой заключает в себе скрытые философские сюжеты. Обратимся, например, к боевику. Боевику, конечно, не всякому, но к одному из его современных типовых сюжетов, который мы назовем “картезинанским”. “Картезианским” потому, что если мы отвлечемся от того, о чем это кино рассказывает, то увидим, что показывает оно не что иное, как ход знаменитого радикального философского размышления Рене Декарта. Образцово картезианскими боевиками являются, например, Коммандо (Шварценеггер в главной роли), более современные: Захват (1992) и Захват-2 (1995). Этот тип боевика имеет несколько характерных признаков: мотивом поступков героя не является месть; герой во время выполнения главной миссии фильма не выполняет свои служебные обязанности (т. е. если он исходно полицейский, то здесь он должен, например, спрятать свой жетон в стол или быть предварительно уволенным с работы); герой является, в принципе, законопослушным гражданином (в начале и в конце фильма), и даже если он является преступником, скрывающимся от властей, то и здесь это “законопослушный” преступник, который понимает, что он преступник, а не борец, например, за социальную справедливость. Противоположностью же “картезианского” боевика являются, например, фильмы, составляющие известный всем зрителям НТВ сериал “Крутой Уокер — правосудие по-техасски”, где герой представляет собой не что иное, как машинку по реализации “институционализированного” американского правосудия. Если воспользоваться старинным структурным методом, то можно изобразить примерно такую типовую схему нашего сюжета: Герой имеет устойчивый социальный статус, он является членом Общества, соблюдающим его Закон. Со стороны враждебной силы происходит нарушение Закона, угрожающее всему Обществу. Герой лично заинтересован в происходящем (угроза родным или близким). Общество неспособно защитить себя и интересы Героя. Герой развивает акцию спасения (герой хорошо подготовлен для выполнения своей миссии). Герой действует методично. Герой начинает устранять враждебные силы. Герой выходит за пределы Закона/Общества. Герой находит Помощника, который а) служит контрастным фоном для подчеркивания характеристик героя (сильный/слабый, мужчина/женщина), б) функционирует как репрезентант Общества, представители которого лишены особых способностей Героя. У Героя есть Двойник-антипод (у Двойника с Героем личные счеты). Кульминация акции спасения — битва с Двойником (герой, как правило, устраняет существование Двойника непосредственным образом — проще говоря, убивает его “голыми руками”). Закон вновь вступает в свои права; личный интерес Героя удовлетворен. Противозаконные действия Героя оправданы устранением опасности Закону/Обществу. Герой восстанавливает свое и социальное status quo.[1] Конечно, в голливудской кинопродукции часто встречается откровенная халтура: многие элементы и функции могут быть вырождены, в других случаях они тщательно закамуфлированы. Так, в Захвате и Захвате-2 просматривается тенденция скрыть все моменты, связанные с выходом Героя за рамки Закона, но и здесь пытливый исследователь найдет их рудиментарные следы: например, чтобы догнать поезд в Захвате-2, Герой угоняет и разбивает автомобиль (попирая право частной собственности). В отличие от “классического вестерна” (по классификации В. Райта[2]), в “картезианском” боевике не моделируется разрешение проблемы, связанной с напряжением индивид — общество, то есть проблемы успешной социализации индивида. Герой изначально имеет нормальное (а не выделенное) социальное положение и в результате всей эпопеи лишь восстанавливает его, совершив свой ритуал очищения. Мы имеем дело со структурой совершенно циклической, замыкающейся на саму себя, то есть, в конечном счете, с мифом. Зрителю с самого начала известен исход фильма, он не несет для него никаких неожиданностей, так же как и любой ритуал. Именно эта процедура очищения позволяет опознать в структуре этого сюжета совсем другую историю — историю, рассказанную Декартом почти четыре века назад[3]. Исходная завязка картезианского рассуждения такова: субъект философского размышления долгое время живет в обществе, соблюдая его нормы и законы, отличаясь лишь тем, что развивает постепенно свою способность мышления и способность к познанию истины, опираясь на систематические упражнения в применении метода: “я продолжал упражняться в принятом мною методе… Таким образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие — проводить в невинности тихую жизнь, стремясь отделять удовольствия от пороков, и во избежание скуки при полном досуге прибегать ко всем пристойным удовольствиям, я жил, продолжая преследовать свою цель, и, кажется, преуспел в познании истины более, чем если бы занимался только чтением книг и посещением ученых людей” (I, 267)[4]. Те результаты, которые достигаются в результате “подготовительного периода”, не являются самоцелью. Целью же является, скорее, определенный навык, способность к разысканию истины, ясному и отчетливому представлению предметов. Общая начальная ситуация философствующего субъекта, следовательно, такова: Субъект является рядовым членом общества, соблюдающим его закон и обычай. Этот субъект, однако, хорошо подготовлен для решения определенной специальной задачи: разыскание истины.[5] Достаточно сложен вопрос с завязкой сюжета в боевике и с началом радикального метафизического размышления Декарта. В нашей схеме этот момент отмечен как угроза Обществу и личным интересам Героя. Но мотивировка самого способа разрешения проблемы требует, вообще говоря, выхода за рамки сюжета как такового. Дело в том, что завязка сюжета (переход Героя к выполнению своей миссии в той форме, как мы ее изложили) мотивирована, скорее, ожиданием зрителя, чем “аналогией действительности”. Опознав в начале фильма Героя, зритель ожидает от него выполнения его миссии. Если такового не случается, то мы имеем дело просто с другим жанром, например с пародией. Правда, мотивировку действия Героя стремятся создать и “имманентным” сюжету образом. Как правило, в качестве таковой выступает жесткое (как правило, надуманное) временное ограничение. Герой всегда должен “уложиться” в заданный конечный временной интервал. Не менее запутан и вопрос о мотивировке радикального метафизического размышления. Не исключено, что Декарт мог бы его так никогда и не совершить. Находясь “в хорошей научной форме” благодаря постоянному упражнению в методе, он мог бы продолжать наращивать результаты своих научных изысканий, так никогда и не обратившись к радикальному размышлению и сомнению. Толчком здесь также послужило, с одной стороны, временное ограничение и, с другой стороны, ожидание “зрителей” — социума, окружавшего Декарта. В начале первого размышления о первой философии он говорит: “я медлил так долго, что в дальнейшем не искупил бы своей вины, если бы время, оставшееся мне для действия, я потратил на размышления” (II, 16). В “Размышлении о методе” мы находим вторую, “внешнюю”, мотивировку: “Пример многих превосходных умов, которые брались за это прежде меня, но, как мне казалось, безуспешно, заставлял меня представлять себе дело окруженным такими трудностями, что я, может быть, долго еще не решился бы приступить к нему, если бы до меня не дошли слухи, будто я его успешно завершил... Но так как у меня достаточно совести, чтобы я не желал быть принятым за того, кем на самом деле не являюсь, я считал, что должен приложить все усилия, чтобы сделаться достойным сложившейся репутации” (II, 267-268). Обществу, надо сказать, было отчего проявлять свое нетерпение. Раздираемое спорами католиков и протестантов, оно давно погрузилось в бездну скептицизма, чреватую отрицанием существования Бога — единственного оплота порядка. Вражда на религиозной почве захлестнула Европу. Закон и Порядок были нарушены, требуя решительных действий. Вспомним сюжет боевика: враждебной силе потому удается одержать верх над Законом, что сама она действует беззаконно. Она попирает Закон силой. Герой, однако, выступает против враждебной силы, действуя ее же оружием — силой. Сила проигрывает большей силе, освобождающей место Закону. Декарт действует против сомнения и скептицизма, противостоящему порядку, освященному до той поры Богом и его законом. Он одержал победу лишь пойдя путем радикализации сомнения. Сомнение одержало верх над сомнением, чтобы дать место порядку. Итак, в размышление Декарта мы можем внести следующую сюжетную функцию: Враждебная сила (скептицизм и атеизм) нарушает существующий порядок, основанный на вере в существование Бога, что так или иначе имеет для общества далеко идущие негативные последствия. Это, так сказать, социальная “легитимация”, или оправдание, радикального метафизического размышления Декарта. Она ясно представлена в том приветствии “ученейшим и славнейшим членам священного теологического факультета в Париже”, которое Декарт предпослал “Размышлениям о первой философии”. Но этим легитимность размышления не исчерпывается. Декарт по своему институциональному и ролевому статусу не призван, вообще-то говоря, выполнять эту функцию защиты, поскольку для этого и существуют “ученейшие и славнейшие члены священного теологического факультета”, но он выполняет и ее в том числе, несмотря на то, что эта философская сверхзадача является, по существу, его личным делом. Точно так же и Герой “картезианского” боевика не является в большинстве случаев официальным стражем Закона (обычно он был им в прошлом, это, например, “бывший зеленый берет”). Более того, если исходно Герой и является, например, полицейским, то для выполнения своей радикальной миссии он обязательно снимает с себя эту ролевую функцию и действует не от имени института, но в соответствии с личной установкой: “Ну, теперь дело между нами!”, которая так импонировала М. К. Мамардашвили в философии Декарта. Но в то же время он непременно выполняет и социальную функцию, иначе перед нами не “картезианский” боевик, но разновидность боевика “возмездие” или что-то в этом роде. Таким образом, Радикальное философское размышление является личным делом субъекта. “Подготовленность” субъекта, о которой мы говорили выше, служит гарантией возможности проведения определенной особой миссии: эта миссия не связана с теми частными задачами, которые приходилось решать субъекту на подготовительном этапе. Размышляющий субъект на предварительном этапе допускает возможность того, что он разделяет некоторые ложные мнения и суждения: “я ни на минуту не счел бы себя обязанным следовать мнениям других, если бы не предполагал использовать собственную способность суждения [т. е. способность различать ложное от истинного] для их проверки, когда наступит время” (I, 266). Теперь обратим внимание на то, что собственно устраняется и что достигается в результате радикальной акции субъекта, радикального методического сомнения, к которому субъект приступает, уже будучи, так сказать, “профессионалом” в деле разыскания истины. Первое размышление о “первой философии” Декарт начинает так: “Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить постройку и положить в ее основу новые первоначала, если я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное” (I, 16). Предметом, который размышляющий субъект должен устранить, “разрушить”, являются ложные суждения. Ложные суждения не имеют онтологического права на существование, поскольку само небытие является их источником: “И если мы довольно часто имеем представления, содержащие в себе ложь, то это именно те представления, которые содержат нечто смутное и темное, по той причине, что они причастны небытию” (I, 272). В свою очередь, все то, что есть ясного и отчетливого в наших суждениях, получает свой онтологический статус, санкцию на существование со стороны Бога: “наши идеи или понятия, будучи реальностями и происходя от Бога, в силу этого не могут не быть истинными во всем том, что в них есть ясного и отчетливого” (там же). Аналогом картезианского Бога в рассматриваемом сюжете является Закон и Общество — два предельных и взаимосвязанных понятия в американском боевике вообще. (Для американского “кино для всех” абсолютно чужд мотив ложности, несправедливости и т.п. Государственного Закона. Местные “злоупотребления” власти (шериф-негодяй) всегда оканчиваются явлением подлинной Государственной Власти[6].) Сообразно этому в рамках “картезианского” боевика право на существование имеет, в конечном счете, лишь то, что санкционировано Законом. Герой, методически уничтожая злодеев, лишь возвращает их в царство небытия, которому они изначально причастны по своей природе (любимое присловье героя фильма Last Man Standing (1996) “лучше бы им никогда не родиться”). Таким образом, мы можем дополнить схему картезианского размышления еще двумя моментами: Субъект действует методично. Субъект лишает видимой реальности то, что по своей природе и так причастно небытию. Как уже было сказано, важной особенностью “картезианского” боевика является выход Героя за пределы Закона и Общества — не потому, что он преследует личные или групповые интересы, но потому, что только так он может спасти Закон и Общество. Парадокс метафизических размышлений Декарта в том и состоит, что он вводит радикальное сомнение в существовании Бога лишь затем, чтобы в итоге прийти к абсолютной достоверности существования мыслящего субъекта и аподиктическим образом доказать существование Бога. Декарт не просто вводит предположение о несуществовании Бога, но усиливает это сомнение предположением о Боге-обманщике: “Итак, я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение” (II, 20). Такова будет и следующая наша функция: Субъект выходит за пределы допущения о существовании Бога. Субъект не просто размышляет вне этого допущения, но делает и противоположное предположение о Боге-обманщике, который понимается как сила, по существу враждебная и препятствующая выполнению миссии разыскания достоверной истины. Как известно, предельной достоверностью для Декарта оказывается существование субъекта, которое с непосредственной достоверностью усматривается в акте мышления (cogito ergo sum). Здесь необходимо подчеркнуть, что это именно акт, актуально выполняемое мышление: “Я есмь, я существую — это очевидно. Но сколь долго я существую? Столько, сколько я мыслю. Весьма возможно, если у меня прекратится всякая мысль, я сию же минуту полностью уйду в небытие” (II, 23). Существование Героя на киноэкране во время выполнения его миссии также является лишь актом деятельности, ничем более. Эта деятельность выражена киноязыком мордобоя с подчеркнутой динамикой телесного движения, но это тот язык, на котором воспитан зритель, и именно на этом языке ему понятен акт деяния. Под тем “я”, которое мыслит и существование которого в акте мышления неоспоримо, Декарт понимает не тело — вещь протяженную, но вещь мыслящую, или непротяженную. Мое тело — это ложный двойник меня самого как чистого акта мышления. Если вспомнить те ценностные характеристики, которые имеет тело, плоть в европейской христианской культуре, а также все сложности, связанные с отличением себя от плоти и борьбой с плотскими влечениями, то, возможно, удастся уяснить некоторые аспекты кульминационной битвы Героя с Двойником-антиподом. Но в любом случае Кульминацией картезианского размышления является утверждение существования субъекта размышления, “я” как вещи мыслящей или непротяженной. Только “я” мыслящее обладает абсолютной достоверностью существования и правом на это существование, в отличие от “я” протяженного (тела размышляющего субъекта). Некоторые сложности вызывает роль Помощника, действующего заодно с Героем и являющегося символом Общества, состоящего, по большей части, из достаточно заурядных личностей, способности которых намного уступают талантам Героя. Декарт, в свою очередь, отнюдь не рекомендовал практиковать радикальное сомнение каждому встречному-поперечному: “Из того, что мое произведение мне настолько понравилось, что я решился показать здесь его образец, не следует, что я хотел посоветовать кому-либо ему подражать” (I, 258). Однако кое-что общее все же имеется у субъекта радикального метафизического размышления и любого другого рядового субъекта. Это общее есть “естественный свет разума”, которым мы все совершенно равным образом наделены. В лице Помощника Общество делегирует Герою одного из своих рядовых членов, и Герой тем самым получает санкцию от Общества в целом, несмотря на то, что он может быть лишен санкции Закона. Если естественный свет разума в равной степени присущ всем субъектам, а не только радикально-философствующим, то это означает, что выводы радикального рассуждения совпадали бы с выводом любого рассуждающего субъекта, если бы он был способен предпринять это рассуждение. “Картезианский” боевик завершается восстановлением исходной сюжетной ситуации. Радикальное сомнение Декарта завершается онтологическим доказательством бытия Бога — ведь Бог является гарантом достоверности любого другого истинного познания: “достоверность всех прочих вещей настолько зависит от этой истины, что без нее ни одна вещь не может быть когда-либо познана в совершенстве”. Ни одна … за исключением самого актуального мышления: “когда я говорю, что мы ничего не можем знать достоверно до тех пор, пока не познаем существование Бога, я … говорю только о знании тех заключений, память о которых может к нам вернуться и тогда, когда мы уже больше не обращаем внимания на посылки, из которых мы их вывели” (“Ответ на вторые возражения”, II, 113). Другими словами, Бог необходим нам в тот момент, когда мы переходим от актуального мышления к фиксации его результатов: “И хотя природа моя такова, что, пока я что-то воспринимаю ясно и отчетливо, я не могу не верить, что воспринимаемое мной истинно, тем не менее, поскольку я создан так, что не способен вперять свой умственный взор в один и тот же предмет, чтобы ясно его воспринять, и мне часто приходят на память суждения, вынесенные до того, как я уже забыл о причинах, по которым я раньше пришел к тому или иному выводу, мне могут быть приведены другие доводы, на основе которых я, если бы не знал Бога, легко изменил бы свои первоначальные представления, и таким образом, у меня никогда ни о чем не было бы истинного и достоверного знания, но лишь расплывчатые и переменчивые мнения” (II, 56). Герой, действующий в рамках боевика, не нуждается в Законе и Государстве в то время, пока он развивает актуальную деятельность. Но как только эта деятельность завершена, именно в этот момент Закон вновь входит в свои права, поскольку только он способен зафиксировать результат, достигнутый Героем (в противном случае Герою пришлось бы бесконечно длить свою акцию). Иными словами, Бог как гарант достоверности вновь вступает в свои права. Размышляющий субъект, доказав существование благого Бога, восстанавливает практически в полном объеме всю ту достоверность, которую он имел до начала радикального сомнения: это как достоверность математических и геометрических истин, так и достоверность существования внешнего мира. В то же время субъект предлагает такое доказательство бытия Бога, которое прошло сквозь горнило наиболее радикального сомнения и отрицания и преодолело его. В итоге выполняется социально значимая миссия радикально размышляющего субъекта и удовлетворяется его личный интерес, поскольку поиск достоверной истины является, как мы уже говорили, личным делом субъекта (в частности, теперь нет никаких сомнений в достоверности и истинности тех научных истин, которые были получены субъектом до начала его радикального размышления). И здесь мы наконец можем вписать две последние функции: Субъект удовлетворяет свой личный интерес. Субъект восстанавливает свое и социальное status quo. Таким вот примерно образом может быть вскрыто глубинное и далеко не тривиальное содержание одного из продуктов массового кинематографа. В отличие от фильмов с “наивно-философским” содержанием, в которых философемы нарочито вложены режиссером и легко узнаваемы, здесь мы имеем дело с философией, вошедшей в “подсознание” современной культуры и не задерживающей взгляда, привыкшего к наивному восприятию мира и никогда не останавливающемуся на “само собой разумеющихся” вещах. Наконец, можно заметить, что отечественная кинопродукция, выходящая в настоящее время под рубрикой «боевик», вообще лишена какой-либо структурной схемы, хотя здесь старательно копируются какие-то характеристики элементов, типичные для разобранной выше структуры (что только усугубляет тягостное впечатление). Как правило, все развитие сюжета мотивируется совершенно произвольно: герой, например, разрешает какие-нибудь личные проблемы или действует на основании своих «внутренних убеждений». В данном случае это лишний раз свидетельствует о том, что отсутствует какая-либо продуманная или традиционно сложившаяся доктрина, позволяющая предложить образец радикально-действующего субъекта. -------------------------------------------------------------------------------- [1] Ввиду известности «постструктуралистского» подхода М. Ямпольского к анализу кино, видимо, имеет смысл оговориться относительно данной «структуралистской» стилизации. Работа в рамках концепции «интертекстуальности» налагает, на наш взгляд, определенные границы на выбор объектов исследования, каковыми становятся либо фильмы классические (в собственном смысле слова), либо фильмы совершенно особые и экстремальные, созданные такими зондерлингами, как Дали или Леже. Кино массовое, обычно, не представляет собой поля изощренных коннотаций и цитирования, потому попросту выпадает из предметной области метода, где, таким образом, оседают одни «шедевры». С другой стороны, именно структурализм работает с явлениями массовыми и деперсонифицированными (мифы, сказки и т.п.), что делает этот подход довольно привлекательным в области массовой кинопродукции. Мы лишь воздерживаемся относительно вопроса о носителе структуры (который, как правило, решается в духе какой-нибудь психологии). [2] См. Wright, W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkley, 1975. [3] Декарт не представляет собой в данном случае безусловного предела. В указанном типе боевика можно указать ряд моментов, связанных с темой «возвращения», отсылающих уже к Гомеру. Попутно, однако, заметим, что новоевропейский тип действующего субъекта имеет все же значительные отличия от того, который дан в лице Одиссея. [4] I — Декарт, Сочинения. Т. 1. М.: «Мысль», 1989; II — Декарт, Сочинения. Т. 2. М.: «Мысль», 1994. [5] Хотя здесь параллельно схеме боевика выписывается вторая схема, это не значит, что речь идет об аналогии между двумя различными структурами. Структура одна и та же, но ее элементы, разумеется, были бы лишены конкретных характеристик, позволяющих легко опознать сюжет, поэтому она не приводится (мы видим мало проку в тенденции к «оцифровыванию», присущую структурализму). [6] В связи с этим любопытную аномалию представляют собой американские фильмы, где зло ассоциировано с высшими институтами власти. Такова, например, президентская власть в «Деле о пеликанах» (1993). Решающим здесь является введение «глобальной проблематики» (в указанном фильме — экологическая проблема), доминирование которой ведет к тому, что национально-государственные формы власти теряют свою исключительную роль. |
Андрей Можаев
Особенности российского сценария Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом. Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов 20-го века. К тому времени завер-шился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобра-зительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые кинообразы. Появлением так называемого пластического пространственного кинооб-раза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ биб-лейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, циви-лизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургиче-ская организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изо-бразительные и выразительные средства кино: камера начала немного дви-гаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отме-тить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разре-шающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сце-нария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова. И все-таки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значе-ние имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями. Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сцена-ристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоре-тика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения на-ших кинодраматургов. «Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталя-ми было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной. Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только класси-ческая литература, но и открытия великого психологического театра, МХА-Та, чья актерская школа завоюет затем весь киномир. Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одно-именному рассказу Льва Толстого, где Иван Москвин сыграл главную роль — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершается трагичным «немым криком». Этот клас-сический фильм вышел на экраны уже после революции. Во время гражданской войны и сразу после нее традиция психологиче-ское кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А Советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агита-ция, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф... Надо учить людей нормам санита-рии, личной гигиены, как бороться со вшами, например. Но эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного ки-но, которое расцвело уже в 30-е годы. Оно расширило область работы для сценаристов. Так же, как и бурно развивавшаяся документалистика. Игровое кино стало подниматься только к середине 20-х годов. Появил-ся социальный заказ, сформировалась новая структура общества. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И опять шел поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика. Они осмысляли опыт ев-ропейского и американского кинематографа. Режиссер Лев Кулешов разраба-тывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов американскую мо-дель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения — вестернов. Но ключевой фигурой тогда был, конечно, Эйзенштейн. Этот мирового значения теоретик и практик стоит в истории рядом с Гриффитом. В своем фильме «Броненосец Потемкин» он выразил в совершенной полноте и чисто-те пластический пространственный образ. Разбирая композицию своего фильма, Эйзенштейн говорит, что главным действующим лицом являются не герои, но сам броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кино-образами-хронотопами мыслил и Александр Довженко: «Арсенал», «Звени-гора». Этот тип сюжета — попытка создания нового эпоса. Сам монтажный строй фильмов был революционным — ярким, состоя-щим из большого количества коротких кадров, выразительных планов, ост-рых ракурсов. Характер на экране не нужен. Его сменяет типаж, актера — кинонатурщик. Задачи психологизма ушли на второй план. Только отдельные режиссе-ры, в частности — Пудовкин, снимали в психологической манере. Пример — его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актером МХАТа Нико-лаем Баталовым в главной роли (сценарист — Натан Зархи). Появляется также идеологический заказ на социальные драмы, где зна-чение сценария и роль сценариста невольно повышаются. Нужно писать не-кие истории на основе изображения быта. В ходу — известная тема «жизни втроем». Задача — эмансипировать женщину, вывести ее из семьи для «включения в социальную деятельность». А по сути — ради эксплуатации: от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Катька — бумажный ранет» Абрама Роома, не требовали погружения в характер, в мир души с ее нравст-венными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определенным финалом. Но требовали точно и детально расписанного сце-нария без всяких пластических поисков, импровизаций. Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональ-ный», основанный на бунте режиссеров против первой формы с воззванием Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотол-чок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной ав-торской фигурой. На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учета эк-ранной конкретики и специфики, на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссеры. В их числе — сам Эйзен-штейн и Пудовкин. Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психо-логические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объем-ные диалоговые сцены. Ведущим стало «повествование актерскими средст-вами». Значение психологического крупного плана, вглядывания, состояния персонажа стало ведущим. И, конечно, в кино хлынули театральные средст-ва. Встала задача: как сохранить достижения прежнего кинематографа, со-единить с новыми возможностями? Почему говорят: «Путевка в жизнь» — удачный фильм? Потому, что там осуществлена попытка совместить натуру, пластику с жестким драматиче-ским действием, контрапунктически использовать движение изобразительно-го и звукового рядов. И в фильме «Чапаев» мы видим удачное использование достижений немого кинематографа в структуре звукового. В нем есть и зна-чительные сложные характеры, и развернутые диалоги, но есть и вырази-тельные пластические, ритмические куски, построенные на военных дейст-виях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. И при этом за-дачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Один уже возросший формат времени будущего фильма требовал более разветвленного и детали-зованного повествования. Явилась необходимость писать роли. Это все вновь приблизило работу сценариста к литературе, требовало мастерского владения словом. В 30-е годы появляются мощные кинофабрики: и в Соединенных Шта-тах, и в Европе, и в СССР. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А фабрика может работать только на за-готовленном впрок сырье. Этим сырьем становятся сценарии и сценарные за-явки. Постепенно вырабатывается стандартная форма литературного сцена-рия. Появляется студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым ад-министрация заключает договор на написание литературной основы будуще-го фильма, становится официальным автором картины. Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссер Рене Клер. Знаменитая его фраза о написанном проработанном сце-нарии: «Фильм готов, его остается только снять». За эту фразу его после не-взлюбят режиссеры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие филь-мы, как и картины Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени ки-нематографа и радуют все новые поколения любителей этого искусства. А для США жесткие требования к сценарию и не менее жесткий надзор за следованием ему во время съемок были характерны всегда. Другое дело, что там исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то — состав основных собы-тий, кто-то разрабатывает объем сцен, кто-то — гэги и т. д. Но была и прак-тика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейн-бека, Хэмингуэя. Первый из них определил эту работу очень резко: «Голли-вуд — это школа того, как из замечательной книги делать серый примитив-ный фильм»... В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценари-стов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разра-ботке российской формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы остаются в силе до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист ра-ботал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в «толстых журналах» как киноповести. Пример — «Калина красная» Шукшина, киноповести Вла-димира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов. И все же, принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохрани-лись и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в се-бе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стре-мится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выра-зить переживание героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как распо-ложить его во времени и пространстве, как выразительно, прочувствованно сказать о человеке, выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма. В кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Это, безусловно, и кинематографическая, и литературная работа. И еще в нашей традиции сохраняется задача, определенная когда-то классиками еще немого кино: сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для всех чле-нов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стрем-лении к художественной цели. Лев Толстой когда-то сказал: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувст-во, чтобы захотелось снять эту историю. А наш литературный сценарий, на-чиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную за-пись, и в то же время эмоциональность — эпитеты, краски, внимание к жес-там, к деталям. Особо показателен для нашего кино его взлет в 50-60 годы прошлого ве-ка. Это явление можно условно назвать нашим «неореализмом». Известна всенародная любовь к прочувствованным, человечным историям, выражен-ным в четкой отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режис-серов и сценаристов с их классическими фильмами: Герасимов и Шукшин, Кулиджанов, Ростоцкий, Ежов и Шпаликов. «Баллада о солдате», «Журна-лист», «Живет такой парень», «Когда деревья были большими», и еще мно-жество и множество. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассо-вым, и художественным. Это происходило оттого, что создавались фильмы о людях, о жизни с любовью к ним. И делали их талантливые, честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешевого самовыраженчества. Ведь только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя. Наше кино оставалось человечным во многом вопреки советской цензу-ре. Та выражалась, в первую очередь, в тематическом плане Госкино, кото-рый был нужен, с одной стороны, для того, чтобы не появлялось большого количества однотипных фильмов, а с другой — чтобы решать идеологиче-ские задачи, поставленные ЦК. Тематический план просуществовал до конца 80-х годов. Главными считались темы революции, историко-биографические, героико-патриотические. Были позиции и музыкальных фильмов, комедий, детективов. Широко использовали голливудские модели легкого жанра. Еще фильмы Александрова сделаны по голливудским законам, с обязательным наличием однозначно положительного и однозначно отрицательного героя и хэппи-эндом. Но часто мастера изнутри этой советской идеологической парадигмы, из спущенного сверху тематического плана, вносили в фильм свое человеческое начало, свою душу. Допустим, очень трудно было говорить какие-то крити-ческие вещи, но у того же Александрова в фильме «Волга-Волга» вдруг по-является бюрократ. Или Сергей Герасимов в конце 30-х в фильме «Учитель» показывает непростую историю любви, и это — в рамках государственной программы прославления советской интеллигенции. Таких примеров очень много. Художники наполняли заданные схемы своим отношением, насколько это было возможно. Цензура многое вырезала. Но фильмы все же появля-лись. Так советские художники кино «размягчали» режим. И американское кино все время своего существования сталкивается с похожими проблемами. Безусловно, оно всегда было фабульным, в нем труднее проявлять себя художнику. Но, тем не менее, находились и находят-ся кинохудожники, которые размягчают схематизм масскультовского зрели-ща или попросту снимают художественные картины вопреки официальным взглядам и мнениям. Пример — та же «Простая история» Дэвида Линча или «Страсти Христовы» Мэла Гибсона. В Европе кинематография находится в более привилегированном поло-жении по отношению к цензуре или официозному мнению, «положенности и неположенности». Но с искусством там тоже проблемы. Прежде всего, эко-номические. Как, впрочем, и у нас сегодня. Наши киночиновники и продюсе-ры прямо говорят о таком сценарии: «Это — искусство, а на искусство сей-час денег не дают. Давайте нам что-нибудь попроще»... Итак, наш литературный сценарий даже в самые «зацензуренные» со-ветские годы позволял создавать на своей основе высокие художественные произведения, давал возможность выразиться и режиссеру, и художнику, и оператору, и актеру. И эта роль, значение кинодраматурга проходят красной нитью через всю историю нашего кино, начиная с 10-х годов XX века. Бывает, что режиссер сам является полноценным сценаристом. Алек-сандр Довженко, Сергей Герасимов писали для себя. Михаил Швейцер сам создавал сценарии чудесных экранизаций. Марлен Хуциев последние годы работает по своим сценариям. Но таких ярких примеров немного, тут нужны большой опыт и талант, ведь сценарий и режиссура — разные формы кине-матографического мышления, такое совмещение требует огромной отдачи сил. Чаще режиссеры проваливают сценарии, когда берутся за их построение. Или внедряют себя в соавторы и только затрудняют сценаристу предвари-тельную работу. Лучше все-таки оставаться союзниками, исходя из задач своих профессий, и соединяться только в общем замысле. Наш литературный сценарий предлагает именно это. Но кого считать «главным» автором? Вопрос в кино болезненный, край-не полемичный. Видимо, того, кто является родителем замысла будущего фильма. В итальянском кино второй половины 40-х годов произошла содержа-тельная, эстетическая революция. Это событие назвали «неореализмом». Но-вая пластика, новая стилистика, возвращение интереса художника к жизни народа. Высечение художественного из реальности бытия. Фотографизм и документализм изображения. Неореализм дал толчок стилевым поискам не одного десятилетия. И сегодня, обогащенный опытом психологизма, экзи-стенции, его принцип ощутимо возвращается в кино. Неореализм начинался в литературе с «народных, крестьянских» рома-нов Альберто Моравиа. В кино это сыграло огромную роль. Значительное содержание требует соответственной драматургической работы. Является исключительная фигура сценариста Чезаре Дзавватини. Сборники его кино-повестей издавались как книги. По его сценариям снимали великие фильмы крупнейшие режиссеры эпохи. Стоит также выделить сегодняшнего «патри-арха» кинодраматургии Тонино Гуэрру. Он умел входить как равный в за-мыслы Феллини и воплощать их в драматургической основе. Кстати, Гуэрра очень близок нашему кинематографу, работал с нашими мастерами. Их фильм с режиссером Леонидом Головней «Вишневый омут» по роману Ми-хаила Алексеева, снятый в 80-м году, очень интересен, не устарел, хотя в свое время был явно недооценен. И сегодня в европейском кино престиж сценариста достаточно высок, а потребность в сильных сценариях всегда высока. Во Франции, допустим, зритель, с природной склонностью к галльскому острому уму, очень ценит отточенные диалоги. И успех такому фильму бывает обеспечен. А в США ключевой фигурой стал продюсер. Идеи лучших проектов, как правило, принадлежат ему. Он подбирает под эту идею режиссера, или сам режиссер становится продюсером. Примеры: Спилберг, Кэмерон, Стоун и многие другие. Нанятые же сценаристы, как правило — группа, должны быть профессиональны каждый на своем участке, но не самобытны. Иначе в еди-ное целое их части работы не сведутся. Они работают по заданию, труд сце-нариста поставлен на конвейер. Таковы условия индустрии зрелищ. Именно зрелище как цель, дающая прибыль, зрелище, выведенное из-под нравствен-ной оценки его, все жестче вытесняют художественность, содержательность. В нашем кино сценаристы всегда занимали и занимают особое место. Лучшие способны работать и работали с крупнейшими режиссерами разных стилей, но не теряли своего почерка, своей темы. Не даром говорят: есть фильмы, целый мир кинодраматургов Валентина Ежова и Валентина Черных, Эдуарда Володарского и Аркадия Инина. Их фильмы, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые наши «тандемы»! Как выделить, чей это больше фильм — Агишева или Ишмухаметова, Сокурова или Арабова, Абдрашитова или Миндадзе? И ведь это богатство вырастало из нашей формы литератур-ного сценария. Можно смело сказать: отечественная кинодраматургия, лите-ратурный сценарий — наше национальное достояние. Оно вырабатывалось исторически и выражает менталитет нашего народа, нашего зрителя. Впрочем, сегодня в нашем кино живет и американская форма работы. Но сценарист, подготовленный к решению сложных драматургических задач, способен и в коммерческом кино поднять уровень содержания. И он бы хотел это сделать, да, к сожалению, в производстве сегодня мало что от него зави-сит. Однако появление голливудской формы записи сценария может принес-ти и пользу. Она требует четкого мышления, действенной проработки каждо-го элемента, решения каждой сценки, пусть самой проходной. Она хороша в жанрах фабульных. Но есть жанры более тонкие — драма, киноповесть, ли-рические фильмы, где голливудской формой записи просто не выразить всех тонкостей замысла Итак, у нас сегодня работают несколько поколений сценаристов. Стар-шее, накопившее огромный практический опыт и влияние в области кино-драматургии. Скажем, Валентин Черных и Эдуард Володарский своим весом и положением значительно влияют и на весь кинопроцесс в целом. Есть поколение среднее, понесшее самый серьезный урон в прошлое де-сятилетие стагнации кинопроизводства. Но это поколение все-таки выжило, накопило опыт и вошло в самый плодотворный этап жизни. К сожалению, этому поколению сегодня труднее других. Его потенциал явно недооценива-ют киночиновники и продюсеры, делая ставку на молодых, в расчете прима-нивать соответствующей тематикой именно молодого зрителя. А зрителям серьезным, с жизненным опытом, каких, кстати, большинство, в нынешних кинотеатрах смотреть просто нечего. Так зауживается спектр, теряется пита-тельная среда общения, распыляется аудитория. И есть поколение молодое, очень неоднородное, только приобретающее профессиональные навыки, опыт. И здесь очень важно не потерять связь, преемственность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих сценаристов сегодня наблюдается тревожное явление. Желая пробиться, быть замеченными, многие наивно считают голливудскую форму записи престижной. Тем более, что телесериалы строятся именно на ней. Но сериа-лы — это одноразовая масскультовская продукция, вроде пластмассовых стаканчиков. И вот молодые, не имея опыта, который появляется, только ко-гда сценарист пройдет практически весь процесс создания фильма от замыс-ла, заявки до выхода на экран, начинают изобретать некий симбиоз голли-вудской и российской формы записи. Мыслить отточенно, действенно еще не научились, но от кинообразности уже отошли. Уходят тонкости отношений, атмосфера, и действия почти нет. Одна говорильня, как в радиопьесе. И та-кими вялыми, скучнейшими сценариями с претензией на испорченную аме-риканскую форму записи, завалены редакционные шкафы всех кинокомпа-ний, студий. Далеко не всем сценаристам надо стремиться работать в искусстве. Сле-дует прежде всего овладевать профессиональными навыками, поднимать средний уровень массовой продукции, очеловечивать ее, изживать пошлость. Тогда и зритель широкий пойдет. И не в нескольких кинотеатрах Москвы и Питера, а по всей стране... А художники всегда редки. Да и за искусство сегодня выдают то, что им не является — некий, по выражению одного моего знакомого литератора и ученого, туман реальности. Я не имею в виду стиль. Я имею в виду разложе-ние мышления до неких ничем не связанных между собой и окружающим фрагментов рефлексии. За цель и смысл искусства выдают голый акт само-выражения, отвязанный от какой-либо реальности. И прежде всего — этиче-ской, оценочной. Просто взбрело что-то в голову — взял и самовыразился в тесном кругу приятелей. Сплошной «хэппенинг» с «артхаузом», словом! И долой смысл! Есть только самовыражающийся субъект в мгновении отсутст-вующего времени как связи прошлого и будущего через настоящее. Но искусство — совсем в другом, в противоположном. Искусство — не-заменимый орган самопознания общества через познание мира души. И за-менить его нечем. Гибель искусства — преддверие гибели цивилизации. Ху-дожник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыра-жения. Но дальше он начинает поверять и структурировать реальность в со-ответствии со своими личностными особенностями вокруг этического векто-ра. То есть он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен. Из прошлого в будущее, и даже — наоборот. Увы, у нас сегодня во многом — еще этот туман реальности в политике, экономике, идеологии. Направленные движения вдруг распадаются на раз-розненные обессмысленные акты самовыражений. Без связи, последователь-ности. Отсюда у многих представление, что живут они в нереальном, фик-тивном мире. Чувство выбитости, бессмыслица, обезволение... Кино не существует вне времени, вне общества. Какой социум, какова востребованность — такое и кино. Кинематограф очень быстро отзывается на состояние общества, фиксирует его. Разваливалось общества в 90-е годы, и кино развалилось. Сейчас государство и общество пытаются укрепиться, и в кино тяга к структурированию, начинает угадываться осмысленность. Только не надо реальность путать с победными реляциями чиновников. Это всегда вредно. У нас пока — очень плохая организованность, непонимание пути, и оттого — конъюнктурные метания, глупости и провалы. Но и отдель-ные обнадеживающие сполохи тоже есть. Однако главное — впереди. И это главное в нашем кино во многом будет зависеть от кинодраматургии, потому что она — его идеология. С ней обращаться нужно бережно. Помнить: по слабому сценарию практически невозможно снять сильный фильм; а отлич-ный сценарий очень легко испортить при постановке. Андрей Можаев — сценарист, лауреат международных кинофестивалей, до-цент кафедры кинодраматургии ВГИК. Статья заказана журналами «Менеджер кино» и «Синопсис» (Москва, Россия) и опубликована в мартовских номерах за 2006 г. |
DTF.RU - Статьи [http://www.dtf.ru/articles/]
-------------------------------------------------------------------------------- Как писался сценарий для Heroes of Annihilated Empires Писатель-фантаст Илья Новак, привлеченный компанией GSC Game World к работе над литературной частью Heroes of Annihilated Empires, рассказывает о том, как создавался сценарий для этой стратегической фэнтези-трилогии, а также делится общими соображениями на тему "игры и книги". http://www.dtf.ru/articles/read.php?id=38700 -------------------------------------------------------------------------------- Илья Новак Профессиональный писатель-фантаст. Родился в Киеве, учился на филологическом факультете киевского Университета. Публиковаться начал с 2000 года, с тех пор набралось около тридцати публикаций в российских и украинских журналах, в сборниках, а также в зарубежной прессе. Вышло три книги в издательствах "Росмэн" и "Азбука", также готовится авторская серия в издательстве "Азбука" и цикл книг, действие которых происходит в мире игры "Герои Уничтоженных Империй", к которой автор писал сценарий для студии GSC Game Word. В 2005 году Илья Новак стал лауреатом международного конвента "Еврокон" как лучший писатель-дебютант Европы в фантастике. Отношение к компьютерным играм у меня примерно как к наркотикам - все больше теоретический интерес. Хотя иногда я играю (предпочитаю тупоумные шутеры вроде Painkiller или Serious Sam: просто чтобы не тратить много времени на вживание в атмосферу и запоминание правил, что требуется в хорошей RPG). При всем при том игры всегда меня живо интересовали - как новый вид искусства и как относительно молодое направление в индустрии развлечений - я читал специализированные журналы, следил за новинками. И когда киевская студия GSC Game World предложила поработать над сценарием компьютерной игры, немедленно согласился. Илья Новак не жалеет, что ввязался в разработку игр До того я ничем подобным не занимался, хотя успел написать с полдесятка фантастических романов и еще больше рассказов и повестей. В принципе, создание фантастического романа и создание сценария фэнтезийной игры имеют одинаковую суть. И то, и то - придумывание и изложение фантастической истории. Однако при схожей основе форматы изложения истории сильно разнятся. Основных различий, на мой взгляд, три. К тому моменту, когда я появился в GSC, работа над real-time стратегией с элементами RPG "Heroes of Annihilated Empires" ("Герои уничтоженных империй") велась уже около года. Были созданы некоторые локации, отмоделированы персонажи, примерно известны игровые расы - но отсутствовал окончательный сценарий, то есть сама история. Непонятно было, "об чем, собственно, речь". При написании романа (во всяком случае - развлекательного фантастического романа) такое вряд ли возможно. Автор вовсе необязательно заранее продумывает историю до мельчайших подробностей и делает для себя тщательный синопсис, но он как-то планирует сюжет и примерно знает финал. Вообще, написание романа можно сравнить с ночной ездой по пригородному шоссе в сторону города. Известно, куда в конечном счете ты должен попасть (финал известен); понятно общее направление пути; наконец, по мере езды фары освещают перед тобой некоторый участок дороги (пока пишешь, в уме постоянно выстраивается содержание следующих глав). Но, конечно, всех нюансов того, что лежит в темноте между тобой и городом, ты не знаешь, и куда на пути к финалу может повернуть дорога (сюжет), и кто встретится в пути (какие персонажи добавятся), точно не известно. Конечно, у GCS были какие-то сценарии, написанные их штатным сотрудником, но по разным причинам они казались неудовлетворительными. А время шло, на игру тратилось все больше времени и средств. Наконец, ведущий дизайнер проекта Дмитрий Зенин решил пригласить человека, который смог бы взглянуть на ситуацию со стороны и предложить что-то свежее. Таким человеком и оказался автор этой статьи; хотя, надо признать, из всего, что я напридумывал, в дело пошло максимум процентов тридцать. Второе отличие между работой над романом и компьютерной игрой заключается в том, что роман создается в одиночку, а в игре задействована масса народу. Когда пишешь книгу, ты один и никто тебе не указ, а написание сценария - это уже совсем из другой оперы. При том что занят ты, как уже говорилось, вроде бы тем же самым - придумываешь фантастическую историю и пытаешься изложить ее так, чтобы другим интересно было. Но выглядит процесс иначе, ведь после того как сценарий написан, он может сильно меняться в процессе многомесячной (или многолетней) работы других людей: дизайнеров уровней, геймплейщиков и черт знает кого еще. Наконец, третье, что я понял: в игре содержание, "интересность" каждой отдельной миссии зачастую важнее, чем общий сюжет (во всяком случае, с точки зрения геймплейщиков, разрабатывающих свои миссии). Конечно, в романе "вкусность" и занимательность отдельных эпизодов имеет огромное значение, но важен там и уровень, класс всей истории, так сказать, глобальная интрига, а не только дискретные элементы, из которых интрига состоит. Вообще, как мне кажется, современные девелоперы склонны недооценивать важность сценария именно как общей занимательной истории, не принимать во внимание, так сказать, литературно-художественную сторону создания игры - по крайней мере, склонны приуменьшать ее роль. Над игрой, уже после того как сценарий сделан, работают люди, занимающиеся отдельными миссиями, и им важно, чтобы каждая миссия была захватывающей сама по себе, они могут многое в ней менять исходя из своих нужд, зачастую и не помня даже общего сюжета; его могут знать только главный дизайнер, сценарист... и продюсер. Продюсер - это отдельная песня. Заунывная и жалобная. В данном случае в его роли выступает директор GSC Сергей Григорович. То есть он выслушивает предложения, отклоняет и принимает их, а потом усиленно вмешивается в те, которые принял. Так или иначе, после того, как общая концепция игрового мира, главные персонажи и расы были продуманы, создание сценария происходило примерно так. Какое-то время я, сидя дома, что-то придумываю и записываю. Затем отправляю это по электронной почте в GSC. Там текст распечатывают в нескольких экземплярах, читают, смеются и приглашают прийти. Не смеется только директор, поскольку он платит мне зарплату. Я прихожу, мы располагаемся в конференц-зале. Мы - это директор, главдизайнер, штатный сценарист, зачастую еще человек, ответственный за геймплей и, бывало, даже режиссер будущих игровых роликов. Я беру листок с распечаткой и начинаю читать. По мере чтения то краснею, то бледнею, потому что чтение происходит в тишине настолько многозначительной, что чувствительный человек, вроде меня, теряется. С определенного момента присутствующие не выдерживают и принимаются высказывать свои предложения и, самое страшное, комментарии по поводу услышанного. Режиссер роликов цитирует "Кино между адом и раем" (библия начинающих киносценаристов и режиссеров) Митты, дизайнер жалуется, что локация, где будет происходить данная миссия, недостаточно красива, геймплейщик бормочет что-то про ботов и чаров, а директор, шевеля губами, подсчитывает убытки, ждущие его, когда игра провалится. Молчит только штатный сценарист: он до меня успел переписать сценарий тринадцать раз, постиг дзэн и теперь ему все пофигу. Ко всему прочему, директор как раз перед началом этого процесса попал в аварию (он увлекается мотокроссом) и сломал ногу. Соответственно, передвигался он в кресле на колесиках, причем - поскольку он глава крупной коммерческой фирмы, а не кто-нибудь еще - в кресле, очертаниями напоминающем машину марки BMW, с электромотором и джойстиком, которым это кресло управлялось. Во время обсуждения сценария он, периодически выходя из себя, начинал крутить джойстик и выписывать на своем кресле взволнованные круги вокруг длинного стола, стоящего в конференц-зале, при этом делясь с присутствующими своими впечатлениями от происходящего, - а все остальные синхронно поворачивают головы на 180 градусов, следя за ним взглядом. Итак, в результате все этого от моей истории остается дай бог чтобы десять процентов -остальное меняется. Но поскольку меняется оно усилиями шести (считая меня) человек, и каждый тянет в свою сторону (режиссера интересует саспенс и экшн, сценариста - литературность, дизайнера - красота, геймплейщика - соответственно, геймплей, директора - деньги, а меня - чтоб они все провалились сквозь пол конференц-зала), то получившаяся история ни в какие ворота не лезет: выходит что-то вроде рассказа о Колобке с электропилой, который спасает Лару Крофт от покемонов. С ворохом листков, исписанных торопливым почерком с обеих сторон, я возвращаюсь домой, пытаюсь все это свести в кучу, еще раз переписать, потом опять исправить, затем переставить с головы на ноги и как-то совместить с предыдущей миссией, потом вновь отсылаю в GSC, через пару дней вновь еду туда - и после двух-трех подобных циркуляций миссия в первом приближении готова. Потом ее все равно перепишут, но меня там уже не будет. Так выглядит сама игра Ситуацию усугубляло то, что "Герои" состоят из трех частей (то есть проект по-своему вполне крутой: игра заранее продумана как трилогия, не новые приключения старых героев, а именно общий связный эпический сюжет), соответственно, работы в три раза больше. Совсем другое дело - написание книги. Там ты сам себе хозяин, ты - единый бог, творец своего мира, ты командуешь всем и никто тебе не указ... хотя, с другой стороны, если роман в результате получился неинтересным, то и виноват только ты сам. А в компьютерной игре, если тебе скажут, что поступки героя немотивированны, интрига плоская, а основной конфликт какой-то корявый, ты всегда можешь свалить вину на, допустим, режиссера роликов - мол, это он виноват со своим Миттой. Но несмотря ни на что, я работой с GSC остался доволен. Во-первых, мне заплатили все причитающиеся деньги, что само по себе ценно. Во-вторых, мы таки сделали сценарий первых двух частей (хотя, в конечном счете, моя роль в этом не так уж и значительна). Наконец, в-третьих и в главных, как оказалось, с самого начала хитрый директор подразумевал, что по мотивам игры должны появиться книги. И автор-фантаст интересовал его, насколько я теперь понимаю, больше не как сценарист, а именно как человек, способный писать фантастические романы. Мир книжного цикла называется Аквадор, и два первых тома уже готовы. Во время работы над сценарием у меня возникло столько материалов для будущего романа, что за самим романом дело не стало. При этом предполагалось, что книг будет три (как и частей в игре), и будут они выходить одновременно с этими частями, то есть с разницей примерно в полгода. Однако, делая сценарий, я разработал и, так сказать, обоснование для него. То есть предысторию, те события, которые привели к завязке игрового сюжета. Я решил, что первая книга трилогии будет состоять из двух половин, вначале - предыстория, потом - собственно сюжет первой части игры. Стал писать... и не смог уместить предысторию даже в первый том. Теперь получается пять книг: первые две - предыстория (и выйдут они, соответственно, за некоторое время до выхода первой части игры), а следующие три - то, что будет в игре. *** Здесь хотелось бы сказать несколько слов в порядке оправдания. Среди молодых людей хватает тех, кто вообще не читает и в компьютерные игры не играет, но про них мы говорить не будем - какой с них толк? Если же взять другую категорию, то она, в основном, делится на два типа. Есть те, кто прежде всего играет (геймеры), а уж если под рукой нет интересной игрушки, то могут и почитать что-нибудь от нечего делать. А есть те, кто прежде всего читают (читатели), а играют от случая к случаю, когда книги интересной не попалось. Раньше читателей было больше, чем геймеров, теперь наоборот. Для геймеров выход книги по мотивам игры - нормальная ситуация, ведь для них игры важнее. Но у квалифицированного читателя это может вызвать внутренний протест. В его понимании создание игрушки по книге - вполне законно, но написание книги по игрушке - это когда литература становится чем-то вторичным, даже халтурным. Предполагается, что подобные романы пишутся в основном "литературными неграми" и публикуются в порядке рекламной компании к играм. (Кстати, та же ситуация и с фильмами. Экранизация книги - нормальное дело, к подобным фильмам отношение не лучше и не хуже, чем к тем, что сняты по оригинальным сценариям. А вот новеллизация, то есть книга по фильму - что-то убогое и интересующее в основном только фанатов данного фильма. Ну кто, в самом деле, всерьез относится ко всем этим многочисленным книжицам из серий "Чужой против хищника", "Стартрэк" и "Евангелион"?). Насколько я понимаю, подобное отношение сложилось главным образом потому, что литература - куда более древний вид искусства, в отличие от довольно молодого кинематографа и уж совсем юной комп-игровой индустрии, у литературы куда объемнее багаж накопленных идей, методов и вообще - креатива. Молодые и неопытные обслуживают старых и мудрых, а не наоборот. Хотя геймеры так не считают - они к старушке-литературе почтения не испытывают. Так вот, в данном случае ситуация иная. "Аквадор" - это не книги по игре (хотя и Heroes of Annihilated Empires - это не игры по "Аквадору"). Тут мы имеем симбиоз, одновременно и игра-по-книге и книга-по-игре - ведь я пишу эти романы сейчас, когда игры еще нет (первая часть должна выйти, кажется, в апреле 2006 года); даже рекламная компания всерьез пока не началась. Книжная и игровая составляющие дополняют друг друга и для наиболее полного погружения в мир Аквадора стоит ознакомиться с обеими. И если для GSC главное - их игра, а уж книги для них постольку поскольку, то для меня-то как раз главное - мои романы, игра же выполняет роль лишь рекламного довеска к ним. *** Компьютерные игры - конкуренты книг. Пример, иллюстрирующий данный тезис, совсем прост. Молодой человек вечером приходит домой, у него есть выбор: почитать книгу или поиграть в игру. Он выбирает игру - вот вам и вся конкуренция. И становятся игры для многих более привлекательными по двум причинам. Во-первых, они предполагают большее вовлечение пользователя. Если в книге сюжет движется сам по себе, читателю остается лишь воспринимать, впитывать историю, то в игре эта история развивается от завязки к финалу именно благодаря усилиям игрока. То есть игры больше захватывают. Движок, текстуры и прочее сделаны девелоперами, история в целом придумана тоже ими, но развитие этой истории происходит благодаря игроку, он становится как бы соавтором предложенного ему сюжета (а в играх с многовариантными финалами еще и может двигать его в разных направлениях). Во-вторых, чтение книг предполагает постоянно начальное усилие по переводу "черных значков на белом фоне" в удобоваримую информацию, игра же - это своеобразное интерактивное кино, то есть уже готовые, синхронизированные визуальный и звуковой потоки, которыми игрок до определенной степени еще и управляет. Грубо говоря, когда в книге написано "Ядовито-зеленого цвета огромный мосластый тролль, нарядом которому служила лишь набедренная повязка, издал..." - то пользователю для начала необходимо проделать некоторую внутреннюю работу, создав в своей голове соответствующий визуальный образ здорового, мосластого, ядовито-зеленого тролля. Далее черные значки на белом фоне складываются в фразу: "...издал низкий протяжный рев, в котором слились первобытная ярость, ненависть ко всему живому и, одновременно, страх. И, тяжело..." - после этого читатель в уме воссоздает еще и звуковой аналог рева, исторгнутого зрительным образом тролля. Ну а затем идет фраза: "И, тяжело шагнув ко мне, ударил длинной кривой саблей." - и образ приходится воссоздавать в динамике, то есть как ядовито-зеленый, мосластый, здоровый тролль шагает к герою, с которым отождествляет себя читатель, ревет, да еще и бьет героя саблей, и не простой, а "длинной и кривой". В игре вы получите готовое объемное изображение соответствующего тролля, который жутко ревет, прыгает и молотит персонажа по макушке, пользователю же останется убежать или вступить в драку, то есть действовать, а не представлять. Ну а если персонаж не какой-то тролль, а "амазонка с огромным бюстом, в черном кожаном бикини"? - ясное дело, поглядеть на нее куда увлекательнее, чем почитать о ней. Для большинства действовать интереснее, чем представлять, к тому же, игры дают пищу и для фантазии, додумывания - потому я утверждаю, что геймеров ныне больше, чем читателей. Хотя, все же, еще осталась категория, которой второе интереснее первого - или интересно и то и то. Потому читатели до конца еще не вымерли, как динозавры. Сочетание книг и игр в этом смысле дает возможность объединить две категории пользователей, тех, кого сейчас называют таргет-группами. Здесь главное, чтобы книги не были облегченным, вторичным придатком к игре - и наоборот. (Видимо, наиболее успешный проект захвата как можно большей таргет-группы в русскоязычном пространстве сейчас "Ночной дозор" Сергея Лукьяненко. Роман популярен, фильм собрал большую кассу - теперь вот еще и подоспела игра от Nival). *** Игровой и книжный мир Аквадора (о физической структуре этого мира я ничего не говорю, его происхождение и космология - большая зловещая тайна, которая выяснится нескоро) основан на четырех магических Цехах: теплой, холодной, мертвой и механической магии. Магический Цех - это не только структурные различия боевых и мирных заклинаний, но и совершенно разный взгляд на мир, различная культура, философия и подход к решению проблем. Каждый цех управляется аркмастером, вместе эти Цеха составляют магический Универсал: объединение магов, которым повелевает Владыка (Верховный Аркмастер). На противостоянии, вначале - мелких интригах, а затем тотальной магической войне между Цехами и строится цикл. Кроме того, существуют еще и ведьмы с шаманами, адепты "дикой" природной магии, не входящие в Универсал и воюющие с ним. А еще это игра (и книги) о пришествии Большой Кузькиной Матери - то есть, к миру Аквадора медленно, но неотвратимо приближается некое таинственное внешнее зло, враждебное и дикой магии и четырем цивилизованным Цехам, и вообще всему живому. Цехам остается либо передраться и уничтожить друг друга, либо объединиться против общего врага - хотя этого они сделать не могут из-за слишком серьезных внутренних разногласий. Нельзя сказать, что в каждой книге речь идет только о каком-то одном Цехе, но большая ее часть посвящается именно определенному виду магии. Первая книга, к примеру, называется "Некромагия" - читателю остается самому догадаться, какому именно магическому Цеху в ней уделено наибольшее внимание. Первоначально опубликовано в журнале "Реальность фантастики". [17.03.2006] Источник. |
для начала по поводу полного метра.
временная разбивка актов в полном метре нужна и еще как! и вообще обозначение времени нужно в сценарии ВСЕГДА. любой профессиональный сценарий записывается в стандартной сценарной программе (в другом формате у вас его просто не примут - профессионалы, разумеется, - и читать никто никогда не будет), где 1 минута=1 странице сценария. так же как и в сериалах. причем программа сама тебе показывает время. а нужно все это по одной простой причине: деньги. объем сценария равен метражу. если это 10 частей (час сорок) - то одни деньги. если 12 - совсем другие вот тогда и считают расходы и по нему же составляется стандартный КПП. что же касается деления сценария по времени на акты то на эту тему сценарными гуру исписаны тонны бумаги сейчас все больше склоняются к шестиактной структуре сценария. вообще продолжительность каждого акта это обусловлена не только прихотями сида филда или линды сегер. например на 43-45 минуте зрителя тянет в сон. физиологический и психологический факт. поэтому тут ставят мощное поворотное событие. приведу еще пример - почему в сценарии НЕОБХОДИМО оперировать временем. . любители-сценаристы обожают в сценарии записать примерно так в одну-две строчки: "петя и маша едут на мотоцикле по дороге. едут долго и быстро". на самом деле это - ВРЕМЯ. и всю эту поездку пети и маши профессионал ПОДРОБНО РАСПИШЕТ. талантливо. но без эпических красот. и у него получится СТРАНИЦА ТЕКСТА. и соответственно - минута экрана или 30 метров кодака. и это будет воздух в сценарии и фильме. теперь про сериалы. в американских сериалах (так сложилось исторически) разбивка ЭПИЗОДА (серии как у нас говорят) на акты СТРОГО идет в ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЖАНРА СЕРИАЛА. а не от таланта драматурга или каких-то там коллизий сценария. причем количество страниц (минут) В СЦЕНАРИИ И В АКТАХ ВСЕГДА СТРОГО ОБУСЛОВЛЕНО. будете писать по другому - никто даже читать не будет. ч. слово. Например в ситкоме - ВСЕГДА тизер+2 акта+tag (крючок/эпилог/зацепка). причем В ТЕЛЕСЦЕНАРИЯХ они всегда ставят слова "первый акт", "конец второго акта" и т.п. ссыла для неверующих: http://www.scriptwritersnetwork.org/...-script-format кто-то тут в какой-то теме уже ссылался на него. что касается многосерийных телеплеев. в НИХ КАК ПРАВИЛО ВСЕГДА тизер+3 акта+тэг. причем обусловлено это вовсе не прихотями драматургов или "такую структуру требуют компании"; обусловлено вовсе не потому что "она тоже рулит" и "у меня 4 акта, но достаточно трёх" и прочими глупостями о которых пишет г-н Эндрюс. вот это - действительно непрофессиональная ерунда просто в сша есть закон о рекламе. и она появляется в течении часа эфира в строго определенное время. и определенное количество раз. поэтому у них в сериалах в начале стоит тизер, а потом за ним идут 3 акта. ну и tag. а в перерывах между всем этим - реклама. вот и все. все очень просто а от американцев все это пошло гулять дальше. и до нас дошло - до профессионалов ессесно . у нас такого нет и рекламу ставят все по разному. хотя подчас каналы просят от производителей прислать разблюдовку с тайм-кодами - где примерно ставить рекламу. и еще. по поводу тизера. тизер придумали вовсе не драматарги а ушлые продюсеры тв-каналов - уже давно и все те же америкосы. и тоже по одной простой причине. в 50-е годы когда они начали варить мыло титры ставили как в кино - в начале. но потом продюсеры смекнули: большинство сериалов идет по разным каналам в один и тот же прайм-тайм. часто на каналах начинаются одновременно. так пусть у меня на канале сразу как зритель включит тв - будет крутой замес в действии/картинке а не дурацкие слова на экране. я его заинтригую а потом (после титров) он у меня уже не отлипнет от экрана. постепенно это стало СТАНДАРТОМ. вот такие пироги. а еще я на скорую руку перевел текст Мэтта Кэрлесса - профи-райтера телесериалов. тут про акты и еще про разные правила написания и формата сценариев. английский оригинал: http://www.bukvite.com/BBCscreenplayformat.pdf учтите - ниже диалоги и прочие стандарты не посреди страницы как в оригинале. читайте ФОРМАТ ТЕЛЕСЦЕНАРИЯ "Название серии" Сценарий Мэтта Карлеса В каждом сценарии должен быть титульный лист с одним контактным адресом в левом нижнем углу. Всегда указывайте свой телефон и e-mail (если он у вас есть). Если у вас есть свой агент, его адрес и телефон можно указать здесь. Номер варианта или дату можно не указывать. НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА "Название серии" ТИЗЕР ИЗ ЗТМ: НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ Если вам нужен Тизер, идущий перед титрами, обозначьте его вот так. Все Тизеры и Акты должны начинаться с фразы ИЗ ЗТМ:, за которой следует заголовок сцены. Заголовок сцены печатается прописными буквами, и в него должна входить следующая информация: интерьер это или натура, место действия, день или ночь. Описание действия отделяется от заголовка двойным межстрочным интервалом и пишется прописными и строчными буквами. Между абзацами интервал также двойной. В описание действия должно входить только то, что происходит на экране, описание ни в коем случае не следует превращать в избыточный «литературный» текст, повествующий о мыслях персонажа или рассказывающий предысторию. Приблизительно один абзац описания действия должен занимать не более 4-5 строк. Имейте в виду, что каждый абзац описания является существенным «куском» действия вашей сцены. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ Каждую следующую сцену начинайте заголовком, отступив три интервала от предыдущей сцены. После заголовка всегда должно следовать описание действия. ПЕРСОНАЖ #1 Имена персонажей пишутся прописными буквами примерно посередине строки, но не в центре. Персонаж обозначается именем или фамилией, кроме того, можно использовать название роли с сокращенными именами(??). Однажды указанное имя должно повторяться на протяжении всего сценария. ПЕРСОНАЖ #2 Диалог помещается под именем персонажа, он пишется строчными буквами и также не должен быть отцентрован. (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ) ПЕРСОНАЖ #2 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) (пауза) Диалог допустимо переносить на другую страницу только в том случае, если на первой странице остается как минимум две строки и только после точки. ПЕРСОНАЖ #1 (beat??) Ремарки пишутся в скобках строчными буквами на отдельной строке внутри дилога. (пауза) Никогда не оставляйте ремарку «висеть» в конце страницы, когда переносите диалог на следующую. Поставьте ее в начало новой страницы под именем персонажа. Если действие прерывает речь персонажа на той же странице… ПЕРСОНАЖ #1 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) В таком случае вам придется еще раз обозначить имя персонажа, продолжая прерванный диалог, при этом указывать (ПРОДОЛЖЕНИЕ) необязательно. Диалогу всегда должно предшествовать имя персонажа. Заканчивайте Тизер и каждый Акт следующим образом. В ЗТМ. КОНЕЦ ТИЗЕРА ПЕРВЫЙ АКТ ИЗ ЗТМ: НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ Начинайте каждый Акт с новой страницы. Иногда вам приходится указывать сразу двух персонажей, говорящих одновременно. Чем реже это случается, тем лучше, но если это действительно необходимо, вот как это делается. ПЕРСОНАЖ #1 Укажите первого персонажа слева. ПЕРСОНАЖ #2 Второй персонаж справа в это время упорно пытается ввернуть словечко. ПЕРСОНАЖ #2 И в конце концов ему это удается. Постарайтесь сделать ваш «двойной» диалог покороче. НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ Иногда вашим персонажам приходится разговаривать на иностранных языках. Как ни странно, писать сам диалог на иностранном языке – идея неважная. Лучше, если ваш сценарий написан на языке того, кто его будет читать. ПЕРСОНАЖ #1 (по-французски) Укажите язык в ремарке и спокойно пишите диалог по-русски. ПЕРСОНАЖ #2 (по-английски; с русскими субтитрами) Если речь вашего персонажа на иностранном языке сопровождается субтитрами, вот как это обозначается. Если же персонажи говорят на иностранном языке на протяжении целой сцены, это должно быть специально указано в описании действия. ПРИМЕЧАНИЕ: В ЭТОЙ СЦЕНЕ ВСЕ ДИАЛОГИ ВЕДУТСЯ НА ВЕНГЕРСКОМ ЯЗЫКЕ И СОПРОВОЖДАЮТСЯ РУССКИМИ СУБТИТРАМИ. ПЕРСОНАЖ #1 После этого можете с чистым сердцем писать диалоги по-русски. ПЕРСОНАЖ #2 А когда дойдете до конца сцены, не забудьте вставить еще одно примечание. КОНЕЦ СУБТИТРОВ. Если вам необходимо сопроводить иностранный язык переводом, используйте «двойной» способ – поместите иностранный диалог слева, а перевод – справа, в ремарке укажите, что это будут субтитры. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ Монтажные переходы – это техническая информация, указывающая метод перехода от сцены к сцене, их указывают только в режиссерском сценарии. Но, если это совершенно необходимо, в литературном сценарии это делается следующим образом. В НПЛ: НАРЕЗКА: A) НАРЕЗКА: набор кадров, выстроенных в такой последовательности, что они составляют связный рассказ. Используется для экономии времени и ускоренного продвижения действия вперед. B) В нарезке кадры логически выстроены таким образом, что в «повествовании» есть начало, середина и конец. C) МОНТАЖ: набор из двух и более образов, перетекающих и вытекающих друг из друга, используемый для создания особенного эффекта. D) С его помощью создается эмоциональная атмосфера, на фоне монтажа могут идти главные титры, также этот прием иногда используют при показе архивных кадров. E) Оба приема используют, когда хотят избежать слишком большого количества заголовков при очень коротких сценах. НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ Никогда не оставляйте заголовок сцены «висеть» в конце страницы. Если в конце страницы у вас «болтаются» всего одна-две строки новой сцены, лучше просто начать ее с новой страницы. Но в принципе сцены легко переносятся с одной страницы на другую. В режиссерском сценарии вверху страницы ставится ПРОДОЛЖЕНИЕ, но в литературном сценарии этого не требуется. ПОЗЖЕ Если вам нужно указать, что в сцене прошло время, используйте подзаголовок ПОЗЖЕ. Повторять основной заголовок снова и снова необязательно. В УГЛУ КОМНАТЫ Точно так же вы можете разбивать длинные и сложные сцены, фокусируясь на определенных зонах действия с помощью соответствующего подзаголовка. Это полезно, если вы описываете, к примеру, большую вечеринку или групповую сцену. В ЗТМ. КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА ВТОРОЙ АКТ ИЗ ЗТМ: НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ Иногда бывает необходимо услышать персонажа, в то время как мы не можем его увидеть. CHARACTER #1 (З.К.) За кадром означает, что персонаж, хотя и присутствует в сцене, но увидеть его нельзя, можно только услышать – например, если он говорит из соседней комнаты. ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.) Кроме того, закадровый голос используется в том случае, если персонаж физически не присутствует в сцене, но его слышно, например, по телефону или радио. Наконец, голос за кадром может сопровождать или комментировать происходящее на экране. ПЕРСОНАЖ #2 Если вам нужно отделить закадровый голос персонажа от его речи на экране, оформляйте это как два отдельных диалога. ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.) Поскольку (З.К.) – это техническое указание, оно ставится рядом с именем персонажа. ПЕРЕХОД К: (INTERCUT) - ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1/МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ Если у вас в сцене происходят два параллельных действия в разных местах, и вам необходимо перемещаться из одного в другое, тогда оформляйте заголовок сцены вот так. Также этот метод используется, когда нужно показать разговор двух персонажей по телефону. ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) И после этого печатайте диалог, как обычно. ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку) Не забыв указать, что оба персонажа говорят в трубку. ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) Кроме того, не забудьте отметить, когда один из говорящих заканчивает разговор. (вешает трубку) Особенно если вы собираетесь продолжать диалог и сцену дальше. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ Другой вариант – вы можете указать каждое место действия в отдельности. ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) Покажите, что один из персонажей разговаривает по телефону, - вот так. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ После этого укажите второе место действия. ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку) И запишите речь второго собеседника вот так. ПЕРЕХОД К: ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) После этого продолжайте разговор, спокойно перемещаясь от одного собеседника к другому. ПЕРСОНАЖ #2 (вешает трубку) Если вы заканчиваете разговор и остаетесь с одним из персонажей, повторять заголовок нет необходимости. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ Еще один способ записи телефонного разговора – показать одного персонажа говорящим в трубку и услышать голос второго за кадром. ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) Вот этого человека мы видим на экране говорящим по телефону. ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.) А этого только слышим. ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку) Первый персонаж остается на экране на протяжении всей сцены. НАТ./ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ Если в вашей сцене действие постоянно перемещается из помещения на улицу и обратно, но при этом происходит в одном месте, например, ваш персонаж выходит из дома во двор, заголовок оформляется вот так. Но если вы перемещаетесь от одного действия (внутри) к другому (снаружи), - используйте ПЕРЕХОД К. В ЗТМ. КОНЕЦ ВТОРОГО АКТА ТРЕТИЙ АКТ ИЗ ЗТМ: НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ Написанный текст, появляющийся на экране, например, письма – простые и электронные, - или какие-нибудь знаки, можно оформлять двумя способами. Краткий текст, такой, как знак, может входить в описание действия: "ВОТ ТАКОЙ ЗНАК" "Что-нибудь более длинное, например, письмо, оформляется как диалог, заключенный в кавычки. Такой текст может быть записан как прописными, так и строчными буквами, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ". НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ - 1956, ФЛЭШБЭК Если вам понадобился флэшбэк, оформляйте его как отдельную сцену с вот таким заголовком. МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #1 Если это важно, можно указать точный год. МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #2 Если ваш флэшбэк продолжается несколько сцен подряд, укажите, что это последовательность флэшбэков, в заголовке. Не забудьте отметить, что флэшбэк (флэшбэки) закончились, и начинайте новую сцену. КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА. ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ Как правило, в литературном сценарии сцены не нумеруются. Нумерация появляется в режиссерском сценарии вместе с техническими замечаниями оператора и т.п. (чего в литературном сценарии следует также избегать). Не забудьте пронумеровать страницы – при этом нумерация начинается с Тизера, а не с титульной страницы. Скрепите свой сценарий в левом верхнем углу. В противном случае отдельные страницы могут потеряться. ЗТМ: ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ Сценарий принято заканчивать словом КОНЕЦ, его помещают в центре страницы, а перед ним ставят В ЗТМ. В ЗТМ. Появляется только в конце Актов или в конце сценария. Если вам нужно указать ИЗ ЗТМ или В ЗТМ между сценами в Акте, то правильный термин будет ЗТМ. Но, как уже было отмечено ранее, в литературном сценарии монтажные переходы следует указывать как можно реже. В ЗТМ. КОНЕЦ ФИЛЬМА ПЫСЫ: и вообще народ - почитайте кто не читал семинар рене бальсе. там куча ответов на вопросы которые из темы в тему появляются на этом форуме. без ответа или с ммм...несколько неправильными ответами Обсуждение. |
Вложений: 4
Сценарный документ: от концепции до релиза
Статья написана на основе лекции, прочитанной Александром Зоричем (Дмитрием Гордевским и Яной Боцман) на выставке "Территория игр" (Киев, 2006 год). Внесены коррективы по итогам выхода игры "Завтра война". 1. Введение В начале пара слов о коллективной личности автора текста. Нас зовут Яна Боцман и Дмитрий Гордевский. Мы работаем в соавторстве с 1991 года. Написали в общей сложности 20 романов в различных жанрах, много рассказов и повестей, а также 6 сценариев для компьютерных игр. Публикуемся под общим псевдонимом Александр Зорич в российских издательствах с 1997 года, работаем над сценариями для компьютерных игр с конца 2003-го. Поскольку издавать книги несколько проще, чем выпускать игры, все наши романы успели выйти в свет по 2-3 раза, в то время как три из шести игр по нашим сценариям пока что не дошли до релиза и даже не были анонсированы. К сему дню по нашим сценариям выпущены: 2004 год - "В тылу врага" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Codemasters; жанр - тактическая RTS); 2006 год - "В тылу врага 2" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Ubisoft; жанр - тактическая RTS); 2006 год - "Завтра война" (Crioland, российский издатель 1С; жанр - авиакосмический симулятор). "В тылу врага" и "В тылу врага 2" посвящены Второй мировой войне и не имеют в своей основе какого-либо конкретного литературного произведения. В отличие от них, "Завтра война" базируется на нашей одноименной фантастической трилогии и основывается на очень массивном сценарии - 30 авторских листов, то есть 1,2 миллиона знаков с пробелами. Работа была большая, работа была сложная, проект предъявлял к сценарию более серьезные требования, чем обе "В тылу врага". Поэтому в ходе нашей лекции мы будем обращаться за примерами в основном к "Завтра войне". Сразу предупредим, что данная статья не преследует попытки развернуть перед слушателями какие-либо теоретические конструкты. Мы будем говорить исключительно о личном опыте сценарной работы. Речь пойдет о том как есть, а не о том как должно быть в неком идеальном случае. Но, коль скоро мы свой опыт работы в игровой индустрии можем считать сравнительно удачным, то в конце мы рискнем дать несколько советов не только начинающим сценаристам, но и бывалым продюсерам. 2. Сценарный документ: определение "Сценарный документ" это вовсе не единый документ, а метадокумент, то есть вся совокупность текстов и сопроводительных материалов, которая передается сценаристом в распоряжение команды разработчиков и других заинтересованных лиц - продюсера со стороны издательства, аутсорсеров и т.д. В дальнейшем этот метадокумент мы будем обычно именовать просто сценарием. При этом лично мы не смешиваем такие понятия как сценарий игры и дизайн-документ. Само собой, сценарий игры может содержать - и зачастую содержит - некую ценную для геймдизайнера информацию. Но в то же время, в круг обязанностей сценариста не входит точное установление большинства игровых параметров, влияющих на геймплей непосредственно. Поясним этот тезис на примере "В тылу врага 2". В этой игре от нас, как сценаристов, исходила инициатива по включению в игру ряда новых юнитов, в частности бронепоездов, немецкого посыльного самолета "Шторьх", американского "ракетного джипа" (джип с двумя базуками на поворотном станке), авиадесантного танка "Тетрарх" и др. Но в то же время, все конкретные цифры, которыми описываются эти юниты в игре (живучесть узлов и механизмов, скорость, маневренность, стойкость брони и т.д.), нами никоим образом не контролировались. Подчеркнем: подобные вещи и не должны контролироваться сценаристом при правильно организованном взаимодействии между субъектами производственного процесса. Вывод: сценарий - это все те собственно литературно-художественные и, если угодно, "атмосферные" компоненты, которые необходимо привнести в игру, плюс в ряде случаев (но не во всех!) - подробное описание событий внутри игры, иногда - вплоть до всех скриптовых, "уникальных", сюжетно значимых перемещений юнитов, состояний объектов и т.д. Понимаемый таким образом сценарий в нашем представлении противопоставлен всей совокупности технологических и геймплейных аспектов игры, за которые отвечает команда-разработчик (а не сценарист). 3. Сценарный документ: структура Рассмотрим этот вопрос на примере сценария "Завтра войны". См. рис.1, на котором изображена общая структура сценария как метадокумента. Рис.1. Структура сценария игры "Завтра война" В принципе, схема говорит сама за себя. Поясним лишь некоторые моменты. Синопсис, если кто не знает - это возможно более краткое (желательно 10 страниц максимум, то есть не более 20 тыс.знаков, но лучше 4-5 стр.) и при этом содержательное описание сюжета и его основных особенностей. Синопсисы писать довольно противно, нам это занятие не нравится, но на раннем этапе разработки без них нельзя. Синопсис является любимым чтением руководителя проекта и продюсера, его изучение позволяет им сразу высказать свои наиболее существенные пожелания, а заодно блокировать на ранней стадии те или иные ошибочные финты сценаристского мышления. В нашей практике был случай, когда синопсис обсуждался 40 дней и переписывался 4 раза, зато полный сценарий игры был получен из четвертой редакции синопсиса за неделю. Не бойтесь, речь идет не о "В тылу врага" и не о "Завтра войне", там все было не так легковесно: после утвержденного "на лету" синопсиса следовали месяцы и даже годы тяжелой работы. В синопсисе обязательно должен определяться примерный объем игры (в терминах миссий, уровней или каких-либо других логических членений), особенности мира, основные герои, завязка, общий ход и финал сюжета. Подчеркиваем: и финал. Если в синопсисе написано что-то вроде "потом следует множество захватывающих приключений в офигенно красивых локациях, а в конце у нас запланировано 7 разных финалов, которые мы придумаем по ходу дела" - это не синопсис, а оскорбление природы. В то же время, синопсис это вовсе не бизнес-план. Сценарист не обязан задумываться о бюджете, человеко-часах, майлстоунах, потребных технологиях и т.д. Для этого у проекта есть другие, компетентные и ответственные, люди. Если их нет - проекту сценарист не нужен, ему нужно немедленное закрытие. Что касается разницы между собственно сценарием и сопроводительными документами (см. тот же рис.1). "Собственно сценарий" - это тексты всего того, что прозвучит из колонок игрока (и/или будет написано на экране). Плюс, в зависимости от игры, более или менее детальное описание сюжета внутри миссий. Почему мы говорим "более или менее детальное", когда, казалось бы, сценарист должен давать предельно детальное описание? А потому что случаи разные бывают. Скажем, в "Завтра войне" сценарий очень подробно описывает вообще все, что происходит в игре (разумеется, за исключением тех действий, за которые несет ответственность ИИ юнитов). Скажем, в такой-то фазе такой-то миссии из Х-матрицы появляется конкордианский авианосец "Гард" - это прописано в сценарии. На загрузке такой-то миссии на летном поле космодрома Глетчерный стоит линкор "Лотарингия" - это прописано в сценарии. Погиб данный персонаж - этот вариант предусмотрен сценарием. И т.д. (Мы не постулируем подобный подход как единственно возможный или единственно правильный - все знают, что многие игры устроены совершенно иначе, тут мы как раз имеем дело со спецификой "Завтра войны" как проекта с очень развитым и, одновременно, жестким сюжетом, предусматривающим лишь несколько строго очерченных нелинейностей.) Какую именно структуру имеет текст каждой миссии "Завтра войны", можно увидеть на рис.2. Рис.2. Структура текста миссии игры "Завтра война" В то же время, "В тылу врага 2", например, разрабатывалась несколько иначе, а потому и "собственно сценарий" там выглядит по-другому. Мы уже знали, что отношение руководства компании BestWay к геймдизайну и плотности геймплея не просто "ответственное" - оно у всех ответственное - а "религиозное" в хорошем смысле слова. По этой причине не имело смысла пытаться во всех мыслимых деталях описать карту, на которой проходит очередная миссия, равно как и саму миссию. Мы знали, что BestWay, стремясь к супердинамичному геймплею, все равно такие вещи сделает лучше, а главное - зачастую совершенно по-другому, чем будет предложено нами. Поэтому "В тылу врага 2" являет нам пример того самого "менее детального" описания сюжета внутри миссии. Что же касается перечисленных на рис.1 "сопроводительных документов" - тут все совсем прозрачно. Это приватные части сценария, которые адресуются только команде разработчиков, а до игрока если и доходят, то уже в виде собственно юнитов, моделей персонажей, ландшафтов и помещений, но не в виде слов или событий. И когда игрок видит на экране, скажем, бравого космического пилота, ему совершенно необязательно знать, что в документе под названием "Персонажи" по поводу этого пилота было написано: "Такой, что называется, нормальный мужик, похожий то ли на актера Баталова, то ли на молодого Жженова". Тем более, что этот пилот в итоге на Баталова и не похож вовсе, и озвучен по-другому... То есть озвучен-то хорошо, и смотрится молодцом, а потому кому какое дело, что было написано в документе, верно? Впрочем, о "приватности" сопроводительных документов следует дать одно разъяснение. Часть этих документов может быть переработана в нечто форматное путем добавления необходимых антуражных элементов и удаления всяких отсылок к известным актерам и адресованных дизайнерам ремарок вида "В общем, представьте себе утюг с четырьмя артиллерийскими башнями, это и будет первое приближение к нашему космическому линкору". И вот в форматном виде эти документы могут использоваться для сопровождения проекта, публиковаться на сайте игры в качестве отдельных статей, при желании инкапсулироваться в игру как "Справочники" и "Энциклопедии" и т.д В качестве примера конверсии сопроводительных документов в публичные статьи рекомендуем посетить официальный сайт "Завтра войны" и ознакомиться с различными справочными разделами: http://www.zavtravoina.ru/world/united/flug.html http://www.zavtravoina.ru/world/unit...ons/index.html и далее по ссылкам. 4. Объемы сценария и прочие откровения Само собой, и конкретный набор документов, составляющих сценарий, и размеры этих документов полностью определяются игрой - ее жанром, особенностями, объемом геймплея и т.д. Также на размеры сценария влияет активность руководителя проекта, геймдизайнера, продюсера, левел-дизайнеров. Ну например, если продюсер в известный момент вдруг скажет "Миссий будет не 16, а 12", разве кто-то станет ему перечить? Нет, конечно. А сценарий, само собой - уменьшится. Или если левел-дизайнер вместе с художником не нуждаются в точных указаниях по геометрии уровня и по локациям, если они имеют очень четкое самостоятельное видение - зачем писать для них 3 страницы рекомендаций по уровню? Достаточно того, что в сценарии написано: "Действие происходит на сортировочной ж/д станции, подробности могут быть предложены по дополнительному запросу". Общий объем сценария "Завтра войны" уже был озвучен, это 30 авторских листов. Сценарий состоит примерно из 50 документов (1 синопсис, 37 - собственно сценарий, 12-15 - сопроводительные документы; заметим, что на рис.1. указаны не все они, а только главнейшие). Сценарий "В тылу врага" занимает 6 авторских листов и состоит всего лишь из 5 документов: по одному документу на каждую кампанию и еще один документ с репликами для АИ-шных бойцов. В настоящее время сценарий игры опубликован, все заинтересованные лица могут ознакомиться с ним у нас на сайте, вот здесь: http://www.zorich.ru/games/index.htm. Наконец, сценарий "В тылу врага 2" состоит из невероятно большого синопсиса, в котором мы предлагали BestWay на выбор 15 (!) различных кампаний, 3 вступительных документов к утвержденным в итоге кампаниям, 3 собственно описаний кампаний, 33 (по общему числу миссий, если считать вместе с обучающими) документов с текстами для озвучания событий внутри миссий, 5 сопроводительных документов с разными мелочами, а также из достаточно большого количества разъяснительных схем. Общий объем сценария - порядка 8 авторских листов. При этом надо оговориться, что ряд документов по озвучанию был предоставлен нам командой BestWay и, таким образом, их конечный вид является результатом коллективного соавторства команды со сценаристом. В принципе, это не очень хорошо, потому что желательно во всем соблюдать принцип "одна задача - один ответственный". В частности, за все игровые тексты должен отвечать сценарист и только он. Но в случае с "В тылу врага 2" все получилось достаточно органично, потому что большинство миссий в игре многократно редизайнилось, пополнялось новыми событиями, заданиями и скриптовыми врезками. Так что, в итоге, писать разговоры между бойцами в этих миссиях могли только сами же их непосредственные создатели. Ну а мы потом эти тексты насколько могли "олитературили". 5. Зачем игре нужен профессиональный сценарист? Тут, между прочим, могут быть самые разные точки зрения. Мы озвучим лично свою. Профессиональный сценарист привлекается к работе над игрой потому, что он хорошо владеет родным языком (в нашем случае - русским). "Хорошо" тут имеется в виду не обязательно как Иван Тургенев или Владимир Даль, а хотя бы просто лучше, чем остальные участники процесса. Именно благодаря своим хорошим отношениям с языком сценарист может, вложив в уста персонажа 4-5 харизматичных реплик, быстро и эффективно создать рельефный образ. Точно так же сценарист, за счет умелого подбора правильных слов и оборотов, может нагнетать высокий пафос в обращении генерала к своим войскам, спустя десять минут имитировать сбивчивую речь влюбленного, а еще через полчаса писать радиообмен между пилотами в ходе боевого вылета. Таким образом, основной инструментарий сценариста: широкий словарный запас, чувство языка и стиля, солидный багаж эффектных клише. Ну и общая эрудиция, конечно. Именно эти вещи и составляют абсолютно необходимый профессиональный минимум, что обычно недостаточно хорошо осознается, поскольку широко бытует такая точка зрения, что сценарист обязательно придумывает "лихо закрученный" или там "увлекательный" сюжет. Так вот, "лихо закрученный" сюжет - это, на самом деле, программа-максимум. Подобную цель не всегда легко достичь, а в ряде ситуаций ее вообще лучше не ставить, чтобы потом сценарист и руководитель проекта не испытывали взаимного разочарования. Почему? Потому что сюжет, как голая конструкция, может на бумаге смотреться очень даже привлекательно. Но игра, с одной стороны, организм сложный и, скажем так, болезненный, а с другой - всегда ограниченный в выразительных средствах. На одном движке вообще нельзя показывать персонажей крупным планом (полигонов мало), на другом - показывать можно, но губами они все равно шевелить откажутся, на третьем можно и первое, и второе, но всегда есть опасность, что на озвучании решат сэкономить и вся твоя не менее чем шекспировская драматургия пойдет коту под хвост из-за нерадивости актеров. А ведь персонажи это только часть проблемы, есть еще общая ткань игры, которая может сплестись правильно и тогда даже незамысловатый обмен репликами будет звучать кр-руто, а может все сложиться негармонично и тогда в первую очередь пострадает в восприятии геймера именно наш гипотетический "увлекательный" сюжет. Итого: точно так же как главный программист отвечает за эффективную и стабильную работу движка, так сценарист отвечает за эффективную работу языка. Что же касается качества и количества сюжета - это вопрос не столь однозначный. Да, сюжет должен быть, да, сюжет должен быть хороший, да, оригинальный, и многая, многая прочая... К этому надо стремиться, но ради этого в ряде игр не стоит расшибаться в лепешку. И если потом геймеры не назовут сюжет и вообще работу сценариста в числе достоинств вашей игры - это не значит, что сценарист трудился напрасно. 6. Сценарии и сеттинги Все сеттинги по их сюжетно-смысловому содержанию можно разделить на реалистические и фантастические. Но лучше оба этих слова взять в кавычки, так надежнее. "Реалистические" сеттинги это понятно что: в первую очередь, Вторая мировая война, королева сеттингов отечественного рынка. Далее: все прочие исторические стратегии и симуляторы реальной техники, многие стратегии развития (в том числе и экзотические: "построй тюрягу, корми зэков, зарабатывай на сколачиваннии ящиков"), life-sims, полицейские и спецназовские боевики и квесты и т.д. "Фантастические" - все остальное. Сюда попадают не только чистая фантастика (грубо понимаемая как футуристический технобоевик или технотриллер) и чистая фэнтези (понимаемая как "мечи, магия, эльфы"), но и различные кунстштюки в жанре хоррор, ряд авторских адвенчур, большинство прочих авторских игр в спектре от "Мор. Утопия" до Spore. На своем опыте беремся утверждать, что средний реалистический сеттинг требует от сценариста несколько меньших усилий, чем фантастический. Даже в том случае, если собственно сценарные части у "реалистической" и "фантастической" игр по каким-либо причинам будут примерно одинаковыми, пакет сопроводительных документов к фантастическому сеттингу скорее всего окажется заметно толще. При этом, однако, выше требования к точности информации, сообщаемой в сопроводительных документах, именно у "реалистических" сеттингов. Мы даже не будем ссылаться на такие пиковые случаи как хардкорные симуляторы, ядро аудитории которых очень чутко относится именно к техническим и историческим деталям (мы никогда не занимались хардкорными историческими симуляторами). Но и в такой менее чувствительной к достоверности игре как "В тылу врага 2" пришлось потратить немало времени на сверку различных исторических реалий, пространственно-временных рамок военных операций, номеров частей и соединений. Большую часть этой работы, вероятно, можно было бы и не делать, однако мы считаем, что тут как у математиков. У них вежливость - точность, и вежливостью сценариста должна быть точность. Схалтуришь в номере дивизии, потом начнешь халтурить и в более важных вещах. Вывод: когда вы работаете над сценарием в фантастическом сеттинге, всегда будьте готовы к тому, что писать придется больше, чем вам кажется; в то же время, при работе в реалистическом сеттинге приготовьтесь к длительным поискам и фильтрации тех или иных узкодисциплинарных сведений. 7. Для начинающего сценариста Сценарист помогает команде делать игру. Не более - и не менее. Надо понимать, что 15, 20, 50 человек прибегают к услугам сценариста не для того, чтобы сделать ему приятное или поспособствовать реализации его амбициозных замыслов. В рамках проекта у сценариста полномочий не больше, чем у главного художника или ведущего программиста. Обычно их меньше. Решающим в отношении сценария голосом обладает руководитель проекта (и продюсер, если он есть). Если какие-то элементы предлагается из сценария в игру не переносить - значит так тому и быть, это нормальный рабочий момент. Вообще, руководитель проекта всегда прав. В том числе и во всем, что касается сценария игры. Если руководитель проекта не прав, его мнение должно быть оспорено предельно аргументированно. Если после спора стороны остались каждая при своем мнении, значит руководитель проекта прав. Если у сценариста возникает очень четкое видение каких-либо элементов дизайна игры и это видение представляется ему важным, оно должно быть донесено до команды всеми возможными средствами. Если требуется нарисовать схему - рисуйте схему. И поаккуратнее. Если требуется нарисовать 10 схем - рисуйте 10 схем. Нужно сопроводить свою мысль заемными фотографиями и иллюстрациями - подбирайте их, пишите сопроводительный текст, объясняйте что к чему. Словесное описание на 7 страниц? Что же, вы заложник своего видения, пишите. Только в том случае, если сценарист сделал все возможное, чтобы его предложения дошли в предельно развернутом виде до руководства команды, он вправе надеяться на то, что увидит в игре нечто такое... похожее... может быть, отдаленно... Рис.3. Схема американской кампании игры "В тылу врага 2" (версия сценариста) Рис.4. Слева - концептуальные схемы джипса по версии сценариста. Справа вверху - эскиз джипса по версии команды. Справа внизу - джипс в игре "Завтра война". Этот момент принципиально важен. Все авторские креативы, которые рождает фантазия сценариста, надо сразу разделять на те, которые вообще не будут предлагаться к реализации, и те, которые будут предлагаться в виде подробного описания, желательно с картинками (пусть и достаточно грубыми по исполнению; сценарист, конечно, уметь рисовать не обязан). Если же сценаристу в ходе работы над фантастическим сеттингом привиделся некий невероятно продвинутый и оригинальный летательный аппарат, но в документе для дизайнера он ограничивается раздолбайским "посмотри у Лукаса на X-fighter и сделай примерно так же, только с шестью крыльями", то тут возможны 2 варианта: сценарист отдает себе отчет, что его на самом деле устроит любое решение дизайнера, которое устроит команду и руководителя, а потому экономит время себе и другим, давая лишь самые общие и ни к чему не обязывающие рекомендации; и какого бы шестикрылого серафима он в итоге не увидел, спорить он не будет; сценарист пребывает в уверенности, что все прекрасно объяснил и только идиот не в состоянии перейти от икс-файтера с 4 крыльями к икс-файтеру с 6 крыльями; обнаружив на эскизе/модели лишнюю пару совсем не там, где она ему грезилась, сценарист злится и начинает требовать "все переделать", путано и сбивчиво объясняя - как именно. Все мы понимаем, что первый вариант - нормальный, второй - абсолютно нездоровый и ведет к нелестной оценке общей профпригодности сценариста. Приведенный пример, конечно же, легко распространяется на все аспекты дизайна игры, в том числе и на левел-дизайн. Так или иначе, в каждом случае сценарист должен быстро и однозначно определяться для себя: чья ответственность? моя или их? талдычить про то, что без вытянутого озера по правому краю карты миссия много проиграет, рисовать соответствующую пояснительную схему? или - к черту? Также важно научиться работать с границей невозможного. Дело в том, что эта граница - подвижна. (По крайней мере, у всех достойных проектов.) Тут вот о чем речь: всегда налицо совокупность очевидных возможностей движка ("у нас по кабакам ходят люди, по полю ездят танки, а в космосе летают звездолеты") и очевидных же "невозможностей" ("мы не можем анимировать и адекватно встроить в игру гигантскую водоплавающую сороконожку"). Но, помимо очевидностей, есть внушительная расплывчатая область, населенная различными "надо подумать", "отличная идея, но реализация под вопросом", "кажется, нельзя, но..." и "попробуем сделать". Вот через эту-то область и проходит граница между твердым "можно" и твердым "нельзя" и именно в ней происходит самое многообещающее взаимодействие между сценаристом и командой, потому что иногда эту границу удается сдвинуть в пользу "можно". Так иногда рождаются замечательные фичи, самые неожиданные повороты сюжета и просто симпатичные украшения. В других случаях, конечно, все может закончиться пшиком, а с точки зрения менеджмента - бессмысленной потерей человекодней и человекомесяцев. Поэтому мы и говорим о том, что с этой границей надо уметь работать. Это умение принадлежит к числу эзотерических искусств, научить ему нельзя. И если только вы когда-нибудь будете создавать большой сценарий для солидной игры - просто помните: граница подвижна. 8. Для продюсеров (Сразу надо сказать, что здесь под "продюсерами" понимается все звено высшего руководства, а не только куратор проекта со стороны издателя.) Рассмотрим типовую проблемную (но притом вполне здоровую) ситуацию. Идет работа над мистическим шутером "Мавзолей-2" про беременную от мумии Ленина инопланетянку, которая сбежала из секретной лаборатории ГРУ. Играем за инопланетянку, задача - убить всех людей. Сценарист написал для вас "пилот": полный текст двух первых уровней. Что касается схемы беготни инопланетянки по супермаркету "Пятерочка" (это первый уровень, обусловлен продакт-плейсментом) и предложенных сценаристом находок, у вас возражений нет, но диалоги между NPC-ментами в четырех кат-сценах вам активно не нравятся. Вы не беретесь сформулировать, почему именно и как должно быть, но - "люди так не говорят". О чем вы и намереваетесь сообщить сценаристу... И вот здесь, прежде чем стукнуть в аську, тыцнуть в мыло или схватиться за мобилу, надо остановиться и предаться безудержному самокопанию в течение хотя бы ста двадцати секунд. Если вы курите - покурите. Любите сладкое - сгрызите печеньку. Вам требуется понять для себя, что именно вы намерены написать или сказать сценаристу. Вариантов много: "Люди так не говорят, надо все переписывать." "Люди так не говорят, посмотри как говорят менты в фильме "Бумер". Надо - так!" "Послушай, вот прикольный же фильм "Бумер"... Там все так круто! И даже менты, хотя фильм не про них - как живые! Ты не мог бы попробовать на следующих уровнях попытаться "снять" именно такой стиль?" "Я думал ты профессионал, но сколь жестоко разочаровался! Мы отказываемся от твоих услуг, позвоню-ка я лучше Б. и С. Они мне обойдутся раз в десять дороже и скорее всего вообще пошлют нафиг, зато если выгорит - все будет по приколу! А не выгорит - ну их нахрен вообще, эти кат-сцены." (От себя заметим, что четвертый вариант не так плох, как может показаться.) Наконец, есть и более сложные варианты - можно, например, потратить триста секунд, чтобы точно локализовать проблему, внимательно проанализировать текст диалогов и сообщить сценаристу предельно конкретные соображения: в какой фразе какое именно слово или оборот речи не устраивают и почему. Так вот, мы не будем говорить - как лучше. Как лучше - решайте сами. Неприемлем только первый вариант ("Люди так не говорят, надо все переписывать"), поскольку это подход чересчур жесткий и предельно неконкретный. Остальные - приемлемы, но разница между ними, надеемся, очевидна: это разные стратегии управления. В зависимости от того, к какой стратегии вы прибегнете, конечный вид сценария будет разным. И последнее. Как уже было сказано выше, в ряде случаев от сценариста требуется отказаться от попыток навязать свое видение команде, согласиться с тем, что предложенный вариант тоже неплох. Точно так же, хороший продюсер умеет делегировать полномочия команде, и в том числе - сценаристу. Может случиться, что "люди так не говорят" - это личный предрассудок. А в собранной кат-сцене, с полной анимацией и грамотной озвучкой, изначально предложенный сценаристом текст играет богаче, чем сыграло бы то как "говорят люди" по мнению продюсера. Источник с иллюстрациями. |
Морен Э.
КИНО, ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК [см. прим. 1] (Фрагменты). Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. – In: "Essais d'antropologie sociologique." Paris, Les Editions de minuit, 1956, pp. 97-132. Кинематографическая партиципация (...) Процессы проекции-идентификации, составляющие самую сердцевину кино, за-нимают, очевидно, важное место и в жизни. Следует избегать восторгов Журдена по поводу их обнаружения на экране. И в то же время не только наивные комментаторы, но даже такой проницательный ум, как Балаш считает, что идентификация или проекция (всегда, впрочем, рассматриваемые изолированно) родились вместе с фильмом. Вероятно, так же каждый от-крывает для себя любовь. Проекция-идентификация (эффективная партиципация) постоянно проявляет в нашей повседневной жизни, как личной, так и социальной. Уже Горький замечательно говорил о "полувоображаемой реальности человека". Если следовать за Мидом, Кули, Стерном, следу-ет вообще объединить воображаемую и социальную партиципации, зрелище и жизнь. Меж-личностные отношения определяют принятие ролей и персонализация. Наша личность есть готовый продукт. Мы надеваем ее, как одежду, и надеваем костюм, как роль. В жизни мы иг-раем роль не только для другого, но также (и прежде всего) для себя. Костюм (переодевание, лицо (маска), речи (условности), чувство нашей значимости (комедия) организуют в повсе-дневной жизни спектакль, который мы разыгрываем для себя и для других, то есть поддер-живаем воображаемые проекции-идентификации. В той мере, в какой мы идентифицируем экранные изображения с реальной жизнью, активизируются наши проекции-идентификации. На первый взгляд, это ослабляет ориги-нальность процесса кинематографической проекции-идентификации, но в действительности лишь обнаруживает его своеобразие. Что вообще способствует его выявлению? На экране перед нами лишь игра тени и света; только процесс проекции может идентифицировать тени с предметами и реальными существами, придать им ту реальность, которой им в такой мере не хватает при размышлении и в гораздо меньшей степени при просмотре. Таким образом первичный и элементарный процесс проекции-идентификации придает кинематографиче-ским изображениям достаточно реальности, чтобы в дело могли вступить обычные проек-ции-идентификации. Иначе говори, механизм проекции-идентификации находится у истоков самого кинематографического восприятия. Другими словами, субъективная партиципация в кинематографе идет путем восстановления объективного порядка вещей. Но пока мы еще не достаточно вооружены, чтобы непосредственно приступить к рассмотрению этой принципи-альной проблемы. Временно обойдем ее, ограничившись констатацией факта, что впечатле-ние жизни и реальности, свойственное кинематографическому изображению, неотделимо от первого порыва партиципации. Вероятно, зрители синематографа Люмьеров в той мере верили в реальность надви-гающегося поезда, в какой они пугались его. В той степени, в какой они видели "сцены уди-вительного реализма", они чувствовали себя одновременно и актерами, и зрителями. Сразу после сеанса 28 декабря 1895 года А. де Парвиль с наивной определенностью отмечает фе-номен проекции-идентификации: "задаешь себе вопрос, являешься ли ты простым зрителем или актером этих сцен удивительного реализма". Эта неуверенность, как бы быстро она ни прошла, переживалась с первых же сеансов: люди убегали, крича, потому что на них двигался локомотив; женщины падали в обморок. Но вскоре они пришли в себя; кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное. В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхре-альность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершен-ном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь "впечатление" реальности. Итак, "реальность" (в практическом смысле слова) кинематографической проекции оказывается обесцененной. Это обесценивание отражает тот факт, что кино является лишь зрелищем. Качество зрелища, скажем шире – эстетическое качество в непосредственном смысле этого слова, будучи прочувствованным (или эмоционально пережитым в противопо-ложность практически пережитому), уничтожает, кастрирует все практические следствия партиципации: для публики больше не существует ни риска, ни ангажированности. В любом зрелище, даже если актеры подвергаются реальной опасности, публике ничто не угрожает. Она находится вне досягаемости поезда, который прибывает в настоящий момент, но и сам этот момент настоящего находится вне досягаемости зрителя; несмотря на испытываемый страх, он спокоен. Кинематографический зритель не только практически находится вне дей-ствия, но и знает, что действие, хотя оно реально, находится в настоящее время вне практи-ческой жизни. Смягченная реальность изображения лучше, чем полное отсутствие реальности, когда кинематограф предлагает, по словам Мельеса, "мир на расстоянии вытянутой руки". Зару-бежные столицы, неизвестные и экзотические континенты, ритуалы и странные нравы вызы-вают, хотя, может быть, и с некоторой скидкой, космические партиципации, которые, веро-ятно, было бы приятнее переживать практически, путешествуя, но которые практически на-ходятся вне досягаемости. Даже практически обесцененная, смягченная реальность изобра-жения в некотором роде лучше, чем опасная реальность – буря на море, автомобильная ката-строфа – поскольку она позволяет ощущать, хотя и в умеренных дозах, но зато в безопасно-сти, опьянение риском. Но тут есть и еще один момент. Кинематографическое изображение, которому, в от-личие от практической реальности, не хватает способности выдерживать проверку, обладает достаточной аффективной силой, чтобы оправдать существование зрелища. Практической обесцененности его реальности соответствует возможное возрастание аффективной реально-сти того, что мы назвали очарованием изображения. Космические партиципации со скидкой и аффективный рост ценности изображения, взятые вместе, оказываются достаточно могу-щественными, чтобы с самого начала превратить новое изобретение в зрелище. Кино, таким образом, есть не более, чем зрелище, но и не менее того. Кинематограф располагает очарованием изображения, иными словами, обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей. Скрытые качества двойника, силы те-ни, известная чувствительность к призрачности вещей объединяют свой многовековой пре-стиж в недрах фотогенического усиления и вызывает воображаемые проекции-идентификации часто лучше, чем практическая жизнь. Пыл, вызываемый дымкой, паром, ветрами, наивная радость узнавания знакомых мест (уже обнаруживаемая в радости, достав-ляемой открыткой или фотографией) ясно свидетельствует о той партиципации, которую возбуждает синематограф Люмьеров. После "Порта Ла Сиота", отмечает Садуль, "зрители вспоминали о своих экскурсиях, говорили детям: ты увидишь, все точно такое же". С первых же сеансов Люмьер обнаруживает удовольствие, доставляемое идентификацией, необходи-мость в узнавании; он советует своим операторам снимать людей на улицах даже стимули-ровать съемку, "чтобы привлечь людей на представление". В качестве доказательства интенсивности явлений кинематографической проекции-идентификации можно привести опыт Кулешова, который, правда, еще не принадлежит к области техники кино. Кулешов поместил один и тот же "статичный и абсолютно невырази-тельный" план Мозжухина последовательно перед изображениями тарелки супа, мертвой женщины, смеющего ребенка; зрители, "захваченные игрой актера", увидели как тот после-довательно выражает голод, страдание, нежную родительскую любовь. Разумеется, между этими эффектами и теми, что встречаются в повседневной жизни и в театре, существует лишь различие в степени: мы привыкли вычитывать ненависть и любовь на пустых лицах, лицах, окружающих нас. Но другие явления подтверждают, что эффект Кулешова является исключительно действенным. Так мы можем записать в актив кинематографу ложные узнавания, когда идентифика-ция доходит до ошибки в установлении личности, как, например, тогда, когда король Англии узнал себя в хронике коронации, сфабрикованной на студии [см. прим. 2] Кинематограф соз-дал зрелище, потому что возбуждал партиципацию. Институционализировавшись в качестве зрелища, он стал возбуждать ее еще в большей мере. Сила партиципации уподобилась снеж-ному кому. Она революционизировала зрелище и одновременно толкнула его в сторону во-ображаемого. Во всяком зрелище, как мы уже указывали, зритель находится вне действия, он лишен практического участия. Последнее либо полностью отсутствует, либо атрофировано и на-правлено русло аккомпанирующих символов (аплодисменты) или же отказа (свистки), во всех случаях неспособных каким-либо образом повлиять на внутренний ход представления. Зритель никогда не переходит к действиям, в крайнем случае – лишь к жестам или знакам. Отсутствие или атрофия моторной, практической или активной партиципации (одно из этих определений подходит лучше другого в зависимости от конкретного случая) тесно связаны с психической и аффективной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея воз-можности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проек-ции-идентификации. Отсутствие практической партиципации таким образом определяет ин-тенсивную аффективную партиципацию: настоящие смещения осуществляются между ду-шой зрителя и зрелищем на экране. Соответственно, пассивность зрителя, его беспомощность ставят его в положение регрессии. Зрелище иллюстрирует общий антропологический закон: когда нас лишают спо-собности действовать, все мы становимся сентиментальными, чувствительными, слезливы-ми; обезоруженный эсэсовец рыдает над своими жертвами или канарейкой, головорез в тюрьме становится поэтом. Пример хирурга, лишающегося чувств при виде показанной в кино операции, хорошо свидетельствует о той сентиментальности, которую внезапно вызы-вает бессилие. Именно потому, что он находится вне практической жизни, лишенный своих возможностей, врач ощущает ужас обнаженной и терзаемой плоти, точно так же, как если бы он был профаном, созерцающим подлинную операцию. В регрессивной ситуации зритель, инфантилизированный как бы под воздействием искусственного невроза, созерцает мир, от-данный на откуп силам, ускользающим от него. Вот почему в зрелище все легко переходит со стадии аффективной на стадию магическую. В итоге именно на стадии предельной пас-сивности – сна – проекции-идентификации безгранично усиливаются, и тогда мы называем их сновидениями. Зрелище, синематограф Люмьеров возбуждает проекцию-идентификବцию. Более того, он создает исключительно чистую зрелищную ситуацию, поскольку осуществляет макси-мальное физическое отделение зрителя от зрелища: в театре, например, присутствие зрителя может сказаться на игре актера, оно участвует в осуществлении единства события, подчи-ненного воле случая: актер может забыть роль или плохо себя почувствовать. "Атмосфера" и церемониал не могут отделиться от актуального, в настоящий момент переживаемого харак-тера театрального представления. В кинематографе физическое отсутствие актеров, так же как и вещей, делает невозможными любые физические случайности; церемониал отсутству-ет, иначе говоря, не существует практического содействия зрителя спектаклю. Создавая самое себя, точнее, создавая собственные залы, кино усилило некоторые па-расновидческие свойства, благоприятные для проекций-идентификаций. Темнота не была необходимым (мы видим это на примере рекламных проекций во время антрактов), но тонизирующим партиципацию элементом. Создали темноту, изоли-рующую зрителя, "запаковывающую его во тьму", как говорил Эпштейн, растворяющую дневное сопротивление, усиливающую гипноз тени. Говорили о гипнотическом состоянии, скажем точнее, близком к гипнотическому, поскольку зритель все-таки не спит. Но хотя он и не спит, его креслу уделяют такое внимание, каким оно не пользуется в других зрелищах, избегающих отупляющего комфорта (театр) или даже презирающих его (стадионы): зритель может полурастянуться, принять позу удобную для "расслабления", благоприятную для грез. Итак, он изолирован, но находится в самом сердце человеческого окружения, огром-ной желатинообразной общей души, в сердце коллективной партиципации, еще более усили-вающей его индивидуальную партиципацию. Быть одновременно в изоляции и в группе: два противоречивых и взаимодополняющих условия, благоприятствующих внушению. Телеви-дение дома не располагает этим огромным резонатором; оно предполагает себя на свету, в окружении повседневных предметов, разобщенным людям (вот почему в США приглашают гостей на телевечеринку). Зритель "темных залов", напротив, является пассивным субъектом в чистом виде. Он ничего не может, не в состоянии ничего отдать, даже аплодисментов. Терпеливый, он терпит. Покорный, он покоряется. Все происходит очень далеко, вне его досягаемости. И одновре-менно все происходит в нем, в его психической коенестезии, если можно так выразиться. Ко-гда престижи тени и двойника сплавляются на белом экране в ночном зале перед лицом зри-теля, утопленного в своей лагуне, монады, закрытой всеми, кроме экрана, запеленутой в двойную плаценту анонимного сообщества и темноты, когда возможность действия блоки-руется, тогда открываются шлюзы мифа, сновидения, магии. Эстетическое воображаемое и партиципации Вторжение воображаемого в фильм во всех случаях повлекло бы за собой – даже если бы не произошло превращения синематографа в кино – рост аффективных партиципаций. Художественное произведение – это радиоактивный стержень проекций-идентификаций. Оно есть продукт "мечтаний" и "субъективности" своих авторов, объектизи-рованный в ситуациях, событиях, персонажах, актерах, овеществленный в произведении ис-кусства. Проекция проекций, кристаллизация идентификаций, оно предстает со всеми отчу-жденными и конкретизированными свойствами магии. Но это произведение является эстетическим, то есть предназначено для зрителя, кото-рый сохраняет сознание отсутствия практической реальности в том, что представлено: маги-ческая кристаллизация, таким образом, превращается для этого зрителя в субъективность и чувства, иными словами в аффективные партиципации: Настоящий энергетический поток позволяет в высокой степени овеществить партици-пации для того, чтобы передать их публике. Так, внутри эстети¬чес¬¬кого универсума с помо-щью воображаемых произведений осуществляется челночное движение магического восста-новления через чувство - челночное движение магического разрушения через чувство. Мы видим, как художественное произведение возрождает магию, но одновременно видоизменяет ее, как магия кино вписывается в рамки общего закона эстетики. Эстетическое воображаемое, как и всякое воображаемое, есть царство потребностей и надежд человека, воплощенных, отлиться в ситуацию, принятых на себя вымыслом. Оно пи-тается самими глубокими и самыми мощными источниками аффективной партиципации. Тем самым оно и само питает наиболее мощные и глубокие аффективные партиципации. В 1896-1914 годы очарование изображения, космические партиципации, условия зре-лищной проекции, бури воображаемого как бы тренируют друг друга для того, чтобы вы-звать, возбудить великую метаморфозу, которая придаст синематографу структуры аффек-тивной партиципации. Синематографическое изображение было переполнено аффективными партиципация-ми до предела, и оно буквально лопнуло. Этот гигантский молекулярный взрыв обусловил рождение кино. К исключительной неподвижности зрителя отныне присоединилась исклю-чительная подвижность изображения, способствуя сознанию кино, зрелища среди зрелищ. Процессы акселерации и интенсификации Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации проекции-идентификации. Синематограф восстанавливал подлинное движение вещей. Кино привносит иные движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение времени, музыкаль-ный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе ускоряются, сочетаются, наклады-вается друг на друга. Всякий кинофильм, даже самый банальный, является суммой движе-ний. Силы партиципации, уже пробужденные и вызванные зрелищной ситуацией, подстеги-ваются тысячью проявлений движения. Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коене-стезию, мобилизуют ее. Почти каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и почти любая техника движения стремится к интенсивности. В действительности камера может позволить себе – с помощью собственного движе-ния или смены последовательных планов – постоянно держать в поле зрения, постоянно кад-рировать и превращать в звезду некий возбуждающий эмоцию элемент. Она может постоян-но фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные схватывания (различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее аффективное обволакивание. Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была приведена в дейст-вие техника интенсификации через временное (замедление) или пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности о поцелуй (священная "вечность мгновения"), разрушение видения о крупный план все того же поцелуя создают некое подобие втягиваю-щей в себя зачарованности, улавливают и гипнотизируют партиципацию. Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью которых дети ус-танавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и целовать – элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы, с помощью которых кино уста-навливает партиципацию: кинестезическое обволакивание и крупный план. В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и крупно-го плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует их, чтобы породить тоску. Кило-ватты электрического света создают орел духовности вокруг чистого лица звезды. Освеще-ние нужно для того, чтобы устанавливать, ориентировать, направлять эффективное освеще-ние. Точно так же ракурсы, раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, вос-торгу или пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был вознесен нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара, ставшего "Послед-ним человеком". "Скандербег", весь снятый с нижней точки, показывает нам легендарное ве-личие. Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной ин-тенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга. Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой сво-ей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволаки-вает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с круп-ным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов на-стоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коене-стезией (субъективностью, аффективностью), она является связующим звеном между филь-мом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию. Музыка, говорил Пудовкин, "выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. "Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо). ТЕХНИКА ВОЗБУЖДЕНИЯ АФФЕКТИВНОЙ ПАРТИЦИПАЦИИ Аффективное возбуждение,...................................... .............Изображение предопределяемое движущейся........................................ ......Тень – Отражение – Двойник фотографией (синематограф Люмьеров)...................................Мир на расстоянии вытянутой руки .................................................. .........................................Реальное движение .................................................. ....................................... Воображаемое .................................................. ........................................ Подвижность камеры .................................................. .........................................Последова тельность планов .................................................. .........................................Слежение за волнующим элементом Ускорение Аффективное возбуждение,...................................... ............ Ритмы, темпы предопределяемое техникой кино................................. Музыка Разработка среды или ситуации с помощью схватывания с разных точек зрения Обволакивание (движения и положения камеры) Замедление и разрушение времени Макроскопический гипноз (крупный план) Освещение / тени свет Углы съемки / верхний ракурс нижний ракурс и т.д. Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац потока сознания, который приспосабливается и приспосабливает к себе коенестезический, аффективный и интеллекту-альный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы два берг-сонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зри-тельской психики. Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выпол-няет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть ма-шина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы. Отсюда "пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч ис-ходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчи-вой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассив-ный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы. Эта пассивная активность "дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) сле-дить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге"(Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изобра-жений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают ску-ку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот ди-намизм, который является его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков при-знал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым "Словом"[см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; "Даже в са-мых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". "Даже худшее кино, несмотря ни на что, ос-тается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). "Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). "Первые идиотские, но восхитительные филь-мы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: "Это идиотизм, но забавно". Ключевая форму-ла партиципации – в фильме. Восприятие в кино Кино разрушает объективные пространственно-временные границы синематографа. Оно показывает предметы под непривычными углами; зрения, прибегает к значительному их укрупнению, заставляет их осуществлять ирреальные движения. Камера перескакивает с места на место, от плана к плану, или в одном плане кружит-ся, приближается, отступает, плывет. Мы связали эту ее вездесущность и эти ее движения с системой аффективной интенсификации. Можно также утверждать (и вся суть проблемы за-ключается в этом "также"), что камера копирует деятельность нашего зрительного воспри-ятия. Работы гештальт психологов обнаружили, что человеческий взгляд в его перцептив-ной расшифровке реальности всегда подвижен. Как точно указывает Заэзо, "камера... эмпи-рически обрела подвижность нашего психологического зрения". Подвижность камеры, последовательная смена частичных планов, касающихся одного и того же предмета интереса, приводят в действие двойной процесс восприятия, идущий от фрагментарности к тотальности, от множественности к единству объекта. Фрагментарные ощущения соучаствуют в глобальном восприятии: практическое вос-приятие является восстановлением целостного на основе знаков. Восприятие, например, пей-зажа или лица является операцией частичного и скачкообразного открытия и расшифровки – известно, что чтение есть последовательность зрительных скачков от фрагмента к фрагменту слова, на основе которых возникает глобальное видение. Чтение статичного плана на экране также производится через фрагменты и скачки. Но оно осуществляется в рамках другой фрагментарной и скачкообразной расшиф-ровки, на сей раз механической, осуществляемой самим фильмом. Последний является ни-чем иным, как последовательностью частичных планов, сгруппированных вокруг одной си-туации, часто вовсе и не нуждающейся в общем плане. Так, эпизод может показывать нам всегда порознь трех персонажей в кабине одного грузовика, зритель всегда будет видеть их вместе (П. Фрасе). Пятилетняя Ирен, которую я второй раз повел в кино, видит одну сцену там, где сле-дуют друг за другом три фрагментарных плана – (I) Бинг Кросби нанизывает булочку на ост-рие своей трости – (II). Эта трость опускается из окна вдоль стенки вагона – (III) Боб Хоуп, спрятанный под вагон, берет булочки ("Дорога на Бали"). Частичные точки зрения часто являются множественными точками зрения на один и тот же предмет или одну и ту же ситуацию. Эта полифокальная мобильность камеры обеспе-чивает нам объективное восприятие и понимание. Объект является объектом, потому что психологически он воспринимается со всех точек зрения. "Следует обучаться предметам, то есть умножить возможные точки зрения на них, обходить их", - говорит Сартр. Иными сло-вами, объективное восприятие – это конечный пункт, заключение, глобализация частичных точек зрения, всеохватывающих изображений, как в живописных примитивах или интеллек-туальной живописи, стремящихся собрать на холсте все возможные виды одного предмета. Этот процесс для хорошо знакомых предметов уже предуготовлен. Мы тут же и с одной точки зрения узнаем куб, поскольку мы уже конкретизировали его форму в предыдущем опыте. Иначе он был бы для нас шестиугольником. Движущаяся камера сочетает и перемешивает фрагментарные в полифокальные виды. Она шарит, порхает, а глаз зрителя восстанавливает и объединяет. Опыт Фресса, который каждый в состоянии воспроизвести, когда идет в кино, показывает, что восприятие мчащего-ся на всей скорости грузовика определяется многочисленными планами деталей, колесами, спидометром, зеркалом заднего вида, ногой на акселераторе. Мы всегда восстанавливаем не только постоянство предметов, но и постоянство про-странственно-временных границ. Зритель восстанавливает одновременность параллельных действий, хотя они показываются через чередование последовательных планов. Это "хотя" является также и "потому что": последовательность и чередование являются теми модусами, с помощью которых мы воспринимаем одновременные события, более того – единственное событие. В реальной жизни гомогенная пространственно-временная среда, ее предметы и собы-тия даны нам; в этих рамках восприятие расшифровывает с помощью многочисленных скач-ков, узнаваний и охватов. В кино работа по расшифровке уже подготовлена, и восприятие восстанавливает гомогенность, предмет, событие, время и пространство, опираясь на фраг-ментарные серии. Перцептивное уравнение в итоге остается тем же, меняется одна перемен-ная. Этот сходный перцептивный итог проявляется при сравнении двух столь похожих и столь различных зрелищ – кино и театра. Границы театральной сцены, начиная с XVII века до совсем недавнего времени, опре-делялись абсциссой и ординатой статического пространства (как и в синематографе Люмье-ров). Экран же блуждает в пространстве. В театре зритель по видимости наблюдает все про-странственное поле; его угол зрения не меняется; расстояние между ним и сценой постоянно. Но, захваченный проекцией-идентификацией (хотя она возбуждается и не так сильно, как в кино), он психологически помещен среди (и в среду) представления. Он психологически раз-рывает и восстанавливает, выбирает, устанавливает последовательность частных планов внутри общего видения и развития. Его психологическая точка зрения, его психологическая удаленность от сцены постоянно меняются. Его внимание путешествует подобно подвижной и свободной камере, постоянно настраиваясь на крупные планы, то на американские планы, то на общие планы, травеллинги или панорамы [см. прим. 5]. К тому же театральная тради-ция требует, чтобы актеры никогда не оставались на одном месте, с тем чтобы их непрекра-щающиеся движения беспрерывно возбуждали перцептивную подвижность зрителя и вызы-вали нечто подобное психическому эквиваленту движений камеры. И, наоборот, непрерыв-ная подвижность камеры в фильме Кокто "Ужасные родители" очень точно использует пси-хические процессы театрального зрителя, что и превращает этот фильм в "специфическое" кино. Таким образом, в театре существует некое скрытое кино, точно так же, как глубокая театральность пронизывает каждый кинематографический план. В первом случае психологи-ческое видение кинематографизирует театр; во втором случае рационализация и объектива-ция театрализуют кино. В первом случае рациональные и объективные границы задаются те-атром (единство места и времени); во автором случае кинематографом задается психологи-ческое видение. В первом случае само по себе начинает функционировать маленькое кино, помещающееся в нашей голове; во втором наш маленький театр разворачивает свою сцену и свое пространство. Зритель часто не сознает, что именно он, а не изображение, привносит глобальное внимание. Тем самым он не сознает и глубокой разницы между кинофильмом и к фильмом синематографа (театральным фильмом); разница эта заключается в предварительной механи-зации перцептивных процессов. Но в то же время он смутно сознает, что именно приводит в конце концов кино и театр к общему знаменателю: единство психологического видения [см. прим. 6]. Восприятие моделируется и управляется психологическими видением, подвижность и независимость которого по отношению к образу на сетчатке составляет одну из величайших тайн человеческого духа, хорошо знакомой психиатрам или психологам и рассмотренной в числе немногих Фаригулем в его мемуаре об экстрасетчаточном зрении. Воображаемые процессы, подлинные галлюцинации, как говорит Керси, примешива-ются к нашему восприятии. Скажем иначе, удвоение и видение (в визионерском смысле сло-ва) всегда в зародыше присутствуют в восприятии. Психологическое видение кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесенным на подобии стебля во вне, движущимся, вращающимся, как бы оторван-ным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное "я" регистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зре-ния, за пределы нашего материального существа. Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров. Это расстояние от себя до себя как будто тайно следует за нами наподобие американского авто-плана. Воз-никает вопрос, не является ли американский план геометрическим местом встречи нашей собственной и идентификации с другим, откуда и проистекает его систематическое исполь-зование в некоторых фильмах. Теперь понятно, что автоскопическая галлюцинация и раздвоение является патологи-ческими эксцессами – магическим овеществлением – невоспринимаемого, но управляющего воспринимаемым, нормального явления. Сновидение и воспоминание восстанавливают связь между раздвоением личности у сумасшедших и маньяков и повседневным восприятием. В сновидении каждый может испы-тать невероятную свободу блуждающего взгляда, странных точек зрения, позволяющих даже созерцать самих себя. Точно так же образ в воспоминании шире угла зрения нашего глаза часто захватывает и нашу собственную личность. Мы смотрим на себя и вокруг как бы удвоенными глазами, в действительности присо-вокупляя к зрению воображаемые дополнения и психологические рационализации. Все свидетельствует о том, что существует общий ствол перцептивных (практиче-ских) и аффективных (магических) явлений, внутри которого они еще не отделены друг от друга. Общей для этих явлений платформой является психологическое видение, перекресток объективаций и субъективаций, реального и воображаемого, ядро, излучающее в то, и дру-гое. Общий для них процесс – это проекция-идентификация, но в то время, как аффективные проекции-идентифи¬ка¬ции ведомы процессами воображаемого, объективные проекции-идентифика¬ции вводят процессы воображаемого в рамки практической детерминации: субъ-ект проецирует рационализирующие структуры, идентифицирующие предмет, но не с субъ-ектом, а с самим предметом, иными словами, с видом иди родом. Практическое видение находится в самом [взаимодействии] практических и вообра-жаемых процессов. Оно ориентирует либо в то, либо в иное направление. В практическом восприятии тенденции к вездесущности, удвоению, анимизму атрофированы, пригашены или направлены в сторону объективного узнавания, в результате чего мы приходим к закре-пленным в их постоянстве, гомогенности и всеобщности предметам. В аффективном видении явления объективации смазаны, расплывчаты, либо нагруже-ны субъективностью. В магическом видении они либо атрофированы, либо затоплены мета-морфозами, либо же фетишизированы. В последнем случае сам объект, законченный и ус-тойчивый, неожиданно опрокидывает свою объективность на зеркало воображаемого: магия похищает двойника, живущего в нем, и носит его в потоке своего бреда. Так, единые у своих истоков психические процессы ведут как к практическому виде-нию, объективному и рациональному, так и к аффективному видению, субъективному и ма-гическому. Они поливалентны, и эта поливалентность позволяет понять, почему практиче-ское видение может быть нагружено магией или партиципацией, а также почему магическое видение может сосуществовать с практическим видением, как у первобытных народов, у ко-торых само это сосуществование и детерминирует восприятие. Отсюда ясно, почему фунда-ментальные процессы кино, стремящиеся породить и оживить подвижность, глобальность, вездесущность психологического видения, одновременно соответствуют явлениям практиче-ского восприятия и явлениям аффективной партиципации. Кино создано по образцу и подобию того и другого, а потому вызывает и то, и другое. Подобно пауку, опутывающему и высасывающему свою добычу, камера со всех сторон ощупывает собор, углубляется в него, отступает, обвивает вокруг него и проникает внутрь, чтобы в итоге питать собой не только субъективную коммуникацию, но и практическое зна-ние: собор схвачен в своих различных аспектах, под разными углами зрения; это объектив-ный документ. Таким образом, подвижность камеры, фрагментация на планы соответствуют общим аффективным и практическим процессам. Они являются общими потому, что находятся у своих истоков и еще не дифференцированы. От природы они имеют тенденцию к разграни-чению и, в пределе, к противопоставлению, где и возникает разрыв между магией и наукой. Субъективность и объективность – близнецы, с возрастом становящиеся врагами. Именно с точки зрения их единства и противоположности – то есть с диалектической точки зрения – и следует рассматривать их в кино. Перевод М.Ямпольского ПРИМЕЧАНИЯ 1. В названии Э.Морен перефразирует заглавие известной книги Б.Балаша "Видимый человек" (прим. редактора). 2. Имеется в виду реконструированная хроника Жоржа Мельеса "Коронация Эдуарда П", созданная до реального события в студии в Монтрейе (прим. переводчика). 3. "Жизнь" (стремящаяся вверх) и "материя" (падающая вниз) в истолковании Анри Бергсона (прим. переводчика). 4. Имеется в виду пьеса К.Мунка (1932) и ее экранизация К.-Т. Дрейером [1955) (прим. переводчика). 5. Эти аккомодации гораздо труднее осуществляются на местах, удаленных от сцены, поскольку оттуда с трудом удается различать лица. С очень близких мест трудно охватить всю сцену. Вот почему существует огромная разница в ценах на места в театре, в то время, как в кино существует тенденция к унификации цен (прим. автора). 6. Но глубокое родство, выявляемое в психологическом плане, позволяет осознать на-личие все более очевидных контаминаций, наблюдаемых между двумя зрелищами. Начиная с истоков, еще со времен "фильм дар", кино было подчинено процессам театрализации, кото-рые ныне протекают в области эффектов, основанных на глубинной мизансцене, а раньше проходили через все возможные типы снятого театра, от представлений "Комеди Франсаз" до "Ужасных родителей" в том числе через трилогию Паньоля, вышедшую из театральной пьесы "Мариус" и пришедшую к оригинальному фильму "Сезар". В свою очередь в сторону кинематографа начали ориентироваться не только авторы такие, как Элмер Рис, Жюль Ро-мен, создавшие театральные пьесы в кинематографическом стиле, но влияние кино в первую очередь испытали режиссура, освещение, раскадровка, игра актеров. В настоящее время раз-личные тенденции, представляемые Виларом, Барро, Серро, Люповиси, имеют в качестве общего знаменателя определенную кинематографичность видения спектакля. Ж.-М. Серро совершенно сознательно опирается на новое психологическое поле, извлеченное из кинема-тографа, хотя это лишь после психологического видения, осознать которое там позволяет кино и которое возвращается в театр не для того, чтобы его отрицать или обойти, но для то-го, чтобы его углубить. Это примечание вовсе не задается целью рассмотреть диалектику отношений театр-кино. Потребовалось бы остановиться на удваивающем качестве изображения, на удвоении актера, присутствующем здесь отсутствии и отсутствующем там присутствии, и прежде все-го потребовалось бы проанализировать, каким образом механизмы и техника кино позволя-ют зрению духа поднять якоря и плыть в бесконечность времени и свободного пространства. В кинематографе и благодаря ему образ раскован, а воображаемое отпущено на все четыре стороны воображения и реальности, но одновременно оно испытать более фантастическое и более реалистическое давление, чем в театре, который всегда обречен на стилизацию, будь то под реализм, будь то под фантастику (прим. автора). |
Даниель Тоскан дю Плантье
ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ Свою книгу о профессии продюсера и прокатчика Даниель Тоскан дю Плантье назвал труднопереводимым французским словом "Bouleversifiant", что означает примерно следующее: "Опрокидываю-щий представления". Написана она на стыке мемуаров и социологии. Живые зарисовки, портреты людей, с которыми автору приходилось встречаться, когда он работал в компании "Гомон", чередуются с рас-суждениями о профессии продюсера, оценками ситуации во француз-ском и мировом кино. Мы предлагаем нашему читателю несколько фрагментов из этой книги в развитие уже начатого журналом разговора о продюсерстве -- профессии столь же необходимой сегодня, сколь и все еще мало понятной, загадочной для большинства кинематографистов. Нынешняя жизнеспособность "Гомона" не в последнюю очередь объ-ясняется тем, что "Гомон" всегда строго следовал правилам, которые я назвал бы этическими. Кинокомпания и вела себя как кинокомпания, в любые и са-мые трудные времена инвестируя деньги в производство фильмов. В 1974 году "Гомону" грозила та же судьба, что и его сопернику -- фирме "Пате", которая давно прекратила производство фильмов, вкладывая деньги в то, что казалось более перспективным, -- в недвижимость, рассмат-ривая это как единственно правильный путь. Известно, чем все это кончи-лось. "Гомон" же с первых дней своего существования и по сей день прово-дит совсем другую политику, что и сделало компанию одной из самых на-дежных в Европе. Я горжусь тем, что на протяжении десяти лет участвовал в подлинном воскрешении компании и французского кино. Это были чудесные годы, когда самые крупные таланты объединились для того, чтобы пробудить интерес у предпринимателей и промышленников, без которых кино не может сущест-вовать; они вернули медиа и политикам веру в кинематограф, которому за пределами США грозило исчезновение. Художники положили конец глу-пейшему противостоянию людей творческих и финансистов -- впрочем, это противостояние некогда способствовало появлению "новой волны", но оно же разрушило систему инвестиций извне, заперев французское кино в узкие рамки нарциссизма. В течение десяти лет я брал на себя риск показать в Канне лучшие из картин "Гомона", иногда по четыре-пять в каждой из программ фестиваля. Но мы получали лишь многочисленные призы за режиссуру, премии жюри да еще премии актерам, среди которых радость принесла лишь премия Изабель Юппер за главную роль в картине Клода Шаброля "Виолетта Нозьер". С го-дами я простил тех, кто виноват в недооценке наших фильмов -- жюри имеет право на любое решение, -- но и я имею право напомнить, что маленький мир под названием Круазетт, где формируются слухи, сплетни, моды, предрас-судки, с безразличием встретил "Лулу" Мориса Пиала, "Ночь Варенны" Эт-торе Сколы, "Дом и мир" Сатьяджита Рея. Эти и многие другие не менее сильные фильмы были отвергнуты в результате интриг в пользу других, чьи названия давно позабыты. А какая буря поднялась после демонстрации в Канне "Корчака" Анд-жея Вайды: в ход было пущено обвинение в пропаганде антисемитизма. А ведь Вайда -- единственный режиссер нашего времени, который всю жизнь вел политическую борьбу, и не ту, о которой болтают в кулуарах Синемате-ки, нет, настоящую борьбу -- ту, что угрожает жизни, парализует работу, требует от того, кто ее ведет, подлинного героизма. Великий Вайда, созда-тель "Дантона", который мы срочно, в самый разгар осадного положения в Польше вывезли в Париж, был оскорблен шаманами либерализма: многие французские интеллигенты утверждали, что "Дантон" наносит удар челове-честву именем Революции, всех революций. И вот, вместо того чтобы празд-новать победу "Солидарности", Вайда вновь делает фильм, который не всем правоверным католикам должен непременно понравиться: в "Корчаке", рас-сказывая своим соотечественникам историю еврея, нашедшего достойную смерть вместе с двумя сотнями сирот, отданных на его попечение, он напо-минает, что одна разгромленная тоталитарная система не может скрыть су-ществование другой, о которой святейшие сутаны предпочитали забыть. Именно этот нелицеприятный фильм Вайды и подвергли нападкам в Канне -- он покушался на святая святых. Итак, у меня много причин сторониться Каннского фестиваля, осуждая его за несправедливое отношение к тем или иным мастерам. И тем не менее я всегда посылал и продолжаю посылать туда самых дорогих своих детей -- отдавать лучшие наши фильмы, независимо от риска, которому я их подвер-гаю: иначе риску подвергается сам кинематограф. Будучи произведением ис-кусства и товаром одновременно, фильм располагает парой часов, для того чтобы обольстить зрителя, и всякий раз я еду туда, в Канн, зная, сколь не-справедлива семья зрителей, ибо я также знаю, как она умеет любить. А уж коли вы хоть раз познали в Канне это счастье, вы об этом не забудете нико-гда. Триста человек, оставшихся в зале на просмотре "Жертвоприношения" Тарковского после демонстративного, шумного ухода остальных, навсегда запомнят и фильм, и эти мгновения. Несколько десятков зрителей, не поки-нувших "Парсифаль" Ханса Йоргена Сиберберга (1982) и встретивших вме-сте восход на пляже отеля "Карлтон", тоже будут вспоминать это каннское переживание. Такие чудеса случаются нечасто и только в Канне. Они-то и за-ставляют нас возвращаться туда каждый год. Может быть, вы думаете, что в Лурде чудеса происходят чаще? С Андреем Тарковским я был связан давно. С первых дней моей рабо-ты в "Гомоне". Во время неофициального визита в Советский Союз я прило-жил все силы, чтобы вытащить за рубеж "Зеркало", которое министр кино Ермаш прятал от посторонних глаз -- по совершенно очевидным причинам. Используя шантаж и большое количество долларов, я получил фильм, а так-же добился приезда режиссера на премьеру в Париж. Я встречал Тарковского в аэропорту. Он выехал на Запад впервые, был бледен, одет в костюм, кото-рый был ему явно велик, и тотчас стал умолять не устраивать публичные об-суждения. Тарковский боялся, что не сумеет вернуться домой. На первой же пресс-конференции предупрежденные мною журналисты подыграли ему, и он поднял планку откровенности очень высоко: "Если Бог есть, то он мол-чит". Так же высоко, как в первом снятом им в эмиграции фильме, который мы делали вместе, -- в "Ностальгии", в которой кажется, что тосканские ча-совни увешаны иконами. После его приезда на Запад наш мир очень быстро стал казаться ему таким же тоталитарным, как тот, что он оставил. Он задыхался. Эмиграция тяжело давит на режиссеров, ибо их фильмы воспроизводят места и лица, ко-торые близки им и которые ничто не способно заменить. Я мечтал поставить в кино "Бориса Годунова". Режиссера у меня не было, но зато я привлек Славу Ростроповича, сделавшего запись музыки со своим Вашингтонским оркестром. Я надеялся, что сумею убедить Вайду. Но тот отказался, вероятно, после провала "Бесов" -- экранизации другого рус-ского шедевра. Тогда я предложил снять фильм Анджею Жулавскому -- тоже поляку, обладателю очень напряженного и противоречивого стиля. Ему уда-лось, не без совместных возлияний, быстро найти общий язык со Славой. Но эта дружеская эйфория не выдержала испытания первым просмот-ром. Я слышал едкие реплики Вишневской, смысл которых, даже не зная языка, было нетрудно угадать. Особый же гнев и Славы, и Галины вызвало появление обнаженной Марины Мнишек -- ее партию за кадром пела Виш-невская. Слава тотчас заявил, что если это не вырежут, то он... Как не похо-дил он на того дружелюбного, улыбчивого маэстро, звезды моей фирмы зву-козаписи... Вопреки моим усилиям спор был передан в суд, где мы были вынужде-ны объяснять, что во Франции авторские права защищают художников от цензуры, даже той, которую нам стремился навязать Слава "во имя сохране-ния русской самобытности". Но и победа в суде не способствовала продви-жению картины. Ее выход к французскому зрителю, да и к заграничному был блокирован. Узнав, что фильмом заинтересовалось испанское телевидение, Слава использовал свои дружеские отношения с королевой Софией, которая помешала показу "Бориса Годунова" в Испании. Бессильный что-либо сделать, я потерял друга, обладателя несравнен-ного таланта. "Артисты правы даже тогда, когда не правы", -- повторяю я часто. Один из самых великих среди них дал мне возможность убедиться в этом на собственной шкуре. Кризис в кино -- или то, что под этим подразумевают, -- позволил на-вести некоторый порядок в иерархии ценностей. С тех пор как телевидение захватило монополию семейного зрелища, каждый вечер в 20.30 кино, чтобы выжить, вынуждено изменяться. "Лезьте выше, там меньше народу" , -- гово-рил генерал де Голль Марселю Блестейну-Бланше. С эпохой, которую все считали благословенной, когда фильмы собирали полные залы, было покон-чено. Еще совсем недавно такие картины, как "Жандарм из Сен-Тропеза" и прочие "Седьмые роты" , позволяли продюсерам недурно зарабатывать на этой потехе. Сегодня те же самые фильмы делают сборы на ТВ -- спустя де-сять, двадцать, тридцать лет после успеха в кинотеатре. Подобно тому как фотография освободила живопись от необходимости отчужденно-натуралистически фиксировать действительность, телевидение освободило кино от обязанности непременно вызывать смех -- хотя именно этому импульсу мы обязаны появлением, скажем, Чаплина, Китона и других великих клоунов первых лет существования кинематографа. В дальнейшем же необходимость смешить, развлекать широкую публику превратилась в кошмар для тех, кто имел совсем иные амбиции. Уделом серьезных худож-ников стал так называемый "благотворительный кинематограф" -- ему было определено место в синефильских клубах. Когда я поступил на работу в "Гомон", я практически не имел понятия о фильмах и режиссерах, которые принесли успех этой компании. На Паньо-ля и Гитри приходилось немало славных незнакомцев, умерших на поле бра-ни, прославляя дешевый французский юмор. Лишь постепенно я начал пони-мать, что заставило Ренуара уехать в Америку; понял бунтарей "новой вол-ны", столкнувшихся с законами рынка. Когда я объявил "Гомону" о про-грамме поддержки Росселлини, Ромера, Феллини и других режиссеров того же ряда, я подвергся нападкам, которые сформулировал Жан-Поль Бельмон-до, царивший тогда в бокс-офисе. На страницах купленного им вместе с его другом Лебовичи еженедельника "Фильм франсе", а затем в газете "Франс суар" он иронизировал над моей элитарной кинополитикой, подчеркивая, что не следует смешивать кино с "Сикстинской мадонной". На что я ответил ему, что желал бы всем нам в течение стольких же лет собирать миллионы зрите-лей. А те самые профессионалы, что давно предсказывали гибель кино -- ги-бель, которую самые ловкие из них пытались ускорить, полагая, что можно нажиться на похоронах, -- словом, все те, кого так беспокоили мои излишне утопические и наивные инициативы, поспешили осудить мои действия и ста-ли с нетерпением ожидать моего краха. Десять лет работы, двести снятых и выпущенных в прокат фильмов по-зволили французскому кино миновать трудные времена. Разумеется, это не целиком моя заслуга -- я был не одинок в "Гомоне", где заразил многих своей верой в перспективы "художественного" кино. Поддержанный Николя Сей-ду, я стал первым, кто сумел провести в жизнь "Программу преобразования французской кинопромышленности", сделать ее основой стратегии "Гомона". В первые годы после своего рождения кинематограф жил по законам, принципиально отличным от тех, что управляют им сегодня. В новом искус-стве видели прежде всего удобный инструмент познания мира, средство правдивой информации. Леон Гомон так мало верил в пользу вымысла на эк-ране, что отдал создание игровых фильмов на откуп своей секретарше Алис Ги, а позднее Луи Фейаду, сохранив за собой то, что он считал главным: хро-нику, документальные фильмы -- все то, что способствовало бы пропаганде знаний. Как свидетельствуют архивы компании, до 1914 года он заснял все, что составляло на то время энциклопедический актив знаний по географии (многие французские города были сняты с самолета), медицины (почти все виды операций), политические и исторические события. Он рассылал по все-му свету операторов, которые привозили кадры до того, как информация до-ходила до уха его современников. Так, с помощью авиаэстафеты в Париж были доставлены кадры церемонии возведения на престол Индии английско-го короля еще до того, как сам король вернулся домой! Мало кто мог предвидеть в те годы, что вскоре именно зрелище побе-дит в кино все остальное. С помощью европейских эмигрантов, хорошо знавших французскую модель, Америка стала на путь создания тотального зрелища. Вскоре за ней последовал весь мир, Францию же ждал почти тотчас закат кинематографа. К счастью, кинематограф всегда привлекал к себе крупных предпри-нимателей. Еще недавно Марсель Дассо мечтал об экранизации памятной ему с детства комедии "Посыльный от Максима". Помнится, я пришел к нему с идеей снять "Любовь Свана", что мы и сделали, поручив режиссуру Фоль-керу Шлендорфу. Дассо в ответ на мое предложение взглянул на меня с удивлением: "Это тот самый малыш Пруст, который никогда не выходил из дома?" У его отца, тоже врача, в доме наверняка с сочувствием говорили о бедном сыне доктора Пруста, таком болезненном и странном. Спустя десять лет приход во французское кино Франсиса Буига обо-значил новые перспективы. Во время нашей первой встречи он сказал, что обожает бывать на Каннском фестивале. Впервые он попал туда, когда забо-лел и был вынужден прервать работу. Буиг построил великолепный дом в Антибе, чтобы, живя по соседству, иметь возможность знакомиться с новыми фильмами. Увидев картину Дэвида Линча "Сейлор и Лула" ("Дикий серд-цем"), получившую Золотую пальмовую ветвь в Канне в 1990 году, он решил заняться международной копродукцией. И прямо в Канне подписал контрак-ты со многими из тех великих, кто там был: с Альмодоваром, Бертолуччи, Вендерсом. И, разумеется, с Линчем. Познакомившись там же, в Канне, с "Ван Гогом" Мориса Пиала, он предложил мне стать продюсером следующе-го фильма мастера. Так крупнейший промышленник, создатель целой импе-рии, становится инициатором поддержки высококачественной продукции, ее гарантом. Он готовит с Бертолуччи "Маленького Будду" теми же методами, какими строит свою Большую Арку на площади Дефанс в Париже. Та же страсть, которая подтолкнула его купить за баснословно высокую цену теле-канал ТФ-1, склоняет его и к работе с выдающимися режиссерами, претворяя в реальность мечты многих честолюбцев, в том числе и мои. Сегодня Франсис Буиг вызывает насмешки тех, кто вчера потешался над покупкой им телесети. Надеюсь, им не придется долго смеяться. ...Однажды крупнейший голливудский продюсер Дэвид Селзник при-гласил к себе в проекционный зал, размещавшийся в отеле "Беверли Хиллз", Роберто Росселлини. И показал без всяких комментариев отрывки из своих лучших фильмов, в том числе и из "Унесенных ветром". "Поскольку мы ни-когда не будем работать вместе, -- сказал он, -- хочу дать вам совет: храните негативы". Еще до того как телевидение получило такое распространение, некоторые люди поняли, что, будучи в течение многих лет лишь эфемерным продуктом, ценность которого в дальнейшем станет определяться только правом на римейк, фильм превратится в национальное достояние, почти не-исчерпаемый источник все новых и новых доходов. Разнообразие электрон-ных медиа, всякого рода телепрограмм, распространение видеокассет, а зав-тра -- видеодисков пробуждают постоянную потребность в новых фильмах. Появление их ограничено самой спецификой производства, возможностями киноиндустрии, но именно эта специфика кино обеспечивает ему будущее. Кому не случалось без конца просматривать старые кассеты с фильмами, создатели которых давно умерли? Кино стало товаром, привлекающим вся-кого рода спекулянтов, в числе которых и крупнейшие финансовые корпора-ции. Погрязнув в долгах, "независимые" снимают картины, которые в конце концов окажутся в руках владельцев прав на аудиовизуальные средства. Не-счастье маленьких компаний приносит счастье фирмам-гигантам, и продюсе-рам-одиночкам ничего не остается, как мечтать о присоединении к могуще-ственным кланам мировой аудиовизуальной империи. К счастью, достойно пережив трудные годы, Франция стала редкой страной (помимо Америки), которая готова смело выступить на борьбу с этими новыми препятствиями. Приход крупнейших предпринимателей в ста-рые кинокомпании (братья Сейду у "Гомона" и "Пате"), победа "Канала +", который ассоциируется с торжеством французского кино, ставят нас в поло-жение, когда весь мир взирает на Францию как на едва ли не единственную альтернативу монополии Голливуда, который, в огромной степени под кон-тролем японских финансовых групп, остается все же американским феноме-ном -- благодаря содержанию и методам работы. В последние пятнадцать лет я много думал над проблемой американ-ского влияния. Трудно, работая в кино, не задаваться вопросом: следует ли идти американским путем? Нет ли другого способа делать кино сегодня? Ог-ромный внутренний рынок США, настроенность публики на развлечение де-лают их entertainment главным национальным "спортом" -- этот "спорт" при-обрел международный размах благодаря необыкновенному развитию про-катной сети, из которой не ускользает ни одна "рыбешка". Но господство американцев нельзя объяснять только эффективностью их методов производ-ства и проката. Проводимая -- последовательно -- политика экспансии, ис-пользующая в числе прочего и все особенности послевоенного историческо-го момента, позволила понемногу уничтожить все национальные кинемато-графии, в частности европейские. При всем своем благородстве план Мар-шалла опирался на определенный расчет: завоевать Европу с помощью ши-роко предоставляемых кредитов -- в том числе и киностудиям, пустив в ход механизм свободного обращения картин. В том же направлении пытались действовать страны с тоталитарным режимом, но какой бы ни была страсть Сталина или Гитлера к кино, они не смогли навязать ее миру -- даже их соб-ственные страны, едва освободившись, набросились на американские карти-ны, как на самое вожделенное лакомство: мы наблюдаем это сегодня в Вос-точной Европе. Приходится признать, что из двух империалистических систем -- евро-пейской и американской -- в нашей области успех имеет одна, ибо олицетво-ряет соблазн, свободу, чувственность -- то, что может завоевать любого зри-теля. Разветвленная и пустившая всюду глубокие корни система проката усилила эффективность кино как зрелища, как товара, который теперь про-никает во все уголки мира. Даже если завтра все государства планеты объе-динят свои усилия с целью запретить ввоз американского кинотовара, пират-ский показ все равно обеспечит ему процветание. Есть что-то необычайно привлекательное в самой сути "американскости", есть что-то в природе "аме-риканского", что естественно и легко отражает природу "человеческого" во-обще. Пусть кто-нибудь попробует утверждать, что не поддается этому шар-му. Из числа крупных европейских продюсеров я единственный, кто не пытался делать фильмы в Америке. Но зато финансировал работу американ-цев в Париже -- Джозефа Лоузи, к примеру. Дважды мои усилия, увы, не увенчались успехом -- с Орсоном Уэллсом и Вуди Алленом. Орсон водил меня в "свои" рестораны в Париже и в Лос-Анджелесе, я часами слушал его сильный голос, такой теплый и нежный, его шекспировский смех, сопровож-давший самые изумительные истории из жизни кино. Он на все смотрел с иронией, его анекдоты о гениях, господствовавших в мире кино, давали точ-ный портрет каждого. Он превосходно знал мир продюсеров, от которых страдал всю жизнь. Так, о сэре Александре Корде он рассказывал, что тот был вынужден, разорившись, продать "Третьего человека" Дэвиду Селзнику, который с успехом прокатывал фильм по всему миру, не упомянув в титрах имени Корды. Корда был возмущен. Орсон Уэллс попробовал примирить бывших приятелей, пригласив обоих на обед в парижскую "Серебряную башню". Корда все время молчал, так что Селзник под конец обеда взмолил-ся: "Да скажи что-нибудь". -- "Надеюсь, ты умрешь раньше меня". -- "Почему ты так говоришь?" -- "Я боюсь, что в противном случае ты напишешь свое имя на моем могильном камне..." В Нью-Йорке компания "Гомон" владеет кинотеатром в Ист-Сайде возле Линкольн-центра. Им руководит мой друг Дэн Тэлбот, сумевший объе-динить вокруг своего заведения фанатиков-синефилов. Они смотрят европей-ское кино, французское по преимуществу. Только не будем строить иллюзии: несколько экранов в одном из районов Нью-Йорка и в десяти крупных аме-риканских городах еще не означают завоевание Америки. В лучшем случае это лишь гетто, предназначенное для интеллигенции и прочих маргиналов, которые стремятся подражать снобам. Американские фильмы три четверти сборов делают за границами Аме-рики, где они идут в дублированных версиях, на языках самых разных стран, -- большинство зрителей и понятия не имеют о языке оригинала. Сила аме-риканских фильмов не в их языке, а в системе их проката, продвижения, в ги-гантских суммах, которые вкладываются в постановку и которые частично определяют содержание, в сделанных сборах, позволяющих затем запустить фильмы в четыре-пять раз более дорогие, чем их европейские эквиваленты. "Если деньги не приносят счастья, отдайте их", -- говорил Саша Гитри. Для "счастья" надо контролировать выпуск фильма на экран, заниматься его рек-ламой, покупать прокатчиков, кинотеатры, следить за всеми перипетиями судьбы твоего детища, пытаясь постичь закономерности успеха, которые до конца постичь никому не удается. Во всем, что касается кино, очень трудно отделить творчество от инду-стрии. Эта неуловимость границы создает трудности для существования кино в сфере чистого искусства, однако она же делает кинематограф созвучным духу нашей эпохи. Кино не может существовать вне определяющего его кон-текста, даже если нам известно, что сила великих заключается в их способно-сти к сопротивлению законам окружающей среды. Уже тогда, когда я начинал свою профессиональную деятельность в области рекламы, я быстро понял, что деньги рекламодателей создают про-странство свободы для художника, что каждый рекламный щит прибавляет ему независимости. И сегодня я трачу все время и энергию на то, чтобы обеспечить простор для деятельности таких режиссеров, как Пиала. Мне час-то говорят: "Вы вечно недовольны. Снимайте сами". Но это значит, что гово-рящие ничего не знают про меня, про мою работу, не понимают, как я гор-жусь ее результатами, возможно, скромными и не всегда заметными. Вероят-но, я и мог бы стать еще одним французским режиссером выше среднего уровня, с перспективой получения маленького "Сезара". Гордыня подсказала мне другой путь: не продвигать себя самого, а помогать другим. И если я не автор собственных фильмов, зато являюсь автором длинного списка пре-красных картин, снятых другими. Я убежден, что в этом больше смысла. Я остаюсь вторым, но при дворе великих. Мне кажется, что я никого никогда не предавал. Режиссеры, которых я любил, могли спокойно делать свое дело, могли снимать в максимально благоприятных условиях. Финансо-вые партнеры, общественные институты, государство при этом не оказыва-лись в проигрыше: если потраченные ими деньги и не всегда к ним возвра-щались, они получали равноценную компенсацию, понимая, что причастны к созданию картин, которые будут жить долго. Произведение искусства -- это всегда любовное послание, запечатанное в бутылку и выброшенное в море. Оно должно быть получено и внимательно прочитано. Особенно остро мы ощущаем это в день выхода нашего фильма на экран: во Франции новый фильм всегда появляется в среду, в 14 часов, иногда -- в 12. На первый сеанс приходят обычно несколько десятков зрите-лей. Это они открывают нашу "бутылку", они решают судьбу нашей много-месячной работы: количество зрителей, их реакция. В это мгновение мы не думаем о деньгах, о самом товаре. Нам нужно ощутить любовь, чтобы обес-печить жизнь тех, кто пытался сделать невозможное -- увлечь за собой незна-комых людей, заставить их сидеть два часа в темном зале, чтобы смотреть на экран, понимать, чувствовать, обмениваться впечатлениями. Нет в мире ре-жиссера, который не молил бы Бога дать ему такого зрителя. Да, кино нужда-ется в понимании, оно предполагает, что зритель пройдет через кассу в точ-ности, как пациент психоаналитика, который должен заплатить, чтобы начать лечение. Продюсеры картины Филипа де Брока "Червонный король", видя, что фильму грозит провал, закупили целые полосы газет, оповещая публику: завтра вход бесплатный. Ни один зритель не пришел. Успех необходим, чтобы мы могли существовать, продолжать рабо-тать. В своих мемуарах Жан Ренуар пишет, что не знает, что ему делать с мифом фильма "Правила игры", который был отвергнут, прежде чем стал культовым для творцов "новой волны". Любил он "Великую иллюзию", ибо ее успех накормил его, обогрел, сблизил с людьми. Кино завязано на эконо-мике, оно дорого стоит и обязано приносить деньги. Но в первую очередь кино -- искусство общения: оно требует, чтобы его смотрели, оно жаждет благодарности. Как бы ни были интимны фильмы Ингмара Бергмана, они об-ращены ко всем. Бергман стал Бергманом потому, что нашел зрителя. Нельзя говорить себе: будущее оправдает меня, однажды мое произведение будет понято. Но будущее -- это слишком поздно. Когда я впервые посмотрел "Кружевницу", я расстроился: мне показалось, что это "послание", личное письмо Изабель Юппер6, крик ярости и отчаяния, эта работа, подумал я, по-нятна и интересна лишь нам двоим. Я стал продюсером фильма под нажимом актрисы, против своей воли. Я был уверен, что нас ждет провал. К счастью, я ошибся, и никто никогда не сможет мне объяснить, как случилось это чудо -- успех у зрителей по всему миру: почему такая сугубо личная история -- наша история -- была прочитана как история про многих и для многих. Разумеется, бывают отвергнутые шедевры -- мы это знаем из истории кино; случаются и незаслуженные триумфы. В течение многих месяцев ми-лейшая Марта Меркадье пыталась навязать мне постановку фильма по сце-нарию, который представлялся мне мелким и вульгарным. По непонятным причинам готовый фильм оказался у меня на руках в прокате. Уже первый просмотр подтвердил, что фильм -- как и его название "Эта нежность -- какой бардак!" -- просто ужасен. Я стал уговаривать режиссера Патрика Шульмана спрятать фильм подальше в сейф. Я был уверен, что сборы не окупят расхо-ды на выпуск картины. Но фильм имел колоссальный успех, и хотя это ни-чуть не изменило мое первоначальное мнение о нем, с этим фактом при-шлось считаться. Таковы законы кинематографа, не существующего вне кон-кретного контекста: успех подчас как бы узаконивает плохую картину, и при всей своей несправедливости он, успех, все равно чрезвычайно ценен, ибо объективно свидетельствует о вкусах народа. Такой, пусть и несправедли-вый, успех помогает и талантливым, тонким художникам, вовсе не стремя-щимся заигрывать с публикой: природу ее любви важно понять всем. Великий продюсер -- это продюсер, выбравшийся из западни, сумев-ший победить банкротство, одиночество, непонимание коллег и широкой публики. Тот, для кого профессиональное достоинство важнее хороших сбо-ров. Очень часто великие продюсеры потом и кровью заслуживают призна-ние. Но знает ли зритель, хваля картину, чего стоил этот результат продюсе-ру? Он справился с сюжетом, который мог его убить, с нехваткой денег, с неизбежным предательством артистов, для которых существуют лишь инте-ресы их актерской биографии. Шедевр для такого продюсера означает, что он выстоял, остался жив и может помечтать в баре "Фуктса" о фильмах, которые никогда не будут сняты, может рассказывать коллегам о кошмарах, из кото-рых родилась, к примеру, комедия. "А будут смеяться?" -- все время спраши-вает персонаж Уго Тоньяцци, продюсер из фильма Этторе Сколы "Терраса". Эта тревога -- наваждение любого самого достойного продюсера: он должен рассмешить публику, не выйдя при этом за территорию искусства. С годами старая продюсерская гвардия трогает меня все больше: эти люди вопреки всем обстоятельствам сохранили "папино кино", которое без них не имело бы продолжения. Мы, молодые, часто бесились от их непод-вижности, иронии и скепсиса -- бесились, не будучи в состоянии осущест-вить свои великие замыслы "во имя будущего". В глубине души мне нравит-ся такая незыблемость и неизменность, такое сопротивление всему, что во-круг. "Власть неподвижна, как гора", -- говорит Куросава в "Тени воина". Когда фильм через двадцать, тридцать лет после выхода на экран вызывает вопли счастья у наших детей, которые без конца прокручивают кассеты с "Оскаром", "Большой прогулкой", "Невезучими", остается лишь умолкнуть в смиренном почтении перед теми, кто сделал вечера у телеэкрана не бессмыс-ленными. Нам следует работать не хуже их, предшественников. Я всегда старался объединить людей, в том числе и оппонентов, чтобы всем вместе сделать ре-альностью произведение искусства. Я никогда не был автором, чаще инициа-тором и неизменно -- организатором. Впрочем, эта гордость, это честолюбие перехлестываются другим чув-ством: ничего существенно не изменилось в отношениях между искусством и деньгами, между творчеством и производством, между кино и телевидением, между Америкой и остальным миром. Ничего не сделано, все только пред-стоит сделать. Перевод с французского А. Брагинского Фрагменты. Публикуется по: Toscan du Plantier Daniel. Bouleversifiant. Sueil, Paris, 1992. Даниель Тоскан дю Плантье -- одно из самых известных во Франции кинематографических имен. Продюсер, прокатчик, актер, критик, а в самые последние годы еще и государственный киночиновник -- директор Unifrance Film, дю Плантье часто становился заводилой споров, объектом нападок со стороны тех, кто с недоверием относится к его идеям в области государст-венной кинополитики. |
КАК РАБОТАТЬ НАД ФИЛЬМОМ О СВОЕЙ КОМПАНИИ
Автор - Виктор Скубей, продюсер Введение В этой статье мы продолжаем разговор о корпоративной видеопродукции. Сегодня мы поговорим о том, что необходимо учитывать заказчику при работе над корпоративным фильмом своей компании и как подходить к решению целого ряда проблем, возникающих при его создании. Заказчиком фильма может стать любой. Для этого нужно обладать идеей и деньгами. На практике основными заказчиками являются промышленные и коммерческие предприятия, организации финансовой и инвестиционной деятельности, торговые фирмы, различные учебные учреждения. В ряде случаев заказчиками выступают некоторые государственные структуры, а также различного рода ассоциации, не- коммерческие фонды и благотворительные организации. Независимо от рода деятельности фирмы, во всех случаях заказчик хочет посредством кино донести до зрителя определенную коммерческую идею. Характерной особенностью всех корпоративных фильмов является именно преследование исключительно коммерческих целей. Таким образом, по сути, любой корпоративный фильм – это рекламный фильм, выполненный в документальном жанре (в отличие от рекламных роликов, которые преимущественно являются постановочными игровыми миниатюрами). Корпоративный фильм убеждает зрителя поддержать представленную идею, купить тот или иной продукт, вложить средства или что-то сделать. Просмотрев такой фильм, зритель должен проникнуться идеей и начать действовать (стать клиентом фирмы или ее партнером, открыть счет в банке, вступить в ассоциацию, принять участие в благотворительной акции, начать кататься на лыжах или отправиться в отпуск на Канары). Корпоративный фильм – это всегда призыв к действию. Независимо от содержания будущего фильма, его жанра и изобразительной формы, существуют некоторые общие правила создания успешного кинопроизведения. Процесс создания фильма включает следующие основные этапы. Первый этап Постановка задачи. Определение цели фильма. Это первоочередные вопросы, которые Вы должны решить еще до того, как приступите к обсуждению сюжета, бюджета, сроков производства и поиску творческой группы. Обычно решение этих вопросов возлагается руководством компании на службы маркетинга и рекламы, а также на специалистов PR. Постановка задачи - это, по сути, определение типа будущего фильма. Это может быть демонстрация работы производства, представление продукции или товара, реклама услуг. Задачей может быть создание имиджа и поддержание репутации фирмы, поиск финансирования, набор сотрудников, обучение и консультирование и т.д. В любом случае это должно быть конкретно определено. Цель фильма. Чего вы хотите? Чем подробнее вы это сформулируете, тем лучше, тем более прогнозируемым становится результат. Например, Вы хотите получить: короткий ролик для выставки, который бы привлекал внимание к вашему стенду среди моря похожей информации; презентационный фильм для привлечения инвестиций, а значит, демонстрация фактов и изображений, убеждающих инвестора в перспективности вложений; фильм для доведения нужной информации до заказчиков и клиентов, партнеров, убеждающий их в выгодности сотрудничества; демонстрация достижений фирмы за определенный период времени и отчет для акционеров или партнеров по бизнесу; создание общего благоприятного впечатления и лояльного отношения у широкой аудитории. Или Вам нужен учебный фильм для персонала; фильм - показ функционирования оборудования; видеожурнал новостей внутри компании; документальный фильм, освещающий какую-либо отраслевую проблему, и т.п. Фильм может преследовать несколько целей: например, фильм, изготовленный по заказу финской фирмы “Sonera” (специализация – телекоммуникации), наглядно показал технологию прокладки оптико-волоконного кабеля по территории России. Кроме того, в фильме показана забота компании о сохранении экологии в местах строительства, уважение к культуре России, что в целом формирует лояльное отношение зрителя к деятельности компании. Или фильм, снятый по заказу «Водоканал Санкт-Птербурга», демонстрирующий нелегкий труд предприятия по обеспечению города питьевой водой и отведению стоков. В фильме наглядно показаны проблемы мегаполиса и методы их решения на примере данного предприятия. Второй этап Определение целевой аудитории, информационного содержания фильма, стилистического оформления, основных объектов съемок. Определение продолжительности фильма и планирование бюджета на производство. Здесь Вы должны точно понять, кто является зрителем этого фильма – домохозяйки, пенсионеры, бизнесмены, топ-менеджеры, акционеры и т.п. Кто? Очевидно, что для каждой аудитории свой акцент. То, что интересно «технарю», вызывает скуку у «гуманитария». Если мы говорим о формировании общественного мнения и генерации определенных эмоций у зрителя, то этот зритель должен быть нами вполне конкретно определен. Необходимо провести комплексную оценку аудитории по целому ряду факторов: физические и эмоциональные компоненты, возраст, общественный статус, жизненный уклад конкретной страны или географического района, уровень и качество образования, семейное положение, происхождение людей, социальный класс – позиция в обществе, этническая принадлежность как стиль жизни... Все это имеет большое значение и обязательно должно быть учтено при создании фильма, если Вы хотите, чтобы фильм был адекватно воспринят аудиторией. Важно определиться и со способом демонстрации фильма. Ответить на вопрос, где показывать фильм. На выставке, где шум и суета, в тихом кабинете чопорного заказчика, в конференц-зале на отраслевом семинаре? Или это будет на пышной презентации фирмы? А может, фильм будет рассылаться на видеокассетах, или Вы будете покупать эфирное время на телевидении? Где Вы будете показывать Ваш фильм? Это важно, потому что именно специфика аудитории и место демонстрации определяют и содержательную часть фильма, и его изобразительную форму, и его общую стилистику. Так, для выставки эффективнее короткие фильмы на 5-7 минут, с динамичным видеорядом и напористым звуком, а для конференции большее значение имеет информативная часть и более уместна стилистика классической документалистики. Для пышной презентации нужен соответствующий богатый видовой фильм и т.д. Важно оценить и предполагаемую длительность фильма. Чем длиннее фильм, тем дороже может обойтись его создание, прокат на ТВ и тем больше вероятность утомить зрителя. Время в кино отличается от реального времени. Фильм может быть 3-х минутным, и это уже полноценный фильм. Удобные форматы -3-5 минут, 7-10 минут, 13-15 минут. 25 минут - это уже очень много. На телевидении для публицистических документальных фильмов существует два стандарта - 13 и 26 минут, что связано со спецификой сетки вещания телеканала. Планируя бюджет будущего фильма, ориентируйтесь прежде всего на то, что Вы себе можете позволить. Затраты на производство зависят от многих факторов. Это и объем необходимых съемок, сложность монтажа, объем компьютерной видеографики. Наконец, уровень мастерства творческой группы (сценариста, режиссера, оператора и т.д.). Профессиональный продюсер всегда сможет предложить Вам вариант решения фильма в рамках предложенного бюджета. Одну и ту же задачу можно решить различными средствами. Но надо понимать, что Жигули, Daewoo, Audi, Mercedes – это все автомобили, но это разные автомобили. В случае кино стоимость зависит: от творческого уровня съемочной группы, от применения специальной съемочной техники, от используемых технологий кинопроизводства и от общего объема работ. Будьте реалистами: выделяя 3000$, не рассчитывайте на продукт за 30000$. Смета должна включать в себя достаточно много позиций: разработка сценария, гонорары творческой группы, аренда съемочной аппаратуры, монтаж, запись звука, транспорт, кино- или видеопленка, не говоря уже, по необходимости, о реквизите, актерах, декорациях, и прочее. Это не значит, что фильм за 3000$ не имеет «права на жизнь», просто это будет как бы лайт- версия, проще и скромнее, чем могло бы быть. В ряде случаев этого достаточно. К примеру, когда речь идет об информационном фильме, где главное - это предмет повествования, а не изобразительная форма. Для выставок и презентаций, конечно же, нужны фильмы яркие, выразительные и зрелищные, а это неминуемо влечет соответствующие расходы, и к этому нужно быть готовым. Поэтому, планируя бюджет фильма, Вам всегда придется искать компромисс между желаемым и возможным. Крайне необходимо также заранее определить предполагаемые объекты съемок. Какие подразделения фирмы Вы хотите показать? Что является Вашей гордостью и характерным для фирмы? Какие персоны (руководители, специалисты, партнеры) должны появиться в кадре? Нельзя объять не- объятное, поэтому необходимо заранее провести «отсев», руководствуясь здравым смыслом. Перед фильмом не ставится задача «показать все». Ваш фильм должен продемонстрировать характерные аспекты и образно раскрыть идею в целом. В противном случае у Вас получится длинный и неинтересный фильм, навевающий скуку даже на Вас самих. Третий этап Выбор исполнителя. Сопровождение проекта. Консультант от фирмы. Вы сформулировали для себя основные требования к фильму. Следующий шаг – выбор исполнителя. Главное требование к исполнителю – это профессионализм. Сегодня спектр предложений в данной области достаточно велик, но настоящих профессионалов немного. Появление новых технологий в области видео и постоянное снижений цен на аппаратуру сделали доступным видеопроизводство для широкого круга любителей. Но кино - это прежде всего результат творческой работы съемочной группы, а аппаратура - лишь средство реализации авторских идей. Вам, наверное, приходилось встречаться с бездарным дизайнером, сидящим за компьютером последней модификации. Аналогично и в нашем случае: наличие профессиональной аппаратуры не гарантирует профессионализма ее пользователей. В зависимости от поставленной задачи Вы можете обратиться к телевизионным или киностудиям. Если у Вас фильм больше информационного или учебного характера, то с этим вполне справится профессиональная телестудия. И это для Вас будет быстрее и дешевле. Если же Вы хотите получить полноценное кино (независимо от хронометража), а не информационный сюжет, Вам лучше найти опытных кинематографистов. Специфика телепроизводства и специфика создания кино- или видеофильма - очень разные вещи и по процессу, и по стоимости. Телевидение - это прямая информация и пропаганда, фильм - это нужный образ. Это всегда обдуманные съемки и тщательный монтаж, где ритм смены кадров - основа воздействия. В каждой из этих областей есть свои специалисты. Старайтесь обращаться по адресу и, если Вам нужен информационный сюжет, приглашайте «телевизионщиков». Если же Вы хотите фильм, зовите «киношников» и будьте готовы к несколько большим расходам. Но в любом случае это должны быть профессионалы. Профессионализм творческой группы должен подтверждаться, прежде всего, наличием специального образования и качеством предыдущих работ. Обязательно посмотрите работы, которые выполнила данная творческая группа. При этом смотрите именно заказные корпоративные фильмы, а не просто что-то из сделанного. В этом жанре есть своя специфика. Понимание и умение работать в этой области приходит с опытом, а для этого он должен быть, и быть положительным. Как правило, творческую группу представляет продюсер. И это имеет свою логику. Именно продюсер несет ответственность за готовый фильм. Он является связующим звеном между заказчиком и творцами. Именно он по результатам переговоров с заказчиком ставит задачу перед творческой группой и контролирует точность ее решения, зная все нюансы кинопроизводства как творческого, так и технического характера. Продюсер также несет ответственность и за соблюдение выделенного бюджета. Общение на этапе переговоров с режиссером и другими представителями творческой группы таит опасность получить, может быть, и не плохой с творческой точки зрения фильм, но бесполезный для заказчика. В подобной ситуации, как правило, всегда скрывается банальный конфликт – заказчик требует определенного результата, а режиссер ищет прежде всего самореализации. Довольно часто это кончается творческим экспериментом за счет заказчика, что обычно в Ваши планы не входит. Исключить этот конфликт и обеспечить требуемый результат – в этом и есть миссия продюсера. Профессионального продюсера отличает умение выслушивать заказчика, вести конструктивные переговоры, способность предложить варианты, канцелярская аккуратность, вызывающий хотя бы минимальное доверие внешний вид, и, конечно же, он должен обладать профессиональным знанием кинопроизводства. Для решения всех организационно-технических вопросов хорошо, когда со стороны заказчика выступает одно уполномоченное на то лицо. Это обычно руководитель службы PR, отдела рекламы или департамента маркетинга. Именно этот человек и будет сопровождать (курировать) реализацию проекта. Создание некоего комитета по управлению проектом, как правило, не приносит положительных результатов; вспомним известную мудрость: «верблюд – это лошадь, созданная комитетом». Определите ответственное лицо – консультанта от фирмы - и требуйте он него соответствующего исполнения. Четвертый этап Определение жанра фильма. Написание синопсиса к фильму. Выбор жанра является не менее важной задачей, чем определение продолжительности фильма, планирование бюджета и выбор творческой группы. Вы обязательно должны оговорить жанр фильма. Комедия или мелодрама. Трагедия или романс. Музыкальный клип, мультфильм, детский рисунок, эклектика и т.п. Для этого не нужно образования искусствоведа. Вы можете сказать: «Чтобы это было, как у Вертинского», т.е. как угодно образно выразить свои пожелания - профессионалы вас поймут (когда Эльдар Рязанов, не имея слуха, заказывает музыку композиторам, он “использует мычание”). Выбор жанра исходит из цели и аудитории, но точность здесь необходима, потому что перемонтаж отснятого материала мало чем поможет. При этом можно не бояться нестандартных решений: если фирма поддерживает дельтапланеризм - используйте это... Если генеральный директор любит фильм «Белое солнце пустыни» - это и есть жанр. Для каждого фильма - своя цель, для каждой цели - свой фильм. Вы, как заказчик, ставите конкретную прикладную цель, определяете задачу фильма. Но именно продюсер и его творческая группа решают, как лучше всего это реализовать. Ваша задача - объяснить свои требования, и, если Вы испытываете сомнения в предложенном решении, Вы должны получить объяснения, как именно будут решены поставленные перед фильмом задачи. Продюсер должен представить Вам творческое решение этих задач. Совместно с продюсером Вам следует сформулировать идею фильма. В случае корпоративного фильма под самой идеей фильма понимаются смысловые аспекты и визуальные образы, через которые в фильме будут реализованы поставленные задачи и цели. К примеру, что надо показать и о чем рассказать, чтобы убедить инвестора? Что заинтересует потенциальных клиентов и партнеров? Что убедит зрителя в надежности фирмы, качестве представленного продукта, товара, услуги? В общем смысле это определение того, что является призывом к зрителю и каковы аргументы, подтверждающие Вашу правоту, если хотите, правдивость. Как результат этой работы, продюсер представляет Вам на утверждение сценарный план, или синопсис. Синопсис – это письменное изложение содержания фильма с описанием зрительных образов и художественных приемов. В синопсисе также указывается последовательность сюжетов с указанием объектов съемок, использование специальной съемочной техники, объекты компьютерной графики, уточняется бюджет. При наличии в фильме игровых постановочных сцен может возникнуть необходимость в написании режиссерского сценария, где подробно расписаны все игровые сцены, но это вообще-то редкость. Работая с продюсером над синопсисом, старайтесь доверять его профессионализму. Заказчик любит ставить непременное условие - фильм должен понравиться, прежде всего, ему. Но фильм адресован зрителю, а не заказчику. Признанный в мире мастер этого жанра, английский кинематографист Антони Джей, сказал: «Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача – завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили. Если фильм затронет аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит, он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации». Пятый этап График производства. График съемок. Съемка фильма. Монтаж фильма. Итак, задачи и цели определены, творческая группа приглашена, консультант назначен, синопсис утвержден. Можно приступать к производству. Обязательно составьте график производства. Съемки фильма - это такой же производственный процесс, как и любой другой. Все должно происходить по плану, в заданной очередности и с соблюдением определенных сроков. Составление графика съемок обязательно. Необходимо определить последовательность съемок объектов, сцен, эпизодов, персон и т.п. Это необходимо не только для съемочной группы, но прежде всего для Вас. Вы должны успеть подготовить свои объекты для съемок, предупредить работников, договориться с партнерами, если планируется съемка отдельных сюжетов на их территории. И при этом уложиться в запланированный съемочный период. Каждый внеплановый съемочный день влечет за собой дополнительные траты, порой довольно ощутимые. Цель - не сэкономить, а просто уложиться в плановый бюджет. Это забота и продюсера как руководителя работ, и заказчика. Поэтому консультант от фирмы должен сопровождать съемочную группу во время съемок и оперативно решать различного рода организационные вопросы, которые находятся в его компетенции. После окончания съемок начинается так называемый монтажно-тонировочный период. В этот период творческая группа работает уже самостоятельно, без участия консультанта. В это время проводится монтаж и редактирование отснятого материала, запись музыки и дикторского текста, изготовление компьютерной графики. И, наконец, чистовой монтаж, сведение звуковой дорожки и изготовление мастер- кассеты с готовым фильмом. Фильм готов. Остается только устроить контрольный просмотр, желательно с участием представителей целевой аудитории, и, если фильм сделан действительно профессионально, убедиться в достижении поставленных целей. Кино - это результат коллективной работы, и в этом фильме есть толика Вашей работы. А вообще, сама работа над фильмом ставит Вас в иную ситуацию, и, делая фильм, ВЫ МОЖЕТЕ УВИДЕТЬ СЕБЯ И СВОЙ БИЗНЕС С ИНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, что само по себе способно привести к открытиям и дальнейшим успехам. |
ряд полезных ссылок с каментами.
http://www.manga.ru/scenario/view.php?id=1494:1 - подборка книг и программного обеспечения для начинающего сценариста http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml - работа майкла хога про структуру сценария http://www.amazon.com/gp/product/094...09600?n=283155 - хорошая книга - заказывайте и читайте http://www.twiztv.com/scripts/ - куча сценариев американских телеплеев (на англ) - практически все известные http://members.aol.com/lsmgsg/mgsg.html - все книги сегер (на англ) - заказывайте получайте и читайте http://www.pcmag.ru/software/detail_rev.php?ID=6120 - скачать программу писарь - но мне она честно говоря не очень :( http://www.scriptologist.com/?referrer=Google - отличный сайт про сценарии и сценарную работу (англ) http://search.ezanga.com/_1_2TE9UUF0...ay%252Bwriting - очень много ссылок на сайты про сценарии и кинодраматургию (англ) http://www.scriptwritersnetwork.org/...-script-format - про телеформаты и не только (англ) http://v-montaj.narod.ru/FTP.html - архив про кино и не только (русский!!!) http://literra.websib.ru/volsky/chapter.htm?28&2 - как грамотно написать детектив - гуру детективов рассказывают о профессии - русский. кстати! учитывая чудовищный голод каналов и производителей на детективные сериалы - это очень в тему. потому что не раз сталкивался сам: подавляющее число романистов и сценаристов ничтоже сумняшись пишут детективные истории не имея ни малейшего понятия о том как они пишутся. однажды я прочитал телеопус где в финале не нашли убийцу :( :( :( http://www.movie-page.com/movie_scripts.htm - по-моему самая большая библиотека сценариев полного метра (на англ) http://screenwriting.narod.ru/glossary.htm - русский сайт про сценарии - давно уже висит в сети http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm - знаменитая книга проппа которую должен знать каждый райтер ну вот пока что и все. как я писал в своем посте - постараюсь отправить админам для библиотеки сайта несколько файлов которые мне когда-то давно присылали коллеги: - ДАНИЭЛЬ АРИЖОН ГРАММАТИКА КИНОЯЗЫКА - КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНО ОФОРМИТЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ - СЕМИНАР ПО ТЕЛЕСЕРИАЛАМ РЕНЕ БАЛЬСЕ - КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ ну и напоследок для штурмующих голливуд: список самых известных американских сценарных агентств (у многих из них есть мыло и сайты - найдете по названиям агентств у гуру яндекса или у дядюшки гугла): СЦЕНАРНЫЕ АГЕНТСТВА: A&A Productions 1438 N Gower Box 19, Hollywood CA 90028 (213) 462 2632 A&G Productions 1660 Hotel Circle # 107, San Diego CA 92108 (619) 291 7031 A&M Productions 11684 Ventura Blvd Suite 449, Studio City CA 91604 (818) 760 3165 AB Production Company 305 Boyd, Los Angeles CA 90013 (213) 613 0339 ABBY Lou Entertaiment 1424 N Crescent Hgts Granvil # 78, Los Angeles CA 90046 (213) 650 0089 ABC Circle Films 9911 W Pico Blvd, Los Angeles CA 90035 (213) 557 6860 ABC Video Enterprises Inc. 2040 Ave of the Stars, Los Angeles CA 90067 (213) 557 6600 Academy Productions 10000 River Side Dr. Suite 18, Tolica Lake CA 91602 (818) 985 5988 Action Video Inc. 6616 Lexington Ave. Los Angeles CA 90038 (213) 461 3611 Adam Productions 961 Vernor Ave. Venice CA 90291 (213) 465 6428 Hal Adams 4601 White Oakpe, Encino CA 91316 (818) 987 1179 Adams&Adams Films 17233 Washington Dr. Granada Hills CA 91344 (818) 360 4556 Tony Adams 1888 Century Park E # 1616 LA CA 90067 (213) 553 6741 Gary Adelson 3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000 Mery Adelson 3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000 Allen Adler (Enterprices) 195 S Beverly Dr. Beverly Hills CA 90210 (213) 273 7163 ADM Productions 1347 Canvenga Blvd, Hollywood CA 90028 (213) 466 8336 Advance Productions PO Box 50727, Palo Alto CA 94303 (415) 494 6835 Adventist Media Center 1100 Rancho Conejo Blvd, Newbury Park CA 91320 (213) 254 34 18 African Family Films PO Box 1109 Venice CA 90291 (213) 392 9069 Aims Media 6901 Woodley Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 785 4111 Airline Film TV Promotions 13246 Weidener St. Pacolma CA 91331 (818) 899 1151 Aladdin Productions 2400 Oxnard St. Woodland Hills CA 91367 (818) 843 6722 The Aldan Company 355 S Mansfield Ave. Los Angeles CA 90036 (213) 936 10 32 The Aldrich Company 556 S Norton Ave. LA CA 90020 (213) 462 6511 Alive Films 8271 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 851 1100 Jay Presson Allen (International Creative Management) 8899 Beverly Blvd, LA CA 90048 (213) 550 4000 Richard H Allen Films 1716 Lafayette Road, LA CA 90019 (213) 931 0974 Irwin Allen Productions Columbia Plaza, Burbank CA 91505 (818) 954 3601 David Allen Productions 918 W Oak St. Burbank CA 91506 (818) 845 9270 Allen’Dor Productions 15036 Valley Vista Blvd. Sherman Oaks CA 91403 (818) 986 4622 Alliance Entertaiment Corporation 150 S El Camino Dr. #202, Beverly Hills CA 90212 (213) 556 2472 Alpha Cine Lab Inc. 1011 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 462 6508 The Alpha Corporation 13063 Ventura Blvd. Studio City CA 91604 (818) 788 5750 Alta Marea Productions 3808 River Side Dr. Burbank CA 91505 (818) 842 2135 The Amazing Picture Production Company 1640 S La Ciena Blvd. LA CA 90035 (213) 271 6543 Pamblin Entertainment 100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600 American Biograph Co. 9300 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 274 5316 American Cinema Productions 6601 Romaine St. Hollywood CA 90038 (213) 465 2100 American Films Video Fac***y 4150 Glencoe Ave. Marina del Rey CA 90291 (213) 823 8622 American Trans-Continental Pictures 3701 Stocker St. LA CA 90008 (213) 296 6767 Amicus Productions 1012 N Sycamore Ave. LA CA 90038 (213) 874 3073 Robert Amram Films 8741 Shoreham Dr. LA CA 90069 (213) 657 3692 Ancapa Productions 7632 Lexington Ave. LA CA 90046 (213) 654 8326 Je Andary Theatrical Productions & Financing 7080 Hollywood Blvd # 114 LA CA 90028 (213) 466 3379 Howard Anderson Co. 1016 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 463 2336 Ralph Andrews Productions 4000 Warner Blvd. Burbank CA 91505 (818) 954 4262 Angel Arts Desing Inc. 11729 Kling St. N Hollywood CA 91607 (818) 763 8023 Animagraphics 1007 W Olive Ave., Burbank CA 91506 (818) 845 7664 Animation Filmmakers 7000 Romaine St. LA CA 90038 (213) 851 5526 Animedia Productions PO Box 7733, Burbank CA 91510 (818) 851 4747 Anson Productions Inc. 5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213 468 5910 Ray Anthony Enterprises 9288 Kinglet Dr. LA CA 90069 (213) 858 1980 Apogee Inc. 6842 Valjcan Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 989 5757 Apollo Pictures Inc. 6071 Bristol Pkwy 2und Floor LA CA 90230 (213) 568 8282 Apple Productions Inc. 6240 Afton place, Hollywood CA 90028 (213) 462 0995 Appledown Films 2029 Century Park LA CA 90067 (213) 552 0577 Arcus productions International 15212 La Malola Dr. Sherman Oaks CA 9103 (213) 274 2891 Arkoff International Pictures 9000 Sunset Blvd. Suite 1100 LA CA 90069 (213) 278 7600 Armstrong Creative Services 11846 Ventura Blvd. Studio City 91604 (218) 506 7227 Artanis Productions 9601 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90210 (213) 278 1103 Artichoke Productions 4114 Liden St. Dakland CA 94608 (415) 655 1283 Ashira Associates 400 N Orange Dr. LA CA 90036 (213) 551 0457 Chuck Ashman 10201 W Pica Blvd. LA CA 90035 (213) 203 1894 Aspect Ratio Inc. 1514 Cross Roads of the World LA CA 90067 (213) 467 2121 Aspen Productions 10100 Santa Monica Blvd. LA CA 90067 (213) 552 9977 Asseln Productions 8489 W 3rd St. LA CA 90048 (213) 653 6190 Associates & Toback 6532 Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 464 2157 Astral Vision 8949 Sunset Blvd. # 201, Hollywood CA 90069 (213) 275 3088 Atlantic Releasing Corp. 8255 Sunset Blvd. LA CA 90046 (213) 650 2500 Atlantis Audio/Video 223 W Dyer Dr. Santa Ana CA 92707 (714) 662 1009 Atticus Corporation 8771 Wilshire Blvd. # 530, Beverly Hills CA 90210 (213) 274 5847 The Aubrey Company 110 E 9th St. LA CA 90079 (213) 622 7958 Audio/Video Craft 7710 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 655 3511 Audio-Vision Projects 110 Longfellow Road, Mill Valley CA 94941 (415) 388 0157 Aura Enterprises 7911 Willoughby Ave. LA CA 90046 (213) 656 9373 Aurora Films Inc. 6420 Wilshire Blvd. LA CA (213) 651 1601 Auror Productions 8642 Melrose Ave. LA CA (213) 854 5742 Bruce Austin Productions 6110 Santa Monica Blvd. LA CA 90038 (213) 462 4844 The Jon Avnet Company 505 N Robertsun Blvd. LA CA 90069 (213) 271 7408 Bandera Enterprises Box 1107 Studio City CA 91604 0079 (818) 985 5050 Bob Banner Associates 8687 Melrose Ave. # 20 LA CA 90069 (213) 657 6800 BBZ Films Ltd. 321 Hampton Dr. Venice CA 90291 (213) 39 7793 Sudney Beckerman Productions: Warner Hollywood Studios 1041 N Formosa LA CA 90046 (213) 859 2928 Beechurst Film Productions 110 W 96th St. NY (212) 866 7204 Bentwood Television 225 W 44th NY (212) 757 1200 Van Bernard Productions 220 E 48th St. Rancho Mirage CA 92270 (619) 328 2550 Jay Bernstein Enterprises Columbia Pictures TV Producers Blvd Suite 109, Burbank CA 91505 (818) 954 3791 Cal Bernstein Productions 672 S Lafayette Park Pl. LA CA 90057 (213) 381 3211 Best International Films 9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 550 7311 Blanc Communications 9454 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 278 2600 Seymour Borde & Associates 1800 N Highland Ave. # 600, Hollywood CA 90028 (213) 461 3936 Boyintong Film Productions 729 Heinz Ave. Berk Ind str # 15, Berkeley CA 94710 (415) 524 5677 Brighton Productions 1875 Centure Park E # 600 LA CA 90067 (213) 557 8700 The Billstein Company 9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 275 6135 Brookfield Productions 11600 Washington Pl. LA CA 90066 (213) 390 9767 George Folsey Jr Universal Studios 100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 2883 Fonda Films PO Box 491355 LA CA (213) 458 4554 David Foster Turman Foster Company 9336 W Washington Blvd. Culver City CA 90230 (213) 202 3523 Four Square Productions 126 Civic Center Dr. National City CA 92050 (619) 474 5566 Fox Broadcasting Co. 10201 West Pico Blvd. LA CA 90035 (213) 277 2211 Sonny Fox Productions 1969 Glencoeway LA CA (213) 850 1114 Fox Television Center 5746 Sunset Blvd. LA CA 90028 (213) 856 1000 Introvision 1011 N Fuller Ave. Hollywood CA 90046 (213) 851 9262 International Home Entertainment Inc. 650 N Bronson Ave. LA CA (213) 460 4545 Karsons-Higgins-Shaw Communications Inc. 729 Seward st. Hollywood CA 90038 (213) 461 3030 Edward Lewis 100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321 Paramount Pictures Corporation 5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213) 468 5000 Paramount Television 5451 Marathon LA CA 90038 (213) 468 5000 Trans World Entertainment 6464 Sunset Blvd. Suite 1100, Hollywood CA 90028 (213) 461 0255 Trans American Video 1541 N Vine St. Hollywood CA 90028 (213) 466 2141 Trans American Entertainment Corporation 400 S Bverly Dr. Beverly Hills CA (213) 879 2005 Mel Brooks (Brooks Film) PO Box 900 Beverly Hills CA 90213 (213) 203 1375 Mel Brooks Productions 10201 W Pico Blvd. LA CA 90064 (213) 277 2211 Buena Vista Television 500 South Buena Vista, Burbank CA 91521 (818) 840 1000 Burbank International Pictures Corporation 3412 W Olive ave. Burbank CA 91505 (213) 846 8441 Warren V Bush Productions 8489 W 3rd St. # 7 LA CA 90048 (213) 651 4440 Cannon Films inc. 640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2100 Cannon Television 640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2148 Capital Cities / ABC 2040 Ave. Of the Stars LA CA 90067 (213) 557 7777 Hollywood International Film Corporation of America 1044 Hill St. LA CA 90015 (213) 749 2067 New Empire Films 650 N Bronson Ave. LA CA 90004 (213) 461 8535 Orion Pictures universal Corporation 1875 Century Pictures Park E Suite 300 LA CA 90067 (213) 557 8700 Orion Television 11500 West Olympic Blvd. Suite 300 West LA CA 90064 (213) 312 4900 Oscar Pittmanfilms 4649 ½ Russel Ave. Hollywood CA 90027 (213) 665 5168 Phoenix Entertainment Group 310 N San Vicente Blvd. Suite 300 LA CA 90048 (213) 657 7502 Screen Gems / EMI 6255 W Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 469 8371 Steven Spielberg Amblin Entertainment Universal Studios 100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600 Universal Television 100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321 Universal Pictures (818) 777 1000 United Producers 347 S Ogaen Dr. LA CA 90036 (213) 931 1611 Family Films 14622 Lanark St. Van Nuys CA 91402 (818) 997 7500 ОБРАЗОВАНИЕ Sherwood Oaks Experimental College Syd Field 1769 N. Sycamove # 3, La Ca 90028 ЛИТЕРАТУРНЫЕ АГЕНТСТВА The Literary Bridge PO Box 10593 Sedona, AZ 86339 (520) 282 2381 АВТОРСКОЕ ПРАВО Writers Guild of America, West, Inc. 7000 West Third Street Los Angeles CA 90048 Dir. Dial tel. (213) 782 4540, fax: (213) 782 4803 Don I. Waldo Registration Departament СПОКОЙНОЙ НОЧИ И УДАЧИ! Обсуждение. |
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ о которой твердят все сценаристы?
жил давным давно во франции такой умный дядя жорж польти и написал он аж в 1868 (!!!) году книжку "тридцать шесть драматических ситуаций". в ней он предложил 36 сюжетов к которым сводятся известные пьесы (и сценарии ессесно). любые попытки дополнить этот классный список только подтвердили верность его исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов. есть короткое перечисление. но книгу его достать трудно поэтому я вешаю подробный текст польти. ВНИМАНИЕ! НИЖЕ - БОЛЬШОЙ ТЕКСТ-ЦИТАТА! 36 ситуаций по польти: МОЛЬБА Технически необходимые динамические элементы: Преследователь (Гонитель), Проситель, Сильный (или обладающий властью) чье решение сомнительно А (1) Беженцы, просящие Сильного помочь в борьбе с их врагами (2) Просьба о помощи в выполнении религиозных обязанностей, которые были запрещены (3) Просьба убежища для смерти B. (1) Гостеприимство, которое просит потерпевший кораблекрушение (бедствие) (2) Просьба защиты от опозоренных близких (3) Искупление: поиск прощения, лечения или спасения (4) Передача тела, останков или реликвий для защиты C. (1) Мольба к Сильному за близкого (2) Мольба к Родственнику от имени другого родственника (3) Мольба к возлюбленному матери в ее защите СПАСЕНИЕ Элементы: Неудачник, Угроза, Спаситель A. (1) Приход спасителя к обреченному B. (1) Родитель, возвращенный на трон детьми (2) Спасение друзьями или незнакомцами, в благодарность за услуги или гостеприимство МЕСТЬ ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ Элементы: Мститель и Преступник A. (1) Месть за убитого родителя или предка (2) Месть за убитого ребенка или потомка (3) Месть за опозоренного ребенка (4) Месть за убитую жену или мужа (5) Месть за позор, или за опозоренную жену (6) Месть за убитую возлюбленную (7) Месть за убитого или раненного друга (8) Месть за совращение сестры B. (1) Месть за намеренный ущерб имуществу или воровство (2) Месть за воровство во время отсутствия (3) Месть за попытку убийства (4) Месть за ложное обвинение (5) Месть за насилие (6) Месть за отнятие собственности (регулярное и нет) (7) Месть целому пол за обман одним C. (1) Профессиональное преследование преступников МЕСТЬ РОДСТВЕНИКУ ЗА РОДСТВЕНИКА Элементы: Мстящий родственник, виновный родственник, напоминание о жертве, родственник обоих A. (1) Месть матери за смерть отца (2) Месть отцу за смерть матери B. (1) Месть сыну за смерть его брата C. (1) Месть мужу за смерть отца D. (1) Месть отцу за смерть мужа БЕГСТВО (ЗАТРАВЛЕНЫЙ) Элементы: Наказание и Беглец A. (1) Бегство от правосудия (преследование за бандитизм, по политическим соображениям, и т.д.) B. (1) преследование из-за преступлений любви C. (1) Герой, борющийся против власти D. (1) Псевдосумасшедший, борющийся против психиатра БЕДСТВИЕ Элементы: побежденная сила, победивший враг или посланник A. (1) Потерпевшие поражение (2) Разрушенная родина (3) Падение нравов (гуманности) (4) Естественная катастрофа B. (1) Свергнутый монарх C. (1) Страдающие от неблагодарности (2) Страдающие от несправедливого наказания или вражды (3) Страдающие от произвола D. (1) Отказ возлюбленного или мужа (2) Дети, потерянные родителями ЖЕРТВА ЖЕСТОКОСТИ ИЛИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ (НЕУДАЧИ) Элементы: Неудачник; Хозяин или Неудача A. (1) Невинный ставший жертвой интриги B. (1) Невинный ограбленный теми, кто должен был его защищать C. (1) Сильный в лишениях и презрении (2) Фаворит или близкий оказавшийся забытым D. (1) Неудачник лишенный последней надежды ВОССТАНИЕ Элементы: Тиран и Заговорщик A. (1) Заговор одного индивидуума (2) Заговор нескольких B. (1) Восстание одного индивидуума, который вовлекает других (2) Восстание многих СМЕЛОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ (ОТВАЖНАЯ ПОПЫТКА) Элементы: Отважный Лидер, Цель, Противник A. (1) Приготовления к войне B. (1) Война (2) Битва C. (1) Похищение (завоевание, получение) желаемого человека или объекта (2) Возвращение желаемого объекта D. (1) Опасная экспедиция (2) Приключение с целью получения возлюбленной ПОХИЩЕНИЕ Элементы: Похититель, Похищенный, Страж A. (1) Похищение женщины без ее согласия B. (1) Похищение женщины с ее согласия C. (1) Возвращение женщины без убийства похитителя (2) То же самое, с убийством похитителя D. (1) Спасение пленного друга (2) Ребенка (3) Души захваченной по ошибке ТАЙНА (ЗАГАДКА) Элементы: Задающий загадку, Разгадывающий загадку и Загадка A. (1) Поиски Человека, кто должен быть найден под страхом смерти B. (1) Загадка, которая должна быть решена под страхом смерти (2) То же самое, когда загадка предложена желаемой женщиной C. (1) Искушения, предлагаемые с целью выяснения имени (2) Искушения, предлагаемые с целью выяснения пола (3) Испытания с целью выяснения умственного развития ДОСТИЖЕНИЕ Элементы: Проситель и Противник, кто Отказывается, или Арбитр и несколько противостоящих групп A. (1) Усилия, для получения цели хитростью или силой B. (1) Усилия для получения цели посредством убеждения (красноречия) C. (1) Спор с арбитром НЕНАВИСТЬ МЕЖДУ БЛИЗКИМИ Элементы: Злой Родственник, ненавидимый родственник A. (1) Ненависть между братьями - брат, которого ненавидят несколько (2) Взаимная ненависть (3) Ненависть между родственниками по причине личной выгоды B. (1) Ненависть отца к сыну - сына к отцу (2) Взаимная ненависть (3) Ненависть дочери к отцу C. (1) Ненависть внука к деду D. (1) Ненависть к зятю/зятя E. (1) Ненависть к свекрови для невестки F. (1) Детоубийство СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ Элементы: Привилегированный родственник, угнетаемый родственник, цель A. (1) Злонамеренное соперничество к брату (2) Злонамеренное соперничество двух братьев (3) Соперничество двух братьев, с прелюбодеянием со стороны одного (4) Соперничество сестер B. (1) Соперничество отца и сына, из-за незамужней женщины (2) Соперничество отца и сына, из-за замужней женщины (3) Тоже самое, но цель уже является женой отца (4) Соперничество матери и дочери C. (1) Соперничество кузенов D. (1) Соперничество друзей ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ СОПРОВОЖДАЕМОЕ УБИЙСТВОМ Элементы: два неверных супруга, обманутый муж или жена A. (1) Убийство мужа любовником или ради любовника (2) Убийство доверчивого любовника B. (1) Убийство жены ради любовницы, или из-за личной выгоды БЕЗУМИЕ Элементы: Сумасшедший и Жертва A. (1) Родственники, убитые в безумии (2) Возлюбленный убитый в безумии (3) Убийство или причинение вреда человеку, к которому нет ненависти B. (1) Позор, навлеченный на себя посредством безумия C. (1) Потеря любящих, вызванная безумием D. (1) Безумие, вызванное страхом наследственного сумасшествия ФАТАЛЬНАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ Элементы: Неосторожный, Жертва или Потерянный Объект A. (1) Неосторожность, послужившая причиной собственной неудачи (2) Неосторожность, послужившая причиной собственного позора B. (1) Любопытство, послужившее причиной собственной неудачи (2) Потеря любимого из-за любопытства C. (1) Любопытство, послужившее причиной смерти или неудачи других (2) Неосторожность, послужившая причиной смерти родственника (3) Неосторожность, послужившая причиной смерти возлюбленного (4) Доверчивость, послужившая причиной смерти родственников НЕВОЛЬНОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (КРОВОСМЕШЕНИЕ) Элементы: Любящий, Возлюбленный, Разоблачитель A. (1) Открытие, что кто-то женился на матери (2) Открытие, что кто-то имел сестру как возлюбленную B. (1) Открытие, что кто-то женился на сестре (2) То же самое, когда преступление было спланировано третьим лицом (3) Бессознательная связь с сестрой C. (1) Бессознательное изнасилование дочери D. (1) Прелюбодеяние, совершенное бессознательно (присутствие при) НЕВОЛЬНОЕ УБИЙСТВО РОДСТВЕННИКА Элементы: Убийца, Неузнанная Жертва A. (1) Бессознательное убийство дочери по приказу божества или оракула (присутствие при) (2) Из-за политических нужд (3) Из-за конкуренции в любви (4) Из-за ненависти к возлюбленному неузнанной дочери B. (1) Бессознательное убийство сына (2) Тот же самый случай, усиленный подстрекательством C. (1) Бессознательное убийство брата (присутствие при) D. (1) Убийство неузнанной Матери E. (1) Отец, убитый бессознательно, из-за подстрекательства F. (1) Дед, убитый бессознательно, из мести или из-за подстрекательства G. (1) Ненамеренное убийство возлюбленной (присутствие при) (2) Отказ спасать неузнанного сына ЖЕРТВА РАДИ ИДЕАЛА Элементы: Герой, Идеал, Жертва A. (1) Жертва жизнью ради слова (2) Жертва жизнью ради успеха других (3) Жертва жизнью ради семейного долга (4) Жертва жизнью ради веры B. (1) Жертва любовью и жизнью ради веры или дела (2) Жертва любовью ради интересов государства C. (1) Жертва благосостоянием ради долга D. (1) Идеал 'Чести', пожертвованной Идеалу 'Веры' ЖЕРТВА РАДИ БЛИЗКИХ Элементы: Герой, Близкий, Жертва A. (1) Жизнь, пожертвованная за родственника или возлюбленного (2) Жизнь, пожертвованная за счастье за родственника или возлюбленного B. (1) Амбиции, пожертвованные ради счастья родителя (2) Амбиции, пожертвованные ради жизни родителя C. (1) Любовь, пожертвованная ради жизни родителя (2) Ради счастья ребенка (3) То же самое, но вызванное несправедливыми законами D. (1) Жизнь и честь, пожертвованные ради жизни родителя или возлюбленного (2) Скромность, пожертвованная ради жизни родителя или возлюбленного ЖЕРТВА ВСЕМ ИЗ-ЗА СТРАСТИ Элементы: Любящий, Объект роковой страсти, Жертва A. (1) Обет целомудрия, нарушенный из-за страсти (2) Уничтожение уважения к священнику (3) Будущее уничтоженное страстью (4) Власть уничтоженная страстью (5) Уничтожение разума, здоровья и жизни (6) Уничтожение благосостояния, жизни и чести B. (1) Искушения, уничтожающие чувство долга, благочестия, и т.д. C. (1) Уничтожение чести, благосостояния, и жизни половой распущенностью (2) Тот же самый эффект из-за любого другого недостатка ЖЕРТВА БЛИЗКИМ Элементы: Герой; Возлюбленная Жертва; Причина Жертвы A. (1) Жертва дочерью в общественных интересах (2) Жертва ею ради выполнения клятвы богу (3) Жертва благотворителями или возлюбленными ради веры B. (1) Обязанность жертвы ребенком, неизвестным другим, по требованию (2) Обязанность жертвы, при тех же самых обстоятельствах, отца или мужа (3) Обязанность жертвы зятем ради общественного блага (4) Обязанность бороться с шурином (зятем) ради общественного блага (5) Обязанность бороться с другом СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ Элементы: Сильный соперник, слабый соперник, объект A. (1) Мужское соперничество; Смертного и Бессмертного (2) Волшебника и обычного человека (3) Завоевателя и побежденного (4) Короля и дворянина (5) Обладающего властью и выскочки (6) Богатого и бедного (7) Уважаемого и подозреваемого (8) Соперничество двух почти равных (9) Двух мужей одной женщины B. (1) Женская Конкуренция; Волшебницы и обычной женщины (2) Победителя и заключенного (3) Королевы и подданного (4) Госпожи и слуги (5) Соперничество с памятью или идеалом (о лучшей женщине) C. (1) Двойная Конкуренция (А любит B, который любит C, который любит D) ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ Элементы: Обманутый муж или жена; два изменника A. (1) Возлюбленная, преданная ради молодой женщины (2) ради молодой жены B. (1) Измена жене: с рабом, который не любит (2) из-за распущенности (3) с женатой женщиной (4) с целью двоеженства (5) для молодой девушки, которая не любит (6) Жена, которой завидует молодая девушка, влюбленная в ее мужа (7) Проституция C. (1) злой муж, пожертвованный ради возлюбленного (2) муж который верит что жена забыла соперника (3) обычный муж, пожертвованный ради симпатичного возлюбленного (4) хороший муж, преданный ради худшего соперника (5) ради удивительного (гротескного) мужчины (6) ради обычного мужчины, развращенной женой (7) ради мужчины менее красивого, но полезного D. (1) Месть обманутого мужа (2) Ревность, пожертвованная ради общего дела (3) Муж, преследуемый отклоненным соперником ПРЕСТУПЛЕНИЯ ЛЮБВИ Элементы: Любящий, Возлюбленный A. (1) Мать, влюбленная в сына (2) Дочь, влюбленная в отца (3) Изнасилование дочери отцом B. (1) Женщина, влюбленная в пасынка (2) Женщина и ее пасынок, влюбленные друг в друга (3) Женщина, являющаяся возлюбленной отца и сына, и оба принимаю эту ситуацию C. (1) Мужчина становится любовником своей невестки (2) Брат и сестра, влюбленные друг в друга D. (1) Мужчина, влюбленный в другого мужчину, который уступает E. (1) Женщина, влюбленная в животное БЕСЧЕСТИЕ ЛЮБИМОГО СУЩЕСТВА Элементы: Следователь, Виновный A. (1) Открытие позора матери (2) Открытие позора отца (3) Открытие позора дочери B. (1) Открытие позора в семье невесты (2) Открытие что жена была изнасилована до брака или во время брака (3) что жена прежде совершила ошибку (4) Открытие, что жена прежде была проституткой (5) Открытие, что возлюбленная, прежде проститутка, возвратилось к старой жизни (6) Открытие, что возлюбленный - негодяй, или что возлюбленная - женщина дурного нрава (7) То же самое относительно жены C. (1) Обязанность наказания сына, который оказался предателем страны (2) Обязанность наказания сына, осужденного по закону созданному отцом (3) Обязанность наказания матери, чтобы отомстить за отца ПРЕПЯТСТВИЯ ЛЮБВИ Элементы: Двое возлюбленных, Препятствие A. (1) Брак, невозможный из-за социального неравенства (2) Брак, невозможный из-за финансового неравенства B. (1) Брак, сорванный врагами и случайными препятствиями C. (1) Брак, невозможный из-за помолвки молодой женщины с другим D. (1) Связь, которой препятствуют возражения родственников E. (1) Несовместимостью характеров возлюбленных ЛЮБОВЬ К ВРАГУ Элементы: Любимый враг, Любящий, Ненавидящий A. (1) Любящий, которого ненавидит родственник его возлюбленного (2) Любящий, преследуемый братьями его возлюбленной (3) Любящий, которого ненавидит семья его возлюбленного (4) Возлюбленный - враг компании женщины, которая его любит B. (1) Возлюбленный - убийца родственника женщины, которая его любит АМБИЦИИ (ЧЕСТОЛЮБИЕ) Элементы: честолюбивый человек, желаемая вещь, противник A. (1) Амбиции, замеченные и предотвращенные родственником, или человеком с соответствующими полномочиями B. (1) Мятежные амбиции C. (1) Амбиции и жадность приводящие к последовательным преступлениям БОРЬБА С БОГОМ Элементы: Смертный, Бессмертный A. (1) Борьба с божеством (2) Борьба со сторонниками божества B. (1) Противоречие с Божеством (2) Наказание за презрение к богу (3) Наказание за гордость перед богом ОШИБОЧНАЯ РЕВНОСТЬ Элементы: Ревнивец, Предмет ревности, Предполагаемый Сообщник; Причина или Автор Ошибки A. (1) Ошибка происходит из-за мании ревнивца (2) Ошибочная ревность, порожденная стечением обстоятельств (3) Ошибочная ревность к платонической любви (4) Необоснованная ревность, порожденная слухами B. (1) Ревность, предложенная предателем, из-за ненависти или личных интересов C. (1) Взаимная ревность, предложенная мужу и жене соперником СУДЕБНАЯ ОШИБКА Элементы: Ошибка, Жертва Ошибки; Причина или Автор Ошибки; Виновный A. (1) Ложные подозрения, там где необходима вера (2) Ложные подозрения возлюбленной (3) Ложные подозрения, порожденные неправильным истолкованием отношения любящего B. (1) Ложные подозрения, взятые на себя, чтобы спасти друга (2) они падают на невиновного (3) То же самое, но невиновный имел преступные намерения, или считает себя виновным (4) Свидетель преступления, в интересах близкого, позволяет обвинению пасть на невиновного C. (1) Обвинению позволяют пасть на врага (2) Ошибка вызвана врагом D. (1) Ложное подозрение, брошенное Преступником на одного из его Врагов (2) Брошено Преступником на вторую жертву, против которой и составлен заговор РАСКАЯНИЕ (УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ) Элементы: Преступник; Жертва или Преступление, Следователь A. (1) Раскаяние в неизвестном преступлении (2) Раскаяние в отцеубийстве (3) Раскаяние в убийстве B. (1) Раскаяние в ошибке любви (2) Раскаяние в прелюбодеянии НАЙДЕННЫЙ Элементы: Ищущий; найденный A. (1) Украденный ребенок B. (1) Несправедливое заключение C. (1) Детские поиски, чтобы найти отца ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ Элементы: Убитый близкий, близкий свидетель, убийца A. (1) Наблюдение убийства близких с невозможностью это предотвратить (2) Намеренное открытие профессиональной тайны B. (1) Предсказание (предугадывание) смерти близкого C. (1) Изучение смерти близкого и впадение в отчаяние уфффф! вроде ничего не забыл. итак теперь по делу. ситуации которые описывает польти могут быть: - толчком к придумыванию истории/ситуации/сюжете - проверкой уже вчерне придуманной тобой истории/ситуации/сюжете - созданием параллельной истории в уже придуманной тобой истории/ситуации/сюжете и так далее. но блин вот вопрос: а КАК ЖЕ ПРИДУМАТЬ ЭТУ САМУЮ ИСТОРИЮ??? С ЧЕГО НАЧАТЬ-ТО??? ЖДАТЬ ПОКА МУЗА НАКОНЕЦ СВАЛИТСЯ НА ТЕМЕЧКО??? попробуем разобраться на практике. конец тизера продолжение следует чуть не забыл! вот еще одна очень важная книга проппа: http://fanlib.ru/BookInfo.aspx?Id=67...0-d20bcc950d6c всем спасибо. Обсуждение. |
Есть ли в вашей коллекции ссылка:
http://kinomania.ru/main/scripts/www/index.shtml ? Коллекция сценариев ответный реверанс: это в общем не имеет отношения к драматургии. но я тут часто наталкивался на упоминания на раскадровки. хороших раскадровщиков даже в москве найти - ойойой! а цены - айайайай! а апломб - оооо! а качество - ууууу! знаем - плавали. каротче. есть такой чел - джош шеппард. профи. это вроде как филд среди раскадровщиков. книги пишет семинары и т.п. вот он - действительно мастерюга. на его сайте много примеров. обратите внимание на (это - классический стандарт раскадровок голливуда): - как он показывает движение объекта в кадре, - как он показывает движение камеры в кадре, - на необходимые примечания сбоку кадров молодец дядя. уважаю. и не боится конкуренции! в линках дает ссылы на коллег - а там тоже примеры. вот ссыла на шеппарда: http://www.thes***yboardartist.com/Site/Links.html продолжая разговор про то как придумать историю. натолкнулся в инете на забавную книгу - 100 великих загадок 20 века. полистал. собственно говоря почти каждую вторую историю (или ее часть) осовременив можно превращать в интересный сюжет. рекомендую всем подумать на эту тему. и будут ли предложения? скачать можно тут: http://www.zipsites.ru/books/100_velikih_zagadok20veka/ кто читает книги по английски - заказывайте книги тут: http://www.amazon.com/s/ref=nb_ss_gw...ield&x=14&y=15 По поводу Митты есть он-лайн ссылка http://yanko.lib.ru/books/cinema/mitta_all.htm Обсуждение. |
Вложений: 1
С. Муратов
ТВ - ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости: (История и конфликты этич. представлений). - М.: Б.и., 2000. - [241] с. Книга рассказывает о последнем десятилетии Российского постсоветского телевидения. Об информационной революции, покончившей с опостылевшей пропагандой и заложившей основы подлинных теленовостей и аналитической периодики. Анализируя приобретения и потери эфирной практики, автор пишет о коммерциализации вещания, ведущей к утрате отечественных культурных ценностей. Об ангажированности каналов и саморазрушении профессиональных принципов, еще так недавно утвердившихся на экране. Об этической культуре, способной обеспечить достоинство и репутацию документалиста. CОДЕРЖАНИЕ МОЙ ДОМ - НЕ КРЕПОСТЬ (вместо введения) ИМПЕРИЯ НОВОСТЕЙ САМОСОЖЖЕНИЕ КОНЕЦ СВЕТА В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ КОГДА ВСЕ ЖИВОЕ ИСКУССТВО СЕБЯ ПРОИГРЫВАТЬ ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕ БИТВЫ ДОСТОИНСТВО ДОКУМЕНТАЛИСТА (вместо заключения) Сергей Муратов ТВ-ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ /история и конфликты этических представлений/ Москва - 2000 Архив RAR 188кв |
Вложений: 1
ЖАНРЫ КИНО
Глава из книги Девида Паркинсона "Кино",издательство "Росмэн", М. 1996 г. ВЕСТЕРН Странствующие дилижансы, кочующие стада буйволов, набеги индейцев, драки в салунах, шерифы, бандиты и перестрелки — вот характерные картины из вестерна. Вестерн — чисто американский жанр. Посвященные главным образом 30-летнему периоду, последовавшему за окончанием Гражданской войны (1861—1865) в США, эти фильмы зачастую имеют весьма однообразные сюжеты. Однако образы бесстрашных героев в живописных костюмах и захватывающее действие на фоне величественных пейзажей принесли им поистине всемирную известность. Когда в 1898 году появился первый ковбойский фильм «Закусочная в Криппл-Крик», покорение Дикого Запада было все еще свежо в памяти большинства американцев. И в самом деле, в таких картинах, как «Полукровка» (1915) и «Приключения Буффало Билла» (1917), часто фигурировали реальные персонажи, главным образом знаменитые шерифы и ковбои, в данном случае Уайетт Эрп и Коуди — Буффало Билл. Первым значительным явлением стал вестерн «Большое ограбление поезда», снятый в 1903 году. Одним из исполнителей ролей в этой картине был Дж. У. Андерсон, ставший после фильма «Брончо Билл и малыш» (1908) первой ковбойской кинозвездой. Этого «хорошего плохого парня» он сыграл в сотнях короткометражек. По мере того как жанр вестерна набирался респектабельности, ведущие режиссеры, в том числе Д. У. Гриффит, приступили к выпуску картин, подобных «Битве в Элдербрашском ущелье» (1913). Более существенный вклад в развитие этого жанра сделал Томас Инс, создатель множества классических персонажей и сюжетов, например в таких фильмах, как «Узкая тропа» (1917). Он также открыл Уильяма С. Харта, ставшего первым всемирно известным героем вестернов, которого во Франции прозвали Рио Джим. Знаменитые ковбои Хотя в эру немого кино было создано много незаурядных вестернов, своего наивысшего расцвета эти фильмы достигли в 1930-е годы, перейдя при этом в разряд чисто развлекательных. Такие насыщенные действием картины категории «В», как «Всадник Перпл-Сейдж» (1931)и «Гордость Запада» (1938), столь неукоснительно придерживались отработанной формулы успеха, что зачастую включали здоровенные куски, общие сразу для нескольких фильмов. Впрочем, это нисколько не смущало юных почитателей жанра, которым требовалось лишь одно — чтобы в заключительной части их любимые герои типа Тома Микса, Хута Гибсона, Джина Отри или трех мушкетеров победили всех злодеев. Ну, и так далее... С картинками :) Архив RAR 932кв |
Вложений: 1
Введение в японскую анимацию
Борис Андреевич Иванов -------------------------------------------------------------------------------- Предисловие Введение Древняя Япония Новая Япония (1853-1959) Новая японская анимация (1960-1970) Классика 1970-х (1970-1979) Начало «Золотого Века» (1980-1985) Отаку входят в игру (1986-1989) Аниме 1990-х (1990-1994) Новые шедевры (1995-1997) Основные виды и жанры аниме Заключение Используемая терминология Транскрибирование японского языка Герои японских мифов Краткие биографии Архив RAR 100кв |
Тут речь о фотографии, но я подумал, что озвучиваются довольно общие принципы, с которыми нужно ознакомиться и сценаристу.
Пашис А.В. АСПЕКТЫ РАЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА КОМПОЗИЦИИ апрель - июнь 2001 г. Экспрессивные приёмы художественной фотографии: средства создания чувственной иллюзии, способы рассудочного осознания истины или алгоритмы интуитивного моделирования идеала? Наружный хаос мрака и огня Мой мозг вгоняет в чёткие пределы. Дробит и клеит, разрушает смело И вечно строит только для меня Исполненные музыки, значенья, Причудливые, яркие миры – Творения возвышенной игры, Сооруженья внутреннего зренья. Д. Леви * Истина есть тем, чем определена Безграничность. О. В. де Л. Милош, Песнь познания Художник, творящий свободно, работает, как дышит, спонтанно и легко. Каждое его произведение – декларация независимости. Те же, кто не обладает этим даром, начинают задумываться и анализировать. Одним из известных учёных-эстетиков, психоаналитиков и искусствоведов является американец Рудольф Арнхейм (р. 1904 г.), создавший значительное количество выдающихся работ по теории искусства. Среди них книги “Кино как искусство” (1938 г.), “К психологии искусства” (1966 г.), “Визуальное мышление” (1970 г.), “Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве” (1971 г.). Книга “Искусство и визуальное восприятие” (1954 г.), лёгшая в основу написания данной статьи-реферата, содержит в себе замечательный, но не бесспорный, экспериментальный и теоретический материал, в котором Арнхейм, дискутируя с фрейдистами, пытается вытащить искусство из пучины бессознательного, алгеброй проанализировать гармонию, рациональным мышлением постичь иррациональную сущность. Арнхейм рассматривает искусство как активный процесс творческого понимания и познания внутреннего и внешнего мира. Прерогативу познания в искусстве Арнхейм мотивирует тем, что, по его мнению, каждый осознанный акт художественного восприятия представляет собой визуальную оценку и активное изучение объекта. В ходе этого происходит отбор существенных черт отображаемой в произведении ситуации, анализ прошлого опыта, на основании чего рождается типический образ в типических обстоятельствах. В итоге, на основе этого создаётся продуктивная визуальная модель, помогающая человеку выживать, поддерживая внутренний и внешний гомеостаз. В книге Арнхейма собран обильный экспериментальный и иллюстративный материал, помогающий каждому фотографу совершенствовать мастерство композиции в художественной фотографии. Что такое выражение в искусстве Выражение в искусстве - это целостное и синтетическое высказывание средствами выражения, адекватными средствам восприятия. Для этого используется конкретный, общезначимый, общедоступный, неаналитический (сенсорный) язык, с помощью которого зрителю, потребителю искусства предоставляется возможность сотворчества и сочувствия. В фотографии выражение представляет собой мгновенный результат симультанной моторной деятельности рук и глаз. Язык выражения в фотографии – язык символического распознавания и обозначения вещей. Фотография считается выразительной, когда она способна передать (индуцировать) от автора зрителю визуально воспринимаемое напряжение. Что такое познание через искусство Познание – аналитическое рассмотрение наблюдаемой картины как суперпозиции известных сил, выявление смысловой структуры этих сил. Переработка сенсорного жизненного опыта в чётко структурированную информацию. Используются математические средства описания с помощью проекции имеющейся в художественном произведении информации в различные области знаний, строгий аналитический язык, который позволяет понять и оценить рассудком смысл произведения. • Jerry Levy, Department of Behavioral Sciences, University of Chicago, USA (перевод Ю. Амченкова) Целью познания является поиск типических черт, подчинённых одному общему закону, классификация, сжатие многообразия информации, сведение его к достаточно простой схеме, позволяющей экономить психическую энергию. Познание – это построение на основании сети редуцированных образов гипотезы (объяснения единичного явления), концепции (объяснения серии явлений), теории (объяснения серии явлений, подтверждённого экспериментально). Если выражение в искусстве отвечает на вопросы: как изображено, как воспринято, какое волнение повлекло, то познание через искусство отвечает на вопросы: что изображено, что выражено, каковы способ и средства образного мышления художника, кем является художник и к чему он призывает. Что такое моделирование с помощью искусства Программирование фотохудожником изображённой ситуации. Формирование или перестройка наблюдаемой картины с помощью средств композиции. Формирование абстрактных моделей, удовлетворительно описывающих строение и развитие реальной ситуации. В результате этого обнаруживаются новые взаимосвязи и скрытые характеристики объекта, выявляются новые аспекты взаимодействия глубины и плоскости сюжета. Моделирование объясняет жизненный опыт средствами организованной формы. Цель моделирования – поиск оптимального взаимодействия основной композиционной структуры и контрапункта внутри одной композиционной схемы, синтез новых смыслов. Это даёт возможность корректно интерпретировать запечатлённую на фотографии ситуацию. Моделирование позволяет предвидеть заранее результат развития ситуации на основании интуитивно применяемых художником приёмов и средств творческого самовыражения. Творческие цели и задачи фотографа в художественной фотографии, приёмы и способы их реализации. Цель №1. Изготовление фотографии как эстетического объекта материальной действительности. “Борьба с материалом”. Для создания воплощённой в материале гармонии части и целого фотохудожник может воспользоваться следующими композиционными приёмами: Создание эффекта объединённости и целостности всех элементов композиции. Подбор верного соотношения объёма и очертания сюжетно важного объекта и его окружения. Формирование соответствующего сюжету контраста фигуры и фона. Усиление композиционного единства изобразительных элементов с помощью перекрывания (оверлэппинга) фигур. Создание эффекта “прозрачности” фигур при оверлэппинге, что приводит к их слитности, сплочённости и непрерывности всего изобразительного поля. Группировка объектов по принципу взаимного дополнения, что заставляет предметы в единой композиции “принадлежать друг другу”. Цель №2. Придание произведению искусства образности и выразительности. Приёмы: Верное определение взаимоотношения фигур. Выявление иерархии объектов композиции через формирование сюжетно-композиционного центра изображения и поляризацию композиционных элементов. Создание явных различий между доминирующими и второстепенными единицами композиции. Центральное и наиболее объёмное расположение сюжетно-важного объекта. Использование обособленности объекта в композиции – средство придания ему важности. Усиление сюжетно-композиционного центра изображения посредством углубления перспективы. Создание иерархии объектов посредством светового и цветового контраста. Тёмный и тусклый по цвету предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, при одинаковых геометрических размерах. Наибольшей спектральной яркостью обладает жёлтый цвет. Определение решающего мгновения съёмки. Схватывание во времени наиболее характерных (по мнению фотохудожника) особенностей объектов (гештальтов). Заметим, что эти особенности выявляются субъективно и могут не соответствовать объективной действительности, то есть, могут быть случайными. Использование движения в кадре для усиления роли главного объекта композиции. Движение сюжетно-важного объекта относительно окружения или его относительная неподвижность относительно движущегося окружения придаёт ему больший композиционный акцент. Цель №3. Придание произведению искусства свойств “удобоваримости” и “легкоусваиваемости”. Приёмы: Максимальное упрощение композиции с целью наиболее лёгкого её прочтения при минимальном объёме затраченной энергии. Эргономичность и простота. Отсечение всего лишнего, что, по мнению автора, мешает восприятию главного. Искусственное упрощение композиции, отсечение композиционного центра от контекста (может быть, с нарушением правдивости и логической целостности сюжета) с целью достижения наибольшей визуальной привлекательности и убедительности. Это стремление к простоте определяется изначально (генетически и исторически) присущим свойствам природы и человека проявлять себя в простой осязаемой форме. Из одного изобразительного атома гармоничного и лаконичного произведения искусства можно заново воссоздать весь алфавит формы и цвета. Световая и цветовая акцентировка сюжетно – композиционного центра. Выразительное освещение СКЦ, выдвигая его на передний план, облегчает считывание композиции. Расположение основных объектов изображения вдоль силовых линий и полей, в соответствии с логикой прочтения изображения (слева направо и сверху вниз). Расположение всего объёма изображения вблизи геометрического центра изобразительного поля. Сведение композиции к комбинации простых геометрических фигур. Использование простых композиционных контуров. Усиление симметрии. Искусственное привнесение в изображение физического равновесия. Изображение наиболее легкочитаемо, когда сюжетно-важная его часть тяготеет к верхней левой четверти кадра. Редуцирование фотоизображения. Нивелирование, объединение и сглаживание деталей композиции с целью придания ему “плавности” и “мелодизма”. Это обусловлено подсознательным стремлением человека избежать сложности всего многообразия окружающей действительности. Упрощение фотографии вплоть до абстрактной беспредметной картинки, до непосредственного “схватывания чистых сущностей в состоянии бескорыстного эстетического созерцания” (А. Шопенгауэр). Возможность такой редукции позволяет выявить гармоничность, музыкальность или, наоборот, дисгармоничность, неупорядоченность каждой отдельной фотографии. Усиление контрастов. Чёткое отделение фигуры от фона. Выпуклые очертания фигур благоприятствуют выделению их относительно фона, фигуры с вогнутыми очертаниями менее заметны. Оконтуривание изображения с помощью рамы придаёт фотографии характер ограниченной поверхности, характер “фигуры, расположенной перед стеной”. Придание фотографии свойств орнамента посредством использования повторяющихся элементов в изображении и ритма по подобию размера и формы. Программирование движения взгляда зрителя с помощью создания монотонного ритма элементов композиции. Организация рифмы очертаний таким образом, чтобы она подсказывала и дополняла содержание фотографии. Согласованность изобразительных единиц между собой, группировка их в единую изобразительную единицу. Оверлэппинг – перекрывание очертаний объектов изображения, “аккордность” их восприятия через интенсификацию формальных взаимосвязей. Упразднение части объекта через оверлэппинг. Съёмка сюжета с явно предсказуемой элементарной реакцией зрителей (радость, умиление, гнев и т.д.). Цель №4. Создание художественной фотографии в жизнеутверждающем, позитивном ключе. Создание ощущения стабильности и ясности запечатлённой ситуации с целью получения зрителем наибольшего удовольствия в процессе восприятия. Приёмы: Равновесная композиция. Баланс очертаний и цвета. Преимущественная фотосъёмка статичных ситуаций без движения в кадре. Центральное расположение сюжетно-важной части изображения. Чёткая расстановка композиционных акцентов. Явная смысловая поляризация композиции. Объёмные элементы композиции располагаются снизу. Облегченный верх и утяжелённый низ создаёт ощущение устойчивости композиции. “Тяжёлые” цвета расположены в нижней части, а “лёгкие” – в верхней части композиции. Преобладание мягких яркостных и цветовых переходов. Создание преимущественно цветных фотографий, так как они способствуют спокойному и созерцательному настроению. Цель №5. Создание художественной фотографии в драматическом ключе. Искусственное создание ощущения нестабильности, динамики и напряжённости сюжета. Включение зрителя в процесс сопереживания и сочувствия. Приёмы: Создание неравновесной, асимметричной композиции, приводящей к ощущению “опрокидывания”. Использование необычных ракурсов и наклонов, необычной ориентации объекта на визуальном поле. Преимущественная фотосъёмка движения в кадре, “мира событий”, а не “мира вещей”. Сочетание в одном кадре нескольких планов с различной стилистикой. Сознательное нарушение последовательности прочтения изображения в результате нарушения иерархии композиционных элементов, тональной и цветовой гармонии. Соседство несовместимых по цвету и контрасту элементов композиции – для передачи антагонизма конкурирующих сил. Например, по мнению Гёте, наибольший шок производит жёлто-красное сочетание цветов. Перекрывание очертаний объектов-антагонистов. Использование ярких цветовых пятен в самых неожиданных местах изображения. Создание фотографий с большим градиентом яркости. Расположение “тяжёлых” цветов в верхней части композиции. Использование артефактов очертания и цветовых “шумов”. Преимущественное использование монохромной фотографии. Акцентирование очертаний и рельефа, характерное для монохромной фотографии, оказывает наибольшее эмоциональное воздействие в драматических сюжетах. Выход очертаний основных элементов композиции за границу кадра. Мало “воздуха” в кадре – ощущение “сдавленности” композиции, напряжённости сюжета. Использование вогнутых очертаний основного объекта композиции создаёт эффект “агрессивности” фона. Искажение реальных очертаний объектов, например, с помощью съёмки короткофокусными объективами. Искажение относительного масштаба объектов в сторону усиления драматичности ситуации. Цель №6. Придание произведению фотоискусства статуса реальности. “Наивный реализм”. Усиление эффекта “фотографичности”, жизнеподобия и “бытийности” изображения. Анимация. Создание иллюзии того, что перед зрителем непосредственно разворачиваются события. Приёмы: Использование совершенной фотографической техники для виртуозной передачи реальных характеристик снимаемых объектов: резкости, объёмности, глубины, цвета. Создание иллюзии глубины фотографического пространства с помощью: избирательной резкости центрального объекта; использования многоплановой перспективы; разделения планов с помощью подсветки, дымки, световых и цветовых градиентов; оверлэппинга – перекрывания удаляющихся объектов. При оверлэппинге пространство становится наиболее интегрированным и реальным благодаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана к заднему. Выбор оптимального ракурса съёмки для получения эффекта максимальной достоверности события. Подчёркивание временности происходящего события. Динамичная и мгновенная съёмка в “решающее” мгновение, когда в центре композиции – “важное” действие, характерное движение, мимика. Передача движения в кадре с помощью нерезкости очертаний. Съёмка в “нерешающее” мгновение, когда в центре композиции ничего не происходит, а на периферии кадра может происходить что-то незначительное и малозаметное, но именно тем и привлекательное. Создание эффекта “подглядывания”, “съёмки с препятствиями”, “из кустов”. Использование изобразительных деталей, подчёркивающих фотографическое происхождение изображения: демонстрация границ поля кадра, перфорации, гранулярности (зерна) фотоизображения, нерезкости, следов от царапин, пыли на негативе и т.д. Парадокс здесь заключается в том, что демонстрация “неприглаженного” фотоизображения, фото “без ретуши” устраняет ощущение шаблонного механического порядка стандартного фотоотпечатка. Демонстрация нюансов фотографической кухни, фотографических артефактов даёт возможность зрителю непосредственно почувствовать дрожание рук и волнение души фотографа, а не только его профессиональный и ремесленный уровень мастерства. Передача характерных мгновенных черт выразительности объекта или ситуации, которые дают не математически корректное описание, но позволяют интуитивно верно отождествить изображение и реального человека, реальную ситуацию. Цель №7. Истолкование собственного понимания “смысла” готовой фотокомпозиции. Стремление к адекватности восприятия зрителем авторского высказывания. Подвести зрителя к однозначной интерпретации фотографии в соответствии с первоначальным авторским замыслом. Приёмы: Подчеркивание специфическими средствами стилевого направления произведения (реализм, импрессионизм, экспрессионизм, неореализм, модерн, постмодернизм и т.д.). Приспособление деталей изображения в соответствии с предварительным замыслом. Удаление из композиции деталей, противоречащих авторской концепции произведения. Использование общепринятых и широкоизвестных “судьбоносных” изобразительных символов и знаков, активизирующих в сознании зрителя модели концептуального обобщения. Использование монохромной фотографии как более эффективного средства образования и опознания знаков и моделей (по сравнению с цветной фотографией). Ассоциативное использование цвета в соответствии с общепринятыми символическими истолкованиями тех или иных цветов и их сочетаний. Искусственная индукция ассоциаций. Использование в композиции фигур, своим очертанием вызывающих из памяти наиболее простые архетипические образы. Пояснительные тексты внутри фотоизображения и подписи к фотографии. Программирование движения взгляда зрителя по фотографии с помощью “монтажа аттракционов”. Направление осмотра композиции, в идеале, приобретает циклический характер, заставляющий зрителя длительное время, ещё и ещё раз проходить взглядом по основным композиционным элементам фотографии до полного проникновения в неё. Это наиболее эффективный способ индукции эмоции формы от автора к зрителю, достижения взаимной согласованности душевных переживаний зрителя и фотографа. Фотограф и зритель – люди очень разные. Один “танцует” композицию, получая удовольствие посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов, другой – неподвижно следит за ней из зала. Лишь траектория перемещения взгляда объединяет того и другого. Лишь зрительные ощущения того и другого способствуют взаимопониманию. К чему призывает Рудольф Арнхейм Фотохудожник должен по возможности реалистично передавать на своих фотографиях эквивалент предмета или события и адекватный эквивалент собственного отношения к нему. Любое удачное произведение искусства – независимо от его стиля и механической точности и технической безукоризненности воспроизведения – должно передавать, прежде всего, весь фейерверк особенностей изображаемого объекта или ситуации. Нет ничего более эстетически непривлекательного, чем невыразительное, без расставленных акцентов протокольное фотографическое копирование. В этом случае справедлива оценка Сезанна: “Qui, cest horriblement resemblant!” (“Какое ужасное сходство!”) Оригинальность и стильность фотохудожника должны быть его непроизвольными продуктами удачной попытки быть честным и правдивым в ходе захватывающего и всепоглощающего творческого процесса. Рассудочный поиск личного стиля неизбежно уменьшает ценность художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент субъективной произвольности в процесс, который может управляться только внешней закономерностью. Корыстное стремление фотохудожника заранее прогнозировать реакцию зрителя (с помощью изложенных выше приёмов) хотя и приносит ему общественное признание и успех, но естественно, уменьшает достоверность его творений как продукта самовыражения. Для адекватного и аутентичного самовыражения наиболее подходит пассивное “выливание” наружу субъективных чувств, а не хитроумные приёмы и методы активной упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности. Поэтому важно, чтобы овладение формальной техникой следовало вслед за созреванием индивидуального экспрессивного стиля, творческого почерка, а не наоборот. Внешний мир изначально гармоничен. И для того, чтобы организовать внутреннюю гармонию в художественном произведении нужно всего лишь увидеть внешнюю гармонию и по-своему овладеть приёмами её передачи. Просто воплотить в материале наивный взгляд на устойчивый в движении мир. Негативной стороной современного всемогущества знания является то, что мы отрицаем дар понимания вещей, который даётся нам нашими чувствами. Поэтому наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими. По мнению Арнхейма, сложность порядка в природе корректно воспроизводится только в той степени, в какой она понята. Ибо эмоция является скорее следствием подобного понимания, а не способом этого понимания. Но под “пониманием” следует подразумевать весь комплекс ощущений, весь конгломерат связок между формами и смыслами, а не только знание о математической и физической структуре фотоизображения, не только рассудочное (научное) знание. Ибо никогда произведение искусства не может быть создано или хотя бы понято разумом, не способным чувственно и интуитивно ощущать интегрированное целое. Арнхейм пишет: “Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений”. Каждое воплощение есть чередование практики интуитивного восприятия действительности и обобщения полученного результата в рациональной формуле. При этом любая абстрактная схема композиции вынуждена будет отойти на задний план всякий раз, когда глаз художника не согласен с тем, что эта формула декретирует как правильное. Эта борьба интуиции и знания и порождает подлинное произведение искусства фотографии. Оно передаёт запечатлённое событие не как “стоп-кадр” с обозначенной датой, но как ощущение события, существующего как бы в настоящее время, наподобие танца или музыкального произведения. Цель здесь можно считать достигнутой, когда зритель, включившись в символическое и метафорическое звучание фотографии, почувствовал всеобщее в конкретном, вечность в мгновении, постиг ритмику целокупных переключений во всеобщем конгломерате бытия. |
Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ
Дж. Коуми Контекст: В статье автор предлагает структуру написания сценария телевизионной программы, также пригодную и для написания программ для других коммуникационных сред. Источник: Koumi, J. 1992. «Effective Screenwriting for Educational Television.» In B. Scriven, R. Lundin, and Y. Ryan, eds., Distance Education for the 21st Century. Papers of the 16th ICDE World Conference. Queensland University of Technology, pp. 90-95. Копирайт: Воспроизведение разрешено издателями. Введение Вопрос эффективности телевидения как коммуникативной образовательной среды обсуждается часто, и наиболее часто с точки зрения законченных программ. Обзоры исследований, таких как Бейтса (1988) и Гринфилда (1984), убедительно продемонстрировали возможности телевидения как средства обучения, но также вскрыли различные ограничения, связанные с его целевым применением. Однако в указанных обзорах редко предлагаются четкие реальные средства превращения телевидения в более эффективную коммуникативную образовательную среду. Мы с коллегами были, таким образом, вынуждены заняться обсуждением неписаных принципов, лежащих в основе наших интуитивно составленных программ. Первоначальные основы наших коллективных идей по написанию сценария, созданные нами в 1982 году, претерпевшие пять или шесть серьезных переработок, представлены в Таблице 1, обобщающей принципы написания сценария. (Автор имеет возможность предоставить описание конкретного примера, включая видео и дополнительные материалы по анализу единственной телевизионной программы Открытого Университета Великобритании «Биология. Мозг и поведение».) Таблица 1 Написание сценария для образовательных телевизионных программ A. ТРИ ИЗМЕРЕНИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КАК БУДЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ПРОГРАММА кем, в каком контексте, с какой целью 1. ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ a. Культурный уровень б. Возраст в. Убежденность: общая/ среди студентов г. Предыдущий опыт/ знания д. Технические средства, например, имеет/ совместно использует телевизор? 2. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЫ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ a. Другие средства: например, учитель в классе, другая ТВ-программа, аудио программа, печатные материалы, другие студенты, компьютер б. Предварительная работа, последующая работа в. Сравнение ТВ и видео, использующего режимы стоп-работа-старт 3. ЦЕЛИ ОБУЧЕНИЯ a. Эмоциональные (чувства, положительная оценка), например убедить, очаровать, персонифицировать б. Мотивационные (побуждение), например, мобилизовать, стимулировать усердия в. Экспериментальные, например, конкретизировать, исследовать, демонстрировать г. Когнитивные, например, знания, концепции, стратегии Б. СТРУКТУРА каждая глава повествования Заставьте их хотеть знать 1. Заинтересуйте («подцепите на удочку»), но никаких ложных обещаний a. «Вызовите аппетит»/ держите их в подвешенном состоянии б. Удивите/взволнуйте/создайте драматичность Скажите им, что Вы собираетесь сделать 2. Дайте информацию a. Опишите место действия/ дайте предварительную информацию б. Информационный указатель предстоящих событий. Что будет дальше? в. Начало главы. Что будет дальше? г. Сосредоточение внимания: чего ожидать Делайте это сопереживая 3. Определите структуру повествования a. Нелинейное/ непоследовательное б. Меняйте формат в. Меняйте настроение/ степень серьезности г. Структурное продвижение 4. Усильте a. Повторение б. Повторное подтверждение примером в. Сравнение/ противопоставление г. Кульминация 5. Добавьте эмоций a. Начало б. Последовательность стиля в. Музыкальный стиль/ включение музыки согласно проекту г. Сигнальная смена настроения/ темы Скажите им, что Вы сделали 6. Подведите итог/ сделайте выводы a. Резюмируйте б. Подчеркните самые заметные моменты в. Обобщите/ экстраполируйте г. Завершение главы Создайте связь 7. Объедините (добейтесь связности повествования) a. Добейтесь связности частей б. Связность повествования/ передача его/ восприятие В. КАРТИНКА-СЛОВО Сочетание 1. ТВОРИТЕ В ГОЛОВАХ ЗРИТЕЛЕЙ: О чем зритель думает/ на что смотрит? Новое усиление a. Слова ↔ картинки б. Оптимизируйте нагрузку, скорость, глубину в. Усильте четкость/ внятность г. Грамматика ТВ д. Передайте предполагаемое внешнее знание 2. ТВОРИТЕ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СОЗНАНИЯ ЗРИТЕЛЯ: Не ограничивайте/ обеспечьте ментальный простор ВДУМЧИВОЕ обучение РАЗЛИЧНЫХ зрителей a. Слова НЕ ДУБЛИРУЮТ картинки б. Пауза для обдумывания в. Ставьте вопросы г. Не гипнотизируйте д. Объясните географические аспекты е. Опишите концепцию- среду ж. Профессиональная прямота Таблица 1 — Зона В: Структура Целью структурированияявляется создание: законченного, сочувственного, обучающего повествования, в рамках которого зрители точно знают, где они находятся, и что могут получить от каждой главы/темы. Структура должна обеспечить оптимальную восприимчивость зрителей к конкретным свойствам темы. Первый элемент структурирования, который мне хотелось бы рассмотреть, упоминается в разделе В Таблицы 3, — Создание структуры. Целью структурирования является придание образовательному повествованию более удобного для восприятия характера, в отличие от возможной монотонности однотрекового показа. Одна из технологий структурирования, структурное продвижение, определяет смену скорости повествования, необходимую для выделения его семантической структуры, например, путем использования пауз в рассказе. Длительная пауза в повествовании позволяет зрителю закончить усвоение темы и осознать, что данная тема закончена. Продолжение темы может быть обозначено новым варьированием скорости продвижения: краткая пауза в повествовании, за которой следует длинная пауза (например, 3 секунды), используется для обозначения того, что тема не изменилась. Зритель понимает, что время отпущено для визуального созерцания дальнейшей иллюстрации темы. Это проиллюстрировано в Таблице 2. Таблица 2. Таблица 2. Сигналы «Структурного продвижения» Кадр 1 Слова Длинная пауза (3 1/2 сек) Кадр 2 Короткая пауза (1/2 сек) Новая тема Слова Короткая пауза (1 сек) Кадр 3 Длинная пауза (3 сек) Та же тема, что в кадре 2 Слова Кстати, продолжительность паузы в повествовании решительным образом зависит от «нагруженности» картинки. Например, трехсекундная пауза может быть воспринята как односекундная, если в картинке происходит много движения (требующего от зрителя визуальной обработки информации). Существует множество подобных исключений из вышеизложенных «правил» структурного продвижения. Таблица 3 представляет собой отрывок сценария «Доминирование и подчинение», программы по предмету Биология. Мозг и поведение. Таблица 3. Кадры 4-14 программы «Доминирование и подчинение» Картинка Повествование Кадры 4-9 Различные кадры с изображением приматов: т. е. обезьян: макак, резусов, мартышек; и человекообразных обезьян: горилл, шимпанзе В ТВ-программе мы сосредоточимся на рассмотрении приматов, таких как эти японские макаки. Существует много различных видов приматов. Во-первых, — макаки; эти японские макаки являются обезьянами старого мира, т. е. обезьянами из Азии и Африки, так же, как и обезьяны резус. В значительной степени от них отличаются обезьяны нового мира, такие как мартышки из Южной Америки. К приматам также относятся человекообразные обезьяны, такие как гориллы, которых вы видели раньше, и эти шимпанзе. И, конечно,… 10. Кадры человеческой семьи, заканчивающи*еся крупным планом лица ребенка … люди также относятся к приматам (ПАУЗА): что является одной из причин интереса ученых-бихевиористов 11. Лицо макаки к приматам. Обезьяны 12. Лицо шимпанзе и человекообразные обезьяны являются нашими ближайшими родственниками. 13. Лицо человека (повторяющее гримасы уже показанных животных) (ПАУЗА) 14. Лицо гориллы (ПАУЗА) В кадрах 10-14 используется сочетание двух технологий: Повторения и Сравнения (встречающихся в разделе В4 Таблицы 1, Усиление). При сравнении двух объектов — А и Б, недостаточно показать каждый из них только однажды, так как пока зритель рассматривает объект Б, его представление об объекте А ослабевает. Поэтому минимально необходимое условие — повторить показ А, т. е. показать А-Б-А, но еще лучше: А-Б-А-Б. В кадрах 10-14 проводилось сравнение лиц человека и животных, и последовательность была следующая: Ч-Ж-Ж-Ч-Ж. Кстати, кадр 13, показывающий лицо человека, передразнивавшего обезьяну, имел целью удивить/ подчеркнуть драматичность, и, таким образом, заинтересовать зрителя (Б1 в Таблице 1). Таблица 1 — Зона А: Применение Таким же образом, комментарий до изображения лица человека: «Обезьяны и человекообразные обезьяны являются нашими ближайшими родственниками», рассчитан на то, что зритель будет заинтересован (раздел А3а Таблицы 1). Т. е. в действительности, использование этого предложения не было обязательным с точки зрения академического содержания повествования: это — прием, использованный для удержания внимания зрителя. Обращаясь к разделу А 1, отметим, что при построении программы необходимо учитывать Характеристики целевой аудитории. В данном примере, целевой аудиторией являются студенты старших курсов 2 уровня Открытого Университета, которые закончили курс Основы Науки, поэтому многочисленные технические термины используются без объяснения. Однако так как программа транслируется по всей стране, то студенты Открытого Университета не являются единственными зрителями; побочной целевой аудиторией является общество Великобритании, и, таким образом, необходимо в некоторой степени учитывать их вкусы, чувствительность и уровень владения языком. Таблица 1 — Зона С: Сочетание Картинка — Слово После первого упоминания сексуальной активности вводится тема материнской заботы; способ выполнения данной задачи иллюстрирует пункт С2а Таблицы 1; Слова НЕ ДУБЛИРУЮТ картинки. В программе «Доминирование» эту технологию иллюстрирует следующий кадр, в котором словами рассказывается параллельная история, а не описываются картинки на экране: На кадре изображена обезьяна резус, кормящая детеныша и одновременно ухаживающая за более старшим детенышем. Повествование гласит: «отдельные животные заботятся о подрастающем поколении, и иногда в течение ряда лет». Если бы повествование представляло собой буквальное описание, то оно должно было бы звучать следующим образом: «отдельные животные кормят своих детенышей и заботятся о более старших детенышах», такое повествование было бы гораздо менее информативным и не побуждало бы зрителей к созданию собственной интерпретации картинки и слов. Это важно для всех пунктов раздела С2: побудить к активному, вдумчивому просмотру, а не к пассивному восприятию. Скажу несколько слов обо всей Зоне С. В Зоне С применены несколько принципов сочетания картинка — слово, которые не соответствуют принципам Зоны В, Структура. Принципы Зоны С можно было бы назвать «надструктурными». Как видно из Таблицы 1, Зона С содержит два очевидно противоречивых тезиса: Режиссер должен действовать с точки зрения зрителя, и Режиссер не должен действовать с точки зрения зрителя. Тем не менее, в действительности здесь противоречия нет. Оба тезиса относятся к сфере чувствительности, в том смысле, что, во-первых, режиссер должен чувствовать вместе со зрителями, пытаясь предсказать, что они сейчас думают и на что на экране смотрят, в то время, как во втором случае, режиссер должен чувствовать за зрителей как думающих личностей, которых не удается «водить за нос» и которые должны иметь возможность мыслить независимо. Эта возможность преследует две цели: Побудить зрителя к активному/вдумчивому просмотру и, таким образом, стимулировать аналитический просмотр, а не гипнотическое погружение Параллельно поощрять индивидуальные различия. Возвращаясь к Зоне С1, отметим, что самым значительным из его пяти направлений, о котором можно было бы написать целую книгу, является пункт С 1 а: для достижения максимального эффекта слова должны усиливать картинки и наоборот. Здесь подразумевается, что специалист по теме, не должен пытаться писать слова для телевизионной программы, не думая о картинках, ожидая, что режиссер подберет наиболее эффектный видео материал. Ведь использование наиболее эффектных картинок по теме может вызвать необходимость значительно изменить предложенный текст. Обратное также верно: продумывание последовательности картинок в надежде, что эффектный текст может быть составлен позднее, не всегда успешно. Необходимо, чтобы сочетание картинка-слово было интерактивным, когда проект текста ведет к проекту картинки, который, в свою очередь, ведет ко второму проекту слов и так далее. Более утонченным и иногда более результативным является параллельное обдумывание текста и картинки, как единого целого, за один прием. В любом случае, в финальном проекте необходимо добиться максимального слияния текста и картинок. Максимальные возможности полной реализации данного подхода открываются при создании анимационных картинок. Здесь режиссер/ сценарист полностью контролирует дизайн картинки и слов (в зависимости от финансовых ограничений). Таким образом, слова и картинки могут быть тщательным образом спланированы так, чтобы синхронизировать и усиливать друг друга в максимальной степени. Трудно, только печатным словом описать специфическую анимацию в степени, достаточной для иллюстрации вышеупомянутого слияния картинки и слов. Однако один вопрос может быть адресован противоположным сторонам. Если картинки изображают нечто, не поддающееся определению, то как составить слова таким образом, чтобы картинки и слова максимально усиливали друг друга? Анализ качественных материалов позволяет сделать вывод, что точные тексты комментариев должны формулироваться после выполнения видео записи. Последовательность видео ряда подскажет, каким должен быть текст. Вновь Зона В: Структурирование Закончу изложением некоторых очень простых, но важных идей Структурирования. На определенном этапе исследуемой здесь программы в повествовании происходит переход, обозначенный в повествовании так: «Теперь, когда мы дали определение доминирования, давайте подумаем, как ее измерить.» Первая часть предложения, «Теперь, когда мы дали определение доминирования…», представляет собой пример типа Подведение итога/ Выводы, так называемого завершения главы (раздел В6 Таблицы 1). Образовательная цель такого завершения главы заключается в том, что зритель умственно закрывает главу или тему (и осознает, какая «книга» была им закрыта, так как она имеет название). Таким образом, тема получила «ярлык» и свое место в уме зрителя, который в настоящее время готовится к восприятию новой темы. Три других типа Подведения итогов, перечисленных Таблице 9 (раздел В6), являются более значительными, возвращают нас назад к резюмированию, или подведению итогов, или даже к выходят за пределы Главы к обобщению. Вторая часть предложения, «… давайте подумаем, как ее измерить», является примером информационного указателя, который называется Начало главы (раздел В2 Таблицы 1). Образовательная цель такого начала главы заключается в том, что зритель открывает умственный канал для восприятия следующего элемента программы и дает каналу название темы. Настоящим этот канал связывается со всеми имеющимися у зрителя знаниями по теме, и в этом случае новые идеи ассимилируются в уже существующих умственных рамках. Начало главы является одним из четырех явных типов Информационных указателей, перечисленных в разделе В2. Следующим, более общим информационным указателем является указатель Опишите место действия/ дайте предварительную информацию. |
Вложений: 1
Вячеслав КОРНЕВ
ОТ "СМЕРТИ АВТОРА" ДО "СМЕРТИ ЗРИТЕЛЯ" (азбука штампов американского кино) Бунюэль в Америке В 1930-м году после скандального успеха "Золотого века" его автор Луис Бунюэль был приглашен одним американским продюсером на стажировку в цитадель мирового кинематографа - Голливуд. Однако даже на фоне общего для того времени увлечения большим американским стилем, Бунюэль быстро разочаровался в главной цели своего визита за океан и шутки ради составил первую в мире сводную таблицу штампов американского кино: "На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было легко передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала "Атмосферу действия" - атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т.д. Другая колонка означала "Эпоху", третья - "Главных героев". Колонок было четыре или пять. Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления несложно было свести воедино "атмосферу и эпоху", определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме". Именно с этой, давно утерянной таблицей, был связан забавный эпизод с участием уже другого американского продюсера, пригласившего Бунюэля на громкую премьеру новой кинокартины. Удивившись, что испанский гость мало восторгается только что выпущенной, но уже эпохальной лентой, американец принялся гневно спорить: "- Банальные истории? - восклицает продюсер. - Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаете себе отчета в том, что в конце фильма он убивает "звезду"! Марлен Дитрих! Он ее убивает! Такого еще никто не видел!" - Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна. - Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого еще не было в истории американского кино! А вы - догадались! Бросьте!" Продолжение истории следует в гостиничном номере Бунюэля, где мирно спал его товарищ (заранее знакомый с таблицей штампов, но ничего еще не слышавший о новом фильме). Разбуженный для разрешения этого спора и проведения своеобразного следственного эксперимента друг, зевая, выслушивает стартовую диспозицию и уже на третьей фразе перебивает рассказчика: "Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма" [1, 157-158]. Мораль этой правдивой истории лишних комментариев не требует. И если что-нибудь в нынешней палитре столь же свежих голливудских идей и изменилось, то, видимо, лишь частная судьба упомянутого персонажа: теперь шпионка-проститутка (ее-то и играла Марлен Дитрих) непременно была бы спасена взводом бравых американских морпехов или отдельно взятым волооким агентом (стандартный сюжет "бондианы"), покрошившим попутно сотню-другую северокорейских, китайских или кубинских варваров. Что касается неожиданных ходов в голливудских сюжетах, то сих пор вся их оригинальность сводится к набору нескольких аксиом. Например, если труп не показан - персонаж жив и обязательно появится; если кто-то упорно отказывается от рискованного предложения, то сейчас же непременно согласится; если перед нами культурный и обаятельный тип - держите его, он наверняка маньяк, а если, напротив спившаяся бестолочь - быть ему героем без страха и упрека. Впрочем, речь здесь будет идти не о тех сюжетных поворотах, что понятны почти каждому зрителю и действительно могут быть сведены в несложную таблицу, а о штампах несколько другого рода. Архив RAR 205кв |
Как делаются ТВ-рейтинги:
Александр Минкин Под властью маньяков. Часть IV Часть 4. Фабрика людоедов Продолжение. Начало см. в номере “МК” за 21, 22, 23.04.08. В России два народа — один явный, другой тайный. Явный народ не любит ТВ. Смотрит, но не любит. Все соцопросы показывают: людям осточертели скандалы, опротивели похабщина и жестокость, кровь, пошлость, идиотский юмор, извращения. А все рейтинги (народное волеизъявление) показывают, что людям нравится именно это. У людоедства огромный рейтинг, у педофилии зашкаливает. Кто же эти любители дряни? Кто этот тайный народ, из чьих голосов складывается рейтинг? Ведь ТВ показывает нам, как жить. А теленачальство решает, что показывать (ориентируясь на рейтинг). Нам говорят: “ТВ такое, потому что мы такие”. А какие мы? Мы вроде бы хорошие. Нас возмущает то, что показывают. Как же это: ТВ такое, какие мы. А мы не такие, как ТВ. Что-то тут не так. Соцопрос — это ответы случайных людей. ТВ-рейтинг — ответы совсем не случайных. Рейтинг — это чей-то выбор. Чей? Оказывается, есть анонимные постоянные эксперты. Отбор экспертов ведет специальная всемирная организация “Гэллап Медиа” (там утверждают, что по случайной выборке). Сколько их, этих экспертов? Кто они? * * * Если у некой передачи рейтинг 10 процентов, то люди думают, будто ее смотрели 10 процентов зрителей (для Москвы это миллион человек). Но это не совсем так. Рейтинг подсчитывает “Гэллап Медиа” с помощью пиплметров. Пиплметр — специальный прибор, который подключен к телевизору. Он фиксирует: что именно смотрят в данный момент и кто именно смотрит. Сколько же этих пиплов, чьи предпочтения решают и что показывать, и что из показанного нам нравится? Сколько их на 10—12 миллионов москвичей? На весь мегаполис всего 550 пиплметров — 550 квартир. Сложная система подсчета учитывает пол, возраст и ряд других данных. Это позволяет экстраполировать данные, полученные с помощью приборов в трехсот квартирах, на все население Москвы. Статистика считает, что полученные таким образом данные достаточно точно соответствуют реальному положению вещей. Если эксперты (в среднем) такие же люди, как все, то их выбор — это выбор среднего человека, посредственности. И это было бы еще не так плохо, хотя ориентироваться лучше на вершину, а не на середину. В стране три нобелевских лауреата и 11 миллионов алкоголиков и наркоманов. Выбирая среднее, с гарантией получаешь эксперта-алкаша. Нобелевский лауреат пользуется в мире высочайшим авторитетом, а в глазах рекламодателей он в тысячу раз меньше статистической ошибки. И это правильно, потому что он ничтожный покупатель стиральных порошков, он не нужен. Но упомянутые эксперты даже не средние. Они — не такие, как все. Вербовка Когда интервьюер (случайно) приходит к вам впервые, его задача определить: годитесь ли вы (ваша семья), чтобы в вашей квартире появился пиплметр? подходят ли ваши параметры. Но о приборе он пока ни слова. Сперва всего лишь анкета. И предварительный вопрос: “Работаете ли вы в прессе, в сфере рекламы и PR?” Если да, анкетирование будет прервано решительно и сразу. Следующих вопросов вы не услышите. Соглашаются ответить приблизительно 60 процентов. 40 по разным причинам отвечать отказываются. По моей просьбе могущественное швейцарское издательство (более 200 газет и журналов по всему миру) несколько месяцев пыталось узнать, как этот рейтинг делается в Европе. Ни в Швейцарии, ни во Франции, ни в Германии сведений им не дали, стандартную анкету не показали. Они смущенно сообщили мне о своей неудаче, добавив, что в ход были пущены даже личные связи, — не помогло. Военную тайну легче узнать. Но мы узнали. Вот вопросы анкеты: 1. Постоянная ли у вас квартира? 2. Какие каналы ТВ принимаются? 3. Как часто смотрите? (От одного до семи дней в неделю.) 4. Как долго в день? (От “менее одного часа” до “более девяти часов”.) 5. Какие каналы смотрите? 6. Сколько раз в день смотрите и в какое время суток? 7. Сколько у вас телевизоров? Цветные ли? С пультом ли? С телетекстом ли? Какие антенны? Какие кабели? И только в конце, на 10-й странице анкеты, напечатан текст, который должен произнести интервьюер: “В заключение — несколько вопросов для статистики о вас и о вашей семье”. Там же — инструкция: “Интервьюер! Крайне внимательно заполняйте таблицу. Начинайте заполнение с самого младшего члена семьи, затем задайте те же вопросы о втором по старшинству члене семьи и т.д. Убедитесь, что респондент не забыл учесть себя, детей с нуля лет, пенсионеров и всех, кто с ним проживает и ведет совместное хозяйство”. Как вам нравится учет “детей с нуля лет”? Интересно, какие каналы смотрит грудной? Вот вопросы о семье: 1. Пол, возраст, образование, работа и занятость. 2. Кто глава семьи? Чей доход больше? Кто решает, что купить? 3. Отдельная ли квартира? Есть ли дача? 4. Есть ли телефоны, факс, пейджер, Интернет? 5. Каково материальное положение? (От “не хватает на еду” до “в средствах не ограничены”.) 6. Какая часть семейного бюджета уходит на еду и коммунальные услуги? (От “меньше четверти” до “более трех четвертей”.) 7. Каков доход в месяц на члена семьи? Что же секретного в этих вопросах? А именно то, что в них нет ничего человеческого. Ничего неизвестно о морали этих экспертов, чьи предпочтения формируют телепрограмму. Об их доброте, любви к детям. Все вопросы анкеты тупо материальны. Только деньги. Ни ума, ни души, ни чести, ни совести. По сути — эти люди воспитывают наших детей. Они определяют, что показывать народу с нуля лет. Их отбирают по деньгам, а потом они формируют духовность. После анкетирования вам предложат пиплметр. Вот текст, который должен наизусть (непринужденно) произнести интервьюер на прощание: “Кстати, в ближайшие дни мы начинаем очень интересное и важное исследование по изучению вкусов телезрителей. Результаты нашего исследования получат все российские телеканалы. Благодаря Вашим ответам они смогут решить, когда и какие передачи показывать. Опрос проводится с помощью специального прибора, который называется телеметр. (Это для красоты. Между собой все телевизионщики говорят “пиплметр”. — А.М.) Телеметр подключается к телевизору и автоматически фиксирует, какой канал и какую передачу смотрит человек. На пульте телеметра есть персональные кнопки для каждого члена семьи. Когда вы включаете телевизор, вам просто нужно нажать на вашу персональную кнопку, чтобы телеметр мог “узнать”, что это именно вы смотрите телевизор. Больше ничего делать не нужно. Это настолько просто и интересно, что в исследовании часто участвует вся семья, включая детей с 4 лет. В качестве вознаграждения каждая семья, участвовавшая в опросе не меньше года, получает подарок…” Всем предлагают поставить пиплметр, но соглашаются приблизительно 40 процентов (из тех 60, которые согласились отвечать). Через некоторое время им звонят по телефону: “Не передумали?” И оказывается, что две трети передумали и ставить прибор не хотят. Остается треть от тех 40 процентов от тех 60 процентов, что согласились отвечать. А когда мастера приезжают устанавливать прибор, еще значительная часть согласившихся отказывается в последний момент. В конце концов на пиплметр соглашается 5 процентов. Люди особенные. Если 95 процентов отказываются, значит, 5 процентов согласившихся резко отличаются от подавляющего большинства. Статистика стабильна (и в России, и везде): несмотря на все приманки и подарки, только 5 процентов опрошенных соглашаются поставить у себя пиплметр. Только среди них выбираются “эксперты”, которые нажимают кнопки, а мы узнаём, что нравится “народу”. Жизнь с прибором На всю Москву — 550 семей. Кто эти люди? Их имена держатся в тайне. Им гарантируют анонимность. Эти 550 семей постоянны. Некоторые живут с прибором долгие годы. Что с ними происходит? Если им уже давно все отвратительно, то, может быть, они включают, регистрируются, но не смотрят, сидят в соседней комнате? Но если они перестанут включать — у них отнимут прибор, призы. Значит, они смотрят не как зрители, а как наемники. Их вкус опускается, их восприятие нарушено. Привычка смотреть пакости превращается в потребность и оборачивается спросом на пакость. Психологи по нашей просьбе описали (предположительно) такую личность. Вряд ли согласится на пиплметр профессионально успешный, активно работающий, хорошо зарабатывающий. Вряд ли согласится тот, кто ходит в кино и театр, имеет дачу, любит копаться в огороде… Люди, живущие насыщенно, любящие близких, друзей, природу, скажут “нет”. Должна быть некая пустота в жизни. Эту пустоту и займет пиплметр. Ущербный, одинокий (есть люди, которые одиноки даже в своей семье), нереализовавшийся, пытающийся доказать себе и миру, что он чего-то стоит, согласится гораздо скорее. У него в жизни ничего не выходит, а тут — к нему пришли, его мнение важно для телеканалов! Теперь он будет влиять на то, что смотрит вся страна. Человек даже не сознает, что соглашается на резкое, интенсивное вмешательство в личную жизнь. Он соглашается на тотальный внешний контроль своего поведения. И — своего образа мыслей (скажи нам, что ты смотришь, и мы узнаем, кто ты). * * * У многих людей свобода рождает тревогу. Им трудно выбрать самостоятельное поведение, их угнетает необходимость сделать выбор. Они предпочитают, чтобы решали за них. Пиплметр резко уменьшает степень свободы — уменьшает их тревогу. Появившись в квартире, он вводит кучу правил. Надо нажимать дополнительные кнопки, надо фиксировать каждый уход от работающего телевизора (на кухню, в туалет). Надо фиксировать каждое возвращение… Надо смотреть столько часов в день, сколько вы обозначили в анкете, и столько дней. А если вы несколько дней пропустите — вам позвонят и спросят, что случилось? Согласившимся объясняют правила поведения. Просмотром считается нахождение в комнате с работающим телевизором. Входишь в комнату — нажми кнопку, зарегистрируйся. Выходишь даже на малое время — нажми. Если, не выключив телевизор в комнате, вы на кухне включите другой, автоматика зарегистрирует нарушение. Но мучения окупаются: каждый раз, как включаешь, — прибор здоровается. Каждый раз, как регистрируешь уход, — прощается. Положим, человек, заполняя анкету, сказал, что имеет постоянную работу. Если он начнет смотреть телевизор днем, то вскоре последует звонок: “Вы больны? Вас уволили?” Их не интересует ваше здоровье, судьба. Но если вы перестали зарабатывать — вы не покупатель, вы больше не нужны. Тот, кто согласился на пиплметр, моментально и без труда вписался в социум. Эти люди с большим интересом изучают телерейтинги, публикуемые в газетах и журналах, и сравнивают с собой. Это очень быстрая и сильная обратная связь: “Я смотрю то, что все. Мне спокойно”. А если подопытный обнаруживает, что смотрел “не то”, он начинает чувствовать себя диссидентом. Это плохо, это тревожно. Он торопливо подстраивается к большинству. И скоро новичок демонстрирует единение с “народом” (с такими же, как он, “пятипроцентниками”). А прибор красивый, ни у кого из знакомых такого нет. А какие красивые подарки: кофемолка, электромясорубка, пароварка, соковыжималка, пылесос, утюг. (Ни книг, ни картин, ни музыки — ничего духовного.) И год за годом награда за хорошее поведение все лучше, все дороже. Только нажимайте кнопки аккуратно и регулярно. Подключенные к прибору нажимают кнопки (за кофемолку!) и — диктуют человечеству. Человек-приставка Удалось встретиться с одной из них (это было самое трудное, ушло несколько месяцев). Ее жизнь подключена к пиплметру уже 10 лет. 10 лет жизни с прибором. — Сколько смотрите? — Немного, примерно 5 часов в день. Но в субботу и воскресенье — с утра до вечера. — А ночью? — Часто и ночью. Порно я смотрю редко, чаще муж. — А как вы согласились? — Ну, прибор — что-то новое в жизни. Поздравляет с днем рождения. Каждый год дарят подарки. Кто в гости приходит — тоже очень хотят… Рейтинги читаем в “ТВ-Парке”. Чувствуем большое удовлетворение, что наш голос учтен. Мы — одни из ста, кто решает! — Почему из ста? — Мне кажется, что всего сто квартир на всю Москву оборудовано. — Что смотрите? — Развлекательные. Криминальные не люблю — ужас, хотя очень интересно. (Это типичный случай — “ужасаюсь, но смотрю”. — А.М.) Когда родился первый ребенок — стала меньше смотреть, а муж по-прежнему. Ну и я смотрела, пока ребенок спит и т.д., жертвовала сном. А когда родился второй… — Стали меньше смотреть? — Нет, мы же чувствуем ответственность. Нам же не просто так его поставили. Мы должны оправдать ожидания. Муж, правда, не хотел, его раздражало, но потом он смирился. — Но ведь прибор ставят только в случае согласия всех членов семьи? — А это другой муж. Первый был согласен. А потом, когда я вышла замуж за второго, он некоторое время бунтовал… Неудивительно, что новый муж моей собеседницы некоторое время бунтовал, — видимо, никак не мог привыкнуть регистрировать свои внутриквартирные походы по разным нуждам. И очень интересно, что прибор устоял. Он оказался крепче, чем… или, во всяком случае, приносит ей больше удовлетворения. И она, похоже, не очень заметила, что муж сменился. Главное — прибор остался. А вот если б она не вышла немедленно за другого, прибор бы у нее отняли, ибо изменился бы состав семьи. Эти люди ценят подарки, ценят загорающиеся на экране приветствия и поздравления, им нравится зависть гостей и сам прибор. Когда из этих 550 семей (а моя собеседница была огорчена, что их, оказывается, не сто, а 550; чем уже круг, тем больше гордость) кто-то выбывает (умер, переехал в другой город), прибор устанавливается в схожей по параметрам новой семье. Новый нажиматель кнопок вступает в анонимное, но прочное сообщество и пристраивается к его вкусам. Так новенький продавец начинает воровать, чтобы быть как все. Выбирают случайных, но из очень необычных. А глубокомысленные специалисты, и легкомысленные журналисты, и великие начальники главных каналов постоянно употребляют выражения “народ предпочел”, “зрители предпочли”. Не знают, что их главный аргумент (рейтинг)… произведен не народом, а пятипроцентным слоем… больных? Нет, так сказать мы не решимся. Хотя было бы очень интересно отдать в руки психологов нескольких многолетних сожителей пиплметра. Представьте глубокомысленных аналитиков с чужой планеты. Эти марсиане — сами по себе умные и опытные, — прилетев на Землю и случайно приземлившись на территории тюрьмы, сделали бы очень печальные выводы о землянах. Оказалось бы, что люди живут в очень тесных комнатах с маленьким окном под потолком; два раза в день слуги им приносят отвратительную еду, а эти бездельники играют в карты, чешутся, издеваются друг над другом. Вероятно, все они извращенцы, так как ни одной женщины в комнатах нет. …Эти особые “пятипроцентники” влияют на то, что смотреть детям, женщинам, девушкам и — с нулевого возраста. Они — не духовная элита. Важно не только, что они — “пятипроцентники”, важнее, что они — из низших пяти процентов. Заведомо не аристократы духа, а плебеи, по “девять и более” часов таращащиеся в ящик. (Для справедливости: если аристократ и попадет в “550 семей”, то он там будет в таком меньшинстве, что его мнение не повлияет на рейтинг. Мнение аристократа вообще не повлияет, поскольку окажется меньше, чем погрешность.) Есть ли в числе живущих с прибором академики, доктора наук, талантливые врачи, добрые учителя? Какие вопросы надо задать, чтобы что-то узнать о личности? Нам важно, чтобы на программы ТВ влиял добрый, справедливый, чуткий, мудрый. Если мы просим совета, то у кого? Уж конечно, у хорошего человека. А нам отбирают советчиков по доходу и числу телевизоров. Есть люди творческие. Они производят науку, культуру, искусство. И прежде нация ориентировалась именно на это меньшинство. На законодателей вкуса, стиля. Мысли и взгляды духовных лидеров перенимала интеллигенция, молодежь, а в редчайших случаях (Пушкин, Высоцкий) — вся нация. А теперь наше население ориентируется на меньшинство маргиналов. Это путь к безвременной кончине. Если кто-то еще помнит книжку Жюля Верна “Пятнадцатилетний капитан”, то там был аналогичный случай. Был хороший корабль, хороший компас и хороший топор. Но когда бандит подсунул хороший топор под хороший компас, то совмещение этих отличных предметов так изменило курс корабля, что он приплыл к дикарям. К людоедам. Допустим, что от опросов отстранены те, кто не курит и не пьет. В этом случае обнаружится стопроцентно положительное отношение к табаку и алкоголю — просто потому, что отказавшиеся не участвуют. Значит, с точки зрения опроса их просто нет. А разве не они — лучшие? Каналы, выходит, пристраиваются к вкусам, к морали, к уму пятипроцентной публики. Такой, мол, народ; мы вынуждены это показывать, потому что народ этого хочет. Эти люди, выбранные не из всего народа, а из очень особенных пяти процентов, — люди слабые, внушаемые, управляемые. Согласившись на прибор, они проявили внушаемость и пассивную подчиняемость — симптомы невротика, который берет прибор, чтобы убежать от свободы. (Нормальный человек не станет терпеть, чтобы с ним по многу раз в день здоровался электрический чайник.) Рекрутирование в эксперты идет по возрасту, полу, доходу. Но не идет ни по психике, ни по морали. Человеческие качества не учитываются вообще. Значит, Чикатило (пока его не поймали) очень подходит, и он, конечно, согласился бы. Не ставится задача выбрать среднее количество добрых, умных. Рейтинг не знает разницы между добрым человеком и убийцей, ибо по возрасту, доходу они одинаковы. В оценке вина мы полагаемся на мнение дегустатора-специалиста. Мало ли, что большинство пьет бормотуху; а нам дайте марочное, сухое… В оценке ТВ полагаемся на ненормальных. Сначала отбираем придурков, а потом ориентируемся на мнение “большинства” из них. Кто эти люди, влияющие на телепрограммы для ста сорока миллионов? Этих выборщиков выбрали не мы. И выбрали их не за вкус, ум, знания, высокие человеческие чувства. Их выбрал кто-то, по анкетным параметрам — возраст, пол, доход. Их выбрали как будто бы случайно. Но теперь мы знаем, что это не случайные, а особенные люди. Что происходит с этими выборщиками от сознания своей избранности, от невероятной (если они ее понимают) ответственности — выбирать за Россию? Что происходит с ними от страха, что если они нарушат правила, у них отнимут красивый прибор, который они так полюбили? Что с ними происходит от постоянного сидения у телевизора? С кем поведешься… “Пятипроцентники”, формируя программу ТВ, делают себе подобными всех, кто смотрит. Можно ли остаться нормальным, если ежедневно смотришь и слушаешь дураков, психов, уродов? В психиатрической больнице врачи постепенно становятся психами. Хотя их защищают знания, опыт, понимание, что они имеют дело с больными. Дети, сидящие перед экраном, на котором ежедневно скачут психи, не защищены ничем. Наверное, эти люди, эти 550 домохозяйств, обидятся: мол, на самом деле мы добрые, совестливые, у нас глубокие и тонкие человеческие чувства. Может, и так. Вот передо мной анкеты возможных кандидатов в эксперты. Первый окончил филологический факультет университета, учитель русского языка и литературы, ему 54 года, женат, двое детей, мягкий, добрый, отзывчивый, сам о себе он говорит, что всегда был ласковым, нежным, заботливым и совершенно беззащитным. Второй — 40-летний заведующий мастерскими, прекрасный семьянин, женат, двое детей, в свободное время помогает поддерживать порядок на улицах — он дружинник, внештатный сотрудник милиции. На счету у первого около 70 жестоко убитых детей и женщин, его фамилия Чикатило. Второй — Михасевич, 36 жестоких убийств. А вот еще: Константин, 40 лет, служил в армии, окончил машиностроительный техникум, дважды женат, дочь от первого брака, характеризует себя “застенчивым, имеющим высокие человеческие чувства”. В течение длительного времени разрывал могилы и совершал половые акты с трупами. Суд признал его невменяемым и направил на принудительное лечение в психбольницу. Григорий, 35 лет, служил в армии, водитель, женился в 23 года, имеет сына. Совратил 8-летнюю падчерицу и в течение 5 лет регулярно… Жена утверждает, что не знала. Осужден, отбывает срок. Это моя случайная выборка из докторской диссертации судебного психолога-эксперта. В диссертации есть раздел “Особо жестокие убийства” — 253 человека от 14 до 50 и старше. Более половины к моменту ареста жили в браке, 80 процентов — в отдельных квартирах и личных домах. Более трети (уже будучи арестованными за убийства) получили положительные характеристики с места работы. Эти люди с нами работают, ездят рядом в метро, дружат, покупают игрушки детям, и только случайно, когда они попадаются, мы понимаем, что у них в душе и в голове что-то не то. Нет ли таких в числе тех, кто живет с прибором? Не они ли заказывают музыку? А платим (расплачиваемся) мы. Рейтинг не знает разницы между добрым человеком и убийцей, ибо по возрасту и доходу они одинаковы. Чужие Суть открытия именно в этом. Не Кремль и не народ, не рекламодатели и не руководители телеканалов, а именно неизвестно кто (из 5-процентного слоя обделенных жизнью психов) решает, что будет смотреть нация. Решают те, кому мы (увидев, что им нравится) не доверили бы и котенка, а уж тем более ребенка. Те, от кого мы старались бы держаться подальше. Те, среди которых, очень вероятно, есть скрытые, а может быть, и практикующие маньяки. Согласных жить с прибором — 5 процентов, а гомосексуалистов — 10—15, то есть вдвое-втрое больше. Но геев не считают нормой. (Все население планеты, в том числе геи, живут потому, что нормой является другая ориентация.) Если бы голубое меньшинство вдруг стало бы решать за всех, что смотреть, как жить… Во всех странах, где работают пиплметры, на прибор соглашаются примерно 5 процентов. Следовательно, всюду “эксперты” — случайной выборкой! — рекрутируются не из всего народа, не из большинства, а из очень маленького и очень странного меньшинства. Лучше бы решали вершины ума и души, чем болото. Да, святых мало, но именно поэтому их надо показывать. Кажется, они есть — люди, о которых точно известно, что они мудры и не ищут личной выгоды. Если ж нет святых и гениев, если нет (во всей России?) бескорыстных, умных и добрых людей, то пусть программы выбирают хотя бы просто душевно здоровые, просто нормальные. Анкета должна сперва выяснять человеческие качества, а уж потом денежные обстоятельства. Стиральному порошку все равно, покупает ли его милая мама или злобная стерва (деньги те же). А вот от выбора кино надо стерву отстранить. Так ей и сказать: “Отвали, моя Черешня!” Но даже “среднее” наше мнение в 20 раз весомее, чем мнение “пятипроцентников”, — это арифметика. А решают они. Вот откуда отвращение большинства. На экране чужой выбор. Если бы лица людей соответствовали натуре, то битцевский Пичушкин выглядел бы не как человек, а как чужой из фильма ужасов — чешуя, три ряда акульих зубов и липкие слюни. И любители телевизионных уродств и крови выглядели бы примерно так же. Они чужие. И только прячутся под человеческой внешностью. Прячутся, пока не станут большинством. Кастрировать маньяков, расстреливать, рубить руки-ноги… Все это можно, но сперва надо поймать. А начинают их ловить после того, как появляются жертвы (часто — десятки жертв). Пичушкина искали 14 лет, 48 трупов (он утверждает, что 61, ему лучше знать). Маньяков требуем жестоко наказывать. А производят маньяков безнаказанно. Если эксперты-психологи докопаются, что очередной живодер стал маньяком (стартовал) после телепередачи, которая “расширила его опыт”, то кастрировать следовало бы и авторов, и (обязательно) директора канала. Если так сделать хотя бы один раз, произойдет резкое (в тот же вечер) изменение программ. Если же ТВ не изменится, если будет все глубже лезть в запретные зоны… Впрочем, оно, похоже, уже запрограммировало наше будущее. Мы его скоро увидим. Мы его уже видим. (Окончание следует...) Взято отседа: http://www.mk.ru/blogs/MK/2008/04/24/society/350277/ |
Как я стал режиссером
Сергей Михайлович Эйзенштейн Этo было очень давно. Лет тридцать тому назад. Но я помню очень отчетливо, как это было. Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством. Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом). С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения. На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора «по стопам отца» и готовился к этому с малых лет. Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству – был «Маскарад» в бывшем Александрийском театре. Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню. Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к «математической» точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь. Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого. С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре. В Первом рабочем театре Пролеткульта – сперва художником, потом режиссером, в дальнейшем с этим же коллективом впервые – кинорежиссером. Но не это главное. Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут [были] не страшны. Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов. Академия – не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!.. Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять! «Сенака» – спина. Как запомнить? «Сенака» – Сенека. Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский столбец и читая русский: Спина? Спина?! Спина… Спина – «Спиноза»!!! и т. д. и т. д. и т. д. Язык необычайно труден. И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков. Труднейшее – не запомнить слова, труднейшее – это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот «ход» осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого «логического», то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже. Так первое увлечение стало первой любовью. Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически. Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько» что я даже Александра Невского снабдил таким же «яблочком», заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат… Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом. Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта. На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе, Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в «зеркале» мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности. Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов.) Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции. Шел 1920 год. Трамвай тогда не ходил. И длинный путь – от славных подмостков театра в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной комнаты моей на Чистых прудах – немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным наблюдением. Об известной формуле Джемса, что «мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем»,– я знал уже до этого. Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция. Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме «переживать» все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно представляют артисты на сцене. Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей зрительской натуры – опять-таки не поступком, но все через те же реальные чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене. Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент «фиктивности». Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым – с Орлеанской Девой, страстным – с Ромео, патриотичным – с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского. Но мало этого! В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. После «Зорь» Верхарна он чувствует себя героем. После «Стойкого принца» он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества. После «Коварства и любви» задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе. Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня бросает в жар: но ведь это же ужасно! Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?! Это не только ложь, это не только обман, это – вред, ужасный, страшный вред. Ведь имея эту возможность – фиктивно достигать удовлетворения – кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной удовлетворенности! «Так мыслил молодой повеса…» И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина постепенно превращается в кошмар… Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость склонна к гиперболизации. Убить! Уничтожить! Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова, бродил не только в моей голове. Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака – образа – материалом и документом; смысла его-беспредметностью; органики его – конструкцией; само существование его – отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен. Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ. Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом ломающегося голоса против общественного института, узаконенного столетиями,– против искусства?! И выползает мысль. Сперва – овладеть, потом – уничтожить. Познать тайны искусства. Сорвать с него покров тайны. Овладеть им. Стать мастером. Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить! И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие, пристально всматриваться и изучать ее. Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы, так изучает привычные пути ее и переходы, отмечает ее привычки, места остановок, привычные адреса. Наконец заговаривает с намеченной жертвой, сближается с ней, вступает даже в известную задушевность. И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу. Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга… Оно – окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я – втихомолку поглаживая стилет. Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа. При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня «в ожидании последнего акта», в условиях «переходного времени» может быть небесполезна для «общего дела». Носить корону она не достойна, но почему бы ей не мыть пока что полы? Как-никак, воздейственность искусством – все же данность. А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы. Когда-то я изучал математику, – как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако, не предполагал). Когда-то я зубрил японские иероглифы… тоже как будто зря. (Пользы от них я тогда не очень еще видел; что есть разные системы мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для чего-нибудь пригодится!) Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!! Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может приносить еще и непосредственную пользу. Итак, опять за книжки и тетради… Лабораторные анализы и эпюры… Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля – Мариотта в области искусства! Но тут – вовсе непредвиденные обстоятельства. Молодой инженер приступает к делу и страшно теряется. На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности его новой знакомой – теории искусства – прекрасная незнакомка несет ему по семь покрывал тайны! Это же океан кисеи! Прямо – модель от Пакэна! А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку. Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в него ни врубаться! Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или Солимана. В лоб не взять! Кривизна ятагана – символ длинного обходного пути, которым придется подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи. Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди… Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов. Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости. И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое. Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину «творчество» (замененному словом «работа»), назло «конструкции» (желающей своими костлявыми конечностями задушить «образ») – один творческий (именно творческий) продукт за другим. Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых – двадцать пятых годов. Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в нашем случае – это скальпель анализа. За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой инженер. Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу намерения. Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве! Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны». Пусть у искусства будут – «аттракционы»! Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово «монтаж», обозначающее – сборку. Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким. Ну что же! Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова! Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны. Так родится термин «монтаж аттракционов». Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов «теорией художественных раздражителей». Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа. Так началась «двуединая» деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений. В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное, как ни приятны были успехи и горестны неудачи! Над «сводом» данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте. Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением? Жертва оказалась хитрее убийцы; в то время как убийца полагал, что «охаживает» свою жертву, сама жертва увлекла своего палача. Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени поглотила его. Желая «на время» побыть художником, я влез с головой в так называемое художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а неумолимая моя повелительница, «жестокий деспот мой» – искусство дает мне на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно его таинственной природы. В работе над «Потемкиным» мы вкусили действительный творческий пафос. Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда! |
Писатели в сети:
Борис Акунин www.akunin.ru Виктор Пелевин www.pelevin.nov.ru Василий Головачев www.golovachev.ru Евгений Прошкин www.past-or.narod.ru Сергей Лукьяненко www.rusf.ru/lukian/ Сергей Переслегин www.stabes.nm.ru Леонид Каганов www.lleo.aha.ru Литература: Сахновский-Панкеев В. Драма. - А.: Искусство, 1969. Хализев В. Драма как род искусства. - М.: МГУ, 1986. Холодов Е. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957. Волькенштейн В. Драматургия. - М.: Сов. писатель, 1960. Лоусон Дж.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. /Пер. с англ. - М.: Искусство, 1960. Литвинцева Г. Сценарное мастерство. - М.: 1980. |
Вложений: 1
ВВЕДЕНИЕ В ЭКРАННУЮ КУЛЬТУРУ: НОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
СОДЕРЖАНИЕ Предисловие 4 Глава 1. Введение и предыстория 8 1. Аудиовизуальная культура 8 1.1. Чувственная реальность экрана 8 1.2. Экран и научно-техническая революция 10 1.3. Информационная революция и культура 13 2. Современный концерт 15 2.1. Эффекты и впечатления 15 2.2. Концерт в истории культуры 16 2.3. Концертные коммуникации 23 3. Категории аудиовизуального 27 4. Человекомерность аудиовизуальных пространств 33 4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства 33 4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление 35 4.3. Психофизиология зрения и слуха 37 4.4. Концепции психического инструментального действия 38 4.5. Синергетическая теория психических потребностей 39 4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии 41 4.7. Феноменология сна 43 5. Научный контекст аудиовизуальной культуры 48 5.1. Постановка задачи 48 5.2. Наука как культура: сходства и различия 48 5.3. Парадигмальное развитие науки 50 5.4. Визуальные образы научных парадигм 51 5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм 52 5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы 56 5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия 58 5.8. Когнитивные науки 59 5.9. Семиотика 61 6. Артефакты 65 6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии 65 6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии 67 7. Введение в методологию искусствоведческого анализа 72 7.1. Современное общество 75 7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории 78 Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза 83 1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра 83 2. Оргструктура управления киноделом 91 3. Техника периода немого кино 105 3.1. Съемочно-проекционная техника 105 3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма 107 4. Радио и звукозапись 116 5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство 119 5.1. Техника и коммуникация 119 5.2. Коммуникация и искусство 124 6. Рождение магнитной записи и телевидения 130 6.1. Первые опыты магнитной записи звука 130 6.2. Первые опыты телевизионной трансляции 131 7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза 135 7.2. Пути аудиовизуального синтеза 136 7.3. Приход звука 138 Глава 3. Электронная революция 141 1. Электронная революция и повседневная культура 141 2. Рынок и СМИ 151 3. Телевизионная специфика 163 4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий 175 4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий 175 4.2. Вычислительная техника 178 4.3. Персональные компьютеры 180 4.4. Программное обеспечение ЭВМ 184 4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет 188 4.6. Нанотехнологии 192 5. Электронная революция: искусствоведческий аспект 196 Глава 4. Интерактивность 203 1. Технологии интерактивных компьютерных игр 203 1.1. Предыстория — традиционные игры 203 1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры 208 1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр 211 1.4. Клоны видеоэкранных игр 212 2. Экранные языки 215 2.1. Проблема определения языка экрана 215 2.2. О языках искусств 216 2.3. Язык киноискусства 218 2.4. Элементы киноязыка 220 2.5. Структура языка киноэкрана 223 2.6. Язык дигитального экрана 224 3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности 227 3.1. Компьютерная графика 228 3.2. Компьютерная анимация 231 Глава 5. Конвергенция 236 1. Человек в культуре и процессы глобализации 236 2. Общение в Интернете 257 2.1. О потребности общения и его особенностях 257 2.2. Существует ли общение в Интернете? 258 2.3. О поведении и общении 260 2.4. Эволюция заочного общения 261 2.5. Эволюция сетевого общения 262 2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей 264 2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе 265 2.8. Общение как труд и беседа как работа 266 2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения 268 3. Творческий процесс создания виртуальной реальности 271 3.1. Что такое виртуальная реальность? 271 3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов 273 3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР 278 3.4. Ожидание ВР: от «детских» представлений о виртуальной реальности до телепатии 281 3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии 287 4. Виртуальный «концерт»: представление и звук в виртуальной реальности 295 4.1. Интерактивный компьютерный перформанс 295 4.2. Компьютерная музыка 300 5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия 305 5.1. Интернет и интерактивность 307 5.2. Гипертекст и виртуальная реальность 311 5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия 312 Заключение 318 Глоссарий 323 Сокращения 342 Литература 344 Архив RAR 600кв |
Правила русского языка08.01.2008 13:50
Коллективное творчество посетителей Узла МОзгового ПИТания Вдохновляющие источники: libelli.narod.ru/humour/trigg.html, http://www.ruf.rice.edu/~bioslabs/to...rt/wrules.html
|
Грамматика
Американский физик Джордж Тригг (George L. Trigg) в бытность свою редактором журнала "The Physical Review Letters" постоянно, но безуспешно пытался втолковать авторам, что приносимые ими статьи должны быть безупречными не только с научной, но и с грамматической точки зрения. Отчаявшись, он написал и опубликовал в своем журнале (Phys.Rev.Lett.,1979, 42, 12, 748) несколько ехидных советов, которые позже были опубликованы и в вольном русском переводе в газете СО АН СССР "Наука в Сибири". Мы решили, что эти советы (с нашими дополнениями, которые отделены от исходника чертой) могут быть полезны и Вам...
|
Некоторые мысли по поводу общения на форуме, об искусстве вообще и кино в частности.
... неправ только тот, кому это можно доказать ... обиды не так трудно проглатывать, как переваривать ... чтобы в будущем не думать о прошлом, надо в прошлом думать о будущем ... непростительны ошибки лишь тех, кого мы больше не любим ... между авторством и соавторством такая же разница, как между пением и сопением ... не рекомендуется слушать духовой оркестр лёжа и в окружении родственников ... в умеренности важна умеренность ... защита от дурака не помогает от грамотной дуры ... кто впитывает всё как губка, будет выжат, как лимон ... излишнее закручивание гаек всегда кончается срывом резьбы ... ничто так не способствует укреплению семьи, как неудачный поход налево ... других переживает тот, кто за других не переживает ... никто не забыт, пока кому-нибудь хоть сколько-нибудь должен ... если женщина носит одежду, скрывающую фигуру, фигура скоро принимает форму одежды ... если что-то делается неумно, значит делают хитрые ... если после спиртного душа не оттаяла, значит её нет ... с людьми надо обращаться так, пока они не поступили так с вами ... лучше всего умеют слушать те люди, рядом с которыми лучше не болтать ... объём предсмертной записки обратно пропорционален желанию умереть ... чем больше дров, тем дальше лес ... неблагодарных гораздо меньше, чем кажется, ибо щедрых совсем мало ... недостающее звено между обезьяной и цивилизованным человеком - это как раз мы ... старые шутки не умирают, просто у них такой запах ... рост ради роста - это идеология раковой клетки ... один банкет лучше ста анкет ... существуют только две системы подозрительности - фрейдизм и марксизм ... прежде люди были ближе друг другу, поскольку оружие было только ближнего боя ... если человек не может объяснить третьекласснику чем он занимается, то он шарлатан ... профессия учителя даёт пожизненную гарантию от похищения с целью выкупа ... наибольшее напряжение в коллективе создаёт разность потенциалов роста ... 90% всех когда-либо живших политиков ещё не умерли ... кто не рискует, тот не пьёт антибиотики ... примеры полезнее правил ... не надо бояться зайти в тупик - там полно умных ... если бы другие не были дураками, мы были бы ими ... плановое хозяйство может вести только государство, заранее знающее даты смерти своих граждан ... телефон позволяет женщине работать от звонка до звонка ... отвращение к мухам легко превращается в симпатию к паукам ... человек может быть счастлив лишь при условии, что он не считает счастье целью жизни ... подсудимый считается виновным до тех пор, пока не докажет свою влиятельность ... стыд определяет сознание ... надежды приблизительны, страхи точны ... кто сплетничает с тобой, тот сплетничает о тебе ... молодые специалисты не умеют работать, а опытные специалисты умеют не работать ... нельзя одновременно требовать и денег, и сочувствия ... лучший способ приободриться - ободрить кого-то ... собаки смотрят на нас снизу вверх. ... кошки смотрят на нас сверху вниз. ... лишь свиньи смотрят на нас как на равных. ... когда-нибудь нас не будет. Впрочем, это уже было ... в своей смерти надо винить свою жизнь ... усложнять просто, упрощать сложно ... всё не только не так просто, но и просто не так ... должность шута при скупом короле исполняет сам король ... слава - это любовь, доступная немногим, а любовь - это слава, доступная всем ... в индустрии развлечений самой удачной идеей было разделение людей на два пола ... в горизонтальном положении мозг не выше других органов ... хам рассчитывает на вашу воспитанность и культуру ... по секрету говорят ложь, чтобы узнать правду ... только неглубокие люди знают себя до самых глубин ... человек, который всё время согласен с вами, вероятно, лжёт и другим ... мы верим только в тех, кто верит в себя ... людям кажется, что они лучше, когда им лучше ... реформы начинаются там, где кончаются деньги ... кольца Сатурна состоят из потерянного авиабагажа ... наименьшие грешники приносят наибольшее покаяние ... опасно недооценивать человека, который переоценивает себя ... мы ошибаемся только в двух случаях - когда оцениваем себя и когда оцениваем других ... говорить помогает думать ... выходят замуж и разводятся по одной и той же причине - чтобы не проводить вечера в одиночестве ... телевизор никогда не заменит газету, потому что им нельзя прихлопнуть муху ... в театре и в тюрьме никогда не знаешь, с кем будешь сидеть ... мы за равенство только с теми, кто нас превосходит ... тупой ничего не прощает и не забывает; наивный прощает и забывает; умный прощает, но не забывает ... чтобы зауважать человека, следует попробовать делать его работу ... нельзя узнать, кто стоит за человеком, если не видеть его насквозь ... требующему срочно найти выход следует указать на дверь ... ты либо часть решения, либо часть проблемы ... где нет закона, нет и преступления ... недальновидно заглядывать слишком далеко вперёд ... если не будешь ходить на похороны других людей, они потом не придут на твои ... чем выше пост, тем лучше видны успехи страны ... жизнь творит порядок, но порядок не творит жизни ... если политику дать свободу рук, вскоре найдёшь их в своём кармане ... неспособный ни к чему способен на всё ... потомки для нас ещё ничего не сделали ... чай выводит из организма шлаки, а водка их там просто сжигает ... опираться можно только на то, что оказывает сопротивление ... женщины наряжаются не для мужчин и не для себя, а друг для друга ... можно загипнотизировать человека, постоянно отворачиваясь от него ... каждый новый год все мы снова на год моложе, чем будем в следующем году ... ненависть слабых менее опасна, чем их дружба ... и соловей может помочь пахарю, если не надевать на него хомут ... фраза "я с тобой не разговариваю" противоречит сама себе ... не вправе наказывать ребёнка тот, кого ребёнок не любит ... порода сильнее пастбища ... двое храбрее втрое ... умением говорить человек выделяется из мира животных, а умением молчать - из мира людей ... опоздать мы всегда успеем ... мечтающий о радуге должен быть готов попасть под дождь ... уединение нужно искать в больших городах ... заглядывание в чужие окна свидетельствует о крайней степени одиночества ... максимальное значение синуса в военное время может достигать четырёх ... массовым должен быть зритель, а не искусство ... ложь быстро убивает любовь, а откровенность - ещё быстрее ... чтобы любовь была вечной, равнодушие должно быть взаимным ... только некрасивая женщина способна любить по-настоящему - она не влюблена в себя ... невежество сближает людей, профессионализм разделяет ... когда мужчине плохо, он ищет женщину. А когда хорошо - ещё одну. ... когда мужчины разговаривают о деньгах, они думают о женщинах ... количество денег, необходимых для вложения в женщину, определяется её пустотой ... женщины тратят на косметику больше, чем государство на армию. Но у них и побед больше. ... компьютер имеет то преимущество перед мозгом, что им пользуются ... одежда хорошеет от комплиментов ... у красивой женщины всегда красивое имя ... от кокетства хорошо излечивает любовь ... капитализм существует благодаря женщинам. Если бы не их способность тратить больше, чем зарабатывают мужья, всё бы рухнуло. ... футбол придумал дедушка, догнавший сбежавшего колобка ... после смерти мы все - земляки ... здоровье нельзя купить, но им можно расплатиться ... человеческое выражение глаз появляется только у измученного животного ... время остановить невозможно - этого не допустит часовая промышленность ... если Вы лишены чувства юмора, значит было за что ... волк волку человек ... чем богаче друзья, тем дороже они обходятся ... чем мельче должность, тем длиннее её название ... переживает других тот, кто не переживает из-за других ... чтобы выглядеть молодой и стройной, надо держаться поближе к старым и толстым ... лучше краснеть, когда стыдишься, а не стыдиться, когда краснеешь ... чем реже открываешь рот, тем меньше слышишь глупостей ... грех, совершённый ради нас, не может быть тяжким ... клоп исповедует антропоцентризм ... в жизни всегда есть место подвигу. И надо держаться подальше от этого места ... города надо строить в деревне, где воздух гораздо чище ... куда вляпаешься, там и твоя судьба ... страшен не сон, а его толкование ... будущее уже не то, что было раньше ... всё в нашей власти, если во власти все наши ... вы обладаете властью, если другие думают, что вы обладаете властью ... работать с людьми легко. Трудно работать с живыми людьми ... детей надо баловать - тогда из них вырастают настоящие разбойники ... твоя душа бессмертна. Но не более, чем все остальные ... импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок ... границы рая и ада подвижны и проходят через тебя ... закон защищает каждого, кто может нанять хорошего адвоката ... скрытый талант не создаёт репутации ... никто никогда ничем не довольствуется ... шеи сгибают орденами ... из себя выходят будучи уже не в себе ... не умеющий драться опасен ... ищущему ещё нечего сказать, нашедшему - уже нечего ... тот, кто не умрёт от скромности, умрёт от нескромности ... потолок зарплаты зависит от пола ... жить широко легче всего в узком кругу ... правду в глаза лучше говорить на ухо (или по телефону) ... надо немало заплатить, чтобы дёшево отделаться ... не всякая жизнь кончается смертью - иногда она кончается свадьбой ... нельзя попасть в рай одной религии, не попав в ад всех других ... нужно сразу брать три, чтобы потом не бегать за второй ... хорошие люди всегда думают о себе плохо ... коньяк расширяет сосуды, а водка - связи ... вежливый человек может нарваться на ответную вежливость ... можно безнаказанно причинять добро, насаждать справедливость и приносить непоправимую пользу ... при работе с компьютером нельзя давать ему понять, что торопишься ... чтобы убить приторный запах дезодоранта, надо хорошо попотеть ... без своей стратегии легко попасть под влияние чужой тактики ... самый эффективный метод борьбы со слухами - это делать их противоречивыми ... под каблуком не повыкаблучиваешься ... лёгкие деньги карман не тянут ... от одиночества больше всех страдают те, от кого больше всех страдают в компании ... скорость времени в покое равна одной секунде в секунду ... время никуда не идёт, оно просто уходит ... евроремонт в Европе считается обычным ... доминировать должен тот, кто сможет потом всё разминировать ... если человеку не нужны деньги, он становится опасным ... ушами женщина любит себя ... самый лёгкий язык в мире китайский - его понимает большинство жителей планеты ... золотое сердце значительно уступает каменному по уровню жизни ... историю кроят победители, а шьют историки ... особенно сильно деньги не пахнут тогда, когда их нет ... если у тебя нет своего мнения, значит у кого-то их два ... произведение широты жизни на её длину есть величина постоянная ... из атомов, слагающих твоё тело, вполне могло состоять что-нибудь менее озабоченное ... трудно изменить имидж, если он соответствует действительности ... нет такой силы, которая способна победить наши слабости ... красиво жить не запретишь, но и не научишь ... чем щекотливее положение, тем оно плачевнее ... обжегшись на стране, дуют из неё ... многие существа считаются разумными, пока не начинают говорить ... не всякую мысль следует доводить до ума ... чтобы продать лекарства, рекламируют болезни ... деньги надо просить быстро, невнятно и мало ... консенсус между богатыми и бедными - нонсенс ... с куриными мозгами гордо несут яйца ... все мы за чертой бедности, но с разных её сторон ... заботиться следует только о теле. Душа всё равно бессмертна. ... большинство воров не только крадут, но и получают зарплату ... если людей ценить по работе, тогда лошадь лучше всякого человека ... при опьянении организм считает, что близок к смерти и инстинктивно стремится к продолжению рода ... привлекательные женщины только отвлекают ... женщины только и думают о том, что мужчины думают только об одном ... когда говорят "Пошли", лучше не пошлить, а послать ...человек никогда не бывает так занят, как в часы досуга ... у политика всегда есть ещё и правда в запасе ... кнут запоминается лучше, чем пряник ... соль жизни в том, что она не сахар ... в доме помешанного не говорят о миксере ... дни календаря сочтены ... никто не умеет жить так, как мы не умеем ... время не провести! ... лучше с любовью заниматься трудом, чем с трудом любовью ... секрет успеха в жизни связан с честностью и порядочностью. Если у Вас нет этих качеств, успех гарантирован ... без опыта глупости любая мудрость фальшива ... новую жизнь никогда не поздно зачать сначала ... гражданином Непала считается всякий, зачатый не пальцем и не палкой ... в обществе дураков любят проводить время либо мошенники, либо другие дураки ... женщины тратят уйму времени на то, чтобы быть привлекательными, и нисколько на то, чтобы быть увлекательными ... чем выше у человека отрицательный потенциал, тем больше положительных людей он соберёт вокруг себя ... усложняя паутину, пауки пытаются совершенствовать мух ... к ленивым смерть приходит в постели, а к любопытным - из розетки ... ненастоящая любовь не может не быть небезответной ... между "постричься" и "подстричься" такая же разница как между "помыться" и "подмыться" ... решение о казни Христа было принято вполне демократическим путём ... никакими собственными силами нельзя победить свою слабость ... на любимую еду обычно не хватает здоровья ... чем больше сделаешь сегодня, тем больше переделаешь завтра ... у мужчин частота намерений гораздо выше их чистоты ... ещё ни один бог не пережил утраты верующих в него ... люди всё-таки умеют летать, просто не умеют приземляться ... алкоголь убивает клетки головного мозга. Но не все, а только те, которые отказываются выпить ... нос не в свое дело суют только в двух случаях - когда надо и когда не надо ... женщина хочет от мужчины только одно - всё ... лучше быть неверным верному, чем верным неверному ... главным изобретением человечества является палка, из-под которой оно работает ... мы стареем не по дням, а по частям ... никогда нет времени, чтобы сделать правильно, но всегда есть время, чтобы сделать заново ... люди, работающие сидя, получают больше работающих стоя ... вероятность выиграть в лотерею чуть-чуть увеличивается, если купить лотерейный билет ... люди желают бессмертия и не знают чем им заняться в дождливый воскресный день ... человек живет восемь лет - семь лет до школы и год после выхода на пенсию ... умный боится сам, а глупого пугают спасатели ... здоровому человеку водку пить бесполезно ... чтобы жить не по средствам, надо их иметь ... негоже совать вилку в розетку. Из розетки едят ложечкой ... стремящийся к покою вечно живёт в беспокойстве ... как двадцатьтретьефевралякнется, так и восьмимартнется ... кто мелко плавает, тот громко квакает ... для верующего нет вопроса, для неверующего нет ответа ... бесплатного лечения от жадности не бывает ... мы в ответе за тех, кого вовремя не послали ... кто весь день работает, тому некогда зарабатывать деньги ... чем глубже человек в дерьме, тем выше он держит голову ... когда руки грязные, всегда что-нибудь чешется ... для порядка в доме нужна женщина, для беспорядка - две ... иногда полезно имитировать крушение корабля, чтобы с него сбежали крысы ... иногда корабль перестает тонуть, как только его покидают крысы ... чтобы сделать из мухи слона, достаточно на ней жениться ... с тем, кому нечего скрывать, пить неинтересно ... если бы человечество стремилось к справедливости, оно давно бы его добилось ... единственный недостаток денег - их недостаток ... искусство быть скучным состоит в том, чтобы говорить всё ... женщина не права до тех пор, пока не заплачет ... человек гораздо умнее, чем ему это надо для счастья ... бедные фантазируют богаче ... богатые скучают дороже если женщина говорит "Некогда", это значит "Никогда", если женщина говорит "Никогда", это значит "Не сейчас", если женщина говорит "Не сейчас", это значит "Чего ждать?" ... ближе к дну бутылки водка всё крепче ... кто ищет, того всегда найдут ... здоровья всегда хватает до конца жизни ... общее у людей только одно - они все разные ... в телефонной книге полно фактов, но нет ни одной мысли ... общение китов возможно лишь потому, что треска говорит на других частотах ... если на праздновании дня рождения дело доходит до торта, значит оно не удалось ... у каждого человека ровно столько проблем, сколько он их себе создал ... постоянно обожаемая женщина теряет чувство реальности ... бьёт - значит любит бить ... фразы "Ты не умеешь выигрывать" и "Ты не умеешь проигрывать" обозначают одно и то же ... если человек говорит, что не хочет о чём-то думать, значит, он может думать только об этом ... совесть и человек взаимозависимы - нет человека - нет совести, нет совести - нет человека ... счастливые не пьют, пьяные не ищут счастья ... чем меньше во фразе воды, тем она сочнее ... не беда, если ты один, хуже если ты ноль ... воспитание детей надо начинать с детства родителей ... чтобы всё шло гладко, надо острить плоско ... говорящего легче перебить молчанием ... на одну путёвку можно отдохнуть всем коллективом, если сброситься и купить путёвку начальнику ... имея маркер, можно изрисовать всё, кроме самого маркера. Имея два маркера, можно разрисовать вообще всё ... чтобы сделать умное выражение лица, надо представить, что у вас попросили в долг ... чтобы опустить человека до слёз, достаточно поднять его на смех ... собака верна человеку, а вовсе не другим собакам ... часы могут идти, когда лежат, и стоять, когда висят ... письмо Татьяны Онегину написала не Татьяна, а Пушкин ... не слишком хитёр тот, кто славится своей хитростью ... чтобы гости подольше оставались, нужно спросить у них совета ... чтобы гости не скучали, нужно рассказать им анекдот. Если они не уходят, нужно рассказать его ещё раз ... не лучше меньше да лучше, а лучше лучше и больше ... остроумное высказывание ничего не доказывает ... когда исключение становится правилом, оно не допускает никаких исключений ... слабый пол сильнее сильного в силу слабости сильного пола к слабому ... чем меньше у человека зубов, тем он лучше фильтрует базар ... ваши дети будут встречать праздник дома, если вы уйдёте в гости ... скромная бутылка водки не только украсит стол, но и скроет ваши кулинарные промахи ... никто не стал бы Вас слушать, если бы не рассчитывал сам вставить словечко ... в одном женщины и мужчины сходятся - и те и другие не доверяют женщинам ... люди простят вам всё, что их не касается ... когда на твой вопрос отвечает философ, перестаёшь понимать вопрос ... умение мотать портянки пригодится для пеленания ребёнка ... чтобы сгладить острый вопрос, надо найти на него тупой ответ ... чтобы сделать ситуацию выигрышной, её надо заранее проиграть ... нет невыполнимой работы для того, кто не должен её делать ... у одних главные полушария защищены черепом, у других - штанами, а у третьих бюстгальтером ... чтобы сделать коктейль "Три Поросенка", надо купить ящик водки и пригласить двух друзей ... чтобы разбогатеть, надо вложить деньги в богатство ... Россия станет хорошо жить когда Москва разрастётся до её размеров ... есть уголовная статья "За попытку государственного переворота", а за государственный переворот статьи нет ... именно чайники развивают самую кипучую деятельность ... если вы одолжили кому-то, и больше не встречаете этого человека, возможно это того стоило ... друг познаётся в беде, а подруга - на отдыхе ... людей больше всего притягивают две вещи - смех и грех ... держать руку на пульсе гораздо надежнее в области горла ... матрацы полосатые для того, чтобы знать, в каком направлении ложиться ... когда работают не за совесть, а за страх, тогда работают на совесть ... рождённый ползать везде пролезет ... у растений как у людей - деревья гордятся своими плодами, а пни своими корнями ... правильно брошенный муж возвращается как бумеранг ... в слуги народа всегда лезут хозяева жизни ... приличная женщина всегда покраснеет, рассказывая неприличный анекдот ... пятно на мундире можно прикрыть орденом ... альтернатива альтернативе альтернатива ... ничто так не снижает цену вашей машины, как попытка её продать ... лучше один раз подслушать, чем сто раз услышать ... если женщина молчит, надо слушать особенно внимательно ... в телевизоре хорошие парни побеждают плохих всегда, кроме выпусков новостей ... когда первая обезьяна на заре цивилизации взяла в руки палку, остальные начали трудиться ... бессердечный человек застрахован от инфаркта ... время выхода из лабиринта зависит от количества извилин ... чем сложнее задача, тем проще её не решать ... спутники у нас в запущенном состоянии, дома - в сносном ... женщина верит, что дважды два будет пять, если как следует поплакать и устроить скандал ... если держать голову в холоде, а живот в голоде, то ноги сами остынут ... перед собой нужно ставить реальные цели, для воплощения нереальных существуют подчинённые ... кого однажды купили, потом уже продаёт себя сам ... 99% процентов оружия изобреталось для борьбы с безоружными ... экспериментальный кролик может позволить себе практически всё ... о человеке лучше судить по его вопросам, чем по ответам ... много будешь знать - мало не покажется ... если часы не подводить, то подведут они ... с годами юмор становится всё тоньше, пока не исчезает совсем ... кто имеет меньше, чем желает, имеет больше, чем заслуживает ... чтобы машина больше ездила и меньше ломалась, надо больше ездить и меньше ломать ... не бывает неблагодарных детей, бывают глупые родители, ожидающие от детей благодарности ... свободный народ волен выбрать рабство ... умение выживать особенно необходимо при отсутствии умения жить ... отечественные войны хуже импортных ... можно крутить любовь, но вертеть ею нельзя ... в тайге найдены люди, исполняющие указы президента ... чем меньше о тебе знают, тем крепче ты спишь ... если двигатель хорошо укрыт, смазан и не работает, то его можно считать вечным ... чтобы произвести впечатление на окружающих, дети стремятся выглядеть старше, мужчины - умнее, женщины - моложе и глупее ... любой машины хватит до конца жизни, если ездить достаточно лихо ... летать самолётом было бы совершенно безопасно, если бы не было Земли ... деталь, которая не может сломаться, отличается от детали, которая может сломаться, тем, что деталь, которая не может сломаться, невозможно будет починить, если она всё-таки сломается ... хорошо устроенный мозг ценится больше, чем мозг хорошо наполненный ... когда отдаёшь себя без остатка, на тебя начинают смотреть как на пустое место ... человек имеет величину того, что он осмеливается делать ... чтобы избегать ошибок, надо набираться опыта; чтобы набираться опыта, надо делать ошибки ... Земля действительно вращается, но в личной жизни это можно не учитывать ... если вы поможете другу в беде, он непременно вспомнит о вас, когда опять попадёт в беду ... лучше быть немного потерпевшим, чем сильно пострадавшим ... какие-то 90 процентов политиков портят репутацию всех остальных ... легче получить прощение, чем разрешение ... 8 Марта - это 23 Февраля по старому стилю ... разум существовал всегда, только не всегда в разумной форме ... бросать деньги на ветер следует навстречу ветру ... в то время как разум берет одну преграду за другой, глупость вообще не замечает препятствий ... однажды Карлсон надел штанишки наизнанку. Так появилась мясорубка ... если бы не последняя минута, ничего никогда не было бы сделано ... бытие определяет, выгодно ли нам сознание ... чтобы потерять голову, надо иметь сердце ... жить будущим может не пригодиться ... сила бездействия равна силе противодействия ... без пруда не выловишь рыбку и с трудом ... мужчины лысеют для того, чтобы демонстрировать отсутствие рогов ... не всё то золото, что молчит ... легче идти вперёд, чем в нужном направлении ... по статистике ещё ни одна жена не застрелила мужа в тот момент, когда он мыл посуду ... в действительности всё не так, как на самом деле ... мы бы меньше заботились о том, что думают о нас люди, если бы знали, как мало они о нас думают ... самый дешёвый способ вылечить мужчину от пьянства - подарить ему машину ... в пользу регулирования рождаемости выступают только те, кто уже родился ... нашедшего выход затаптывают первым ... дети наших начальников станут начальниками наших детей ... в кукурузе хорошо плохо себя вести ... девушкам надо обещать весь мир и покупать мороженое ... вырыв другому яму, вы предоставили ему окоп ... легче помочь голодному, чем объевшемуся ... всё в наших руках, поэтому их нужно как можно чаще мыть ... и углы тупеют с увеличением градусов ... старые ботинки ещё долго прослужат, если не покупать новые ... мало знать себе цену, надо ещё и пользоваться спросом ... скромность украшает человека, нескромность украшает его жизнь ... когда караван поворачивает назад, хромой верблюд оказывается впереди ... вкус щепотки соли можно значительно улучшить, бросив её в пиво ... знание закона не освобождает от соблазна ... красивая женщина радует мужской взгляд, некрасивая - женский ... ложь не считается ложью при ответе на вопрос, который спрашивающий не должен был задавать ... несколько извинений выглядят менее убедительно, чем одно ... плох тот генерал, который не мечтает стать памятником ... в году 13 месячных ... жажда деятельности легко утоляется пивом ... кто не способен постоять за себя, сидит за других ... чтобы правильно задать вопрос, нужно знать больше половины ответа ... если бутерброд намазать маслом с двух сторон, то он повиснет в воздухе ... кто видит женщин насквозь, тот многое теряет ... хорошо подвешенный язык всегда чешется ... субстанция имманентна денотатам своих предикатов ... с птичьими правами далеко не улетишь ... женщина с красивыми зубами всё находит смешным ... если бы жизнь была интересна, никто не играл бы в карты ... совет, данный в присутствии других, воспринимается как упрёк ... самая большая ошибка - боязнь совершить ошибку ... больше всех следят за своими фигурами шахматистки ... само плывёт в руки только то, что не тонет ... грех предаваться унынию, когда есть другие грехи ... то, чего делать приятно, следует делать вдвойне ... от любви до ненависти один шаг налево ... жизнь на 10% состоит из того, что с нами происходит, а на 90% из того, как мы на это реагируем ... в любовном треугольнике один угол всегда тупой ... завтра сегодня будет вчера ... в жизни всякое бывает, но с годами всё реже ... если дело не клеится, его шьют ... с одной стороны у лошади две ноги, хотя с другой стороны - тоже две ... отсутствие денег делает человека сговорчивей ... играя в поддавки, вы быстрее попадёте в дамки ... женщина и машина - чем моложе, тем дороже. ... нет правил без исключений. Правило без исключения - исключение из правил. ... убийство комара не даёт воспитательного эффекта ... в войне главное не побеждать, а не участвовать ... днём зевает тот, кто не зевает ночью ... если до двадцати лет не женился, то потом уже рано ... утопление спасающих - дело рук самих утопающих ... место клизмы изменить нельзя ... рождённый ползать может руководить полётами ... чтобы жениться по любви, надо заводить знакомства по расчёту ... бесплатный сыр бывает только мышке ловкой ... красота спасёт мымр ... с годами необходимость прикидываться дураком отпадает ... всегда надо говорить правду, максимально приближённую к истине ... остроумие отличается от тупоумия только углом наклонностей ... трудно молчать, когда тебя не спрашивают ... с нужными знакомыми знакомятся только по знакомству ... водку пьём только для запаха, а дури и своей хватает ... пошлёшь дурака за бутылкой, так он одну и принесёт ... знание - сила. А незнание - счастье ... поближе узнаешь - подальше пошлёшь ... все обобщения опасны. И это тоже ... мужчина гоняется за женщиной до тех пор, пока она его не поймает ... пять рюмок водки снижают риск плохо встретить Новый год вдвое ... что ни делается, делается к лучшему, но худшим из способов ... ведущим авторитетом может считаться любой, угадавший два раза подряд ... избавиться от рака лучше всего с помощью пива ... незнание закона не освобождает от ответственности. Зато знание - запросто ... главная беда Москвы в том, что она со всех сторон окружена Россией ... лучший подарок к золотой свадьбе - сцена ревности ... волшебники колдуют волшебной палочкой, а волшебницы - волшебной дырочкой ... компьютер не заменит человека до тех пор, пока не научится смеяться над шутками босса и сваливать свои ошибки на соседний компьютер ... когда человек забывается, он делает то, что долго не забывается окружающими ... подчёркнутое безразличие - тоже знак внимания ... сигарета помогает скоротать жизнь ... женщины умеют хранить секреты сообща ... компьютер позволяет решать проблемы, которые до изобретения компьютера не существовали ... заблудшей считают ту овцу, которая идёт своей дорогой ... если бы у человека были крылья, они мешали бы ему ползать ... трудно жить ничего не делая, но мы не боимся трудностей ... если от каждого по способностям, а каждому по потребностям, то всем - до лампочки ... нашим чиновникам стало нечего воровать. Пожалуйста, заплатите налоги ... брать в жёны красивую женщину и отличную кухарку - это уже двоежёнство ... раб мечтает не о свободе, а о своих рабах ... кому инфляция, а кому - благоприятная ситуация ... скорость темноты равна скорости света, но с обратным знаком ... Вселенная расширяется. Скоро она уже не сможет покоиться на трёх китах ... один мужик тоже решил заработать. И заработал ... называть всё своими именами легче на заборе ... информация превращает должность во власть ... наилучшие 10 лет в жизни любой женщины приходятся на возраст между 28 и 30-тью годами ... палка сделала из обезьяны человека, а вторая палка сделала из него лыжника ... чтобы вскружить женщине голову, достаточно обойти вокруг неё 200 раз ... вероятность того, что кто-то за Вами наблюдает, прямо пропорциональна глупости совершаемых Вами действий ... даже самую унылую комнату оживят самые обычные дети, красиво расставленные по углам ... чем выше поднимаешься по служебной лестнице, тем легче плевать в потолок ... если бы повысилось искусство вести беседу, понизилась бы рождаемость ... ядерная бомба всегда попадает в эпицентр ... чтобы слова не расходились с делом, нужно молчать и ничего не делать ... если судить по зарплате, то можно судить ... что у женщины на уме, то мужчине не по карману ... пока семь раз отмеришь, другие уже отрежут ... путь к сердцу женщины намного ближе, если у мужчины есть автомобиль ... если результат не зависит от схемы решения, то это математика, а если зависит, это бухгалтерия ... любая кривая короче прямой, на которой стоит начальник ... не все женщины живут дольше мужчин, а только вдовы ... русский человек после первой не женится ... человек без религии похож на рыбу без велосипеда ... не надо очеловечивать компьютеры, они этого страсть как не любят! ... если болт нужно забить аккуратно, его вкручивают ... первым полупроводником был Иван Сусанин ... сердце состоит из двух желудочков - один для водки, другой для закуски ... сложные проблемы всегда имеют простые, лёгкие для понимания неправильные решения ... работа не волк, а произведение силы на расстояние ... человек может всё, пока не начинает что-то делать ... у России одна беда - дураки ей дороги ... надо пилить сук на котором сидишь, пока ты на нём не висишь ... выкуренная сигарета сокращает жизнь на 2 часа, выпитая бутылка водки - на 3 часа. Рабочий день сокращает жизнь на 8 часов ... нос впереди, а хвост сзади потому, что сначала надо понюхать, а потом уже радоваться ... сумма длины ног и длины юбки - примерно одинакова для всех женщин ... неграмотные вынуждены диктовать ... много будешь знать - не дадут состариться ... много вредного - сладко ... охрана порядка - это личное дело на каждого ... любовь помогает убить время, время помогает убить любовь ... Фортуна улыбается тому, кого не замечает Фемида ... не красна изба углами, а красна гостей носами ... плоские анекдоты хороши тем, что их больше помещается в голове ... любовь к тёще измеряется километрами ... существует три типа людей - те, которые умеют считать и те, которые не умеют ... длина минуты зависит от того, с какой стороны туалетной двери вы находитесь ... живот большой не от пива, а для пива ... лучший способ запомнить день рождения своей жены - это один раз забыть его ... всё имеет свой конец, а сосиска - даже два Источник. |
КСТАТИ!
для модератора Вячеслава Киреева. я блин до сих пор не освоил еще кнопки на вашем сайте. вешаю (очень длинный) любопытный текст. суньте его в ветку "статьи" плиз. а здесь можете убить. :) спасибо. Критика и анализ текста: Александр Балод "ТРИ МУШКЕТЕРА": УРОКИ СОЗДАНИЯ БЕСТСЕЛЛЕРА Жить в обществе, и быть независимым от общества нельзя, - так (или примерно так) говорил отец научного коммунизма Карл Маркс. И в этом он был абсолютно прав. В рыночной экономике литература становится таким же видом коммерческой деятельности, как и другие отрасли хозяйства. Задача писателя видоизменяется: он должен не просто написать хорошую книгу, а создать бестселлер, - книгу, которая пользуется спросом на рынке. Технология производства бестселлеров - наука, о существовании которой большинство советских литераторов не подозревало, давно уже является учебной дисциплиной для студентов-филологов и начинающих литераторов на Западе. В последние годы учебные пособия для будущих авторов книг-бестселлеров начали появляться и в России. Впечатление, вынесенное мною из знакомства с парой-тройкой образчиков этого жанра, достаточно противоречиво. Главный их вред - это синдром "Брюса всемогущего", внушаемая читателю иллюзия того, что ему удалось овладеть секретами литературного мастерства. Литература - тот же спорт. Лучшая теория не сделает человека чемпионом, если он не потратил годы на упорные тренировки. Но и тренировки под руководством лучшего тренера бесполезны, если ученик не обладает природным дарованием. Лучший учебник для писателя - книги-бестселлеры. Человеку, который не в состоянии извлечь оттуда идей для собственного творчества, не помогут ни лучший учебник, ни лучший учитель. Вряд ли кто-нибудь будет оспаривать тот факт, что самый знаменитый авантюрно-приключенческий роман всех времен и народов - это "Три мушкетера" французского писателя Александра Дюма. Представим, что Дюма - не только талантливый, возможно даже гениальный писатель, но и блестящий педагог. Строки Александра Блока об "остром галльском смысле" -это про него. Итак, рецепты создания приключенческого романа-бестселлера от литературного шеф-повара - Александра Дюма-отца. * Бестселлер - это сотворчество. Чтобы бы ни говорили, литература - это коллективный труд. Тем, кому не требуются соавторы, необходимы помощники, которые возьмут на себя работу по сбору материалов для книги и их переработке. Считается, что Дюма - едва ли не первый в истории эксплуататор труда "литературных негров". Однако слово "эксплуатация" не следует понимать чересчур прямолинейно, в духе учения Карла Маркса. Просто деньги и почести среди участников проекта распределяются неравномерно - скорее, в соответствии с лозунгом "победитель получает все", чем в духе коммунистической уравниловки. Победителем в литературном проекте "Александр Дюма" был сам Александр Дюма - поэтому неудивительно, что все лавры достались ему одному. Неравенство - закон природы. Как известно, в основу "Трех мушкетеров" легла рукопись, которую принес Дюма некто Огюст Маке, учитель истории и начинающий беллетрист. Дэн Браун сам нашел своего Маке в лице Байджента и Ли, авторов книги "Святая кровь и Святой Грааль", из которой он заимствовал главную идею "Кода да Винчи". Маке судился за право считаться автором "Трех мушкетеров" и других романов Дюма; против автора "Кода да Винчи" было возбуждено несколько судебных процессов - то ли закончившихся безрезультатно, то ли все еще не завершившихся. На чьей стороне правда? Дюма писал великолепные романы до и после Маке, - его соавтор так и остался неудачливым беллетристом. История помнит Дюма и забыла Маке. Вклад сторон в конечный результат несоизмерим, - однако, как говаривали старые авторы "не следует пренебрегать малым, благоговея перед великим". Без рукописи скромного преподавателя никогда не появились бы на свет "Три мушкетера". Дэн Браун - посредственный писатель, скорее Маке, чем Дюма (с поправкой на рост уровня литературного профессионализма за последние полтора столетия). Феномен Дэна Брауна - это эффект "Кода да Винчи", которого не был бы написан, если бы не "Святая кровь и Святой Грааль" Байджента и Ли. Чтобы эксплуатировать чужой труд, необходим талант менеджера. Тем, кто его лишен, рекомендуем следовать путем Дэна Брауна - стать эксплуататором чужих идей. Впрочем, в наши дни содружество труда и таланта уже не гарантирует успеха. Необходим "третий элемент", упомянутый в заголовке самого знаменитого произведения ранее упомянутого классика, - "капитал", финансовые ресурсы. Потому что мало создать просто создать бестселлер - необходимо сделать его близким народу. Для чего, как не для этого, существуют такие виды коммерческой деятельности, как маркетинг и реклама? * Бестселлер - это фон. Цивилизация уничтожила романтику, - о чем еще на заре двадцатого века горевал англичанин Редьярд Киплинг, сделав жизнь современного человека гораздо более продолжительной, комфортной и безопасной, - а значит, и менее драматичной. Жизнь перестала быть приключением, - поэтому приключенческий роман трансформировался в специальные жанры - криминальный, шпионский, или конспирологический. Но самая благодатная среда для выращивания романов-бестселлеров - это история. Время "Трех мушкетеров" - это далекое прошлое не только для нас, но и для великого француза, создававшего свой роман более двух столетий спустя осады Ла-Рошели. Нам уже трудно понять причины многих событий ушедших эпох. Таких, например, как крестовые походы. Жажда наживы, столь знакомая современному человеку, объясняет далеко не все. Бедняки, которые устремились в Святую Землю, могли питать надежду на будущее богатство. Но как объяснить поступков знатных людей, которые тратили все свое состояние на снаряжение экспедиций в Палестину? Быть может, желанием стать еще богаче, чем они были до этого? Но любому здравомыслящему человеку понятно, что перспектива потерять все или погибнуть в походе была несоизмеримо реальнее, чем мифическое богатство. А смертельные дуэли на шпагах, служившие главным развлечением господ королевских мушкетеров? Отличия образа жизни и нравов разных эпох - крючок, на который проще всего подцепить читателя. Дюма гораздо лучше нас понимал своих героев - Франция, пройдя через революцию и наполеоновские войны, еще сохраняла преемственность с эпохой, которая с его легкой руки получила название "мушкетерской". Многие французские военачальники и маршалы Наполеона тоже были выходцами из Гаскони; как и в старые времена, считалось делом чести смыть нанесенное оскорбление в дуэльном поединке; на троне Франции по-прежнему восседал король - хотя и имевший статус конституционного монарха. Грядущие полтора столетия кардинально изменили мир - и сделали прошлое еще более интересным для будущих читателей. Обаяние трех мушкетеров - обаяние истории. "Три мушкетера" - рыцарский роман, или прямой преемник его традиций. Выбор исторического фона для романа - проявление одной из граней гениальности Дюма. "Вчера было рано, завтра будет поздно", - так сказал некогда вождь мирового пролетариата В. И. Ленин, желая подчеркнуть важность выбора политического момента для действия. Семнадцатый век в Европе - это период наивысшего расцвета того явления, которое можно назвать "европейским самурайством". Мушкетеры - те же самураи с их кодексом чести, верностью господину и презрением к смерти. Но - "Запад есть Запад". Европейские самураи лишены азиатских крайностей (таких, как знаменитое харакири) и облагорожены христианской моралью, поэтому намного ближе и понятнее нам, чем японские рыцари. Выбор исторического момента Дюма был политически безупречен. Позади была жестокая и страшная эпоха средневековья, впереди - новое время, которое принесло человечеству иные ценности. Сюжет "Трех мушкетеров" неоднократно пытались воссоздать в декорациях различных стран и эпох. Но шедевр Дюма, как и прежде, сияющей вершиной, горой Олимп, куда заказан путь простым смертным. Бестселлер - это фон, и лучший фон - это история. * Бестселлер - это вымысел, сказка, даже если эта сказка основана на исторической правде. Реальная история слишком непредсказуема, нелепа и беспощадна, чтобы в чистом виде служить основой романа. Литература - это логика, жизнь - если не хаос, то нечто, очень на него похожее. Создать истинный бестселлер можно, только выйдя за пределы обыденного. Критики часто упрекали Дюма в том, что его романы псевдоисторичны. Наверное, упрек заслужен - но даже если это и так, он применим практически ко всем беллетристам. Возникает логичный вопрос. Почему бы не назвать вещи своими именами? Если бестселлер - это не история, а вымысел, что мешает писателю признать, что он работает в жанре фэнтези? В конце концов, речь идет не о казнокрадстве, педофилии или прочих предосудительных занятиях. Что же, многие авторы так и поступают, о чем красноречиво свидетельствуют полки книжных магазинов, ломящиеся от нераспроданных тиражей произведений жанра "историческое фэнтези" и "альтернативная история" (сочинения на тему, "что было бы, если бы..."). Однако факты - упрямая вещь. А они показывают, что ни один роман, написанный в стиле фэнтези не приобрел и доли успеха, который имели классические исторические романы Вальтера Скотта, Дюма и их последователей, - того же Бориса Акунина. "Д'Артаньян, гвардеец кардинала" Бушкова - не альтернативная история, а пересказ эпопеи гениального литератора XIX столетия крепким литератором-профессионалом XXI века. Смена полковой ориентации Д'Артаньяна - не литературное кощунство, а всего лишь предлог для создания римейка. Удивительная история, похожая на сказку в духе Александра Дюма в глазах читателя предстает намного увлекательнее, чем сказка, удивительным образом напоминающая события реальной истории. Причина этого явления проста. Читатель - существо не столь однозначное, как это представляется большинству книгоиздателей. Желание развлечься и развеяться - безусловно, главный его мотив. Главный, но не единственный. Любой человек, взявший в руки книгу, чувствует себя учеником. Может быть, в этом виновата школа, - хотя я не исключаю, что эта черта заложена в нас на генетическом уровне. Профессия ученика - учеба, поэтому читатель, пусть даже и подсознательно, ощущает потребность расширить свои знания. Литература - окно в новый мир. Никогда не следует об этом забывать. Однако интеллектуальную атаку никогда не следует проводить прямо в лоб, - потому что литература во многом сходна с военным искусством. Создатели литературных пособий рекомендуют включать в книгу подробности об экзотической обстановке, технические детали, сведения о жизни и быте героев. Именно так поступали писатели-реалисты, да и сейчас этот подход активно используют авторы жанра, получившего название "технотриллер". Возьму на себя смелость утверждать, что реализм - одно из скучнейших направлений в литературе; в равной степени это определение может отнесено и к технотриллеру, - даже несмотря на то, что многие произведения этого жанра стали бестселлерами. Многие литературные критики полагают, что автор "Трех мушкетеров" слишком мало рассказал нам о предмете, который, казалось бы, и составляет главное содержание романа. В романе ничего не говорится об истории полка, его составе, вооружении и амуниции, да и о том, в чем, собственно, заключалась мушкетерская служба, мы получаем самое смутное представление. Ведь не сводилась же она, в конце концов, к попойкам в трактире, дуэлям, ухаживанию за таинственными незнакомками, а в случае их отсутствия - соседскими горничными и эпизодическим турам в Англию? Мы представляем, как выглядел мушкетерский плащ, этот волшебный артефакт романа, - но не из самой книги, а из многочисленных фильмов, снятых по ее мотивам. Если Дюма попросту не знал будничных реалий той эпохи, что мешало ему привлечь к работе своих пресловутых "литературных негров", того же Маке? Впрочем, как знать - может быть, все эти подробности как раз и были вычеркнуты будущим владельцем замка Монте-Кристо из рукописи, которую принес ему скромный "архивный мальчик"? Любознательность читателя - мотив, который не следует ни недооценивать, ни преувеличивать. Для подавляющего большинства читателей это - неосновной инстинкт. И Дюма прекрасно все это понимал. Теперешний читатель с удовольствием проглотил бы подробности военной жизни той эпохи. Для современника же мэтра они, скорее всего, были не экзотикой, а скучной обыденностью, - и именно поэтому не нашли отражения на страницах романа. Лучше оставить любопытство читателя неудовлетворенным, чем рисковать наскучить ему. Читатель -существо капризное и во многом обладает чертами женской натуры. Занудство - качество, которое кажется ему отвратительнее самых очевидных пороков. Обратимся к современности. Среди героев романов популярнейшего беллетриста В. О. Пелевина много "новых русских", - нефтяников, финансистов, банкиров. Простое задание для тех, кто прочел его роман "ДПП": сформулировать, в чем заключается работа банкира. Если справитесь с этой задачей, мне остается только позавидовать вашей проницательности. А между тем главным героем книги является именно представитель этой уважаемой в современном обществе профессии! Пелевин рассказывает нам увлекательную историю, которая интересна ему самому, и ничего не говорит нам ни о денежном обращении, ни о финансовых проблемах России, - которых у нее, как всем прекрасно известно, воз и маленькая тележка. И что же? В отличие от критиков, среди читателей что-то не видно обиженных, недовольных или разочарованных. Залог успеха писателя - правильная стратегия. Лекция на тему "есть ли жизнь на Марсе" для аудитории, пришедшей лицезреть шоу, как это показано в старом советском фильме "Карнавальная ночь", обречена на провал. Но если атака на читателя произведена в духе "стратегии непрямых действий", он с благодарностью примет все, о чем поведает ему старший брат - писатель. Пусть это будет не абсолютная (а существует ли такая?), а относительная правда, а то и вовсе фантом, симулякр или иллюзия, - никто не будет в обиде. * Бестселлер - это герой. Главный герой "Трех мушкетеров" - гасконец Д'Артаньян, один из самых популярных среди читателей персонажей мировой литературы. Как и другие любимые литературные герои капитан королевских мушкетеров - одно из воплощений мифического "тысячеликого героя" (в терминологии философа и культуролога Дж. Кэмпбелла). Герой не может не отличаться от других людей.. Выходец из Беарна умнее, храбрее и благороднее всех, лучше владеет шпагой, фортуна неизменно оказывается на его стороне. Конечно, у него есть недостатки. Д'Артаньян чересчур простодушен и вспыльчив, совершенно не знает жизнь и людей и поэтому постоянно попадает в нелепые ситуации. Но молодость, как известно, - недостаток, который быстро проходит. Главное преимущество гасконского тимура перед его командой - в целеустремленности. Его друзья-мушкетеры толком не знают, чего хотят от жизни. Арамис желает стать священником - но больше говорит, чем делает. Портос, как будто, мечтает о выгодной женитьбе, Атос и вовсе живет не настоящим, а воспоминаниями, и если бы не был благородным дворянином, давно стал бы законченным алкоголиком. Д'Артаньян неукротим и напорист, как всякий мифологический герой. Пустившись в путешествие на знаменитом зеленом коне (редкий в животном мире цвет которого послужил, как известно, причиной его стычки с графом Рошфором), он не остановится до тех пор, пока не станет вельможей и маршалом Франции. Д'Артаньян в сущности одинок, на что обращали внимание многие литературные критики. Констанция Бонасье гибнет, друзья уходят в отставку, а собственной семьи ему так и не удается создать. Дон Кихот, Шерлок Холмс, Штирлиц и Фандорин тоже одиноки - потому что герой "не от мира сего" не может иметь прочных земных корней. И все-таки, несмотря на все свое суперменство, образ Д'Артаньяна весьма правдоподобен. Способность придать образу английского моряка, дворянина-гасконца или советского разведчика черты вечного "тысячеликого героя" - свойство литературного гения. * Бестселлер - это герой и коллектив. Литературного героя, как и короля в театральной пьесе, играет свита. Свита Д'Артаньяна - три мушкетера, Атос, Портос и Арамис. Кстати - почему именно три, а не тридцать три богатыря-мушкетера? Ответ лежит в области психологии. Способности человека ограничены, а его сознание устроено так, что может хорошо воспринимать только узкий круг предметов. Персонажей на главных ролях должно быть не более трех-четырех - иначе читатель все равно начнет их путать и забывать. Первыми это поняли писатели, и лишь намного позднее - эксперты по рекламе и маркетингу. Удивительное дело - образы четырех мушкетеров полностью совпадают с основными типами человеческих характеров. Хотя едва ли Дюма читал психологические трактаты - да и существовала ли в его времена такая наука, как психология? Наверное, все дело в том, что любой хороший писатель - прирожденный психолог, или, как говорили в былую эпоху "инженер человеческих душ". Так же, как любой гасконец, словами Михаила Боярского, исполнителя роли Д'Артаньяна в русском сериале, - "с детства академик". Самый яркий характер романа, за исключением, может быть, самого гасконца - Портос. Не так давно мне пришлось принять участие в мероприятии, которое условно можно назвать "встречей старых школьных друзей". Не обошлось, разумеется, и без горячительных напитков. Где алкоголь - там и эмоции. Всех шокировал своим развязным поведением некто Сан Саныч, человек громадного роста и скромных умственных дарований. В молодости мы терпимо относились к его выходкам, однако за прошедшие годы как-то поотвыкли, - и с удивлением обнаружили, что возраст не ничуть укротил темперамента большого ребенка. Возникла напряженность, которая была совершенно ни к чему, тем более что встреча имела не столько ностальгический, сколько деловой характер. И тут, весьма кстати, прозвучало слово "Портос". Всем все стало ясно, и возникшую было неловкость как рукой сняло. Кто-то из российских классиков ввел в оборот фразу "смесь французского с нижегородским". В литературно-фольклорной сфере яркий образец такой смеси - не кто иной, как знаменитый поручик Ржевский, герой фильма "Гусарская баллада" и многочисленных, по большей части непристойных, анекдот. Бравый гусар Ржевский - аристократ Портос в провинциальном российском исполнении. Д'Артаньян и три мушкетера -великолепный пример синергического эффекта, или эффекта взаимоусиления. Каждый из персонажей сам по себе незауряден, однако все вместе они стали легендой мировой литературы. * Бестселлер - это антигерой. Жизнь - это борьба, поэтому литературному верблюду необходим второй горб. Герой, выступающий на стороне добра, немыслим без антигероя, представляющего силы зла, лучше - нескольких антигероев. Зло в литературе, как и в жизни, иерархично, и воплощается, как правило, в лице одного главного антигероя и нескольких второстепенных, хотя подчас весьма энергичных злодеев. В чем смысл "глобализации" зла? Очевидно, что чем масштабнее фигура злодея, тем выше заслуги героя; победить дракона намного престижнее, чем задержать мелкого хулигана. Литература - не жизнь, хотя и считается ее отражением. В обыденной жизни неприятности происходят из множества источников. На службе это злой начальник, при смене работы замещаемый своим клоном; на улице - пьяный хулиган или воришка, каждый раз новый; в любом учреждении, в благодеяниях которого мы нуждаемся, ждет не дождется нашего появления матерый бюрократ - хам и взяточник. Место жительства и семью люди меняют редко, поэтому дома мы обычно знаем, откуда ждать неприятностей, - хотя случаются и сюрпризы. Но зло жизни - это мелкий бес. Задача литературы - борьба с глобальным злом. Собака Баскервилей, несмотря на свой размер, уже не способна поражать воображение читателей. На смену ей идет глобальный носитель зла и разрушения, пока еще спящий пес Пиздец из романа Пелевина "Поколение П", пробуждение которого грозит миру .... ну вы понимаете, чем. Пес П...ц "Трех мушкетеров" - кардинал Ришелье. Помимо философских причин, появление главного антигероя имеет и свое технологическое объяснение. Злодеи, особенно если они изображены талантливой рукой, намного интереснее положительных персонажей, однако их число также ограничено пределами человеческого восприятия. Злодей строит козни герою, и одновременно продвигает вперед сюжет произведения. Герой смело крушит все возведенные на его пути преграды. Добро торжествует, зло терпит поражение. Однако кто тогда останется в лавке, чтобы создавать противодействие герою и нагнетать конфликт? Бутафорские злодеи из папье-маше малоинтересны читателю, а придумывать каждый раз взамен сгинувшего супостата новый яркий образ слишком утомительно, не говоря уже о том, что это разрушает сюжетную линию книги. Существует два выхода. Первый - это придание антигерою свойства неуязвимости. Однако злодей, при каждом ударе о землю оборачивающийся Кощеем Бессмерным, скучен для читателя, - не говоря уже о том, что такой типаж антипедагогичен, потому что наводит на раздумья о бессмысленности борьбы со злом. Более эффективен другой вариант. Зло, которому противостоит герой, неоднородно. Оно не только действует, но и мыслит, - по-своему, по злодейски. Эта миссия возложена на главного антигероя - идеолога и организатора. Действие, сопряженное с опасностью понести возмездие за совершенные злодеяния, возложено на его агентов - мелких бесов. Впрочем, в "Трех мушкетерах" эта линия выдержана не полностью. Миледи и Рошфор - это не просто адъютанты Ришелье, а самостоятельные игроки на поле зла, - особенно Миледи. Разделение ролей между этой убойной парочкой и Ришелье строится скорее не по принципу "главный-второстепенный", а по признаку "мысль-действие". Д'Артаньян с Рошфором в конце романа пожимают друг другу руки, а миледи погибает. Исходя из собственного опыта, соглашусь с автором. Наказание понес худший из двух злодеев. Дюма был французом, и понимал женщин. Женщины - лучшая половина человечества. Кто бы спорил? Вот только переступив некий порог, лучшее становится худшим. Думаю, что в российском варианте романа погиб бы Рошфор, а миледи встала на путь трудового перевоспитания. Как хорошо известно, идеализм - одна из черт российского мышления Антигерой не должен затмевать масштабом своей личности героя, но лучше, если он тоже будет незаурядным человеком - или существом. Между прочим: пушкиноведы посвятили немалые усилия исследованию жизни убийцы Пушкина, барона Дантеса. И с удовлетворением пришли к выводу, что тот был не простым "ловцом счастья и чинов", а весьма даже незаурядным человеком. * Бестселлер - это идея. Совсем не обязательно, чтобы эта идея была серьезна, глубока и оригинальна. Роман - не диссертация или научная теория. Впрочем, любой прихожанин храма науки знает, что количество ученых диссертаций, особенно в гуманитарных областях, посвященных доказательству тривиальных или вовсе пустых и вздорных идей, превышает все мыслимые размеры. Важно, чтобы идея была близка и понятна читателю, которого автор всем действием книги должен убедить в своей правоте. Роман Дюма - не только о приключениях, войнах, дуэлях и придворных интригах. И даже не о любви. Главная идея "Трех мушкетеров" - дружба. Жесткий, суровый и реалистичный римейк книги - "Три товарища" Ремарка, посвященные событиям первой мировой войны. "Тринадцатый воин" о приключениях и подвигах знатного араба ибн Фахдлана (Антонио Бандерас) в стране викингов - о том же. Вспомним заключительные слова фильма: "Мы странствовали по морям, полным чудовищ, и лесам, где гнездились демоны. И везде вспоминал я северных воинов, которые помогли мне стать настоящим мужчиной и истинным служителем бога". Если на свете существуют вещи, ради которых стоит жить, то одна из них - настоящая мужская дружба. И где она сильнее и крепче, чем среди товарищей по оружию? Вспомним, что мушкетеры пытаются предупредить герцога Бекингема, английского министра и врага Франции, о покушении на него, готовящемся Ришелье. Акт государственной измены? Может быть. Но наше сочувствие на стороне Д'Артаньяна и его друзей. Может быть, в политике применимы любые средства, - однако лучше оставить их самим политикам. Настоящие люди - не они, а те, кто может позволить себе строить жизнь на основе таких вечных ценностей, как благородство, дружба и любовь. Еще одна параллельная, хотя и подчиненная идея романа - становление личности героя. Три мушкетера остались теми же добрыми товарищами, что и были, однако Д'Артаньян, в отличие от них, к концу действия романа меняется. Не потеряв своих лучших качеств, он становится мудрее и рассудительнее. Он прошел через тяжелые жизненные испытания, но не сломался и не изменил своим идеалам, - потому что рядом с ним были три мушкетера. * Бестселлер - это нестандартное мышление. Создатели пособий рекомендуют делать героев книг родственниками, чтобы повысить градус читательского интереса. Убийство - само по себе драматический сюжет. А если преступник и жертва связаны между собой кровными узами? Илья Муромец убивает вражеского богатыря, который оказывается его сыном, Дмитрий Карамазов обвиняется в отцеубийстве, которое в реальности совершает другой родственник - его сводный брат. Эраст Фандорин, герой романов Бориса Акунина, осуществляет поимку опасного шпиона, агента самурайской Японии. И кем же он оказывается, спросите вы? Неужели его сыном? Именно так все и обстоит. Создатель психоанализа Зигмунд Фрейд на основе изучения литературных шедевров, таких как "Царь Эдип" и "Братья Карамазовы" даже построил свою знаменитую теорию "эдипова комплекса", - о том, что каждый сын любит мать и хочет убить отца. Однако художественная литература - сомнительная база для построения научной теории. Причины многих поступков книжных героев кроются не в глубинах психологии, а в особенностях литературной технологии. В принадлежащих перу Куртиля де Сандраса подложных мемуарах Д'Артаньяна, послуживших одним из источников романа Дюма, три мушкетера были братьями, - в чем, собственно, и заключалась главная причина их близости. Да и сам Шарль де Батц Кастельмор имел старшего брата, который одно время служил в составе мушкетерской роты. Александр Дюма поступил совсем не так, как рекомендуют авторы пособий. Родственная поддержка между людьми - это слишком просто и очевидно. Представим себе такой сюжет: Д'Артаньян, отправившийся в путь на лошади самой обычной, а не зеленой масти, прибывает в Париж, где тут же находит пристанище - и не в доме галантерейщика Бонасье, а на квартире родного брата, и по его же протекции незамедлительно принимается в роту мушкетеров. Где встречает трех мушкетеров - Атоса, Портоса и Арамиса, которые очень дружны между собой, потому что являются близкими родственниками. Не правда ли, не самая интересная завязка для романа? Гений Дюма создал совсем другую историю - про то, как безродный гасконец, не имеющий ни денег, ни связей в Париже благодаря своей доблести и находчивости делает головокружительную карьеру, и как совершенно чужие друг другу люди становятся братьями по оружию, живущими согласно девизу "один за всех - и все за одного". Впрочем, в книге Дюма есть элемент "кровных уз". Вспомним, что Атос и Миледи - родственники, бывшие муж и жена. Наверное, современные консультанты посоветовали бы Дюма дальнейший ход - сделать Д'Артаньяна внебрачным сыном кардинала Ришелье. А смелая трактовка исторических событий с непременным участием в них на первых ролях отважного гасконца и его друзей? Герой "Семнадцати мгновений весны" Юлиана Семенова советский разведчик Исаев, он же штандартенфюрер СС фон Штирлиц причастен практически ко всем крупным успехам советской военной разведки времен Второй Мировой Войны, - но задолго до него той же тропой титанов отправился в путь верхом на зеленом жеребце герой Александра Дюма. Талант - это изобретательность. * Бестселлер - это борьба. Конфликт, противоборство добра и зла - основа сюжета бестселлера. Главный конфликт "Трех мушкетеров" - борьба мушкетеров короля (силы добра) с гвардейцами кардинала (воинство зла). "И треснул мир напополам, дымит разлом. И льется кровь, идет борьба добра со злом", - так поется в популярной песне. Действительно ли мушкетеры короля сражаются за правое дело, а гвардейцы - это приспешники дьявола? Для литературного произведения, в отличие от реальной жизни, это не имеет ни малейшего значения. Главное - это вера в то, что правда на стороне твоей команды. "Мушкетерский подход" к жизни имеет и свою негативную сторону. Он призывает к смелости в борьбе за правое дело, но в то же время приучает делить мир на "своих" и "чужих". В старых голливудских вестернах для удобства восприятия зрителей хороших парней одевали в белое, а плохих - в черное. Гвардейцы - плохие парни, потому что они носят черное. Впрочем, роман Дюма намного более ироничен и мудр, чем это может показаться на первый взгляд. Добро и зло могут меняться местами. В конце романа Ришелье, главный врагД'Артаньяна, выдает ему патент на офицерское звание, а Рошфор искренне принимает предложенную гасконцем руку дружбы. В романе-римейке Бушкова "Д'Артаньян - гвардеец кардинала" гасконец вообще встает на сторону "парней в черном", гвардейцев кардинала - и ничего, в сущности, не меняется. Почему главный конфликт романа - соперничество между гвардейцами и мушкетерами, призванными, казалось бы, защищать общее дело? Одна из причин заключается именно в этом. И гвардейцы, и мушкетеры охраняют короля и его двор и поэтому, что называется, постоянно "варятся в одном котле". Раз так - автору не составляет большого труда подбросить хворосту в костер для того, что этот котел закипел с новой силой. * Бестселлер - это римейк. Постмодернизм - не изобретение интеллектуалов XX века. Наверное, он существовал всегда - и уже тем более во времена, когда творил Александр Дюма. Итальянский писатель Умберто Эко ("Шесть прогулок в литературных лесах") предложил следующее объяснение причин того, почему те или иные литературные сюжеты и персонажи приобретают особую популярность. Главное, что притягивает внимание читателя - это многослойность, неоднозначность и таинственность. Таинственность - продукт не воображения писателя, как это можно было бы подумать, а скорее прямо противоположного его качества - эрудиции. Образ, созданный фантазией писателя, подвластен воле его творца. Иное дело с постмодернистским персонажем, корни которого уходят в бездны мировой культуры. Один из самых великих литературных героев - датский принц Гамлет из одноименной пьесы Уильяма Шекспира. Причина притягательности этой фигуры, по мнению Эко, - в том, что образ Гамлета вторичен и представляет собой римейк других литературных произведений, - именно этот факт придает ему загадочность и делает культовой фигурой мировой литературы. Что же, в словах автора "Имени розы" есть своя правота. Между прочим, другой легендарный литературный персонаж - Робинзон Крузо, тоже далеко не так прост и однозначен, как это может показаться. Существует точка зрения, что Дефо первоначально предполагал сделать своего героя не жертвой кораблекрушения, а добровольным отшельником. Робинзон прожил 28 лет на необитаемом острове, расположенном не где-нибудь в открытом океане, а в устье реки Ориноко, - острове, с вершин которого был виден американский континент. И все это время практически он не предпринимал попыток выбраться оттуда - что, согласитесь, достаточно странно для человека, тяготящегося своей участью. "Три мушкетера" - приключенческий, а не философский роман, и фигура Д'Артаньяна несопоставима с фигурой Гамлета. Но его образ - такой же римейк, и, как всякий римейк, имеет свои "скелеты в шкафу". Один из них - причудливость зигзагов карьеры бравого гасконца. Чин лейтенанта мушкетеров он получил, как мы помним, еще во времена осады Ла-Рошели. И пребывал в нем, несмотря на все свои заслуги более 15 лет. В старом детективном фильме глуховатая старушка, плохо расслышавшая звание представившегося ей пожилого джентльмена, генерал-лейтенанта, обратилась к нему с сочувственно-снисходительными словами: "В ваши годы, мил человек, можно быть уже не лейтенантом, а хотя бы старшим лейтенантом". Лейтенант XVII века -это совсем не обязательно "мальчик молодой с улыбкой странной", свежеиспеченный выпускник военной школы. Вспомним, как поручик Яго завидовал чину лейтенанта Кассио, помощника генерала венецианской армии Отелло, - из-за чего, собственно, на экзотическом острове Кипре и разыгрались события, описанные Шекспиром. Тем не менее, неуспех по службе блистательного гасконца вызывает удивление. Причина проста - Шарль де Батц Кастельмор, главный прототип Д'Артаньяна, родился никак не ранее 1613 года и, соответственно, стал офицером мушкетеров не в 1628 г., а в 40-х годах XVII века, а капитаном роты - и того позднее. Дюма, чтобы включить в свой роман осаду Ла-Рошели и эпизод с подвесками королевы, пришлось сместить временные рамки биографии героя, - отсюда и его незавидная участь "вечного лейтенанта". Есть в книге и другие загадки. Например, Д'Артаньян и женщины. Чтобы понравиться читателям, герой должен нравиться женщинам. И Шерлок Холмс, и Штирлиц производили впечатление на прекрасный пол, однако сохраняли целомудрие. Штирлиц был верен виртуальной жене (вспомним устроенную советской разведкой семейную встречу в кафе), а Шерлок Холмс всего себя отдавал работе, и к тому же питал явное пристрастие к наркотикам. Однако стиль жизни, который еще можно было объяснить традициями пуританской Англии викторианской поры или столь же пуританской Советской России, был неуместен во Франции, где герой и герой-любовник - практически синонимы. Успехи прототипа Д'Артаньяна на любовном фронте были более чем скромными. И Дюма находит выход. Жизнь Д'Артаньяна исковеркала несчастная любовь: женщина, которую любил он, и которая любила его, пала жертвой ненавидящей героя демонической Миледи. Признаем: к идеям постмодернистов стоит прислушаться. * Бестселлер - это сериал. Эксперты рекомендуют использовать для создания каждой отдельной главы романа-бестселлера ту же схему, что и для всего произведения. Глава - это роман в миниатюре. Почему бы не продолжить эту мысль и дальше? Может быть, роман - это одна из глав литературного сериала? Так родились "Двадцать лет спустя" и "Десять лет спустя" - продолжения "Трех мушкетеров". Уровня первой книги они так и не достигли, однако до сих пор пользуются популярностью у читателей и неоднократно экранизировались. Согласно законам жанра, завязка романа дает ответ на все вопросы, поэтому в продолжении, как будто, нет никакой необходимости. Однако жизнь такова, что автор бестселлера оказывается заложником собственного успеха. Сериал - одновременно беспроигрышный и тупиковый путь для писателя, создавшего бестселлер. Имя писателя или полюбившийся читателям любимый литературный образ - это бренд. А бренд - это гарантированные тиражи. А тиражи в условиях рыночной экономике - это наше все. В тех редких случаях, когда потенциал первоначально бестселлера и его героев еще не исчерпан, автора ждет новый виток популярности. Но такое случается крайне редко. Читатель хочет становиться мудрее вместе с книгой. Мудрость книги - это мудрость героя, - ведь мы видим мир его глазами. Поэтому взросление героя, изменение его взгляда на мир - основа сюжета любого романа. Но герой-бренд уже состоявшегося бестселлера не способен меняться - потому что, как известно, старую собаку невозможно научить новым трюкам. Очередной пересказ хорошо знакомой истории тоже вызывает разочарование. В сущности, читатель желает невозможного, уподобляясь героине популярной песни Вайкуле, которая хотела "плыть по морю, но на самолете, лететь по небу, но на корабле". И как обычно бывает в таких случаях, не получает ни того, ни другого. Творческий потенциал любого, самого талантливого писателя, ограничен. Поэтому, рано или поздно, на смену фантазии приходит бренд. Бренд, как и красота, - великая сила. Эксперты рекомендуют создавать книги в расчете на определенную целевую аудиторию, - великолепный совет для тех, кто знает, как им воспользоваться. Владелец бренда уже имеет такую аудиторию. Это - его фанаты, которые наверняка купят и прочтут новую книгу. Чтобы слишком сильно не разочаровывать читателей, писателю приходится идти на компромиссы. Такой, например, как перестановка ролей. Персонаж-бренд превращается в зиц-председателя, который "царствует, но не правит". При этом он может достаточно часто появляться на страницах книги, много думать и говорить, расти в чинах или приумножать капитал. Но всем очевидно - его время ушло. Потому что действие нового бестселлера двигают вперед совсем другие персонажи Несмотря ни на что, читатель любит сериалы. Может быть, потому что благодаря им он получает иллюзию того, что живет еще одной жизнью - намного более интересной и насыщенной событиями, чем его повседневной существование. Что, если литературный или телесериал - не что иное, как воплощение в жизнь теории параллельных миров, столь любимой современными писателями-фантастами? * Бестселлер, как и военное искусство - это правильное сочетание стратегии и тактики. Стратегия - это, в первую очередь, талант. Идея книги, ее главные герои, основной конфликт, стиль, энергетика книги - это стратегия. Талантливым стратегом невозможно стать, им нужно родиться. Хотя бы потому, что талант не копирует чужие, пусть самые гениальные идеи и методы, а создает свои. Стратегия - качество, которое можно развить и усовершенствовать, но нельзя создать на пустом месте. Тактика - это литературное мастерство, совокупность технических приемов, которые может освоить практически любой культурный человек. Тактика - это то, чему можно научиться, посещая школу писательского мастерства или изучая пособия по созданию книг-бестселлеров. Доказательство этого - рост среднего уровня литературного профессионализма за полтора столетия, прошедшие со времени создания "Трех мушкетеров". Шедевры, такие как романы Достоевского, остаются шедеврами, однако литературные вершины, которых достигли другие талантливейшие писатели прошлого, в наше время с легкостью покоряются любым крепким профессионалом. Книга Бушкова о Д'Артаньяне по уровню тактического мастерства заметно превосходит шедевр Дюма, а романы Эжена Сю, современника и соперника Дюма (те же "Парижские тайны"), сейчас читать практически невозможно. Чему же можно научиться у автора "Три мушкетеров?". В первую очередь, конечно, тактическим приемам и методам. Будущих армейских командиров учат военному искусству не только в учебных аудиториях, но и в поле. Книги Дюма - это своего рода приближенное к боевым условиям учение на местности, которое необходимо всем, кто уже освоил принципы писательского мастерства, но еще не стал профессионалом. Как же обстоит дело со стратегией - ведь ей, как мы уже говорили, невозможно обучить? Как учебник стратегии роман Дюма тоже далеко не бесполезен. Все гении - люди одной породы. Повторять замыслы Дюма бессмысленно и бесполезно, - однако чтение таких книг, как "Три мушкетера" помогает будущим стратегам и ощутить свое призвание. Упомянем еще одно, возможно самое главное качество романа-бестселлера. Бестселлер - это та самая идея, становящаяся материальной силой, о которой говорил Карл Маркс - между прочим, младший современник Дюма. Литературный шедевр не отражает окружающий мир, а творит ее. Шедевр - это мост в будущее. Когда аудитория книги расширяется до мировых масштабов, мир становится таким, каким его видит писатель, - потому что читатель начинает смотреть на мир его глазами. Величие Дюма - не в том, что дети играют в мушкетеров. Это - внешняя, преходящая проявление популярности. Главная причина воздействия на читателей - соединение великого таланта с великой идеей. Три мушкетера - исторический роман. Не только потому, что его действие происходит в XVII веке в доброй старой Франции. "Три мушкетера" - не что иное, как духовное завещание уходящей эпохи - эры господства рыцарских ценностей. В определенном смысле роман консервативен, потому что проповедует отжившие ценности, - такие, как дуэльный кодекс. Однако любая из эпох, которую пережило человечество - это сам человек. Страстным желанием Дюма было не допустить того, чтобы люди лишились романтической части своего "я". Именно отсюда - высочайшая энергетика текста, которая не может не передаваться читателям. Бестселлер - это эмоции. Создатель "Трех мушкетеров" хотел не больше не меньше, как воссоздать то, о чем горевал принц Гамлет: разорванную связь времен. И он добился своего, потому что для гения не существует невозможного. Триумф его героев стал триумфом ушедшей эпохи, - а точнее, мифа о ней, увиденного глазами писателя-романтика, взгляд которого был устремлен не в будущее, а в прошлое. Роман великого француза стал для всей последующей приключенческой литературы тем же, чем когда-то стали для европейской культуры поэмы Гомера. Не только литература, но и мир без книги Александра Дюма был бы другим, - независимо от того, хотел ли этого сам автор "Трех мушкетеров". Хотите сделать то, что сделал автор "Трех мушкетеров"? Мир, как он есть, несовершенен. Придумайте, каким он мог бы быть. Позовите читателей за собой - не на баррикады, а в мир фантазии. Кто знает, может быть сегодняшние иллюзии - это будущая реальность? © Александр Балод, 2006-2007. © Сетевая Словесность, 2006-2007. |
www.OMLIGHT.ru
КИНООДИССЕЯ Текст: Екатерина Кожевникова Киноиндустрия в нашей стране развивается и зарабатывает все больше денег. Богатство, популярность, народная любовь – а вы по какому-то странному стечению обстоятельств оказались вне этих благ. Считаете, если в свое время не поступили во ВГИК, все потеряно? Не тут-то было! Эта статья – путеводитель в мире кинематографа, она поможет вам ворваться в этот бизнес и прочно там обосноваться. Ведь все от этого только выиграют. Вы получите деньги и славу, а киноиндустрия свежую кровь и, что гораздо важнее, свежие мысли. Так что выбирайте более подходящее вам направление – и вперед, путешествовать по бурным волнам кинематографа. Актер Основные положения В профессии киноактера, как, впрочем, и в любой другой, существует своя иерархия. Так что в первую очередь надо определиться, до какого уровня доходят ваши амбиции. Нижнее звено – это массовка, попасть туда может любой желающий. Все, что для этого нужно, – записаться и оставить свои координаты в отделе массовки пары-тройки кинокомпаний. Когда там будут сниматься массовые сцены, вам позвонят и пригласят на съемку. Заработать таким образом не удастся – платят рублей 500 за съемочный день. Стать знаменитым актером тоже – на массовщиков никто не обращает внимания. Так что идти туда, надеясь: «меня заметят» – вверх наивности. Карьера, начавшаяся в массовке, в массовке и закончится. Но сходить все же стоит: во-первых, можно, если повезет, познакомиться с ассистентом режиссера по кастингу, а это уже ниточка. К тому же поймете, что такое съемки и хотите ли вы этим заниматься. И если все-таки хотите, впоследствии, когда будете пытаться получить эпизодическую роль, это вам позволит нагло утверждать, что у вас есть опыт съемок. А вот что же делать, если перспектива мельком появиться на экране вас не устраивает? Более того, вы планируете играть главные роли в самых кассовых фильмах. Надо сказать, что берут на главные роли людей без опыта и образования только в двух типах фильмов: документальных и порнографических. Для участия во втором надо иметь красивое тело и отсутствие комплексов. Для участия в первом – быть всемирно известным человеком и, желательно, уже умереть. Допустим, оба эти варианта вас не устраивают. В таком случае, ваша следующая цель – эпизодическая роль. Без участия в эпизодах главную роль не дадут. План действий Даже если вы никогда в жизни не занимались художественной самодеятельностью, это не значит, что уже поздно. В Москве существует огромное количество народных театров, в которые вам срочно нужно пойти. Тем более, если столько времени уже потеряно. Не обещаю, что в этом театре вас научат хорошо играть, но хотя бы приблизительно понимать, что к чему, вы начнете. Во всяком случае, выясните, почему, когда вы на сцене умираете за Принца Датского, зритель, вместо того чтобы рыдать, смеется до слез. И может быть, поймете, что ваше призвание КВН, а не кино. Очень помогает какой-нибудь специфический навык: допустим, вы умеете фехтовать, скакать на лошади или делать сальто. В таком случае, в фильме, где эти навыки пригодятся, предпочтение будет отдано вам. Так же полезно заниматься исторической реконструкцией. Режиссеры обожают приглашать реконструкторов на съемки исторических фильмов. А что, очень удобно: костюмы им готовить не надо, со своими придут, а махать мечом они сами актеров научить могут. Даже если вы умеете играть на сцене, это совершенно не означает, что у вас получится делать то же самое перед камерой. Тренируйтесь. Снимайте себя на любительскую видеокамеру, чтобы понять, как вы выглядите на экране. Разыгрывайте перед ней какие-нибудь ситуации, а потом со строгостью Станиславского оценивайте отснятое. Пару раз поучаствуйте в массовке. Все-таки опыт съемок, как говорилось выше. Отправляйте свои фотографии в актерские базы данных. Они бывают платные (что-то вроде кадрового агентства) и бесплатные. Чем в большем количестве баз есть ваша фотография, тем больше шансов, что с вами свяжутся. Надо сказать, что выбирают в данном случае не человека, а типаж. Поэтому рекомендуется приносить самые интересные фотки. Причем не обязательно самые красивые. А то знаем мы эти ситуации – накрасится девушка так, что лица не видно, а потом удивляется, что никого ее портрет не заинтересовал. Когда оцениваете фотографию по принципу «подойдет – не подойдет», просто попытайтесь понять, на какую роль вы на ней выглядите. Ну, там Баба-Яга, Красная Шапочка или Терминатор. Если вы осмелели настолько, что несете снимок прямиком в телекомпанию, лично в белы ручки ассистента по актерам, то лучше сначала ознакомиться с ее репертуаром и попытаться понять, какие типажи нужны. Исходя из этого и выбирайте, какую фотографию отнести. Часто гуляйте по территории Мосфильма. И во время этих прогулок помните, что личное знакомство с ассистентом по актерам может оказать очень даже благоприятное влияние на вашу актерскую карьеру. На всякий случай улыбайтесь всем подряд. Постоянно вращайтесь в киношной тусовке. Всеми правдами и неправдами узнавайте время и место проведения кастингов. Заявляйтесь туда без приглашения и уверяйте всех, что на вас необходимо посмотреть. Режиссеры по большей части – люди интеллигентные, силой вас не вытолкают, даже высказаться дадут. Вот теперь вы должны попытаться настолько понравиться режиссеру, чтобы смыть неприятный осадок от вашего вторжения. Ведь только в таком случае он закроет глаза на отсутствие у вас профильного образования и нормального опыта работы. Удивите его! Внимательно изучив нужную роль, заявитесь к нему уже в образе. Как только вас выставили с холодной миной и обещанием позвонить, спешите на другой кастинг. Станьте известным певцом, телеведущим или хотя бы спортсменом. Всем видам знаменитостей рано или поздно предлагают сняться в фильме. Работает! История знает много случаев, когда непрофессиональные актеры достигали потрясающего успеха в кинобизнесе. Например, Шварцнеггер – профессиональный бодибилдер – или Луи де Фюнес, до шестидесяти лет проработавший коммивояжером, а потом случайно наткнувшийся на режиссера. И в нашей стране случаются такие оказии. Взять хотя бы Александра Тютрюмова, который появился в кино в 1994 году в роли адвоката в телесериале «Улицы разбитых фонарей». До этого Александр нигде не снимался, и у него не было актерского образования. Сейчас на его счету участие в таких фильмах, как «Убойная сила», «Женская собственность», «Линия судьбы», «Копейка» и «В движении». Так что ничего невозможного не бывает. Сценарист Основные положения В этом направлении развиваться гораздо проще. Дело в том, что в кинематографе царит кошмарная нехватка идей. А актеров, наоборот, переизбыток. Так что талантливые сценаристы в этой индустрии куда нужнее гениальных актеров. Главные условия успеха – иметь, что сказать, миру и дружить с пером. Остальное дело техники. План действий Берем свежую идею, выдумываем интересный сюжет, пишем гениальное произведение. Не забываем, что нашу книгу надо еще и поставить. Поэтому максимально облегчаем работу режиссеру. Побольше диалогов и описаний. Поменьше мыслей героев, анализа, авторских рассуждений – всего того, что тяжело передать через картинку. Вспомните «Полет над гнездом кукушки» Кена Кизи. Книга, безусловно, гениальная. Но картина мира там передается сквозь внутренний мир главного героя, чье душевное состояние, надо сказать, оставляет желать лучшего. Читая книгу, мы воспринимаем только обрывочные ощущения этого индейца, для нас, как и для него, мир книги представляется каким-то сплошным безумием. А когда герой становится нормальным, мы тоже начинаем понимать все происходящее. В результате мы проходим курс лечения вместе с ним и так же постепенно становимся нормальными. Идея хорошая, исполнение отличное. Но все это невозможно показать в фильме. Чтобы снять фильм по этой книге, Милош Форман переписал половину исходного текста и совсем иначе расставил приоритеты. В результате индеец уплыл далеко на задний план, а фильм растерял добрую половину прелести книги. Браться за такое тяжелое и неблагодарное дело режиссер станет, если только книга уже культовая. А если речь идет о никому не известном, пусть даже очень талантливом, авторе, надеяться нена что. Помните, героев надо прописывать от начала и до конца. То есть, если в вашем сценарии появляется 60-летний старичок, вы, а также создатели фильма, должны прекрасно понимать, откуда этот старичок появился и что он делал предыдущие 60 лет. У каждого героя должна быть легенда – он не может появляться из небытия в первом кадре и возвращаться в небытие с появлением титров. Только не переусердствуйте – слишком подробные жизнеописания каждого персонажа могут поглотить сам сюжет. Кроме того, определитесь с размерами книги. Экранизировать трилогию – дело хорошее, но трудоемкое. Вот на что уж Питер Джексон обрезал «Властелин колец», а все равно на десять часов вышло. А настолько длинные фильмы, как уже говорилось выше, снимают только по культовым книгам. Если вы задумали пьесу, достаточно ста страниц, в любом другом жанре смотрите по тому, какую часть книги занимают действие и разговоры. И еще один дельный совет: чтобы создание гениального произведения не растянулось на всю жизнь, как это бывает у многих творцов, поставьте себе очень конкретные временные рамки. Если уложиться в них не получилось – признайтесь себе, вы проиграли. Если идей в голове не так уж много, зато в компании вас считают самым остроумным, а в институте вы были капитаном команды КВН – можно попробовать себя в качестве автора для так называемых «Новых русских сериалов». Если все получится, вас ожидает работа в штате – серий много, писать надо постоянно. Здесь такие требования: побольше простеньких шуток, основную часть написанного должны составлять диалоги. Впрочем, достаточно посмотреть одну серию «Моей прекрасной няни» или «Братьев по-разному», чтобы понять, что от вас требуется, и взяться за перо. То есть за клавиатуру. Следующий шаг – донести свое творение до режиссера. Для этого надо просто зайти на сайт любой кинокомпании, будь то «СТВ» www.ctb.ru или «Пан Терра» www.panterra.ru, и в разделе «О компании» либо «Контакты» найти адрес, на который можно выслать свое произведение. Если речь идет о сериале, вам нужна компания «Амедиа», www.amediafilm.com. А кинокомпания «Магнум» www.centpart.ru даже не побоялась устроить конкурс молодых и талантливых режиссеров – они предлагают высылать им короткометражные и полнометражные фильмы. Если есть чем похвастаться – дерзайте, ведь стать режиссером без опыта работы и сопутствующего образования – задача почти нереальная, так что не упускайте свой шанс. Не сложно догадаться, что чем больше кинокомпаний увидит ваш сценарий, тем больше шансов на успех. Так что нагло посылайте вашу работу во все отечественные кинокомпании, которые только найдете при помощи Интернета. Не забывайте, что, кроме вас, еще есть люди, мечтающие о кинокарьере. Более того, их полно. Так что все кинокомпании постоянно забрасываются кипами сценариев той или иной степени паршивости. В этой куче ваш сценарий могут не заметить или просто не успеть прочитать. Так что надо изо всех сил постараться уже первыми словами привлечь внимание режиссера. Хороший вариант – конкурсы для молодых сценаристов, которые так или иначе устраивают все кинокомпании. Здесь можно не сомневаться, все конкурсные работы будут прочитаны. Если вы, пройдя через эти три этапа, решили, что теперь можно и на заслуженный отдых, вынуждена вас разочаровать. Не тут-то было! Сидеть и ждать, пока на вас свалится популярность, – тактика в корне неверная. Ваш сценарий могут заметить завтра, могут через два года, а могут не заметить вообще. Так что беремся за новый сценарий и действуем по заранее намеченному плану (см. выше). Работает! Должна сразу предупредить, что на всем пути вам будут встречаться околокиношные люди с рассказами о том, что они знают всю эту кухню и происходит здесь все либо через диван, либо через иные родственные связи. Да, конечно, протекционизм, как и секс, в киноиндустрии существует. Как, впрочем, и в любой другой области. Чтобы это осознать, достаточно вспомнить фамилии молодых режиссеров, которые странным образом повторяют фамилии старых мастеров. Но закон семьи действует не всегда, причем «отказывает» он порой в оба направления. Вот, например, внучка знаменитой бабушки Маша Мордюкова в кино не снимается. Да и в «Ленком» ее после ВГИКа не взяли. С другой стороны, появляются в кино и люди ниоткуда. Конечно, нельзя сказать, что 50% сценариев современных фильмов написали просто талантливые парни. Но процентов 20 точно. Например, сценарии к фильмам «Жмурки», «Мне не больно» и «Меченосец» создали никому не известные люди. Да и мультфильмы про древнерусских богатырей Алешу Поповича и Добрыню Никитича прилетели на киностудию через Интернет. А самый знаменитый сценарист-самоучка – Сильвестр Сталлоне. Ему дали первую приличную роль в фильме, только когда он принес на киностудию собственный сценарий, предусмотрительно обозначив, что главную роль оставляет для себя. Так и появилась история про легендарного Рокки. Ассистент режиссера Основные положения Ассистент режиссера – человек, который помогает режиссеру во время съемок. Пока мастер творит, ассистент следит за тем, чтобы все работало и не возникало никаких форс-мажорных ситуаций. Работа та еще, ЧП будут происходить обязательно, а люди творческие – обычно товарищи довольно нервные. Так что ассистент режиссера – это, по сути, козел отпущения, на которого валятся все шишки, пистоны и прочие неприятные вещи. Кроме того, творческой эту работу назвать никак нельзя, она скорее административная. Но при всех этих ужасах, в должности ассистента режиссера есть один огромный плюс – из него воспитывают настоящего режиссера. А из этого следует такой же огромный минус – берут туда исключительно студентов и выпускников театральных вузов, ну, или, по крайней мере, людей с опытом работы в аналогичной должности (строго кино). Дипломированного ассистента через какое-то время могут в эту же компанию режиссером пригласить, ну а с человеком ниоткуда, скорее всего, и разговаривать не станут. Если, конечно, у вас нет знакомых, у которых знакомые… и так далее. Рассмотрим вариант, когда их действительно нет. Чтобы получить сомнительное удовольствие называться ассистентом режиссера, вам придется пойти на некоторые уловки. План действий Обзванивайте киностудии и называйтесь студентом режиссерского факультета либо курсов. Не зарывайтесь – МГУКИ или какая-нибудь Славянская Академия, 3-ий курс, не больше. Так будет гораздо проще выкрутиться, если окажется, что вы ничего не знаете и не понимаете. Смело жалуйтесь на качество образования в третьесортном вузе – это наверняка польстит бывшим студентам ВГИКа. Заодно добавьте, что мечтаете всему научиться на практике. Потом, если что, скажете, что бросили институт. Но чтобы вас не поймали на лжи, все-таки надо выяснить, кто ведет курс в вашем институте (желательно, чтобы кто-нибудь совершенно неизвестный), почитать какие-нибудь лекции, сопутствующую литературу. Если о вашей маленькой хитрости узнают сразу же, то, скорее всего, укажут на дверь. Если потом, когда вы зарекомендуете себя как хороший работник, то, возможно, даже похвалят за грамотную легенду. Представьтесь журналистом какой-нибудь газеты и сообщите, что собираетесь написать репортаж о работе на съемочной площадке. Правда, очень желательно, чтобы возможность написать, или предоставить информацию настоящему журналисту была на самом деле, а то ведь потом обидятся, разговаривать не будут. Для создания по-настоящему интересного материала вам надо недельку поработать в должности, скажем, ассистента режиссера. Маленькие никому не известные кинокомпании, наверняка обрадуются тому, что их название попадет на страницы газеты. Так что они, скорее всего, согласятся. Дальше вы начинаете работать, проявляя при этом недюжий организаторский талант, знакомитесь со всеми нужными людьми и очаровываете их. Как профессионал, разумеется. В конце недели подходите к режиссеру и говорите, что вас замучила «вторая древнейшая», зато вы мечтаете продолжить работу в кино с таким профессионалом, как он. Если даже ничего не выйдет, при штурме следующей киностудии смело заявляйте, что у вас есть опыт работы ассистентом режиссера. Проявите честность. Звоня в кинокомпанию, сразу признавайтесь, что у вас нет ни опыта работы, ни соответствующего образования. Но вам безумно нравится продукция этой компании (сперва обязательно посмотрите, какие фильмы они выпускали), и вы очень сильно хотели бы там работать. Да, вы понимаете, что им нужен ассистент с опытом, но согласны на любую другую, менее серьезную должность. Готовы заниматься чем угодно, только в стенах любимой компании. Кто-нибудь да клюнет. Дальше – делаем самую обыкновенную карьеру и постепенно дослуживаемся до нужной должности. Вот что мне сказали в кинокомпании «Амедиа»: «если человек точно знает, чего он хочет, значит, он найдет нужные слова, сможет убедить окружающих и обязательно добьется успеха». Так что, прежде чем выбрать самый тяжелый, но и самый честный путь, глубоко вздохните и определите для себя: оно вам действительно надо? Работает! Конечно, историй о том, как человек ниоткуда становится великим режиссером до обидного мало. Но все же они есть. Вот Тарантино, например, начинал с того, что был мальчиком на побегушках на одной киностудии. А сейчас ничего, фильмы снимает. Культовый режиссер теперь. Так что дерзайте! Продюсер Основные положения Продюсерами просто так не становятся. Все это сказки. Но если очень хочется, можно попробовать. Правда, вложить в это придется гораздо больше сил, средств и времени. Есть два пути для достижения этой цели. План действий Первый путь – это пойти на курсы продюсеров. Их проводят и небольшие киностудии вроде «Амедиа», и огромные кинокомпании, например, Мосфильм. Главный недостаток этих курсов – плата за обучение и отрыв от производства. То есть они придуманы для состоятельных людей, которые могут себе позволить не работать от полугода до двух лет и одновременно платить за обучение от 3 до 6 тысяч долларов в год. Правда, некоторые киностудии предлагают стипендии для 10 самых талантливых студентов. Второй вариант – собрать единомышленников и снять фильм самим. Идея эта не настолько бредовая, какой кажется на первый взгляд. У ваших друзей много талантов, надо только уметь их раскрыть. И очень быстро выяснится, что один из них прекрасно пишет, другой работал оператором на институтском телевидении, а третий сыграет Гамлета лучше Высоцкого. Конечно, замахиваться на фантастику или исторический фильм с вашим бюджетом лучше не стоит. А вот снять милую романтическую комедию, действие которой происходит в современной Москве, вполне можно. Работает! Что касается первого варианта – то, если вы учились на курсах небольшой компании и проявляли достойные результаты, вас вполне могут взять на работу в эту же компанию. А если закончили, скажем, курс Мосфильма, то вас могут порекомендовать заказчику. Что касается второго варианта – случается, что любительские фильмы выходят на большой экран. Так, например, пару лет назад в кинотеатрах шел фильм «Пыль». А надо сказать, что в его создании не принимал участие ни один профессионал. Или взять величайшую фальсификацию в истории кинобизнеса – фильм «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». Ребята даже сценарий не писали. Просто трое студентов приехали в лес, наснимали всякую ерунду на любительскую камеру, а потом вроде как таинственным образом пропали. Для правдоподобия на стены кинотеатров наклеили объявления «разыскиваются» и поставили свои фамилии. В результате фильм, о бюджете которого даже говорить вслух стыдно, заработал в прокате около 250 миллионов долларов. Такая вот поучительная история. |
Арт-хаус: библия жанра
Текст: Алексей Простяков, Антон Мазуров В 1896 году сэр Мэттью Глоаг после 22 лет работы на винных заводах Бордо создал свою марку виски, которую он назвал «Грауз» (куропатка). За неполных десять лет сорт виски стал так популярен в Шотландии, что его пришлось переименовать в «Фэймос Грауз» (знаменитая куропатка). Сегодня, спустя чуть более ста лет после началаа выпуска, виски «Фэймос Грауз» стал национальным достоянием Шотландии. Более 30 миллионов бутылок прекрасного солодового напитка ежегодно расходится из Шотландии более чем в сто стран планеты. По объему продаж «Фэймос Грауз» бесспорный № 1 в Шотландии. А поскольку шотландцы слывут лучшими на планете экспертами по оценке качества виски, можно говорить, что «Фэймос Грауз» – № 1 в мире! Товарный знак этого виски, красная куропатка, нарисованная в 1896 году дочерью Мэттью Глоага, стала одним из самых востребованных изобразительных объектов Шотландии. С участием этой птички печатаются популярные комиксы, снимаются анимационные фильмы, производятся игрушки. В России «Знаменитая куропатка» намерена утверждать присущие шотландскому народу вечные ценности – легкость, юмор, доброе веселье, мудрый и философский взгляд на жизнь. Все это, на наш взгляд, сочетается в одном из самых волнующих и популярных направлений современного кинематографа – арт-хауcе. «Фэймос Грауз» будет информировать вас о новинках, тенденциях и процессах в арт-хауc-синема на страницах журнала OM light. Альтернативное кино – побратим арт-хауса Американская студийная система с ее кодексом строжайших пуританских правил и жесткой системой прокатных ограничений не оставляла места тем, кто любит погорячее. Проще говоря, желающим увидеть в кино голых дамочек и нелепых монстров, сальные скабрезности и непристойное кровопускание, нужно было искать кинотеатр, не прогнувшийся под иго мейнстрима. Первыми ласточками стали залы с часто сменяемой программой, специализирующиеся на дешевых лентах категории Б, возникшие в США в 30-е годы. Именно там впервые была применена практика double feature (два фильма по цене одного), которая начала активно использоваться в конце 60-х прокатчиками лент в жанре эксплойтэйшн в грайндхаусах, где за копейки можно было зависнуть на весь день. В 70-е неожиданная метаморфоза постигла drive-in – всеми любимую семейную сеть кинотеатров под открытым небом, где пышным цветом расцвело царство гнусного смертоубийства и тестостеронового безумия. Именно в узкие лазейки маргинальных кинотеатров с «прибабахом» и устремилось арт-кино, медленно, но верно отвоевывающее свое место под солнцем. Антимейджор Кинокомпания, повернутая к автору передом и ко всему прочему задом, – несбыточная мечта режиссеров и единственно возможная почва, на которой может распуститься привередливый и трепетный цветок арт-хауса. Именно так задумывали свой United Artists Чаплин с Гриффитом в 1919 году: независимая компания объединившихся художников, неприкосновенное святилище творцов, куда не дотянутся руки душителей искусства, беспардонно навязывающих свои меркантильные условия и плебейские вкусы. К сожалению, столь благородная задумка рано или поздно разбивалась об угрюмые скалы финансовых препон и невыносимой жадности кредиторов: множество компаний (например, великолепный Orion) безвременно почило в бозе. Одним из ключевых независимых концернов нашего времени, гордо противостоящих навязчивому диктату мейджоров, был теперь уже легендарный Miramax. Он создан в 1979 году братьями Бобом и Харви Уайнстинами, промоутерами с бульдожьей хваткой, умудрившимися не только донести за океан превеликое множество арт-хаусных творений из Старого Света и Азии, но и активно снимавшими собственные картины. Харви называл Miramax «домом, который построил Квентин»: звезда Тарантино взошла в 1994 году в Каннах при непосредственной поддержке Miramax. В 1993 году всесильный Дисней купил Miramax, а через 12 лет выжил из дома и самих Уайнстинов. Но «дурной» пример оказался заразителен: именно по образу и подобию Miramax крупные голливудские студии организуют теперь свои арт-хаусные подразделения: Focus, Fox Searchlight, Paramount Classics, Warner Independent и иже с ними. Подрыв изнутри: саботажники категории А+ В золотую эру Голливуда кинематографом заправляли студии: с режиссерами, подписавшими долговременные контракты, связывавшие по рукам и ногам, обращались бесцеремонно, увольняли со съемочной площадки и лишали возможности работать. Оттепель 60-х позволила просочиться за студийные кордоны непокорным мастерам, снимавшим интересные, кусачие и дерзкие фильмы. Сначала появились Роберт Олтман, Вуди Аллен, Брайан Де Пальма и Мартин Скорсезе. За ними последовали второй и третий эшелоны, который несли в своих вагонах Кроненберга и Линча, Содерберга и Пола Томаса Андерсона. В 80-е оглушительно детонировал талант маленького лупоглазого афроамериканца Спайка Ли, который бесцеремонно повытаскивал скелеты из самых потаенных шкафов, приправив безвкусно-политкорректный расовый коктейль ядреным табаско. Каждый из этих художников, подобно диверсанту, вероломно заставлял людей думать, закладывая динамит под краеугольный принцип: кино – развлечение, эскапизм во тьме кинозала, где можно на время забыть о собственных проблемах. Сандэнс: Строптивое дитя Роберта Рэдфорда Голливудский небожитель Роберт Рэдфорд, канонизированный еще в 70-е, придерживал свой главный козырь в рукаве. Возмутительно красивый голубоглазый блондин, растопивший миллионы женских сердец, оказался поразительным умником и блистательным режиссером. Его грандиозный дебют – душераздирающая камерная драма «Обыкновенные люди» (1980 год) – получил четыре «Оскара», включая награды за лучший фильм и режиссуру. Воспользовавшись своим новым «оскарным» статусом, Рэдфорд геройски прорубил окно для маленьких, интеллигентных, авторских картин. Взяв под патронаж чахлый фестиваль в мормонском штате Юта, могучий Рэдфорд за несколько лет превратил его в главный тест-драйв для всего американского кино инди (independent-house, indi-house, i-house); синефильский трамплин, с которого стартовали в стратосферу Квентин Тарантино и братья Коэны, Джим Джармуш и Стивен Содерберг, Роберт Родригез и Нил Ла Бьют. Каждый год в январе великий благодетель заокеанского арт-хауса радушно встречает гостей кинофорума, носящего имя легендарного героя Рэдфорда – Малыша Санденса. Фестиваль обожаем голливудской знатью, которая с гордостью приезжают сюда представлять миру не целлулоидные големы с семизначным бюджетом, но кинозолотники, что малы, да дороги и душе, и сердцу. Существует и еще один крупный американский инди-фест от другой суперзвезды. Кинофестиваль «Трайбека» (по имени района в Нью-Йорке Tribeca, похожего на треугольник) был основан в 2002 году известным актером и режиссером Робертом Де Ниро и продюсерами Джейн Розенталь и Крейгом Хэткоффом. Целью фестиваля стало экономическое и культурное возрождение Манхэттена после страшных событий 11 сентября 2001 года. Этот концептуальный фест ставит перед собой задачу «помочь кинематографистам показать свои работы максимально широкой аудитории, представить мировому киносообществу и широкой публике всю мощь кино, а также содействовать превращению Нью-Йорка в крупный киноцентр». За пять лет существования фестиваля его гостями стали более 1,5 млн человек. Фестиваль принес городу примерно 325 млн долларов. Киномаргиналы – пионеры арт-хауса Первопроходцами арт-хауса волею судеб стали господа, которых принято называть режиссерами низких жанров – певцы уродства, грехопадения и выпускания кишок. Удачно обыгрывая низменные страсти зрителей, они искали и находили любые возможности для демонстрации своего фрик-шоу. Сами не подозревая, они настойчиво прокладывали дорогу «кино не для всех», по которой спустя некоторое время гордой поступью будет шествовать арт-хаус. Тодд Браунинг с «Уродами», а за ним и Хершел Гордон Льюис со своим свирепым некрореализмом закаляли почтенную публику непривычными шоковыми тактиками, отучая ее от карамельного парада лучезарных голливудских героев. Сам великий Жан-Люк Годар с удовольствием созерцал зверские фильмы мясника Лючио Фульчи, предпочитая графическое насилие извращенного итальянца измельчавшим традиционным киноценностям. «Ведьма из Блэр» – первый арт-хаусный блокбастер В 1999 году два выпускника флоридского кинофакультета Дэн Майрик и Эд Санчез совершили беспрецедентный арт-хаус-переворот. Всего за 22 тыс. долларов они без сценария отправили трех актеров в сырой осенний лес и заставили их там снимать друг друга, время от времени подбрасывая режиссерские указания в пластиковых коробочках от фотопленки. Результат был якобы смонтирован из найденных киноматериалов студентов, работавших над курсовой работой о зловещей ведьме и пропавших в чаще без следа. Не обратив внимания на «вторую свежесть» задумки, ранее уже использованной Руджеро Деодато в «Аду каннибалов», и обвинения в плагиате со стороны создателей вышедшей годом ранее ленты «Последняя трансляция», Америка купилась на псевдодокументальность и буквально сошла с ума. Зрители ломились в кинотеатры, игнорируя дорогущие голливудские картины, чтобы увидеть догма-зрелище без музыкального сопровождения и спецэффектов, снятое трясущейся домашней камерой. Так арт-хаусная «Ведьма из Блэр» оказалась в книге рекордов Гиннесса, собрав на экранах мира умопомрачительные 248 млн долларов. «Берлинале» – праздник огромного города Берлинский кинофестиваль, рожденный близ границ соцлагеря, существовавшего десятилетия за бетонной четырехметровой стеной и ушедшего в никуда, ориентирован на гуманитарные ценности. То есть интерес к человечности на этом фесте превыше всего. Претензии золоту и серебру в виде фигурок медведя (герба Берлина), чаще предъявляемые итогам этого фестиваля, чем какого-либо иного, такая же устоявшаяся инерционная традиция. «Берлинале» обладает самыми современными залами и самыми огромными киноэкранами – Sony Center и Cinemaxx, постороенными на Потсдамской площади прямо на месте хрущевской стены. Все билеты на показы «Берлинале» быстро раскупаются берлинцами и приезжими, а огромнейший город превращается в гигантскую кинопросмотровую площадку, на которой с радостным выражением лица стремится появиться каждый. К фестивалю привязан крупный кинорынок European Film Market, второй год подряд подтягивающий в сферу своих интересов большое количество американских компаний. Этот фестиваль – крупнейшая площадка и для запуска в европейский кинопрокат голливудских блокбастеров. Арт-хаус – резервация кино. Тупопрокат и искусство. Титры неизбежны Аrthouse – понятие, родившееся в США. Кинотеатры, где показывались фильмы не на английском языке, а значит, с наложенными субтитрами. Естественно, все изобилие мирового кинематографа попасть на экраны этих небольших залов не могло, а потому зрителям доставались лишь национальные хиты и сливки мировых кинофестивалей – самое «прозвучавшее». С развитием независимого от голливудских мейджоров малобюжетного кинопроизводства в эти залы попадает и родное, но «другое» американское кино, предполагающее интеллектуальную, живо чувствующую аудиторию. Не предполагающее массовой популярности и солидных индустриальных бокс-офисов. Развитие подобных кинотеатров со своей аудиторией привело к созданию арт-хаусных киносетей. Существуют они не только в США, где главные арт-хаусные площадки в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, но и в Европе. Арт-хаус как понятие в итоге объединил вовсе не жанр, а отношение кинематографу. Не развлечение, но авторское переживание, не тотальная мобилизация зрителя, но многолетний культ. Есть кинотеатры, где одна и та же картина идет месяцы и даже годы. Считается непреодолимым барьером наличие субтитров в фильме. Якобы зритель не хочет, отказывается их читать. Но субтитры не могут исчезнуть. Арт-кино просто невозможно дублировать. Это не вопрос денег на дубляж. Это вопрос эстетики, сохранения произведения. Откровенно убивать фильм, где языковая ткань, авторские интонации актеров, нюансы речи составляют эстетическое единство в художественном замысле, невозможно. Арт-хаус выражает и удовлетворяет постоянную потребность коммуникации, совершенствования иностранного языка, через который происходит познание иной культуры, иной психологии, культурный обмен и развитие личности. Фильмы, составляющие арт-хаусную резервацию, это: – радикальное и авторское арт-кино; – кино экзотических кинематографий мира, представляющее иную культуру и иную психологию; – культурное кино старушки Европы; – фильмы крупнейших режиссеров и авторов мира, которые, может быть, уже все сказали и нынче снимают в упадке, но они настолько велики, что остаются в истории мирового кино навсегда, потому что их имена и есть синоним кино; – альтернативный и провоцирующий кинематограф сексуальных меньшинств. В Европе создана организация EuorpeCinema, которая для поддержания кинематографа на уровне национальной идентичности платит бонусы кинотеатрам, отдающим 50% сеансов европейскому кино. При тотальности голливудизированного проката это тоже уже попадает в понятие арт-хаус. Канны. Моду задают профи. Фестивальная мафия и фестивальная колода Крупнейший в мире кинофестиваль и кинорынок (Marche Du Film), которому в 2007 году исполняется 60 лет. Самый престижный кинофорум и самое главное событие мирового кинематографа и индустрии. Билеты на просмотры фестиваля купить нельзя. Он существует только для профессионалов: тех, кто кино производит, в нем снимается, о нем пишет. Каннская красная дорожка – путь к успеху и известности. «Золотая пальмовая ветвь» – высшая награда в кинематографе. За один фестиваль показывают более 400 фильмов, распределенных в равнозначные программы: «Конкурс», «Вне конкурса», «Особый взгляд», «Двухнедельник режиссеров», «Неделя критики», «Кинотелье». Кинорынок ежегодно дает возможность посмотреть до 700 фильмов. Каннские дирижеры Жиль Жакоб и Тьерри Фремо в оркестре анонимных загонщиков и отборщиков – законодатели моды. Канны – высшее достижение «фестивальной мафии» и постоянная жертва обвинений в тасовании пресловутой каннской колоды. И действительно, ради Триера из конкурса выводится «Амели» Жене, а Кар Вая вы нигде, кроме как в Каннах, не увидите… В общем, этот фестиваль очень похож на Китано лично: и якудза, и режиссер. Но хорошо, что оба есть. Венеция: нос по ветру держат киноманы Венецианская «Кинобиеннале» создана дуче Муссолини и остается старейшим кинофестивалем мира. Проходит на курортном островке Лидо, вытянувшемся, как селедка, в Венецианской лагуне. «Золотой лев Святого Марка» – награда, с получения которой взошли звезды Андрея Тарковского, Акиры Куросавы, Ингмара Бергмана, Такеши Китано, Цай Мин-Ляня и еще десятков важнейших авторов мирового кинематографа. Фестиваль продолжает держать марку. Добрый ангел Каннского кинофестиваля – его президент Жиль Жакоб, имея собственные четкие вкусовые предпочтения, давно уже практически не способен влиять на результаты крупнейшего кинофеста мира. А вот Марко Мюллер, директор венецианской «Кинобиеннале», киновед-синтоист, говорящий на нескольких восточных языках, включая русский, не только имел когда-то отношение к подъему азиатской волны в море мировой фестивальной киномоды. За три года директорства в Венеции ему удалось создать самый представительный форум азиатского кинематографа. Три года подряд финал Венеции – триумф кино Азии. Италия – страна с самой развитой в Европе литературной деятельностью в области кино. Здесь издаются книги о любом мало-мальски известном режиссере мира. Исключительно на итальян+-ском языке, конечно. Поэтому пищи для киноманского и киноведческого ума здесь в избытке. А потому и киноклубное сообщество развито как нигде. Оно и составляет основную зрительскую аудиторию этого туристического феста. Роттердам + Локарно в вечном поиске молодых и альтернативных звезд Два фестиваля, ставших стартовой площадкой для поиска новых продвинутых молодых режиссеров, поддержки самых маргинальных и оторванных волн и культов мирового кино. Здесь всегда ценили и патронировали неожиданного кинографомана Такаши Миике. Здесь чтят культ отца питерского некрореализма Евгения Юфита. Отсюда начинается путешествие потенциальных талантов по умным продюсерским рукам, а рядом находятся люди, готовые вкладывать деньги в «темных лошадок», которым при поддержке интереса фестивальных отборщиков суждено стать славой авторского кинематографа ближайших десятилетий. Здесь, к примеру, Илья Хржановский с его так и не вышедшей в российский кинопрокат картиной «4», получил свои три роттердамских приза, включая «Золотой Кактус», и познакомился с интереснейшим французским продюсером Флиппом Бобером, с которым и делает сейчас картину «Дау» о Льве Ландау бюджетом 3,5 млн долларов. Ким Ки Дук и азиатская волна Есть такая волна. Она возникла в 1988 году с успехом «Красного гаоляна» Чжана Имоу. Возникла давно, но вовсе не собирается сходить на нет. Наоборот, в последние годы мы свидетели ее очередного пика. Каждый знает имена Ким Ки-Дука, Цай Мин-Ляня, Вонга Кар Вая, Такаши Миике, Чхан-ук Пака, Шинья Цукамото и Чена Кайге. Дикий и варварский кинематограф Азии поразил мир жестокостью и потрясающей красотой, пиршеством цвета и разнообразием авторских картин мира. Без него невозможно представить себе ни серьезный кинофестиваль, ни заинтересованный разговор о кино, ни продвинутого киномана. В фильмах Кар Вая радостно соглашаются принять участие европейские и американские звезды. А Гон Ли и Жань Цзии стали подлинными звездами мировой величины. Жестокость ищут в фильмах Китано и Миике. Метаморфозы с членовредительством для самопознания – специализация Ки-Дука и Цукамото. Азиатская волна – единственная волна в кинематографе, ставшая постоянной. «Догмы» приходят и уходят. А азиатский тигр остается. Китано Сын якудзы и сам действующий якудза-босс – оябун. Режиссер с узнаваемым и каждый раз необычным стилем. Его парализованное с редко мигающими глазами лицо – одна из эмблематических масок мирового кино. Культовый персонаж. Сверхпопулярный телевизионный ведущий в Японии. Комик-кривляка. Символ жестокости в кино. Парадоксальное явление мирового кинематографа. С венецианской премьеры «Фейерверка» 1996 года Такеши Китано в двадцадке самых актуальных имен. Что бы он ни снял, ему готов распахнуть объятия любой фестиваль мира. Вот и в юбилей Каннов в 2007-м в конкурсной программе тринадцатая режиссерская картина Китано. Он явно в творческом кризисе и опять предлагает нам посмеяться. Годар, хичкоковеды и рождение киномании Все разделение кинематографа на кинематограф для всех и кинематограф для продвинутых – арт-хаус с его культами – произошло благодаря конкретным людям, которые, будучи фанатичными любителями кино, стали кинокритиками. Став кинокритиками, они очень много писали о кино, которое смотрели в избытке и любили. У них была собственная площадка – журнал Сahiers du Cinema («Киностраницы»). Их учитель – известный теоретик кино Андре Базен – прозвал их хичкоковедами. И недаром, потому что мировой культ Хичкока тоже создали они. Как и целое направление в кинематографе с живой камерой, которая вдруг легко побежала по улицам Парижа. Подробно разбирая кинематограф, они увлекались, им хотелось снимать самим, что каждый и реализовал в полной мере. Так возникла «новая волна». Кинокритики стаи режиссерами. Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер и, конечно, его величество вечный нонконформист, революционер Жан-Люк Годар. После Эйзенштейна самое глубокое проникновение кинематографа в жизнь произошло на их фронте. Именно студенты-киноманы, воспитанные кинематографом «новой волны», отреагировали на увольнение директора Французской синематеки Анри Ланглуа, и их реакция превратилась в целую революцию 1968 года. Годар и Трюффо в своем антибуржуазном порыве вышли на сцену каннского Фестивального дворца и сообщили, что фестиваль закрыт, а Джеральдина Чаплин в этот момент повисла на поднимающемся занавесе. С тех пор кинематографом (если не миром) управляют киноманы. Троматрэш и обаяние Ллойда Кауфмана «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Тромадансу 30 лет. Странное направление любительского «мусорного» кинематографа, вокруг которого создался и процветает живой культ вечномолодых энтузиастов. Впрочем, этот культ все эти годы инициируется одним неизменным источником – добрым и желчным ангелом этого дансмакабра, обаятельнейшим нью-йоркским евреем Ллойдом Кауфманом. Сам он говорит: «Я не понимаю, почему, если человек снял фильм за 100 млн долларов, это так всех интересует. Неужели это достижение? Вот мы снимаем за 30 тысяч. И это окупаемо и прибыльно. Разве мы не молодцы? Разве это не интересней и не сложней многомиллионных усилий с их гарантированными результатами?» И очевидно, что он по-своему прав. Любительский непрофессиональный энтузиазм демократичен – он подлинная альтернатива блокбастерному и бесчеловечному тоталитаризму голливудской индустрии. А поэтому ура Троме! Ура Ллойду! Dogme Детище Триера и его датско-шведских друзей. Последний на сегодняшний день осмысленный манифест в арт-кинематографе. Бунт против фальши и бесчеловечности. Обнажение плоти кинематографа как драматического искусства и человека как идиота в современном бесчеловечном мире. Правила съемок с живой записью звука, с отсутствием закадровой музыки и живой, дрожащей нововолновской (но уже цифровой) человечной камерой. Продолжение альтернативных традиций инициатора киноуспехов Энди Уорхолла – ныне здраствующего концептуального андеграундного гей-маэстро Пола Морисси. Десятки созданных в эстетике «Догмы» фильмов с серификатом, выдаваемым на Zentropa – студии Ларса фон Триера и Петера Аальбека Йенсена. Многие думают, что «Догма» быстро изжила себя и исчезла. Очевидно, что она скоро вернется, сменив маску. www.OMLIGHT.ru |
«МЫЛО» ДУШИСТОЕ
Текст: Максим Корольков Население 1/7 части суши вновь, что отрадно, увлечено качественным американским «мылом». Где миллионы тратятся на установку правильных и дорогостоящих декораций, где напряжение и динамика повествования цепко держит на протяжении нескольких серий, где кастинг артистов является не менее тщательной процедурой, чем подготовка потенциального астронавта к космическому полету… В США за все это отвечают целые коллективы и творческие бригады профессионалов киноиндустрии. Начинается же все всегда с одной конкретной личности. Человек-локомотив, человек-креатив, разум, дающий стартовую идею к сценарию сериала и развивающий ее. Их имена теряются на фоне героических физиономий актеров. Их фамилии не успевают прочесть в титрах, где они располагаются сразу после слов created by… Сериальные криэйторы – особая каста синефилов, очень разные, но очень талантливые персонажи – авторы, продюсеры, режиссеры. Мы изучили самые последние откровения в жанре многосерийного американского кино и готовы поведать вам о главных на данный момент персонажах, без которых просто не появились бы лучшие сериалы нашего времени. МИССИЯ ВЫПОЛНИМА Самый известный, востребованный и влиятельный человек-мысль на данный момент – это Джей Джей Абрамс («в миру» Джеффри Джейкоб Абрамс). Автор идеи таких «мыльных» хитов, как «Остаться в живых» (сюжетную завязку этого лидера телерейтингов не знает сейчас только ленивый) и «Шпионка» (история законспирированной и всюду успевающей девушки-суперагента) родился 27 июня 1966 года в Нью-Йорке, там же и вырос. Джей Джей сын продюсера Джеральда Абрамса. Тяга к кино у будущей звезды телережиссуры проявилась уже в восемь лет, когда Абрамс-младший впервые побывал на экскурсии по студии Universal. Заболев кино, Джеффри упросил отца купить ему небольшую 8-миллиметровую кинокамеру, чтобы можно было снимать собственные фильмы. В течение десяти лет увлеченный кино Абрамс делал любительские ленты, некоторые из которых даже получили признание критиков и призы на соответствующих фестивалях. Кроме получения наград и представления своих студенческих работ ушлый Абрамс знакомился с нужными людьми от киноиндустрии, находил возможных соавторов. То есть заранее набивал себе цену, получая кредит доверия на реализацию будущих проектов. Будучи студентом старших курсов, Абрамс вместе с другом пишет сценарий «Красивой жизни», картины с участием Джеймса Белуши. Чуть позже будут «Кое-что о Генри» с Харрисоном Фордом и «Вечно молодой» с Мелом Гибсоном. Первой телевизионной работой Абрамса стал фильм «Счастье». Абрамс – и исполнительный продюсер, и автор идеи, и режиссер нескольких эпизодов этого сериала. Такая мультизадачность типична для Джеффри, которого за совмещение нескольких ролей в кинобизнесе прозвали трудоголиком. Следующий значимый этап карьеры – 1998 год – совместная работа с мастодонтами Джерри Брукхаймером и Майклом Бэйем над знаменитым «Армагеддоном». Но массовую популярность Абрамсу принесли сверхуспешные проекты для корпорации ABC Entertainment – «Шпионка» и Lost, весьма продуманно переведенный Первым каналом как «Остаться в живых» – по аналогии со слоганом «Последнего героя». Оба сериала за короткий срок стали культовыми и фактически основали новый жанр сериалов – «от Абрамса». Формат часового телешоу был использован с лихвой. Кроме прочего в случае с Lost собрали и все лучшее от таких образцов жанра, как «Скорая помощь» или X-files, в плане драмы, динамичного повествования или продуманного сквозного сюжета. Первые сезоны «Шпионки» 11 раз номинировались на «Эмми», а Lost получил эту награду как лучшая драма (плюс была ни больше ни меньше, и номинация на «Золотой глобус»). Бюджет пилотного эпизода Lost – 12 миллионов долларов. Невероятная цифра, вызвавшая недовольство руководства компании Disney, которой принадлежит ABC. Но успех не заставил себя долго ждать и совсем скоро целесообразность таких затрат стала очевидной. Сам Абрамс тогда описывал впечатления так: «Мне было интересно работать над сценарием и продюсировать. Я садился писать в понедельник и не успевал почувствовать, что уже пятница, настолько работа увлекла меня. Своих героев я люблю как родных…» Джей Джей вообще не отличался тривиальным подходом и добивался максимального реализма происходящего (не зря ведь почерпнул идею из реалити-шоу Survival). Любопытно, что во время съемок той самой пилотной серии актерам не разрешили присутствовать при установке декораций. Они имели право открывать глаза лишь во время съемок, когда оператор запускал камеру. Этим Абрамс и добивался большей достоверности. К тому же для того, чтобы сохранить в тайне сюжет фильма до самой премьеры, продюсеры давали актерам читать не весь сценарий, а лишь те части, в которых они были непосредственно заняты. Совсем недавнее прошлое – третья часть экшна «Миссия невыполнима» с Томом Крузом, первая режиссерская работа Абрамса для широкого экрана. Считается, что режиссерское участие Джея Джея состоялось по личной инициативе актера-суперзвезды. Круз предложил Абрамсу снимать новую Mission: Impossible, когда посмотрел первый сезон «Шпионки» и моментально влюбился в проект… Вы думаете, это все? А вот нет – ох уж эти «многостаночники». Так, помимо прочего, Абрамс успел выступить как композитор, написав главную тему к своей «Шпионке». Но самое главное, Джеффри Джейкоб уже подписался под идеей возродить культовое американское «звездное мыло» Star Trek. В графе «Продюсер» проекта Star Trek XI уже значится JJ Abrams. И кто знает, за что в скором времени еще возьмется этот вечный трудоголик… О БЫТЕ И ДОМАШНЕМ ХОЗЯЙСТВЕ Другая яркая личность среди сериальных криэйторов – Марк Черри, писатель, один из главных открытых геев США, создатель популярнейших (теперь и у нас) «Отчаянных домохозяек». Ставшие знаменитыми уже после первого сезона «Домохозяйки» раскрывают большие секреты добропорядочных американок, которых, как выяснилось, немало. Сериал начинается с того, как опять-таки добропорядочная домохозяйка Мэри Элис Янг оставляет свою жизнь с любимой семьей и совершает самоубийство. Теперь она рассказчик длинной истории, главные героини которой ее соседки, среди коих разные типажи от одинокой матери до экс-модели. У каждой своя домохозяйская судьба и свои скелеты в шкафу. Создавалась вся эта феерия вот как. Приехал однажды простой американский сценарист Черри в гости к своей маме. На тот момент он являлся попросту закомплексованным лузером, не добившимся хоть сколько-нибудь заметного успеха в Голливуде. Говорят, при его появлении в коридорах студий секретарши биг-боссов обычно пытались поскорее избавиться от посетителя. «Меня два с половиной года не приглашали даже на собеседования по поводу работы, – позже вспоминал Черри. – Я должен был написать что-то невероятно умное и интересное. Когда творчество приправлено отчаянием, оно дает восхитительные результаты». К родне Марк заехал, собственно, зализать раны и подумать, как водится, о светлом будущем. В один из вечеров за обсуждением последних светских сплетен вся семья смотрела новости. И вдруг горячей строкой передали следующую душераздирающую историю: «В приступе ярости домохозяйка N из городка X убила своих четверых детей». Пока Марк приходил в себя от услышанного, удар довершила его добродушная мама: «А вот я ее понимаю. Мало кто может представить, в каком отчаянном положении находятся порой женщины, которых все считают благополучными и довольными жизнью». Все. Точка. После этого бессонные ночи за компьютером, написание бредового, как тогда казалось, сценария о диких, но симпатичных домохозяйках. Вначале Марку последовательно отказали CBS, Fox, HBO… Проблема была и в том, что жанр «мыла» был непонятен: тут тебе и юмор, и легкая чернуха с убийствами, и сатира… Черри называли полнейшим идиотом. Мужчина, никогда не деливший ложе с представительницей прекрасного пола, вдруг решил явить миру сагу о добропорядочных домохозяйках? Да что он может о них знать! Марк оправдывал сценарий следующими сентенциями: «Я написал о проблеме выбора в жизни каждого человека. К какой цели стремится? От чего ради нее может отказаться? Невозможность ответить на эти вопросы часто порождает отчаяние». Он знал об этом не понаслышке – в 2004 году сам был в отчаянном положении. Ему исполнилось 40, уже два года он оставался безработным и вынужден был продать дом для уплаты долгов. Приняв в производство «Отчаянных домохозяек», не укладывающихся ни в какие рамки, руководство канала ABC (компания-то, кстати, тоже не купалась в новых удачных идеях, не имея ни одного успешного проекта) пошло на авантюру. И результат превзошел ожидания! Все эти воротилы, отказавшие Черри, кусали себе локти. Потому что «Домохозяйки» уже в первую неделю показа побили все рекорды по рейтингам. Многосерийная драма стала большой личной удачей Черри, который, по сути, просто-напросто продолжил тему «Красоты по-американски», разоблачив видимое благополучие с красивыми домами и идеальными лужайками. «Мама сказала, что понимает, до какого отчаяния женщину могут довести рутина и скука, – говорит Марк. – Я посмотрел на нее в ужасе: мне казалось, что она довольна своей жизнью! И тогда я задался вопросом: какие страсти на самом деле кипят за благополучными фасадами? Что чувствуют эти неработающие, целыми днями сидящие дома женщины, как спасаются от скуки?» Кстати, в сериале есть и героиня, «списанная» с матери Марка, идеальная домохозяйка Бри. Например, когда сын признается ей в своих гомосексуальных наклонностях, Бри говорит: «Я любила бы тебя, даже если бы ты был убийцей!» Это именно та фраза, которую в свое время услышал от матери сам Марк. Мужа Бри Рекса он «убил» в конце первого сезона тоже не случайно – отец Черри рано умер, так что сценаристу не с кого было писать перипетии супружеской жизни. Да что уж там, даже само название сериала родилось в голове Черри, когда мать призналась, что, воспитывая детей без мужа, она часто испытывала настоящее отчаяние. Это привело, кстати, к чрезмерному употреблению алкоголя. Но сейчас Марта Черри пребывает в добром здравии, с удовольствием смотрит «Отчаянных домохозяек» и продолжает активно консультировать сына. Америка же тем временем сходит с ума по сериалу. Самое забавное, что шоу держится на прочном третьем месте среди зрителей-мужчин – видимо, много интересного узнают они об истинных мечтаниях своих жен. Говорят, Марк уже строчит новые сюжеты и приключения скучающих американок продлятся еще как минимум пять сезонов. ЖИЗНЬ ПО ПОНЯТИЯМ Следующий герой – Пол Шеринг, идейный вдохновитель многосерийного фильма Prison Break («Побег из тюрьмы»), в меру циничный и остроумный сценарист лучшего американского телеэкшна последних лет. Речь в нем идет о двух братьях. Не вдаваясь в подробности, сразу заметим, что старшего, Линкольна, ждет электрический стул. Героя обвинили в убийстве вице-президента и посадили в «Фокс-Ривер», неприступную тюрьму для самых «отмороженных». Достав чертежи тюремного здания, младший брат Майкл переходит к осуществлению дерзкого плана побега. Потому как старший брат невиновен (тут и с «Беглецом» нечто общее есть), а Майкл близких родственников любит и им верит. Он инсценирует ограбление и позволяет себя арестовать. Налетчику дают пять лет и доставляют в «Фокс-Ривер». Далее на протяжении нескольких серий зрителю предстоит лицезреть, как «братья по-разному» будут пытаться уйти от не самой приятной перспективы электрического стула (для старшего). Каждый день хотя бы на шаг должен приближать братьев к свободе. Впервые долго вынашиваемая сюжетная идея Prison Break была предложена Шерингом для Fox Broadcasting Company еще в 2003 году, но возникли сомнения в целесообразности создания телевизионного сериала и его востребованности зрительской аудиторией, и съемки не состоялись. Ситуация несколько сдвинулась с мертвой точки, когда рассматривалась возможность запуска десятисерийного шоу. По слухам, этот проект вызвал немалый интерес у таких фигур, как Брюс Уиллис и Стивен Спилберг – впрочем, слухи не получили подтверждения, а мини-сериал так и не был снят. Зато после успеха Lost, а также «24», шедших в прайм-тайм, руководство Fox все-таки поменяло свое былое решение и снова вернулось к отвергнутой идее. Так что на данный момент уже отснято 22 эпизода. Prison Break – яркая демонстрация способности Шеринга создать увлекательное повествование практически на пустом месте. Конечно, идея не нова: тюрьма уже была сценической площадкой для «Побега из Шоушенка» например. Шеринг – талантливый «придумщик», и как автор сериала не подталкивает занять чью-либо сторону, он играет с самими понятиями «добро» и «зло». В своем сценарии Пол разыгрывает партию, не забывая ни об одной из фигур. От серии к серии второстепенные персонажи выбиваются в главные, и симпатий удостаиваются даже непривлекательные и мерзкие типы – спустя двадцать серий все они станут одной огромной семьей, расставаться с которой не захочется даже после побега. И Пол, кстати, теперь не расстанется. Владельцы канала Fox, увидев пилотные серии, позволили создателям продлить удовольствие и вместе с первым сезоном заказали второй. А ведь мало кто мог предположить в самом начале, что сериал ожидает невероятный успех. «У нас был сильный актерский состав, продуманный сюжет и отличная съемочная команда. Мы очень нервничали в ожидании реакции публики и, когда рейтинги устремились вверх, были несказанно рады, – рассказывает Шеринг. – Я никак не мог предположить, что через полгода после премьеры шоу у нас уже будет первая награда People's Choise и несколько номинаций на «Золотой Глобус». Произойдет ли побег вообще? Особенно часто этот вопрос возникает в связи с продлением сериала на второй сезон. «Конечно, они сбегут, и сбегут уже скоро. Потому что если Майклу придется слоняться по тюрьме и в третьем сезоне со словами «у меня есть шикарный план!», это будет уже более чем смешно. Проще подождать еще два года, пока его выпустят, – смеется Шеринг. – Кого-то поймают, кого-то убьют. Шоу должно развиваться, а не стоять на месте. У нас большие планы на будущее… Самое главное, побег перевернет жизни всех и каждого с ног на голову. У нас богатая фантазия, и вы ни за что не догадаетесь, что и как получится. Истории, которые вы знали в пределах тюремных ограждений и колючей проволоки, изменятся крайне драматически. Я не скажу, когда произойдет побег, в конце этого года или в начале следующего, но он произойдет». Напоследок немного о влиянии искусства на массы. Электрический стул на самом деле не применяется в штате Иллинойс, в котором происходят события сериала. Ранее смертный приговор приводили в исполнение посредством инъекции яда, но после волны общественного возмущения положение дел изменилось. В настоящее время в Иллинойсе наложен мораторий на смертную казнь. «А еще у нас будет свой мюзикл во втором сезоне», – добавляет ко всему прочему Шеринг. НЕ ИМЕЙ 100 РУБЛЕЙ, … И на сладкое – о создателях «лучшего комедийного сериала всех времен – популярнейшего шоу «Друзья». Все предыдущие герои этого материала добились успеха благодаря нагнетанию страстей, «обстебыванию» бытовой жизни, драматическим поворотам сюжета. Но подчас можно с интересом наблюдать и за самой жизнью. За людьми, которые любят, ненавидят, шутят, говорят, встречаются, ходят на работу и т.д. А вот если они все еще и большие друзья и тесно общаются между собой, это беспроигрышный вариант для создания удачного ситкома. Почему бы и нет! Примерно так и решили как-то хорошие друзья еще со времен студенчества Дэвид Крэйн и Марта Кауфман, отдав в 1994-м на ТВ идею шоу Friends. Дэвид, например, родился в 1957-м и на тот момент приближался к сорокалетнему рубежу вполне умудренным человеком. Надо сказать, создатели «Друзей» были и друзьями, и творческими партнерами. Вместе Марта и Дэвид учились в университете Бранделс в Уолтхэне (штат Массачусетс). После того как получили высшее образование, переехали в Нью-Йорк и работали в бродвейском мюзикле. Во времена придумывания концепции «Друзей» Кауфман и Крэйн встретили Кевина Брайта из Warner Bros. После встречи с исполнителями от Warner телевидению были переданы три новые идеи комедии к осени 1994 года. Два проекта не прошли, и о них история по большей части умалчивает, но к радости Крэйна и Кауфман корпорация NBC зарегистрировала показ сериала Friends Like Us – историю о шести людях в Нью-Йорке. Как только идея стала воплощаться, появилась задача найти правильных актеров и актрис. Марта с Дэвидом, а также и Кевин упорно трудились, чтобы найти актеров, подходящих для ролей. Моника, Рейчел, Фиби, Росс, Джо, Чендлер – для каждой этой роли провели около ста прослушиваний, ища специальные качества, которые приведут шоу к вершине. 5 сентября 1994 года в восемь вечера на NBC эфир состоялся. Впервые появившись на телеэкране, «Друзья» ежегодно собирают у экранов 20–25 миллионов зрителей. За время существования комедия удостоилась 54 наград «Эмми». Крэйн сказал: «Это настолько удивительно после восьми лет на экране и трех часов десяти минут ожидания объявления результатов «Эмми». Но это чувство стоит того, чтобы ждать». Такого успеха, надо отметить, не достигал еще не один ситком. Из светлой идеи и вышел самый светлый и позитивный многосерийный фильм десятилетия. И вряд ли Дэвид и Марта попали бы сегодня, когда на дворе уже начало 2007-го, в эту нашу «сводную» статью, если бы не сделанное совсем недавно заявление. Итак, барабанная дробь… Спустя три года грядет продолжение «Друзей», съемки не за горами. Актеры получат баснословные гонорары, а серии будут длиться по часу. В случае успеха, который на самом деле просто неминуем, разные производственные драмы и приключенческий экшн уступят место и рейтинги в эфирном ТВ-пространстве полюбившейся, хоть и слегка забытой, комедии положений. И тогда, возможно, года через два в нашем списке топ-криэйторов кое-кто подвинет старину Абрамса с верхней строчки. Пусть и двое против одного, объединившись в золотой тандем Крэйн – Кауффман. Как говорится, следим за развитием ситуации… НАШ ДРУГ АЛЬТРУИСТ На сайте www.kvadratmalevicha.ru любители настоящих длинных историй всегда могут бесплатно (!) скачать пару десятков новейших западных сериалов. Горбушка даже близко не стоит. А рулит сайтом Максмейстер. Сайт начался просто. Два года назад я решил зарегистрировать домен с оригинальной идеей. Весь сайт состоял из одной страницы. Это был абсолютно черный экран. Это был черный квадрат Малевича с битым пикселем. Люди заходили и ничего не понимали. После этого я на сайте стал переводить и распространять зарубежные сериалы. А почему именно сериалы? Многих зрителей сериалы вставляют гораздо больше, чем полнометражные игровые фильмы. Отчего так? Все очень просто! Даже Спилберг недавно заявил, что он полностью уходит в сериалы. У него есть известный сериал, он называется «Taken». Он не пользовался особым успехом и провалился в прокате. Я думаю, Спилберг исправится. А вообще сериал – это просто более продвинутая история. Поскольку там не нужно большую, концентрированную мысль выкладывать в формате двух часов. А можно растянуть эту мысль и продумывать ее в процессе съемок. Сценарно там все гораздо более изощренно, чем в полнометражном кино. И герои раскрываются глубже. Да, мне тоже кажется, что главный козырь телесериалов в многоуровневых, «многоэтажных» сценариях… Я считаю, что сериалы пишут маньяки. Это люди, абсолютно повернутые на своей работе. Я не представляю, что творится в голове у тех, кто пишет эти сценарии. Они сами не смогут рассказать и объяснить, что будет с их героями через две-три серии. Создаются специальные сайты, которые посещают фанаты сериалов. Они начинают обсуждать и в процессе обсуждения подкидывают сценаристам идеи, как продолжить и чем закончить сериал. Я думаю, многие сценаристы черпают идеи с форумов своих сайтов. Так что мы все участвуем в создании сериалов. На вашем сайте выложены новейшие сериалы, которых нигде больше не найти. Где вы их берете? Существует несколько сайтов, известных во всем мире. На них фильмы появляются примерно через два часа после их премьеры в Америке на закрытых платных каналах, типа ABC, HBO и т.д. Притом в гораздо лучшем качестве, чем DVD. Мы берем субтитры к вышедшим сериям, и переводим их в течение часа. Потом записываем, редактируем. И уже через семь-восемь часов после выхода серии в Америке, у нас есть озвученный фильм, переведенный на русский язык. Все делается моментально. В нашу команду входят десять человек из разных стран. Восемь из них я не знаю даже по именам, тем более где они живут. Я просто даю им субтитры, они – готовый перевод. Я его правлю и озвучиваю. А потом мы предоставляем этот звуковой трек с моим голосом для скачивания. Вы распространяете сериалы бесплатно! Отчего такой альтруизм? Все это я делаю ради славы. Мне интересно, чтобы меня кто-то узнал, мне важно оставить свой след в истории. Не секрет, что фильмы обычно переводятся за немалые деньги. Неделю назад мне предлагали за озвучивание и перевод фильма почти полмиллиона рублей. Я отказался. Мне неинтересно зарабатывать этим себе на жизнь. Но слава мне нужна. Я работаю в шоу-бизнесе. Как специалист, назови несколько крутых сериалов, которые мы пока не знаем, но скоро полюбим с твоей помощью? Сериал, который мы закончили первым, назывался Kyle XY. Потом он появился в продаже на Горбушке. Вот там люди действительно занимаются воровством и спекуляцией. В нашей стране про этот сериал никто не знал, и он лежал невостребованный четыре месяца, уже полностью показанный в Америке. Его никто не знал и не переводил. Я решил попробовать. С него-то практически и начался сайт. Думаю, что в ближайшее время люди узнают сериал «Герои». После того как наша команда начала его делать, этот сериал стал хитом! На данный момент мы уже сделали 14 серий. Динамика скачивания показывает, что это сейчас сериал номер один по крайней мере в нашей стране. По моей статистике, именно с моего сайта каждую серию скачивают от двух до трех тысяч человек. Хит сезона – это сериал «Декстор», после «Героев» он стоит на втором месте. Это сериал о маньяке-полицейском, который работает криминалистом и отслеживает серийных маньяков и расправляется с ними по- своему. Главный герой, создававший этот сериал, выдвинут на разные премии и я думаю, мы еще о нем услышим. А еще сериал «Ясновидец», как показало голосование на сайте, обогнал многие другие. Легкий, комедийный, я думаю, он понравится публике. Вот три основных сериала, на которые мы делаем ставку. www.OMLIGHT.ru |
Вложений: 1
Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес
Алан Розенталь Если мастера киноправды прекрасно обходятся без сценария, то, видимо, все остальные тоже могут отказаться от него. Подумайте о колоссальной экономии времени, кофе, сигарет, истрепанных нервов, ведь достаточно всего нескольких черновых набросков. Прекрасная перспектива! Так почему сценарий? Потому что сценарий является наиболее логическим и целесообразным путем создания фильма. Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма. Почему это происходит? В чем состоит действительная польза сценария и каковы его основные функции? 1. Сценарий является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма. 2. Сценарий представляет идею фильма всем, заинтересованным в его производстве, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Сценарий дает спонсору возможность понять, о чем фильм, и убедиться, что общие предварительные беседы оформились в приемлемые для фильма идеи. 3. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности. 4. Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы: • Размер бюджета; • Количество съемочных площадок и съемочных дней; • Необходимая осветительная аппаратура; « • Наличие спецэффектов; • Использование архивных материалов; • Необходимость дополнительной аппаратуры и оптики. 5. Сценарий станет руководством для режиссера монтажа, раскрыв предполагаемую структуру фильма и последовательность эпизодов. На практике монтажер читает исходный сценарий, но работает с несколько иным документом — монтажными листами. (По определенным причинам монтажные листы могут значительно отличаться от исходного сценария)- Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением. Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование. Сценарий существует для того, чтобы изложить содержание фильма и предложить оптимальный способ его создания. Я уже воспользовался аналогией с архитектурным проектом, но это сравнение верно только до определенной степени. Сценарий является руководством или первым тактическим планом сражения, самым удобным способом запустить фильм на основе информации, известной на момент написания. Это только примерный план движения по неотмеченной на карте территории, где указаны конечная цель маршрута и путь, который на этом этапе представляется наиболее вероятным. Реальные съемки могут заставить вас многое изменить. Например, запланированные эпизоды не дали нужный эффект. Отличный персонаж, который выглядел таким живым и открытым во время пробного интервью, на пленке оказался плоским и ненужным. Хваленый карнавал, который вам расписали как потрясающее зрелище и который должен был стать кульминацией фильма, вышел ужасно унылым. Часто появляются и новые возможности: необычные персонажи или непредвиденный поворот событий. Даже самый подробный план не может предотвратить все неожиданности. В любом случае вам может понадобиться коренным образом изменить свое понимание фильма и сценария: пересмотреть отснятые эпизоды, отказавшись от одних и оставив другие, поменять местами целые части фильма. Теория практически никогда не совпадает с практикой, являясь неисчерпаемым источником головной боли для режиссера. Сценарий, который так привлекательно выглядел на бумаге, оказывается совершенно бесполезным после предварительного монтажа материала: ритм никуда не годится, фильм перегружен информацией и так далее до бесконечности. Приходится выверять сценарий, вырезать и перемонтировать эпизоды в соответствии с новой логикой. В большинстве случаев это делается относительно просто: сценарий модифицируется с учетом изменений без разрушения основной структуры и замысла фильма. RAR архив 228 кб |
ГЛАМУРИЗАЦИЯ КАК ТУПИКОВЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА НАСТОЯЩЕМ ЭТАПЕ
Материал к докладу на конференции ВГИК, посвященной современному отечественному кинопроцессу (май 2008) на тему: (Доклад Ксении Перетрухиной, написаный для конференции ВГИК. Текст не отредактирован для публикации, все-таки это доклад.) За последние несколько лет в отечественном кино вышло много фильмов о современности. И у них при ряде различий есть, на мой взгляд, одна общая черта – они плоские. То есть в них не возникает объемного образа современной действительности. Хотя желание достичь его, то есть сделать современную картину очень сильное. Вот, например, выдержка из пресс-релиза к фильму Питер FM Оксана Бычкова, режиссер фильма: «Одна из задач картины - точно передать дух и атмосферу времени. «Питер Fm» - фильм о поколении 20-летних, о том, как они живут, влюбляются, разрывают отношения и выживают в многочисленных жизненных перипетиях». И Резо Гигинеишвили, создатель Жары, говорил, что хочет снять фильм о своем поколении. Вот такие амбиции – сделать поколенческое кино. Присутствует заявка на осмысление современности, присутствует попытка говорить современным языком о современных явлениях действительности. Попытка отобразить современность на экране, поймать изменившееся время есть в очень многих картинах. Но не возникает на экране желанной Оксаной Бычковой атмосферы времени, выходит какой-то уплощенный суррогат. О природе этого плоского кино я и хотела бы говорить. Пока я готовилась к этому докладу, я прочла статью в «Искусстве кино», посвященную обсуждению фильмов, вышедших в 2006 году под названием «Свободное плавание?», где участвовали Даниил Дондурей, Нина Зархи, Зара Абдуллаева и Алексей Медведев. И в ней я нашла созвучные моим мысли. То, что я называю «плоскость», там называют «стертость», «среднеглянцевость» Я буду обращаться к этой статье далее. Итак, есть общая проблема – желание говорить о современности и невозможность этого. Почему? На мой взгляд, решение этой задачи невозможно без поиска нового киноязыка, который позволил бы адекватно передавать на экране современность. Думаю, это не очень спорное заявление. Но почему не возникает этого нового киноязыка? Наверное, львиная доля причин иррациональна и на вопрос, почему не рождается кинематографический Пушкин конкретного ответа получить невозможно. Но есть и рациональная сторона вопроса, на мой взгляд, которая заключается в том, что кинематограф исследует в настоящий момент ряд тупиковых дорожек. И, может быть, если сойти с них, то этим могли бы быть инспирированы некие положительные сдвиги. Поэтому я вижу в разговоре, который начинаю, и практический смысл тоже. Итак, что заводит в тупик ситуацию поисков современного киноязыка в отечественном кинематографе. ЗАИМСТВОВАНИЯ Нетворческое заимствование эстетики советского кинематографа. Подчеркиваю «нетворческое». Замечательно, когда есть традиция, некая платформа, на которую можно опереться. Но прямое калькирование, это совсем не то, что творческое переосмысление, учитывающее изменившийся контекст времени. Особенно остро это по отношению к характерам, речевым характеристикам, актерскому существованию. В результате получаются «старые песни о главном». Это путь тупиковый, неизбежно приводящий к вторичности. Заимствование западных образцов, опять же творчески не переосмысленное, и в результате вторичность. Отечественный кинематографический процесс на настоящий момент представляет собой по большей части конструирование из заимствованной формы. Сотканный из кусочков фильм лишается внутреннего стержня. И ему становится свойственна такая характерная легкость, необязательность. Все можно заменить на что-нибудь другое без особенных потерь. А такая легкость исключает находки и открытия. Чтобы найти, нужно искать. Это, кстати, не только в России происходит, это общемировой процесс. Замечательно высказался Эмир Кустурица: «Сейчас кинематограф делается, как шьется готовое платье – по лекалу». И отсюда мы выходим на другую огромную проблему, которую мы еще затронем - отсутствие авторского высказывания в отечественном кино. А нет авторского высказывания – нет и искусства. «Заимствование по крупному». На прошлом Кинотавре фильму «Кремень» дали приз за лучший сценарий. Сценарий действительно хороший, но ведь это сценарий «Таксидрайвера» Скорцезе! Мы превращаемся в Болливуд. Это не может не огорчать. Такие вот заимствования не только в России происходят. Американская практика последних лет - переснимать удачное европейское кино. Получается всегда хуже, чем в оригинале. Это тупиковый путь. Почему? Давайте поговорим, почему заимствование это плохо. Здесь мы вспомним старый, но недобрый спор о форме и содержании. В результате заимствований происходит разрыв формы с содержанием. В фильм приносятся чуждые ему формальные конструкции, возникает художественная неправда. И еще один процесс возникает. Когда создатели ощущают это несоответствие формы и содержания, они пытаются его сгладить, что приводит как раз к уплощению, с которого мы и начали разговор и которое повсеместно присутствует в современном отечественном кино. Мне кажется, сейчас мы вышли на очень важную характеристику, я повторюсь – современный отечественный кинопроцесс характеризует ТОТАЛЬНОЕ НЕСООТВЕТСТВИЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ. А это указывает нам на другое важнейшее состояние – на устаревание киноязыка и необходимость его разработки. ПРОБЛЕМА ДЕНЕГ Речь пойдет не о нехватке денег, совсем наоборот. Современному отечественному кино можно дать такой подзаголовок: «Искусство про деньги». Совершенно поразительно, как в этом отношении повсеместно вывернут наизнанку процесс создания фильма. Создатели фильма отталкиваются не от идеи, чтобы искать затем способы ее выражения, а от денег. Например: У нас есть кран – давайте его используем его, сделаем эффектный пролет. В результате у фильма нет стержня, у событий нет внутренней мотивации. «У нас есть бюджет, его надо освоить». Вот какая ситуация. Тут уже об искусстве говорить не приходится. Вспомним, что по Канту искусство бесцельно, его цель - искусство, и уж никак не освоение бюджета. Не будем подробно останавливаться в силу прозрачности этой темы, но неуклюжий продакт плейсмент тоже не добавляет художественности. К примеру, в «Питере FM» – довольно навязчивый продакт плейсмент телефонов. Деньги, они же вещи, выжимают кино из кино. Фильмы завалены вещами, они буквально превратились в каталоги товаров и глянцевые журналы с гламурными интерьерами. Как сказала Нина Зархи о фильме «Связь»: «перчатки все проблемы затмевают». Время аксессуаров. Снова цитирую: «Гламур до такой степени тотален сегодня, что только сильный автор может устоять. Режиссер сам в его пространстве существует, и как он (она) к этому критически ни относился бы, он все равно работает на территории гламура и играет по его правилам. Если страдания — то чуть-чуть, чтоб тушь не смывалась слезами». «Питер FM» – герои одеты в дорогую одежду, используются дорогие интерьеры, телефоны и прочее. Неправдивое изображение среды. Предметный мир не соотносится с тем, что хотят изобразить. Квартира студента выглядит чуть ли не как мастерская Церетели. И вещи изображаются не художественно, например, имея какую-нибудь драматургическую нагрузку, а напрямую, как в каталоге товаров. Вещи становятся равны себе, нет никакого подтекста, связанного с ними. «Эйфория» Вырыпаева – тоже оставляет это плоское впечатление. Его изобразительность стремится к дизайну. Очень показателен кадр, где героиня в красном платье на фоне стены, в нем нет ничего кроме дизайна, нет глубины смысловой и оптической, он плоский во всех отношениях. Зара Абдуллаева о Вырыпаеве: «Как писал мой любимый Иван Александрович Аксенов, восторженное отношение Эйзенштейна к Кабуки, к китайскому актерскому искусству ничего общего не имеет «с утешением пресыщенных чувств раздражением экзотического зрелища». А любовь Вырыпаева к корейскому кино и к донской природе к такому утешению отношение имеет». Таким образом, проявляется ситуация, когда форма не рождается из идеи, а опережает ее. Хотя у меня к Вырыпаеву довольно мало претензий, хоть ему и свойственно многое их того, о чем мы говорим. Но достоинств у него очень много. Вот одно из важнейших проблемных мест современного отечественного кинопроцесса. Опять таки касающееся освоения бюджета. Есть важное наблюдение - великие произведения созданы на грани технологий. Они просто распирают собой технологические границы того времени, в котором были созданы, берут из техники все что можно. И на этой грани и происходит чудо. А сейчас фильм вписан в бюджет. Когда есть бюджет – ты не подходишь к грани. Художественный замысел меньше, чем финансовые возможности. И вот какая мысль посетила меня при просмотре фильма «Жара» – он был бы значительно интереснее, если бы был снят без денег на камеру, помещающуюся на ладони. Если бы им приходилось снимать в реальном городе, не огораживая территорию, искать места, выбирать время. Они не смогли бы исключить случайные находки, которые реальность подбрасывает постоянно, и во все эти щели хлынула бы такая жизнь. Могло бы выйти интересное кино. Не плоское. Теперь о печальном, по крайней мере, с точки зрения искусства. Сейчас эра продюсерского кино, а если мы начинаем говорить о продюсерском кино, тема киноязыка закрыта. Киноязык может создавать только автор – режиссер, а с ним сценарист, художник, оператор и другие. В продюсерском кино режиссер – наемник, исполнитель. Продюсер нанимает режиссера на зарплату и диктует ему условия, тот выполняет. Продюсер вмешивается на этапе сценария, определяет кастинг. Продюсер диктует простоту, а то «зритель не поймет». Эта ситуация тупиковая. Кино все более становится похожим на рекламу. Реклама вся делается на референсах, то есть на отсылах к чему-то уже ранее сделанному, делается по рецепту. Реклама имеет тенденцию к упрощению, что бы угодить вкусам некоей фокус-группы, в ужасе что потребитель не поймет и не купит. Реклама подразумевает исключительно наемный труд и лишена поисков и экспериментов. Максимум, что может стоять на выходе у рекламы и соответственно у рекламоподобного кино - добротный и неинтересный продукт. Помимо конкретного заказа, продиктованного продюсерами существует и ситуация какого-то незримого заказа. Авторы и режиссеры пытаются кому-то угодить, попасть в чье-то ожидание. Это касается не только очевидно коммерческих картин. Алексей Медведев сокрушается: «Насколько же ориентированным оказалось «Свободное плавание» — может быть, и невольно, скорее всего, именно невольно — на запросы своего круга. … Мы обсуждали проблему отражения реальности, а теперь сделаем следующий шаг и перейдем к другой проблеме: а кому адресует человек свое отражение реальности?». Режиссеры и сценаристы стараются занять какую-то нишу, соответствовать какому-то ярлычку. И эта тенденция уводит кино от его стержня в сторону ангажированности. ДЕБЮТАНТСТВО Фильмов снимается много, значит, кто-то должен их снимать, поэтому закономерно, наверное, что среди кинематографистов преобладают дебютанты. Казалось бы замечательная ситуация для открытий, экспериментов и разработки нового киноязыка. Но дело в том, что дебютанство предполагает все же некий эстетический опыт за плечами. Наши же дебютанты - дебютанты в чистом виде. Они начинают с чистого листа. Они не стоят ни на какой платформе, не обращаются к другим источникам, к современному искусству, которым вдохновляются многие западные коллеги, ни к музыке. Они подходят к кино, не имея за плечами эстетического опыта, глубокого образования. Он пребывают в таком детском профессиональном состоянии, что тут не до рефлексии и экспериментов, надо концы с концами свести. Но отсутствие профессионализма совсем не самое печальное в молодых режиссерах. Вот, например, цитата из прессрелиза Жары о режиссере Резо Гигинеишвили: «Простая, добрая человеческая история о современной Москве, молодом поколении и вечных ценностях родилась в голове двадцатичетырехлетнего режиссера Резо Гигинеишвили. Имея за плечами опыт работы вторым режиссером на "9 роте" и сняв многосерийный художественный фильм "9 месяцев", признанный специалистами лучшим мини-сериалом минувшего телесезона, Резо решил осуществить свою мечту: собрать вновь на одной площадке друзей по "9 роте" и снять кино о своем поколении». Мы подходим здесь к теме личности создателя кино. Зара Абдуллаева с Майей Туровской обсуждали наше кино 90-х. Туровская сказала: «Такой Клондайк историй и сюжетов! А они ничего не видят». Зара Абдуллаева спросила: «Может, они не режиссеры?», а Туровская гениально ответила: «А может, они только режиссеры?» Зара Абдуллаева говорит «персонального маловато у наших режиссеров. Ну, еще кроме просто-напросто дарования или времени. Все очень заняты». А Нина Зархи прибавляет: «И дарований нет, и того уже давно забытого, из «папиного кино»: «Не могу молчать». Могут молчать, кино — это просто работа, и они работают». Очень важный момент – у режиссеров нет личного мессиджа, а значит, и нет повода делать кино. Нет того стержня, на который можно нанизывать профессионализм. Нет личностного присутствия режиссера в фильме. Это, пожалуй, одна из самых печальных тем. Подытоживая наш разговор, снова процитирую Нину Зархи. «Сегодня до такой степени аксессуарная эпоха, настолько бликующе-гламурная, так давят ее внешние приметы, что режиссеры со своим слабым зрением и аналитическим аппаратом, со своим дефицитом социального интереса и, простите, гражданской страсти просто-напросто не пробиваются сквозь нее на глубину. Для этого ведь диггером надо быть». Итак, произошел процесс, который можно обобщить под титулом гламуризации. Признаки которого мы перечисляли выше – примат денег, переполнение вещами, полная утрата индивидуальности и личного высказывания в бесконечных заимствованиях, ангажированность и желание соответствовать. Кинематографический процесс разошелся с жизнью, и прежде всего это ощутимо в отсутствии творческих мотиваций у создателей. Жизнь парадоксальна – гламур отбрасывает все парадоксы, оставляя кастрированное гладкое, усредненное, лишенное индивидуальности нечто, пустую оболочку, кожуру без апельсина внутри. Кинематограф находится в гламурной резервации. Надо прорезать хотя бы маленькие дырочки в этом глянцевом покрытии, через которые сможет просочиться жизнь. ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ? Если говорить коротко – надо экспериментировать. Ничего лучше для разрешения кризиса и поисков киноязыка придумать невозможно. Яркий тому пример - Ларс фон Триер. Надо сойти с рельсов, которые ведут в тупик. Надо бежать туризма. Надо топтать свои дорожки. Культивировать индивидуальность и личный мессидж, личностное высказывание. Ничего не приукрашивать, не сглаживать углов. Не исправлять ошибки, а присматриваться к ним. Все, что может выбить из устоявшейся колеи, ведущей в тупик – все ценно. Практиковать принцип ноль-позиции, то есть обнуления культуры, отказа от традиций. Звучит по нынешним временам радикально, но нужно стремиться избегать продюсерства, по крайней мере, ограждать от продюсеров замысел и фильм как можно дольше, чтобы сохранить авторство. Разумеется, эти советы не носят всеохватного характера и каждый конкретный случай может решаться по разному. Интересный проект с этой точки зрения Кинотетр.док. Совсем не случайно он, едва начавшись, приобрел международный масштаб, стал участвовать в Каннском фестивале и прочее. Это пример собственного пути. Пример использования принципа ноль-позиции. Нового киноязыка они еще не выработали, но от старого уже отказались. У них еще нет эстетики, но нет и заимствований. Они осуществляют собственное высказывание, новой формы еще нет, но есть высказывание. Разумеется, я обобщаю, и Кинотеатр.док грешит желанием занять нишу и соответствовать определенному ожиданию, в данном случае такого жесткого реализма, но очень многое им удалось. Источник:http://misha-durnenkov.livejournal.c...6.html?#cutid1[b] |
Старое, доброе, вечное.
http://zviaguin.com/ Краткое содержание: 17 мгновений, или Ирония судьбы (юбилей Таривердиева) 30 лет спустя, БДТ, постановка посвященная Г.Товстоногову 31-ый отдел(1972 - БДТ - Е.Копелян, О. Басилашвили, Л. Макарова) 60 лет со дня рождения Юрия Богатырева А.Ахматова - "Реквием" (поэтический театр М.Козакова) А.Болтнев (Чтобы помнили) А.Кайдановский (Чтобы помнили) А.Папанов - "Не могу жить иначе" А.Эфрос и Н.Крымова (Больше чем любовь) Аврорин бисер (2007 - Е.Шанина) Аз и Ферт (1981 - С.Мишулин, Т.Васильева) Актриса (1969 - Л.Сухаревская) Александр Володин. Так неспокойно на душе... Александр Гейнис. Школа злословия Александр Дольский (Под гитару) Александр Секацкий. Школа злословия Алла Балтер. Чтобы помнили Алла Демидова (мой серебряный шар) Алла Демидова (на ночь глядя) Алла Демидова. Линия жизни Анатолий Папанов. Это было недавно... Анатолий Ромашин. Чтобы помнили Анатолий Эфрос (д/ф) Андрей Краско. Непохожий на артиста Андрей Миронов - "Последние 24 часа" Андрей Миронов. Это было недавно... Анна Ковальчук (Кто в доме хозяин) Антоний и Клеопатра (М.Ульянов, В.Лановой 1971) Апокриф. Cтрасти-мордасти Арбатский романс (фильм о Б.Окуджава) Аркадий Райкин. Избранное Б.Окуджава поет свои песни Бардовый альбом Бардовый альбом. 50-ые годы Бардовый альбом. Возмемься за руки друзья Бардовый альбом. Грушинский фестиваль Бардовый альбом. История КСП Бардовый альбом. Никитины Бардовый альбом. О Груше Бардовый альбом. Песни из кино Бардовый альбом. Шестидесятники Бег (1970 - А.Баталов, В.Дворжецкий) Бегущие странники (1999 - т-р. им. Моссовета, Л.Хейфец, Н.Пшенная) Безумный день, или Женитьба Фигаро (1973 - А.Миронов) Белая гвардия (2005 - МХТ - К.Хабенский) Белые ночи (1959 - И.Пырьев, Л.Марченко) Бенефис Веры Васильевой Береника (1998 - по трагедии Жана Росина, Е.Дворжецкий) Бернес - Звездная болезнь (д/ф) Блюз (Санкт-Петербургский театр Буфф - романтическая комедия) Большая медведица (фильм о Н.Медведевой) Большевики (1987 - И.Кваша, С.Гармаш) Борис Андреев. Чтобы помнили Борис Годунов. Сцены из трагедии (1970 - А.Эфрос - Л.Броневой, Л.Дуров) Братья Карамазовы (1969 - М.Ульянов, К.Лавров) Брошь (1988 - Аристарх Ливанов, по новелле Уильяма Фолкнера) Булат Окуджава на канале "Время" Булат Окуджава. 7 нот в тишине. Булат Окуджава. Зеленая лампа (1988) Булат Окуджава. Мои современники В гостях у Татьяны и Сергея Никитиных (2006) В номерах (А.П.Чехов, П.Резников, Л.Броневой, В.Гафт, А.Калягин) В четверг и больше никогда (1977 - А.Эфрос, О.Даль, И.Смоктуновский) В.Маканин. Линия жизни В.Полунин (док. фильм) В.Полунин. Ночной полет Валентина (1981- Г.Панфилов, И.Чурикова, Л.Удовиченко, Р.Нахапетов) Валентина Малявина. Роман со смертью Валентина Телегина. Чтобы помнили Варвар и еретик (2005 - Ленком, А.Абдулов, И.Чурикова) Варлам Шаламов (Острова) Варшавская мелодия (1969 - М.Ульянов) Василий Аксенов. Острова Василий Аксенов. Школа злословия Вертинский. Исповедь Барона (2007 - И.Ларин) Веселая вдова (1984 - Е.Образцова, С. Варгузова) Весна в Москве (1953 - И.Хейфиц, спектакль) Вечно живые (1976 - театр Современник) Вий (2006 г. спектакль Н.Чусовой) Виталий Соломин. Чтобы помнили Вишневый сад (Л.Хейфец, И.Смоктуновский) Владимир Андреев. Я вспоминаю сердцем Владимир Этуш. Это было недавно... Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки (1979 - Г.Товстоногов) Возвращение (1975 - П.Резников, А.Миронов, Т.Васильева, Н.Гундарева) Возмездие (1971 - А.Демидова) Возможная встреча (1992 - О.Ефремов, И.Смоктуновский, С.Любшин) Возьмемся за руки, друзья ! (Фестиваль авторской песни 1988 г.) Война и мир.Начало романа (2001 - мастерская П.Фоменко) Волки и овцы (1992 - мастерская П.Фоменко) Восемь женщин (театр Сатиры) Враги (МХАТ им. М.Горького - 1972г. - П.Масальский, А.Тарасова) Встреча в Останкино с Эльдаром Рязановым (1987 - Никитины, Говорухин, А.Фрейндлих) Встреча друзей А.Миронова Г.Бардин. Линия жизни Галина Волчек - "Своевременная женщина" Геннадий Бортников (эпизоды) Георгий Юматов. Чтобы помнили Голос (х/ф по сценарию Мишина, С.Фарада, Е.Васильева) Господа Глембаи (1979 - Т-р Вахтангова, Ю. Яковлев, Л. Максакова) Господа Головлевы (К.Серебренников) Граница между жанрами (Апокриф) Грустить не надо...( 1985 г, фильм-концерт с участием А.Миронова, М.Леонидова, Л.Голубкиной, О.Басилашвили, И.Селезневой) Гундарева. Личная жизнь королевы Дальше тишина...(А.Эфрос, Ф.Раневская, Р.Плятт) Дамы и гусары (1976 - театр Е. Вахтангова, Ю.Яковлев) Два Тарковских (2007 - вечер в кинотеатральном центре "Эльдар") Два часа с бардами (1987 - Б.Окуджава, Ю.Визбор, В.Высоцкий, А.Дольский, А.Розенбаум, А.Макаревич) Двенадцатая ночь (П.Фоменко) Дело Елисеевых. Петербург время и место Дело врачей День рождение Терезы (1980 - Н. Корниенко, О. Меньшиков) Дети солнца (А.Демидова и И.Смоктуновский) Джентльмены, которым не повезло (1977 - Р. Плятт, Т. Васильева) Дни Турбиных (1976 - А.Мягков, А.Ростоцкий, В.Басов) Долгий день уходит в ночь (1989 - Н. Вилькина, А. Михайлов) Дом Островского (1974 - Н.Анненков, М.Жаров, Е.Гоголева) Дом, где разбиваются сердца (1975 - реж. В. Плучек, Г. Менглет, А. Ширвиндт, А. Папанов) Дон Жуан(Шоу-мюзикл - куклы Сергея Образцова) Дорога на Чаттанугу (1992 - реж. А.Васильев, А.Филозов) Дорогая Памела (1985, Петр Штейн, А.Абдулов, Е.Фадеева) Достигаев и другие (1975 - Малый театр, Б.Бабочкин) Дочь Пушкина. Мой серебряный шар (судьбы потомков А.С.Пушкина в России и Западной Европе) Драма на охоте (1970 - Ю.Яковлев) Душечка (1966 - Р.Быков, В.Никулин) Дядя Ваня (1988 - МХАТ, О.Ефремов, И.Смоктуновский) Дядя Ваня (А.Кончаловский, 1970, И. Смоктуновский, Ирина Купченко) Е.Клячкин. Под гитару Евгений Онегин (читает Сергей Юрский) Евгений Рейн. Двух столиц неприкаянный житель Египетские ночи (2002 - мастерская П.Фоменко, П.Кутепова) Елена Фролова и Андрей Крамаренко (Под гитару) Есть ли жизнь на Марсе? (П.Мамонов) Женитьба (1977 - А.Петренко, С.Крючкова, О.Борисов) Жиголо и Жиголетта (1980 - Е. Максимова, В. Васильев, Р. Нифонтова) Заговор Фиеско в Генуе (1980 - Л.Хейфец, В.Соломин) Заезжий музыкант (о Булате Окуджава) Закон зимовки (1984 - А. Джигарханян, Е. Лазарев) Запахи нашей жизни (Апокриф) Заседание парткома (1977 - О.Ефремов, Е.Евстигнеев) Застава Ильича (1964 - М.Хуциев) Земля - Воздух (П.Мамонов) Зимородок (2004 - В.Этуш, В.Васильева) Зинаида Шарко. Театральная летопись Зойкина квартира (1988 - телеспектакль) Золотая карета (театр на Малой Бронной - 1971г., Л.Броневой, Л.Сухаревская) Зощенко и Олеша. Двойной портрет в интерьере эпохи Зыковы (1970 - Московский драматический театра им. А.С.Пушкина ) И аз воздам... (1990 - Ю.Соломин, Н.Корниенко, Ю.Каюров) И возвращается ветер (1991 - М.Калик, Э.Виторган, С.Говорухин, О.Ефремов) И все-таки Таганка ! (докум. фильм) И свет во тьме светит (спектакль по пьесе Л.Толстого) И снова Крижевский (1987 - М. Ефремов, А. Покровская) И.Бродский. И ляжет путь мой через этот город... Иван Федорович Шпонька и его тетушка (1976 - О.Табаков) Иванов (1981 - М.Х.А.Т., И.Смоктуновский) Иващенко. концерт в Германии 2007 года Игорь Ильинский (жизнь артиста) Игроки (1978 г., Р.Виктюк, А. Калягин, В. Гафт) Игроки (2002 г. Олег Меньшиков. Виктор Сухоруков) Идиот (1979 - т-р Вахтангова, Л.Максакова) Из жизни земского врача (1984 г. по мотивам рассказов А.П.Чехова) Из записок Лопатина (И.Райхельгауз, В.Фокин, В.Гафт, О.Мягков, М.Неелова) Илья Ильф и Мария Тарасенко (Больше чем любовь) Инна Чурикова (д/ф) Иосиф Бродский. Дуэт для голоса и саксафона (спектакль М.Козакова) Иосиф Бродский. История побега ("Гении и злодеи") Ирина Петровская. Школа злословия История лошади (1989 - Е.Лебедев) Истцы и ответчики (1978 - Р.Плятт, Л.Сухаревская) Июльский дождь (1967 - реж. М.Хуциев, Ю. Визбор) К новым берегам (1969 - В.Соломин) К.Лавров (д/ф) Кабала святош (МХаТ им.Чехова, O.Ефремов, И.Смоктуновский) Как важно быть серьезным (1976 - И.Старыгин, А.Кайдановский, Т.Васильева) Калифорнийская сюита (1999 г., БДТ, А.Фрейндлих, О.Басилашвили) Капитанская дочка (1978 - П.Резников, А.Абдулов, Л. Дуров, Л. Филатов) Карманный театр (спектакль П.Штейна) Кин IV (2002 - А. Лазарев, Г. Беляева, И. Костолевский, С. Немоляева) Кира (д/ф о К.Муратовой) Когда-то в Калифорнии (1976 - Ю.Богатырев, О.Остроумова) Комики (2003 - А.Адоскин, В.Иванов) Конкурс продолжается. И.С.Бах (1971 - Е. Самойлов) Концерт к 100-летию Е.Вахтангова (1982) Королевские игры (2005 - Ленком, А.Лазарев, Л.Броневой) Короли смеха. В.Полунин Короли смеха. Лицедеи. Король Лир (1987 - т-р им. Шота Руставели) Кошка на радиаторе (комедия с Л.Филатовым) Кремлевские куранты (1967 - Б. Ливанов, А. Тарасова) Кузен Понс (1978, З.Гердт, Л.Дуров, М.Неелова) Куравлев - Мой серебрянный шар (д/ф) Л.Гурченко. Бенефис Лебединая песня. После бенефиса (1990 - О.Борисов, Н.Тенякова, Л. Борисов) Леонид Филатов - "О, не лети так жизнь !" Леонид Филатов. Я не могу больше жить... Лес (1975 - И. Ильинский) Лес (спектакль К.Серебренникова) Лика (1978, Е.Симонова, Е.Унгуряну) Лика. Любовь Чехова Лиромания (2007 - театр Луны, пост.С.Проханов, композ.А.Журбин) Лицедеи (х.ф.) Лицедеи.Семьянюки (2005) Любить...(х/ф М.Калика с А.Фрейндлих) М.Неелова. Линия жизни Максим Мошков. Школа злословия Маленькие трагедии (х/ф) Малыш и Карлсон (фильм с А.Мироновым) Мамуре (Малый т-р, Гоголева) Марат, Лика и Леонидик (А.Эфрос, А.Збруев по пьесе Арбузова) Мария Миронова. Пришли - значит помните. Марк Захаров. Это было недавно... Мартин Иден (1976 г. Ю.Богатырев) Мартовские иды (1994 - М. Ульянов, Ю. Борисова, А. Граве) Маскарад (М.Козаков) Мегрэ и старая дама (1974 - Б.Тенин) Мегрэ и человек на скамейке (1973 - Б.Тенин, Л. Сухаревская) Мегрэ колеблется (1981 - Б.Тенин) Медный всадник (Мистика судьбы) Мертвые души (1969 - телеспектакль, О.Басилашвили, Ю.Толубеев) Мертвые души (спектакль, О.Табаков) Месяц в деревне (1983 - А.Эфрос, Л. Броневой, О. Яковлева, А. Каменкова) Метель (1964 - х/ф) Мещанин во дворянстве (1977 - В.Этуш, В.Лановой) Миллион за улыбку (1988 - Е.Стеблов) Милый лжец (1976 - МХАТ имени М. Горького, А.Степанова, А.Кторов.) Миронов и его женщины Михаил Боярский (Линия жизни) Михаил Глузский. Чтобы помнили Михаил Козаков. Театральная летопись Михаил Таревирдиев. Я хочу добра... Михаил Ульянов - "Спасательный круг" Мне 90 лет, еще легка походка ( мемуары А.Цветаевой) Мне от любви покоя не найти (1980 - Р.Виктюк, М.Терехова, Э.Виторган) Мой друг Иван Лапшин (1984 - А.Болтнев, Н.Русланова, А.Миронов) Мораль пани Дульской (1978 - О.Аросева, Евгений Евстигнеев) Моцарт и Сальери (1958 - Н.Подгорный) Н.Вилькина (Чтобы помнили) На бойком месте (1955 - Т-р им. Пушкина, Названов, Терентьев, Викландт) На всякого мудреца довольно простоты (1976 - МХАТ им. Горького) На всякого мудреца довольно простоты (2007 г., О.Табаков, С.Безруков, Н.Зудина) На дне (1952 - МХАТ им. Горького, П. Массальский, А. Грибов) На дне (1972 - Современник -Е. Евстигнеев, И. Кваша, А. Мягков, В. Никулин) На пороге (1969 - В. Невинный, Л. Ахеджакова) Нас венчали не в церкви (1982 - комп. И,Шварц, стихи Б.Окуджава) Наталья Иванова. Школа злословия Не заплачу ! (спектакль с Л.Полищук) Не заплачу (1983 - В.Этуш, Л.Полищук) Не от мира сего (1977 - М. Козаков, А. Каменкова) Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся 100 лет назад (1984) Несколько слов в честь господина Мольера (А.Эфрос) Ни дня без строчки (док. цикл о писателях 60-х годов) Никитины - "Времена не выбирают" (концерт) Номер 13 (Е.Миронов, А.Леонтьев) Ну, публика (1976, А.Папанов, А.Калягин, Т.Доронина) О Чехове (по воспоминаниям Бунина) О.Табаков. Линия жизни Обыкновенная история (Современник) Обыкновенные обстоятельства (1981 - Ростислав Плятт) Ограбление в полночь (1978 - А.Белинский, В.Стрежельчик, О.Басилашвили, Н.Тенякова) Одинокий голос человека (1987 - А.Сокуров) Олег Жаков. Чтобы помнили Олег Кашин. Школа злословия Ольга Берггольц. Петербург. Время и место Орнифль (2004 - т-р Сатиры, А.Ширвиндт,В.Васильева) Оскар и розовая дама (2006 - А.Фрейндлих) Острова в океане (А.Эфрос) Отец Сергий (1978 - С.Бондарчук, В.Стржельчик) Отпуск в сентябре (О.Даль, Ю.Богатырев) Охотник (1981, П. Резников, Л.Броневой, С.Немоляева) Очарованный странник (1963 -Т.Доронина, В.Стржельчик) Павел Лунгин. Школа злословия Перед заходом солнца (1974 - Малый театр, М.Царев, Н.Подгорный, И.Ликсо, Е.Гоголева) Переход на летнее время (1987 - Н.Гундарева) Песни Новеллы Матвеевой в передаче "Под гитару" Песни нашего двора - Территория свободы (об истоках бардовской песни) Петр Фоменко на ТВ Печка на колесе (1985 - т-р Моссовета, Н.Тенякова) Пиквикский клуб (1986 - Г.Товстоногов, О.Басилашвили) Плутни Скапена (1979 - В. Носик, Г. Оболенский) По ком звонит колокол ? (о Герцене) По страницам журнала Печорина (А.Эфрос, А.Миронов, О.Даль) Повести Белкина. Выстрел (спектакль П.Фоменко) Повести Белкина. Гробовщик (спектакль П.Фоменко) Повести Белкина. Метель (спектакль П.Фоменко) Под гитару. Русская поэзия ХХ века Под крышами Монмартра(1975 - Е.Симонова, А.Кайдановский, И.Старыгин) Подросток (1983 - Н.Гундарева, О.Борисов) Поминальная молитва (1993 - Е.Леонов, А.Абдулов) Попечители (1982 - О. Янковский, Е. Коренева, Л. Броневой, М. Козаков) После спектакля. Театральный капустник (1988 - с участием театра-студии "Четвертая стена") Последний пылкий влюбленный (А.Фрейндлих) Последняя жертва (2007 - О.Табаков, М.Зудина) Поэма о топоре (1968 - В.Невинный) Привет от Цурюпы ! (1999 - А.Ширвиндт, М.Державин) Принцесса Турандот (1971 В.Лановой, М.Ульянов) Пришел мужчина к женщине (И.Райхельгауз, А.Филозов, Л.Полищук) Проводы белых ночей (1966 - Ю. Панич, Г.Никулина, Ю.Каморный, Г.Богачев, Л.Малеванная) Проделки в старинном духе (1986 - по рассказам А.Толстого) Проснись и пой (спектакль театра Сатиры) Пучина (1974 - Ю. Соломин, Е. Гоголева) Р.Плятт. Диалоги (1984 - беседы с актером) Развод по-нарымски (1972 - М. Жаров) Рассказ о семи повешенных (2007 - М. Карбаускис, Табакерка) Ревизор (театр Сатиры, 1982 г.) Редкая птица (трио / Гнездо глухаря) Римские рассказы (1965 - О. Басилашвили, О. Волкова, З. Шарко, П. Луспекаев) Рина Зеленая (Легенды мирового кино) Родственники (1981 - И.Костолевский, С.Немолеяева) Родственники. 1-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский) Родственники. 2-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский) Роман Виктюк в гостях у Фрейндлих Роман Виктюк. Театральная летопись Роман Карцев. Я вчера видел раков... Романтика романса (6 января 2007 года) Романтика романса (новогодний выпуск 2007 года) Романтика романса (о Лермонтове) Романтика романса (шансон и романс) Ромео и Джульетта (1982 - А.Эфрос) Ростислав Плятт. Чтобы помнили Рудин (1976 - О.Ефремов, по мотивам романа И.С. Тургенева) Руслан и Людмила (1981 - читает А.Демидова) Руфина Нифонтова. Чтобы помнили С потолка. В.Ковель и В.Медведев (программа О.Басилашвили) С потолка. В.Стржельчик (программа О.Басилашвили) С потолка. Г.Товстоногов (программа О.Басилашвили) С потолка. Е.Копелян (программа О.Басилашвили) С потолка. Е.Лебедев (программа О.Басилашвили) С потолка. И.Заблудовский (программа О.Басилашвили) С потолка. К.Лавров (программа О.Басилашвили) С потолка. К.Лавров. Три четверти века (программа О.Басилашвили) С потолка. С.Крючкова (программа О.Басилашвили) С.Никитин. Юбилей С.Юрский. Троллейбусная прогулка. Самоубийца (1989 - т-р Сатиры, Р.Ткачук) Сашка (1983 -Театр Моссовета) Сборник. Гнездо глухаря (бардовская программа) Свадьба Кречинского (2003 - Малый театр, В.Соломин) Свадьба соек (1984 г. фильм-ревю, Г.Хазанов) Своими словами (2007 - А. Филозов, А. Каменкова) Священный огонь (2002 - МХАТ им. Чехова,С.Безруков, А.Ильин, О.Барнет) Северный свет (1967 - телеспектакль) Семейное счастие (2000 г. - П.Фоменко, К.Кутепова) Сергей Герасимов. Как уходили кумиры Сергей Мигицко(Кто в доме хозяин) Сергей Столяров. Чтобы помнили Серсо (спектакль А.Васильева, А.Филозов, Н.Андрейченко) Сильва (1976 - театр Оперетты, В.Шилова) Симфония, рожденная заново (1966 - ч/б спектакль, А.Мягков, В.Ларионов, В.Сошальский) Синьор Тодеро хозяин (2007 - К.Райкин) Сирано де Бержерак (1983 - Г.Тараторкин) Сказка, как сказка(1978 - муз. фильм) Сказки старого Арбата (1973 - спектакль, Б.Фрейндлих,Ю.Толубеев) Сладкоголосая птица юности (1978 - А. Степанова, И. Васильев, П. Массальский) Слезы капали (Е.Леонов) Смерть Тарелкина ( Ю.Бутусов, А.Краско, К.Хабенский, М.Пореченков) Смерть Тарелкина (1983 г. БДТ) Смотрите, кто пришел ! (1987 - И.Костолевский) Снег идет...(1999 - вечер чтения стихов и прозы) Современник (док. фильм) Современник. Неюбилейный юбилей (2006) Солярис (В.Лановой) Средство Макропулоса (1978 - Н.Корниенко, Э.Марцевич) Стакан воды (1957 - Е.Гоголева) Станционный смотритель (1972) Стариковское дело (1990 - М. Глузский, Н. Сазонова) Старинный водевиль (1946 - Н.Гриценко, С.Столяров, А.Панова) Старомодная комедия (1978 - А.Фрейндлих, И.Владимиров) Старосветские помещики (М.Х.Т. имени Чехова) Старый Новый год (х/ф, А.Калягин, И.Мирошниченко, Е.Евстигнеев) Сто минут поэзии (2006) Странная миссис Сэвидж (1975 - Вера Марецкая, К. Михайлов) Страсти по Бумбарашу (режиссер В.Машков, Е.Миронов) Страсти по Владимиру (1990 - о В.Высоцком) Страсти по Солоницину Страх и отчаяние в Третьей Империи (1965 - Э.Виторган, О.Басилашвили) Таблетку под язык (1978 - Г. Менглет, А. Папанов, А. Ширвиндт) Тайна Эдвина Друда Таня (А.Эфрос, В.Гафт, О.Яковлева) Тартюф (А.Эфрос, А. Калягин, С. Любшин, А. Вертинская) Татьяна Доронина. Бенефис Театр плюс ТВ. 50 лет Современнику Театральные встречи 80-х годов 8 марта (ведущий А.Миронов) Театральные встречи. В гостях у Михаила Жарова (1964) Театральный концерт (1986 - А.Миронов, Ю.Яковлев, В.Зельдин) Театральный роман (2002 - спектакль, М.Булгаков, И.Ларин, В.Смирнитский, В.Золотухин) Тевье молочник (1985 - М.Ульянов, Г.Волчек) Тираж и рейтинг (Апокриф) Трактирщица (1975 - Н.Гундарева) Три вечера с Майей Плисецкой (2002) Три года (А.П.Чехов, С.Любшин) Три девушки в голубом (1988 - И.Чурикова, Т.Пельтцер) Три сестры (2006 Петр Фоменко) Трио Меридиан. Гнездо Глухаря Тысяча душ (1972 - В.Лановой, Н.Гриценко, В.Малявина) Укрощение строптивой (1973 - А.Фрейндлих, А.Равикович) Улица Шолом-Алейхема, дом 40 (1987 - Театр им. Станиславского, Р. Быкова, Ю. Мальковский, В. Коренева) Успех ( 1984 - К.Худяков, Л.Филатов, А.Фрейндлих) Уходил старик от старухи (1996 - И.Райхельгауз, Мария Миронова, М.Глузский) Учитель словесности (1965 - А. Грибов, А. Кторов) Учитель танцев (2007 - пост. Ю.Еремин, в ролях О.Кабо, Е.Гусева) Ф.Сологуб.Больше чем любовь Фаина Раневская. Как уходили кумиры Фантазия (1976 - A. Эфрос. И. Смоктуновский, М. Плисецкая) Фауст (1969 - Е.Р.Симонов, Ю.Яковлев, Л.Максакова) Физики (спектакль) Физики и лирики (Апокриф) Фома Опискин (1998 - С.Юрский, Е.Стеблов) Ханума.1978.Г.Товтоногов.Л.Макарова.В.Стрежельчик. Цезарь и Клеопатра (1979 - И. Смоктуновский, Е. Коренева, А. Адоскин) Чайка (1974 - М.Х.А.Т, А.Степанова) Чайка (спектакль Малого театра, с участием И.Муравьевой) Чаплиниана (1987 - фильм-балет А.Белинского с Е.Максимовой) Час жизни (1972 - С. Пилявская, П. Массальский) Часы с кукушкой (Л.Филатов) Человек из Ламанчи (В.Зельдин) Чему смеетесь...или классики жанра (юмор. программа) Четыре клоуна под одной крышей (фильм с участием коллектива Лицедеи) Чеховские страницы (1977 - МХАТ им. М.Горького, А.Степанова, И,Мирошниченко, М.Прудкин, А. Кторов) Что делать ? (1971 - Т-р на Малой Бронной, П. Резников, Л.Броневой, Л.Дуров) Чулпан Хаматова. Школа злословия Шагреневая кожа (О.Табаков, В.Гафт) Шарады Бродвея или Все о Еве (1990 - Л.Касаткина, А.Домогаров). Шведская спичка (1954 - А.Грибов, А.Попов) Ширвиндт и Державин. Это было недавно... Школа злословия (1952 - М.Яншин, П.Масальский) Шляпу сними, Этуш ! (д/ф) Шоколадный Пушкин (П.Мамонов) Шумный день (1960 - А.Эфрос, О.Табаков, И.Гулая) Шут Балакирев (2002 - О.Янковский, Н.Караченцов) Э.Копелян в передаче "Чтобы помнили" Э.Радзинский - "Мой театр" (4 части) Эдуард Успенский (Кто в доме хозяин) Элегия жизни. Ростропович. Вишневская (2006 - А.Сокуров) Этот милый, старый дом (А.Арбузов, П.Фоменко, 1983 г.) Ю.М.Лотман. Лекции о русской культуре (л.15-20) Юбилейное танго (1989 - И.Кваша, Э.Виторган, А.Балтер) Юнона и Авось (1983 - Н.Караченцов) Юрий Арабов. Школа злословия Юрий Визбор и Ада Якушева (Больше чем любовь) Юрий Катин-Ярцев. Чтобы помнили Юрий Левитанский. Я медленно учился жить. Юрий Никулин. Юбилей. Юрий Яковлев - Как слово наше отзовется... Я вновь перед тобой стою очарованный (романсы) Я к Вам лечу воспоминанием (1977 - мульфильм по рисункам и рукописям А.С.Пушкина,) Я пришел к тебе, Бабий Яр (2006 - творческий вечер Е.Евтушенко) |
Кино и реальность
Выступление на конференции 15.10.03 Исаков А.Н. Прежде всего, я думаю, следует различить два типа отношения кинематографического объекта и реальности, или два вида кинематографического реализма. Во-первых, это воображаемый «реализм», т.е. такое отношение, когда объект кино подчиняется господствующему представлению о реальности того или иного рода. Такой тип реализма так же можно назвать фантазматическим, поскольку само наше представление о реальности носит всегда условный характер, а природа соответствующих образов непосредственна наивна и некритична. В качестве пояснения здесь можно указать на весьма условный реализм жанрового кино. Отличительной чертой, например, военного кино является достаточно устойчивый канон реалистического изображения. Кратко его можно свести к следующим принципам. Эффект реальности при изображении военных действий достигается более успешно если 1. имееют место особые погодные условия: дождь, снег, сильный холод или жара; отметим, что «зимняя» война выглядит всегда более достоверно чем «летняя»; 2. герои испытывают физические или психические страдания: голод («Проверки на дорогах» А. Германа), сильная жажда («Тринадцать» М. Ромма), непереносимый страх («Охотник на оленей» М. Чимино), ощущение неотвратимой гибели («Галлиполи» П. Уэйра), вообще надо сказать, что состояние заведомой обреченности является наиболее подходящим для военных киногероев; 3. в изображении военных действий используются животные лучше всего лошади (по-мнению Ж. Лакана, «лошадь вставшая на дыбы» типичный фантазм военной «реальности»); 4. имеет место «реальный» предметный план, подобный предметному плану в панорамной живописи: брошенное оружие, разбитые лафеты, много мертвых тел, особо следует выделить наличие окопов и прочих инженерных сооружений. Последнее обстоятельство недвусмысленно указывает на ту историческую эпоху, которая в силу конкретных особенностей своей идеологии и эстетики породила фантазматический реализм большой батальной сцены. А именно, можно показать, что указанный тип «реализма» заимствуется из французской батальной живописи времен Второй Империи. Вершиной данной традиции стали большие военные панорамы: «Штурм Малахова кургана», «Осада Парижа» и др. И когда смотришь фильмы Бондарчука трудно избежать ощущения, что ты находишься в центре «ожившей панорамы». Подобное чувство только усиливается, например, в «Геттисбёрге» Рональда Максвелла, чья заключительная сцена почти совпадает с изображением на панораме «Битва при Геттисбёрге» (ее в 1883 г. написал Поль Филиппотекс сын Генри Филиппотекса, автора знаменитой «Осады Парижа»). Обобщая выделенные мной принципы военного кинореализма, можно заключить, что идеальным, с точки зрения «реалистического» эффекта, изображением военных действий будет сцена атаки кавалерии, причем желательно снятая анфас и с низкого ракурса, так чтобы «лошадь, вставшая на дыбы» не обманула ожидания зрителя. Я думаю, нет необходимости перечислять бесконечный ряд подобных сцен в истории кинематографа, отмечу только два, на мой взгляд, показательных случая. Так в центральной батальной сцене «Ватерлоо» Ф. Бондарчука последовательно показаны три кавалерийские атаки, причем каждая в своем индивидуальном стиле: атака шотландских гусар показана на аллюре «во весь опор» спереди, атака польских улан сбоку и атака французских кирасир снята широкой панорамой сверху, тем самым достигается исчерпывающая полнота фантазматической реализации, в результате зритель видит, то что он «хотел» и так как он «хотел», не отдавая себе в этом отчета. С другой стороны, я полагаю, все знают знаменитую кавалерийскую сцену в кинофильме «Чапаев», но я хотел бы напомнить, что братьям Васильевым принадлежит не менее замечательная, но совершенно иначе снятая сцена атаки польских гусар в фильме «Минин и Пожарский». Здесь закованные в железо всадники появляются из густого тумана как истинные «катафракты», неуязвимые злые духи, и, несмотря на весь «природный» реализм, движение страшных всадников производит впечатление видения из ночного кошмара, от которого хочется убежать и нельзя оторваться одновременно. Зритель в данном случае видит то, что он всегда «хотел», но боялся увидеть. Оба приведенных эпизода в совокупности дают некоторое представление о границах фантазматического реализма в кинематографе. Эти границы одновременно представляют собой разные способы индивидуализации фантазматического образа, который, с одной стороны, является своего рода «иллюзией необходимой для жизни», т.е. позволяет нам узнать себя в действительности и разделить веру в эту опознанную действительность с другими, а, с другой, это жуткая пустая сцена, в которой нас нет как будто и не существовало вовсе (вспомним в этой связи эпизод с заглядыванием за угол из фильма Линча «Малхолланд драйв»). Второй тип отношения кинематографического объекта к реальности, я бы хотел охарактеризовать как аналитический. Суть его состоит в том, что объект изображения не отсылает к какой-либо внешней реальности, но исключительно к тому опыту видения, который и сделал это изображение возможным. Опыт видения в данном случае не обусловлен каким-либо определенным представлением о действительности, но непосредственно замкнут на себя в силу изначально присущей ему самореферентности. В свою очередь, помыслить этот опыт означает составить отчет о том, что мы видим тогда, когда мы это видим именно таким образом, а не как- либо иначе. Для того, чтобы пояснить принцип аналитического реализма я хочу обратиться к фильму Эрмано Ольми «Ремесло войны», отрывки из которого мы сегодня смотрели. Поскольку многие, как я полагаю, не видели этот фильм целиком, скажу несколько слов о самом фильме и его сюжете. Премьера фильма состоялась на Каннском фестивале 2001 года. В силу уникальной конкуренции, — на фестивале были фильмы братьев Коэнов, Д. Линча, М. Ханеке, А. Сокурова, — он не получил призов, но в 2002 году был назван лучшим итальянским фильмом года и награжден национальной премией «Давид Донателло» сразу в девяти номинациях, включая за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, художественное решение и т.д. Сюжет фильма исторический и посвящен последним семи дням жизни средневекового итальянского полководца Джованни Медичи. Молодой капитан папской армии сражался с немецкими ландскнехтами, был тяжело ранен и умер от гангрены в ноябре 1526г. Художественное толкование данной истории предложенное в фильме достаточно прозрачно. Средневековая Италия — великолепная богатая страна, ее искусство не знает себе равных, в ней производится самое грозное и совершенное оружие. Но эту замечательную страну предали несколько знатных родов, разделивших земли и власть между собой. Им легче сохранить свое господство, договорившись с иноземцами, чем, встав на борьбу с ними. Последним оплотом независимой Италии остается папский престол, а его единственный защитник – молодой Медичи. Подобно тому как Аэций был последним воином Древнего Рима, Джованни Медичи можно назвать последним солдатом Италии (оба погибли в результате предательства). Через шесть месяцев после его смерти Рим будет подвергнут ужасному разгрому, а Италия на долгие столетия утратит самостоятельное существование. Можно себе представить, как такая история выглядела бы с точки зрения фантазматического реализма: горы трупов и на их фоне окровавленный Мел Гибсон или Кристофер Уокен с двумя топорами в руках (заметим, что реальный Джованни Медичи славился своим искусством фехтования двумя руками). Однако, фильм Ольми предлагает иной тип зрелищности. С одной стороны, в нем много достоверных деталей, тщательно подобрано оружие, специально для этого фильма по архивным чертежам были изготовлены четыре орудия типа «фальконет», с другой, в нем только три не очень пространных батальных эпизода. При этом, я хочу обратить ваше внимание, что формально здесь соблюдаются отмеченные принципы батального реализма: мы видим «зимнюю» войну, лошадей, герои испытывают холод и усталость, есть подобие инженерных сооружений, но в то же время не оставляет ощущение некоторой странности, скорее даже непривычности того как это показано. С моей точки зрения указанное ощущение можно определить как чувство неполноты видимого. Действительно в каждом из батальных эпизодов нет завершенности, о результате противоборства нам сообщает комментарий, но это не то, что мы видим. Так, например, в фильме ни разу не фиксируется событие смерти на поле боя: пули попадают в латы и расплющиваются, всадники падают с коней, но затем поднимаются. Важно, как мне представляется, что при таком способе показа, меняется сама природа узнавания события или действия как принадлежащего определенному роду действительности. Я хочу сказать, что узнавание каких-то событий на экране как изображений войны, в силу отмеченной незавершенности изымается из привычных символических контекстов ассоциирующихся с изображением войны как действительности, а именно, героического противоборства и кровавой борьбы за победу. В данном случае мы опознаем принадлежность к «войне» просто по тому, что кто-то отдает команду, а другие вооруженные люди ее совместно исполняют: всадники по команде идут в атаку, аркебузиры стреляют, ландскнехты дружно опускают пики. Акцент, таким образом, делается на мимесической основе действия, а не на его качественной насильственной природе. Иначе говоря, война предстает в фильме Ольми как коллективное действие основанное на подражании, исходным образцом для которого выступает речевой жест приказа. Указанный момент подчеркивается тем фактом, что герой фильма отдавая приказ, сам его исполняет первым. Обратим внимание, что фактически единственный жест, который герой демонстрирует в батальных эпизодах, это жест обнажения оружия, после чего его повторяют остальные солдаты. Показателен так же следующий эпизод. Единственный раз в фильме герой применяет оружие для убийства, но это происходит не в бою, и герой убивает своего же солдата, наемника. В данном случае герой карает преступника, чей дурной образ действия — он рубил деревянное распятие на дрова – вызвал одобрение у замерзших солдат. Весь эпизод построен как непосредственная реакция на событие. Герой слышит шум, он подходит к группе солдат, видит, что происходит и коротким ударом убивает виновника. Непосредственность и цельность поведения героя выразительно подчеркивает его образцовый характер. Взгляд на речевой акт как универсальный образец действия принадлежит аналитической философии в версии Джона Остина и его последователей. Поль де Ман в своей теории чтения, основываясь на концепции Остина, различает два способа использования языка: когнитивный и перформативный, и соответственно указывает на необходимость двойного чтения, учитывающего референтные особенности каждого из них. Приводя в некоторое осмысленное единство высказанные мной ранее соображения, я хочу сказать (скорее гипотетически утверждать), опираясь на аналогию с теорией де Мана, что специально организованная неполнота видимого в фильме Ольми, — и разумеется речь идет не только об этом единичном случае — представляет собой «перформативное» использование восприятия, производящее одновременно нарушение его «когнитивной» функции. В результате, как я уже говорил, познание войны как действительности замещается ее узнаванием на основе фигуры образцового жеста (данном случае это жест приказа). Отсылка к образцу связывает психологию восприятия с реальностью его использования, — без нее восприятие было бы возможно, но не функционально в условиях человеческой жизнедеятельности. В опыте же искусства видения, каковым является кинематограф, данная фигура становится специфическим средством выражения, т.е. приобретает, особую художественную функциональность. Так в фильме Эрмано Ольми, неполнота видения, является нетривиальным способом обращения к мимесическому основанию мира человеческих действий (к тому, что более первично чем интеллигибельная целесообразность и все, что с ней связано). Посредством этого обращения мир предстает как постоянно возобновляемая и постоянно неудовлетворенная потребность в образце; и уже на этой с трудом достигнутой новой сцене, перед зрителями разворачивается история о благородном человеческом характере, образцовом поступке и предательстве. Важно, что художественный эффект восприятия в данном случае достигается способом принципиально независимым от средств фантазматического реализма, поскольку описанный мной кинематографический опыт видения превращает в средства выражения фундаментальные условия реальности самого восприятия, а продукты воображения. Вторичным следствием сказанного является независимость художественного эффекта и от всякого рода ассоциативного смыслообразования, например, от того будем мы сравнивать эту историю с евангельской, — по ассоциации со страстной неделей, — или нет, т.е. от нашего личного отношения к символам определенного рода. Вместе с тем указанная независимость открывает новое измерение художественной свободы, делая возможным осуществления опыта видения одновременно на двух сценах, соответствующих двум типам отношения кинематографического объекта к реальности. Так в рассматриваемом нами произведении неполноте видения батальной сцены, с другой стороны соответствует избыточное, гиперреалистическое видение, в качестве объекта которого выступает упомянутое чудо средневековой техники — «фальконет». Мы видим чертеж этого действительно уникального устройства, затем процесс его изготовления, испытания и наконец боевое применение. Избыточная полнота видения в данном случае подчеркивает специфическое функционирование зримой вещи в качестве фетишистского объекта зрительского удовольствия. Тем самым, автор, который, надо сказать, весьма суров, проводит границу, не позволяя сентиментальному зрителю разделить в своем воображении трагическое одиночество героя. Ольми как бы говорит зрителю, что ему не следует думать о себе слишком хорошо, поскольку его позиция видения на стороне тех, кто возится с красивой игрушкой, т.е. тех кто, так или иначе, виновен в гибели отважного капитана. Я хочу сказать, что через соединение в одном опыте двух типов референции автор разрушает нейтральность зрительского восприятия, предписывая ему статус виновности и соответствующий тип эмоционального переживания. Короче говоря, зрителю должно быть стыдно за то, что происходит на экране, естественно помимо его воли. Это надо сказать моя чисто субъективная точка зрения. Спасибо за внимание. |
Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу
Наталья Самутина Опубл. в: Логос, 2002, №5-6. В русском языке словосочетанию «культовое кино» не повезло. Попав в рекламно-стебовое пространство русского «постмодернизма», прилагательное «культовый» быстро превратилось в эпитет-паразит, ничего по существу не означающий и применяемый по желанию автора текста абсолютно к любому фильму – нам случалось видеть в рекламе и телеанонсах выражения «культовый фильм «Волга-Волга», «культовый режиссер Антониони» и «культовый блокбастер (!) «Титаник». Подобное обращение со словом «культовый» во многом блокировало сами возможности размышления об этом феномене. Нам неизвестны какие-либо попытки внятной терминологической работы как с понятием «культовости», так и с феноменом культового кино, несмотря на то, что пространство советского и постсоветского кинематографа как раз предоставляет для этого множество интересных возможностей. В то же время, в западных киноисследованиях понятие «cult movies» давно выступает как термин с не самым определенным, но все же вполне уловимым содержанием; проводится анализ как самого феномена культовости, так и различных подвидов культового кинематографа. Цель нашей статьи – и познакомить русскоязычного читателя с основными направлениями размышлений о культовом кино, и продолжить эти размышления. Как нам представляется, сам феномен культовости применительно к кинематографу связан с принципиально другим типом конструирования зрительского пространства; с заданием такой зрительской позиции, которая меняет наше представление о кино как исключительно о «медиуме больших идеологий» (С.Добротворский). Одному из самых несвободных существ на свете – кинозрителю, культовое кино предоставляет право на свободу в кинематографическом пространстве, право на частный выбор и на реализацию своих фантазий. Сборник статей о культовом кинематографе, выпущенный в 1991 году издательством Техасского университета, носит удачное название: «Опыт культового кино: вне всяческих причин».[i] Это «beyond all reason», что можно перевести и как «за гранью разума», прекрасно передает замешательство исследователей перед необходимостью объединить в одну группу безоговорочно культовые в массовом восприятии фильмы «Касабланка», «Бегущий по лезвию бритвы» и «Нападение помидоров-убийц». Системные параметры, на которые опирается кинематографическая теория, здесь очевидным образом перестают работать: первый фильм принадлежит к образцовой голливудской классике, второй – сочетание мейнстримного фантастического сюжета с выдающимся художественным дизайном, третий – самый последний трэш. Эффект культовости отрицает сразу две возможности говорить о кино: возможность системного моделирования и возможность качественной оценки. Попасть в эту странную категорию, в эту систему вне систем может как безупречно выстроенный, глубокий и даже авангардный для своего времени фильм (среди культовых названий в киноведческих статьях регулярно мелькают «Космическая одиссея 2001», «Метрополис», «Носферату - призрак ночи», «Криминальное чтиво», «Мертвец» Джармуша и т.д.), так и отвязные, малобюджетные, порой рассчитанные на очень небольшие маргинальные круги постановки («Ночь живых мертвецов», «Человек, который упал на Землю», «The Rocky Horror Picture Show»). Один из основных вопросов, задаваемых в этой связи англоязычными исследователями, позволяет задеть самую сердцевину феномена «культовости»: это вопрос о том, можно ли снять культовый фильм намеренно; может ли произведение рассматриваться как культовое изначально, по своим текстуальным характеристикам, или оно становится таковым только в процессе зрительского восприятия. Все аргументы текстуального плана будут приведены ниже; но наша позиция в данном случае совпадает с позицией крупного исследователя, автора концептуальной статьи «Фильм и культура культа»[ii] Тимоти Корригана, давшего культовым фильмам красивое определение «приемные дети» - не планово рожденные и спокойно выращенные свои, а необычные, странные и насмерть полюбленные чужие. Понятие «культовое кино» имеет самое большое отношение к понятию любви; к чувству «вне всяческих причин»; это восприятие кино как пространства для реализации очень личных ощущений, как возможности для самовыражения. Эффект «культовости» выводит на первый план фигуру зрителя и делает его не пассивным потребителем, а активным производителем кинематографического удовольствия, участником ритуала, собственно и давшего этому эффекту свое название – «культа» с набором сакральных текстов, эзотерического знания, ритуальных процедур, необходимых для выполнения, и, конечно, со своим кругом посвященных, прихожанами именно этой церкви. Как правило, культовый фильм задается специальной зрительской активностью: не только бесконечными просмотрами на видео (как смотрит «Касабланку» цыган из «Черной кошки, белого кота»), но и способностью «вжиться» в этот фильм, играть в него, покупать рекламные футболки и саундтреки, шить костюмы и ездить на фестивали (таков ежегодный фестиваль «The Rocky Horror Picture Show»), создавать интернет-сайты и собирать на них информацию от десятков таких же поклонников фильма. По мнению Корригана, такая зрительская реакция провоцируется разными факторами, соотносимыми в целом с общим понятием «странности», «далекости», «чуждости». Эта странность присваивается через отыгрывание и все же в чем-то остается странностью, позволяя и после сотого просмотра считать фильм непредсказуемым «приемным ребенком». Странность может быть результатом интертекстуальной каши из жанров и клише различных субкультур; может возникать в процессе исторического остранения, что производит на свет поклонение старому кино – «Унесенным ветром» или «Метрополису»; может оказаться производной от экзотики, от подчеркнутой ино-странности фильма; в трэш-кино она нередко сочетается с гипертрофированной сексуальностью и насилием, давая при этом выход не пассивным вуайеристским, как в «обычном» кинематографе, а активным эксгибиционистским наклонностям. Странность опознается и приветствуется не только в характерах персонажей и рассказанной истории, но в визуальном стиле, в строении кадра, в текстуре образов. Культовый зритель, по Корригану, - турист, проходящий по краю города и наблюдающий его удивительные обычаи; он отождествляется с материальностью увиденных образов, с их поверхностью, жестами, предметами одежды, со случайной услышанной фразой, и уносит все это с собой как туристский сувенир, чтобы снова и снова возрождать эти ощущения в пересматривании. Как нам представляется, возникающий при этом эффект «личного» в отношении к культовому кино, чувство «персональной встречи» с фильмом, созданным «специально для тебя», связано также с разницей в типах желаемого у различных категорий людей – будь то любовь одних к фантастическому дискурсу или потребность других в карнавальном переживании ужасного. Это и задает невероятный протеизм культового кинематографа, его способность разными способами отвечать на самые заветные желания аудитории. Культовость – это особый тип отношения, установленный фильмом со зрителем и существующий только в этом взаимодействии. Среди основных типов культового кино можно выделить три большие группы, наиболее охотно описываемые исследователями. Первая – это старые, «проверенные историей» фильмы, на любовь к которым не оказывает влияния смена поколений – все та же «Касабланка», «Волшебник из страны Оз», или «Некоторые любят погорячее». Вторая большая группа – «midnight movies», включающая в себя три подраздела. Во-первых, это кинематограф маргинальных групп, прежде всего гомосексуалистов и трансвеститов – от «Присциллы, королевы пустыни» до «Моего личного штата Айдахо» и – что особенно интересно – работ авангардистов Кеннета Энгера и Дерека Джармена. Во-вторых, это трэш-кино, старые фильмы категории «Б» от боготворимых историками кино Эда Вуда и Роджера Кормена или современные беспомощные малобюджетные фантазии, часто идущие в специальных кинотеатрах «after midnight». К ним примыкают жанровые фильмы, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда или, по-другому, «подачей на ладони» жанра триллера, боевика, или фантастики – таково творчество Дарио Ардженто, и таковы же бесчисленные боевики, выстроенные вокруг фигуры Рутгера Хауэра, уничтожающего одной своей ироничной улыбкой всякую возможность серьезной вовлеченности в действие. Наконец, третье существенное место, где возникает эффект культовости – сериалы и продолжающиеся фильмы, «зацепившие» часть аудитории: «Звездные войны» со всеми их сиквелами и приквелами, «Твин Пикс», «Бэтмэн» и т.д. Можно легко заметить, что все это богатое и многообразное пространство культового кино вполне откликается на определение «странного» и «маргинального», будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков, для которых первые «Звездные войны» 1977 года стали отправной точкой для бесконечных игровых фантазий. К тому, каким образом работает маргинальность при возникновении эффекта культового фильма, мы еще намерены вернуться. Пока же, отдав должное непредсказуемости зрительской любви, посмотрим, какие типологические черты культового кино в целом выделяет почтенный ряд аналитиков (который возглавляет Умберто Эко[iii] himself). Подчеркивая, как и все исследователи, особую вовлеченность культового зрителя в кинотекст, Эко называет одной из главных предпосылок для такого отношения экзотичность представленного на экране мира – это должен быть непременно Другой мир, мир фантазии и мечты, будь то социальной или сексуальной. Среди культовых фильмов не случайно много фантастики – именно фантастический дискурс дает нам надежду «заглянуть за край», увидеть своими глазами невозможные образы иных миров. Эта надежда чаще всего оказывается обманутой, но тем больше любовь зрителей к тем фильмам, которые позволяют ей хоть на секунду сбыться – к «Космической одиссее 2001» или «Бегущему по лезвию бритвы». Кроме того, одним из самых важных условий возникновения культовости, возможности «играть в фильм», «проживать» в нем другую жизнь является полнота, продуманность и обустроенность созданного в фильме пространства («completely furnished world»). Культовый фильм представляет на экране мир, претендующий на полноценное самостоятельное существование. Примерно таким же образом для нас выглядят критерии качества телесериала – наличие на экране «лишнего»: вещей, слов, событий, не соотносимых прямо с развитием основной сюжетной линии и работающих на атмосферу, на ощущение полноты придуманного мира (можно сравнить по этому параметру культовый «Твин Пикс» и недавний российский «Азазель», где количество «лишнего» было сведено к абсолютному нулю). Соблазнительное «лишнее» всегда способствует эскапизму, желанию зрителя погрузиться полностью в этот захватывающий «Другой мир», но особенно это работает в случае ориентации на определенную субкультуру, как феерические костюмы трансвеститов из «Присциллы». Культовый фильм, практически всегда – «размывание нарратива» (Т.Корриган) за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам «разрыва», остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко «магические кадры». Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого, превратиться в своеобразный фетиш и сделать культовым весь фильм. Такова Мэрилин Монро, со слезами поющая «I’m through with love». Таков Рик (Хамфри Богарт), сидящий над бутылкой вина и слушающий, как Сэм играет «As time goes by». И таков же, несмотря на всю сентиментальность и ощущение штампа, умирающий репликант Рой (Рутгер Хауэр) с голубем в руке на фоне заливаемого дождем города. Достаточно спорным остается вопрос о роли штампа в культовых фильмах. Умберто Эко «воспел» клише в «Касабланке» столь высоким слогом, что мало какая статья о культовом кино обходится без этой цитаты: «…именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому, что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста»; «Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера. Явление, достойное как минимум уважения».[iv] Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что сто клише встречаются, «празднуя встречу», практически в каждом «формульном» жанровом фильме, и жанр «говорит вместо режиссера» в «Титанике», «Годзилле» или «Кошмаре на улице вязов» не хуже, чем в «Касабланке». Использование клише в культовом кино (особенно в «midnight movies») отличается скорее не количеством и многообразием, а демонстративностью, той самой иронией, утрирующей каноны жанров, о которой мы уже говорили выше. Декорации картонные, кровь неестественно алая, головы летят направо и налево, сюжет не лезет ни в какие ворота. Выделение специальных, будь то архетипических или интертекстуальных клише, «отвечающих» за культовость фильма, кажется нам проблематичным, с учетом того, что практически вся киноткань уже столетие ткется из этих клише. «Формульность» и клишированность почти всегда характерны для культового кино, но не они являются определяющим фактором в возникновении эффекта культовости, несмотря на «гомеровские глубины». Более правильным ходом нам представляется анализ особого рода повторяющихся фрагментов, сопровождающих существование любого фильма в качестве культового – музыкальных тем и «крылатых фраз», которые становятся своеобразными кодами при общении поклонников между собой. Как и в случае с «магическими кадрами», трудно понять, что первично в возникновении эффекта культовости – музыкальная тема фильма или сам фильм. Музыка в этом смысле особенно активна – она «привязчива», ритмична, и каждый новый просмотр оказывается связан с особым удовольствием от узнавания любимой мелодии, а «ударные» музыкальные фрагменты вполне могут стать основной составляющей «магического кадра» - как в случае с уже упоминавшейся поющей Мэрилин Монро. Хорошим примером взаимосвязи музыкального и кинематографического в едином культовом эффекте может служить саундтрек к фильму «Криминальное чтиво», выпущенный не в дистиллированной студийной записи, а с теми фразами и звуковыми фрагментами, которые в фильме звучат. Надо ли говорить, что культовые фразы обладают для поклонников фильма не меньшей ценностью, превращаясь в ритуальный набор сакральных текстов, пронизывающих будничную повседневную жизнь. Призрак карнавального веселья и подлинности любимого фильма встает за каждой из фраз: «это начало великой дружбы», «сыграй это снова, Сэм», «где мой маленький черный медицинский справочник», «я о-очень разочарован», «какая гадость эта ваша заливная рыба», «а Вас, Штирлиц, я попрошу остаться», «кто возьмет билетов пачку, тот получит…», и т.д.. и т.п. Почти такую же роль, как музыка и крылатые фразы, играют в возникновении этого эффекта культовые звезды, приходящие иногда в кино даже из других областей искусства. Так канонизированы практически все фильмы с Дэвидом Боуи, обладающим такой «аурой» культового персонажа, что ему достаточно просто появиться на экране, чтобы преобразовать окружающее пространство в странный искривленный мир (это касается и фантастического «Человека, который упал на Землю», и интеллектуального «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», и даже сказочного подросткового «Лабиринта»). Культовой звездой, с дополнительным шлейфом загадочности своей матери, выглядит в «Синем бархате» Изабелла Росселлини. Вокруг ускользающей фигуры Збигнева Цыбульского выстроены не только те фильмы, в которых он играет, но и посмертный «Все на продажу». Статус культового актера должен изучаться как интереснейшая хрупкая позиция, которую можно в одну секунду завоевать и утратить; она имеет свои трудноуловимые правила и свои железные запреты (самый главный из которых – избегать высокобюджетного мейнстрима, с его глобальностью образов и однозначностью характеров). Эта актерская фигура призвана воплощать самые странные, самые потаенные стороны души зрителя, ей должен быть присущ «темный» демонизм, ради встречи с которым сотни поклонников «midnight movies» собираются по ночам у дешевых кинотеатров. Такие амбивалентные карнавальные персонажи лишний раз провоцируют вызванный всей атмосферой культового кино переход границ «официальной культуры». Их «неуловимость» составляет основу их привлекательности, и позволяет им так же свободно пересекать границы жанров и систем, как это делает сам эффект культовости. Возвращаясь к маргинальности, этому принципиальному моменту для культового кинематографа, заметим, что она должна анализироваться в двух различных значениях. Социологически возникновение культового эффекта чаще всего связано с понятием маргинальной группы (за исключением исторических культовых лент), которой культовый фильм обеспечивает репрезентацию сексуальной или творческой идентичности, предоставляет возможности для выражения «бунта без причин» и т.д. Определение «культовый фильм», как правило, необходимо снабжать дополнительной пометкой – культовый «для кого». «Беспечный ездок» Хоппера – культовый фильм для хиппи конца 60-х-70-х; «Витгенштейн» Джармена – для философов и гомосексуалистов с оксфордским образованием; а «К северу через северо-запад» Хичкока – для записных киноманов. Но маргинальность в феномене культового кино касается не только состава аудитории. Культовый фильм всегда возникает в результате использования маргинальных значений. Эта «маргинализация смысла» и становится основанием той зрительской свободы, с которой для нас связано само понятие «культовое кино». Напомним, что классическое описание ситуации «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», данное Вальтером Беньямином в конце 20-х годов ХХ века, проводит именно по кинематографу рубеж окончательной десакрализации искусства. Техническая репродуцируемость кинематографического произведения, отсутствие у него «ауры» и «подлинности», неразрывно связанных с сакральностью, полностью освобождают его, по мнению Беньямина, «от паразитарного существования на ритуале».[v] Тот вывод, который Беньямин делает из этой мысли, на многие десятилетия определил размышления о сущности кинематографа в системе культуры ХХ века - «В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».[vi] Аксиомой кинотеории является утверждение о связи всех основных технико-экономических кинематографических систем с крупными идеологическими программами. Европейское авторское интеллектуальное кино связано с идеологией «высокой классической культуры» вообще и с европеизмом в частности; глобальная голливудская система транслирует значения, которые западные исследователи значительно более спокойно, чем мы, называют «буржуазными ценностями» и «капиталистическими идеологиями»: культ потребления, индивидуализм и прагматизм, ценность развлечения, систему звезд как наивысшего выражения успеха и т.д. В девяноста процентов случаев эта идеологическая рамка затрагивает даже малейшие из элементов фильма, произведенного в технико-экономических параметрах данной системы: сюжет, тип изображения, монтажа, характер музыки и спецэффектов, даже тип звукозаписи – все так или иначе работает на «основной смысл» произведения. Характер кинематографа как большой производственной машины с миллиардными затратами и расчетом на коллективного потребителя практически не оставляет места индивидуальным отношениям с кинообразом. Однако феномен культового кино бросает вызов этой глобальности кинообраза. Культовый фильм возникает в результате отношения к кино как к частному пространству; зритель, создающий культовое кино своим отношением, игнорирует центральные значения фильма и концентрируется на принципиально важных для него деталях, на частностях и маргиналиях. Что такое «Криминальное чтиво» для большинства его яростных поклонников? Танец Умы Турман и Джона Траволты, массаж ступни, блинчики с кленовым сиропом и «отстань, кетчуп». Что такое «Касабланка»? Атмосфера кафе «У Рика», ослепительные платья Ингрид Бергман, «немцы были в сером, а ты в голубом». Культовость всегда действует вопреки идеологии; она склонна задействовать не «продаваемые» основные значения произведения, а его наименее включенную в идеологическую ткань составляющую; если угодно, в меньшей степени сюжет фильма и его смысл, и в большей – костюмы, особенности диалогов, атмосферу. У сильно идеологизированного кинематографа, разделяющего основные системные конвенции и не оставляющего на периферии игровых элементов, почти нет шансов на «культовость» - поэтому выражение «культовый блокбастер» абсурдно по своей сути (хотя именно «Касабланка» является идеальным примером конвенционального идеологического фильма, который, став культовым, эту идеологичность в зрительском восприятии полностью утратил; мораль была побеждена буйством маргиналий). Маргиналии тех фильмов, которые зрительское желание производит в культовые, включаются в ритуальные практики и тем самым сакрализуются. Политическая функция при этом игнорируется практически полностью, а в пространство технической воспроизводимости, «очеловеченное» и вновь «заколдованное» любовью зрителя, возвращается функция сакральная. Подчеркнем еще раз произвольность этой любви. Маргинальность культового эффекта проявляется в этой произвольности особенно ярко, не позволяя культовости застыть, реализуя ее всегда в некоторой неопределенности, в ускользании. Культовый фильм сегодня может не быть таковым завтра, вопрос культового статуса может обсуждаться бесконечно и в этом обсуждении решать судьбу фильма в ту или иную сторону – как на наших глазах становились культовыми «Карты, деньги, два ствола» и «Desperado». Даже эта подвижность лишний раз подчеркивает несистемность, принципиальную второстепенность значения культовости. Протеизм культового кинематографа – не несчастье и головная боль для исследователей, а принципиально важная характеристика самого этого феномена. С культовым кино, как с религией и с любовью, никогда ничего нельзя знать точно. Популярность фильма измеряется кассовыми сборами и количеством проданных видеокассет; культовость не измеряется ничем. Ее можно лишь почувствовать, как «ауру» уникального отношения к объекту, избранному из миллионов, и разделить в небольшом кругу таких же «посвященных». Существование «эффекта культовости» представляется нам еще одним доказательством удивительного богатства кинематографа как культурной практики – практики, сумевшей развить в себе даже те возможности, которые кажутся противоречащими ее технической природе. В борьбе с идеологией, репрезентацией, захватывающим сюжетом и всепоглощающей улыбкой Джулии Робертс зритель отстоял свое свободное право любить Самый Плохой Фильм в Мире. И еще, конечно, «Касабланку». -------------------------------------------------------------------------------- [i] The cult film experience. Beyond all reason/ Ed.by J.P.Telotte. - Univ.of Texas Press, Austin, 1991. [ii] Corrigan Timothy. Film and the culture of cult. In: The cult film experience. Beyond all reason. [iii] Eco Umberto. Casablanca: cult movies and intertextual collage. In: Eco U. Travels in Hyperreality. Picador, 1987. [iv] Эко У. «Касабланка», или Воскрешение богов //Киноведческие записки. – 2000 - №45 – С. 53-56. [v] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996. - С.28. [vi] Там же. |
Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»)
Наталья Самутина Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»).- М.: изд-во ГУ-ВШЭ, 2003. 1. Введение. Постановка проблемы «Европы» и «европейского», а также разговор об идее культуры и прошлого применительно к кино требует от исследователя повышенной методологической корректности. В современном пространстве изучения кинематографа отсутствует единство в области определения практически любого из членов того «уравнения», которым мы намерены оперировать. Разумеется, подобного единства, берущего корни в эссенциалистской уверенности, что Европа или «европейское кино» существует «на самом деле», в принципе не может предполагать исследование, принадлежащее сфере культурологии, или cultural studies (под которыми мы понимаем работу с теориями культуры и способы анализа, имеющие культуру своей рамкой). И все же с начала 90-х годов ХХ века конструкт «европейского» применительно к кинематографу становится в западных cinema studies одним из «проблемных мест», тем полем, которое подвергается частым переописаниям, в соответствии с быстро изменяющимися культурными реалиями, с движением идей и оценок[i]. Вследствие же своей обращенности к современности наш текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы. Кроме того, характер постановки вопроса о любой идее в кино, например, об идее прошлого, напрямую зависит от того, о каком кино мы намерены говорить: о кино как некоем неизменном единстве, которое противопоставляется в философских рассуждениях литературному, до-фотографическому способу восприятия (в традиции, следующей за Вальтером Беньямином), или, к примеру, о кино как системе жанров, в каждом из которых может быть прослежена своя идея прошлого в серии ее трансформаций. Гарантией определенной научной строгости в нашем случае может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок – и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры. Соответственно, ряд правил работы с современной культурой и ее кинематографическими репрезентациями мы могли бы сформулировать следующим образом. Прежде всего, в своем исследовании мы опираемся на конструкционистские представления о механизмах репрезентации, предполагающие, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникации; что оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении.[ii] Наша задача – отслеживать эти изменения и пытаться анализировать их смыслы. Кинематограф, с его плотной включенностью в окружающий культурный контекст и с меньшей (чем, к примеру, литература) зависимостью от традиции канонических описаний, предоставляет для выполнения таких задач множество яркого материала. Одним из объектов исследования для нас станет понятие «европейского» применительно к кино, те кинематографические модели, которые при помощи этого понятия формируются, и тот набор коннотаций, который оказывается с ним почти неразрывно связан. Мы не будем пользоваться «техническим» расширительным пониманием, по которому европейским называется все кино, сделанное на территории европейских стран (а не Америки и не Африки)[iii]. «Европейским» для нас называется кино, соотносящее себя с концептом «Европа» и на формальном уровне: то есть это кино, включенное в европейские системы репрезентации, такие, как авторский интеллектуальный кинематограф; и на уровне содержательном: то есть «Европа» и «европейское» для этого кино существуют как предмет и как проблема. Речь пойдет о том европейском кино, которое задает себя в качестве такового, в противовес Голливуду и в противовес национальному кино. Для оптики культурной репрезентации существенным является прежде всего этот момент самоконституирования чего-то в качестве «европейского», возможность фиксировать в фильме черты сознательного усилия «быть европейским фильмом». Кинематограф в целом понимается нами как культурная практика, определенным, достаточно жестким образом организованная институционально, как через системы производства и дистрибьюции, так и с помощью «идеальных типов» и образцов, таких, как жанровое голливудское кино, интеллектуальное авторское кино, национальные кинематографии. Эта системная организация играет в кинематографе (существующем прежде всего как производственная система и средство массовой коммуникации) роль, не позволяющую выносить суждения о «художественных достоинствах» или «смысле» фильма без учета этих институциональных отношений. Существенной в этой связи оказывается и историчность кино. Несмотря на свою молодость по сравнению с литературой, театром или наукой, кинематограф все же имеет уже продолжительную историю, в течение которой он подвергался ряду изменений. В отношении европейского кино можно говорить о первой половине и второй половине ХХ века как о принципиально различных периодах существования (восприятия). Свои рассуждения о современном кино мы будем выстраивать, опираясь на материал последних 10-15 лет. Наконец, используя такой термин, как «идея культуры» («прошлого»)[iv], важно помнить, что эта и все прочие «идеи» практически не присутствуют в кино как нечто, сформулированное словами. Кинематографические идеи реализуются только «во плоти» сюжета, способов съемки, мизансцен, музыки, параметров изображения, актерской игры; в виде подчеркнутой принадлежности к определенному стилю (жанру) или полистилистичности; в форме наличия цитат, обращенности к традиции, - или ориентации на максимальную новацию, игры со зрительскими ожиданиями, и т.д. Параметры реализации «идеи» так многочисленны, что часто входят друг с другом в противоречие, тоже порой служащее средством появления нового. Когда мы говорим об «идее культуры» в современном европейском кино, мы говорим о реализации на всех уровнях, от диегетического уровня конкретных фильмов до их иконографии и формы, позитивного отношения к одному из значений понятия «культура»: к системам идей, ценностей и норм; к группам идеальных образцов, существующих как бы над повседневной жизнью, но призванных преображать повседневность, придавая ей значение и направляя ее развитие. К таким взаимосвязанным понятийным наборам как смысл, понимание, мышление, духовные ценности, идентичность, личность, субъективность, и так далее. Таким образом понятая идея культуры становится значимой для европейского кино сразу вместе с идеей оформления его как европейского и надолго связывает для кинематографа понятие «европейское» с понятием «культуры» (и его очень близкой разновидности, «высокой культуры»). Однако варианты конкретной реализации идеи культуры несколько различаются в разных моделях европейского кино. 2. К истории «европейского» в кино: модель Арт-синема. Идея «европейского» применительно к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ века. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также – с некоторыми ограничениями – французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствие, с возникновением киноисследований как научной дисциплины). Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино. Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ века, эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после второй мировой войны (сегодня в среднем 70% кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58% во Франции и 75% в Великобритании).[v] И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне - путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[vi], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки, задающие в целом нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие, как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»). Соответственно, практически любая идея национальной или культурной идентичности, выражаемая средствами кино, вынужденно развивается через противопоставление себя Голливуду, чем по большему количеству параметров, тем лучше. Такое противопоставление почти всегда оформляется как полное отрицание или как соперничество, борьба за своего зрителя, порой даже «на территории противника» – под такой борьбой подразумевается использование голливудских средств для проведения своих идеологий (ход равно возможный, к примеру, и для интеллектуала Фассбиндера[vii], и для национально-патриотического «народного» кино любого государства). Другим возможным ходом в этой борьбе за право подать свой кинематографический голос является разработка эстетических систем, кардинально отличающихся от американской «нулевой степени кино» и меняющих сами задачи кинематографического произведения. К таким системам принадлежат несколько насчитывающихся в истории кинематографических авангардов, интеллектуально-философское кино, так называемое Арт-синема, и в некоторых вариантах то, что условно называют «национальными кинематографиями». Но, так или иначе, Голливуд остается всеобъемлющим и неотменимым «другим» для любой кинематографической системы, служащей для репрезентации каких-либо альтернативных культурных идентичностей, в том числе идентичности европейской[viii]. Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или Арт-синема, оформлялось с середины 40-х годов как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брэндом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры». Модель Арт-синема прочно утверждается в производственной практике уже с 50-х годов ХХ века, но только концом 60-х годов датируется начало критических размышлений о кинематографическом авторстве (так называемая «auteur theory», предложенная Эндрю Саррисом и критиками журнала «Cahier du Cinema»[ix]). Полноценные же описания этой кинематографической модели, уже достаточно плотно соотнесенные с таким качеством, как «европейскость» (иногда это выражается в названии «большое европейское кино»), и включающие в себя необходимые институциональные аспекты, появляются в 80-е и в 90-е годы, в рамках исследований кинематографа как социального института и широкой проблематизации понятия «европейское» применительно к кино[x]. Наше комплексное определение авторского европейского интеллектуального кино разработано с опорой на тексты С.Нила, Ж.Венсендо, Д.Бордуэлла. Подчеркнем, что это именно определение модели, выделяющей центральные образцы и ориентированной на использование всей совокупности институциональных и эстетических признаков (каждый из которых в отдельности может быть присущ другой модели). Для данного типа кинематографа характерны:
Существенным обстоятельством нам кажется то, что активное развитие европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой), полноценное оформление «идеального типа» авторского европейского кинематографа, представлением о котором руководствуются и создатели фильмов, и зрители, произошло во второй половине ХХ столетия не по причине поддержки именно этой модели на уровне национальных государств (такова точка зрения Стива Нила, одного из первых исследователей Арт-синема, который считает, что возникновение этой модели связано исключительно с механизмами национально-государственного протекционизма), но всего лишь с помощью этой поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства, ставящего своей задачей решение культурных проблем, ориентирующегося на новацию и так далее, стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель Арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а заинтересованная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание. Кинематограф в Европе, представленный типом Арт-синема, может рассматриваться как весомая часть большого европейского «проекта культуры», берущего начало еще в романтическом представлении о сущности и социальных функциях искусства, о культивировании субъективности, о связи индивидуального развития и образования с общим уровнем культуры народа или государства. В рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего, над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующем относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей, и даже, в каком-то смысле, идея образования – или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино. 3. 1990-е годы: европейская идентичность и европейская культура. 1990-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком Европы, можно назвать ключевым моментом в становлении европейского кино. В каком-то смысле (несмотря на полвека признанного существования Арт-синема как европейской культурной практики), в это десятилетие оно по-новому, на более законных основаниях как «европейское» оформлялось. Это касается и фиксации восприятия Арт-синема как европейского феномена, и оценки огромной роли кино в репрезентации европейской идентичности, и актуального состояния самого кинематографа, в котором начали возникать новые формы, более, чем когда-либо, позволяющие говорить о кинематографическом европейском единстве.[xi]В это десятилетие кинематограф, в который «вписана» идея культуры, Европе по-настоящему понадобился. Хорошо известно, что проблема Европы, ее культурной сущности, ее будущего обрела в 90-е годы ХХ века принципиально новое звучание. Это касается и непосредственных дискуссий о будущем европейского единства, заполнивших западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы, закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского Сообщества. И дискуссии в координатах «модерн-постмодерн», имеющей в основе работу М.Хоркхаймера и Т.Адорно «Диалектика Просвещения»[xii], а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, анти-логоцентрических (и, явно или подспудно, анти-европейских в традиционном понимании) исследований. Все это сделало актуальным изучение того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и – в случае с кинематографом – аудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам промежутке времени; как европейская культура создает и понимает себя сама в языке кинематографа и в кинематографических образах. По данным многочисленных источников, наиболее активные публичные дебаты о Европе и европейской идентичности с участием историков, социологов, политологов, философов, деятелей культуры приходятся на первую половину и середину 90-х годов, примерно с 1991 по 1997 годы[xiii]. Одной из очевидных причин организации этих дебатов можно назвать «запаздывающую» реакцию граждан Европы на процессы ее объединения и возникшую потребность, вместе с развитием идеологических обоснований «европеизма», компенсировать недостаток его эмоциональных составляющих. Задача поиска и позитивного утверждения оснований европейской идентичности была в европеистском дискурсе 1990-х выполнена достаточно успешно (не в том смысле, что сторонники европеизма «всех убедили», но в том, что определенный комплекс культурных представлений, исторических и современных мифологем им удалось актуализировать и произнести языком, доступным для перевода на язык эстетических практик). В соответствующих работах искались и были заявлены основные составляющие европейской идентичности – и формула «единство в разнообразии», определяющая исторические принципы устройства Европы, и идея «европейского проекта» как «большого европейского дома», где царят порядок, изобилие и, самое главное, мир, и утверждение, что отказ от понятия «культурной идентичности» губителен для европейцев. Европейская идентичность видится европейским мыслителям в незыблемости правового регулирования, жестко гарантирующего рамки личной безопасности и свободы и задающего понятия «гражданского субъекта» и «индивидуальной личности»; в компенсаторных механизмах приветливости и учтивости, смягчающих последствия отчуждения, в «мире очищенных и возвышенных античных форм» (Г.С.Кнабе), данном каждому европейцу в латинском языке, окружающей древней архитектуре, классической литературе; наконец, в аристотелевской традиции в философии и в общих принципах рационализации повседневности. Где бы ни полагались при этом «корни» Европы - в Греции, Риме, христианском средневековье или в «модерности», наступившей с конца XVIII в., принципиально важной составляющей «европейского» признается забота о прошлом и культура истории. Во многом это связывается с идеей европейского опыта и с представлением о Европе как о непрестанном самоконституирующем усилии. Кажется совершенно не удивительным, что именно в то время, когда проблема Европы актуализировалась во многих культурных областях, она без всякого «заказа сверху» актуализировалась и в кинематографе, медиа, чрезвычайно чутком к потребностям окружающего времени и пространства. Кинематограф 90-х включился в общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе. Но здесь произошел предсказуемый – и все же неожиданный, как любые крупные изменения – поворот «сюжета». Дело в том, что идея европейской идентичности и европейской культуры (богатого европейского прошлого) как ее основания подверглась безжалостной критике в европейском Арт-синема, так же, как и в других интеллектуальных культурных практиках. Наиболее ярким примером может послужить фильм греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса»[xiv], снятый в 1995 году, когда весь мир праздновал столетие кино. В этом фильме знаменитого режиссера-Автора, которого Фредерик Джеймисон назвал «последним модернистом»[xv], в известном смысле сконцентрировалось все то, что авторское европейское интеллектуальное кино «думает» о европейском прошлом и европейской культуре. Основная идея этого очень длинного, сложного и печального фильма – демонстрация всей меры усталости европейской культуры от своего великого прошлого, которое греческий поэт Сеферис называет тяжелой «мраморной головой» - с этой головой в руках рождается любой греческий художник и любой европейский художник. Эта «мера усталости» проявилась в самой форме фильма не меньше, чем на сюжетном уровне: основным действием трехчасового фильма стало медленное движение по пространству, снятое очень длинными кадрами, часто с использованием дальних планов. Главный герой фильма, Улисс - кинорежиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 1994 года, чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ века первыми режиссерами Греции братьями Манакис (это вымышленные персонажи, хотя целая история их жизни, совпадающая с историей ХХ века, рассказана в фильме). Улисс проделывает длинный путь по разоренным, обнищавшим Балканам – из Греции, через Албанию, Македонию, Болгарию; потом он плывет по Дунаю в Югославию и попадает, наконец, в Сараево, где идет настоящая война. Идея во что бы то ни стало найти «первые ролики», «первый», не замутненный взгляд на ХХ век, заставляет его проделать это немыслимое путешествие по опаленной войной земле – и конечно, она репрезентирует европейскую идею поиска идентичности и культурных корней, европейскую веру в нарратив путешествия, вознаграждающий путника за терпение обретением утраченной родины (как в «Одиссее») или священного источника смысла (как в средневековых легендах о Святом Граале). Стремление кинематографического Улисса обрести утраченное прошлое («лучшее» прошлое, на основании которого возможно построение другой жизни) реализуется в фильме Ангелопулоса по всем правилам техники «пути памяти», как она воссоздана в современной теории культуры исследовательницей Фрэнсис Йейтс[xvi]: Улисс медленно проходит все «места памяти», значимые для его биографии и для европейской истории в целом. Герою Ангелопулоса (которого играет Харви Кейтел, один из ведущих психологических актеров Америки) удается найти ролики в Сараево и даже убедить хранителя архива Иво Леви (в этой роли Эрланд Йозефсон, любимый актер Бергмана и позднего Тарковского) проявить их в условиях войны. Но они оказываются пусты, а Иво Леви даже не успевает этого увидеть. Его бессмысленно убьют на улицах Сараево вместе с его дочерью, которая представляет в этом повествовании Пенелопу. Улисс навсегда теряет все, что он искал, даже не успев это обрести. Европейское прошлое, как и прошлое кинематографа, оказывается практически недостижимо, его основания отчуждены, и война мстит той культуре, которая, может быть, ее породила. «Взгляд Улисса» стал своеобразной «модернистской бомбой», соединившей в рамках богатых возможностей Арт-синема многообразие культурных значений (мифологические и литературные прототипы, историю ХХ века, нарратив путешествия, размышления о сущности кино, о культурной нагруженности зрения, о механизмах памяти и т.д.) для проблематизации европейской идеи прошлого и культуры. С одной стороны, стремление прикоснуться к истокам, соединение личной памяти о прошлом с исторической памятью предков служит, с европейской точки зрения, основанием для формирования человеческой идентичности, для развития самой идеи культуры. С другой стороны, плодотворное европейское прошлое оказывается во «Взгляде Улисса» мифом, пустым роликом, а в основании идентичности обнаруживается беспомощность перед войной и насилием, нежелание принимать имеющуюся историю и невозможность от нее отказаться. Фильм кончается фигурой «вечного возвращения» и представляет собой вопрос без ответа, который задает интеллектуальный европейский кинематограф, рассуждая о европейском прошлом. При этом другие варианты, предложенные в рамках Арт-синема, выглядят еще жестче: так, в «Европе»[xvii] радикального Ларса фон Триера основанием нынешнего европейского благополучия прямо называется тоталитарное национальное государство. А фильм «Trainspotting»[xviii] британца Дэнни Бойла посвящен молодому поколению «европейцев», сидящему на игле в грязных подвалах и равно чуждому любым проявлениям идентичности и культуры, будь то «национальная гордость шотландцев» или рекламное туристическое пространство архитектурных памятников. Однако потенциал «богатого европейского прошлого» и «великой европейской культуры» как двух понятий, актуализированных всем строем культуры начала 1990-х, не остался нереализованным. Этот комплекс европейских идей и представлений, взятых, несмотря на готовность к определенной проблематизации, все же в положительном ключе, в модусе утверждения, нашел свое выражение в других кинематографических феноменах. Каждый по-своему, эти феномены утверждали одну и ту же идею культуры: сегодняшней европейской культуры как места плодотворного единства современности и прошлого. Первый феномен был впервые описан нами в 1999 году как кинематографический дискурс «Прекрасной Европы»[xix] (начало – середина 1990-х); под вторым мы имеем в виду набравшее силу в середине 1990-х и существующее по сей день общеевропейское кино. 3.1. Дискурс «Прекрасной Европы». Фильмы, которые составили первую волну киноевропеизации и подарили зрителям по-своему незабываемый образ «Прекрасной Европы», оказались сняты авторами, от которых не особенно приходилось ожидать чего-либо подобного. “Синий” и “Красный” К.Кесьлевского, “Прикосновение руки” К.Занусси, “За облаками” М.Антониони/В.Вендерса, “Ускользающая красота” Б.Бертолуччи[xx] были созданы в первой половине 90-х годов режиссерами, признанными к этому времени классиками Арт-синема, режиссерами-новаторами, каждый из которых претендовал в прошлом на подчеркнуто индивидуальную поэтику, на авторское видение кинематографической работы. Однако их фильмы 90-х годов поражают своей похожестью, единством не только общей стилистики и поставленных проблем, но даже сравнительно небольших символических решений. Возникший в этих фильмах кинематографический образ Европы может быть описан как сложный культурно-семиотический комплекс, объединяющий ряд конкретных реалий, как то: визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т.д.; а также имеющий набор одинаково прочитываемых символов. На всех этих уровнях по отдельности, и на уровне общего смысла, остающихся после кинопросмотра эмоций, создатели «Прекрасной Европы» представили нам образ высокой европейской культуры, выступающей одновременно как норма и как идеал, как некий дух, пронизывающий все сферы повседневности, и как идея, требующая непрестанного движения, самокультивирования. Одной из основных стилистических характеристик этого европейского образа становится «красота» - и как намеренная «красивость» самого типа изображения, и как классическая правильность попадающих в кадр объектов. Она выражается на уровне подбора актеров (подчеркнуто европейский тип внешности, противопоставленный и этническим, и голливудским стандартам), их одежды и движений; в трех доминирующих типах пространства – европейском городе (где акцентируется одновременно техническая современность и связь с историей через культурные памятники прошлого, соразмерность такого города человеку), деревенском пространстве, демонстрирующем единство природы и культуры, и в образе европейского дома – отдельного, уютного, антропоморфного, несущего в себе память множества поколений. Передача дома кому-либо всегда осуществляется как символическая акция по передаче «наследия», «памяти о прошлом». Обязательным составным элементом европейской красоты является великая классическая музыка, представленная здесь больше в современных обработках и подражаниях и означенная положительно (в отличие, к примеру, от «Доктора Фаустуса» Т.Манна, «Бессмертия» М.Кундеры или «Репетиции оркестра» Ф.Феллини). Музыка становится в «европейском дискурсе» каналом трансляции значений «идеального» и «прекрасного», без которых невозможно само развитие жизни. Сразу в двух фильмах о «Прекрасной Европе» – «Синем» и «Прикосновении руки» – главными героями становятся композиторы, которые вынуждены преодолевать страдания и примиряться с прошлым для того, чтобы создавать музыку для будущего. В «Прикосновении руки» это симфония, выросшая из еврейской мелодии; в фильме «Синий» - ни много ни мало - торжественная кантата к празднику Объединения Европы»). В образах «европейской красоты» на всех уровнях – пространства, музыки, привлекаемых фигур актеров (так, во всех этих фильмах присутствуют, часто в совсем маленьких ролях, знаменитые европейские актеры, как бы представляющие европейскую кинематографическую культуру: Жанна Моро, Макс фон Сюдов, Жан Марэ, Марчелло Мастроянни) актуализируется богатое европейское прошлое, кристаллизованная история, «сквозящая» в современности. На уровне системы ценностей и повседневной культуры образ Европы выглядит так же привлекательно. Его ключевыми словами оказываются творчество (как непременная составляющая жизни любого человека, не только художников и фотографов, но и манекенщиц, учителей, продавцов); пространство понимания, связывающее всех персонажей и особенно подчеркнутое в отношениях молодежи с предшествующими поколениями; любовь как гармония духовного и телесного начал; терпимость, предоставляющая личности право свободного выбора. Наконец, сама личность утверждается в европейском кинодискурсе (особенно это явственно на примере проблематики фильма «Синий») как абсолютный центр, мало зависящий от социального положения, достатка или возраста и вполне соотносимый с классическим представлением о цельном субъекте. Представление о личности выглядит как образ медленного, творческого построения собственной идентичности, конструирования «себя», как осознанная работа по установлению контакта с другими, развитию доброжелательности и позитивной установки на сотрудничество (солидарности). «Человечность» «Прекрасной Европы» задается кинематографом как идеал, который нашел горячую поддержку в соответствующей зрительской реакции. Разумеется, подобная картина подразумевает обширные пространства исключения как на предметном уровне (отсутствие в кадре оружия, крови, нищеты, маргинальных и каких-либо иных этнических групп), так и на идеологическом – в «Прекрасной Европе» оказывается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Именно идея «преодоления» – боль не забыта, но «преодолена» – характерна для решения главных проблем, поставленных в этом кино на сюжетном уровне («Синий», «Красный», «Прикосновение руки»). Фильмы «Прекрасной Европы» являют разительный контраст с рядом фильмов на ту же тему, отрицающих не только идею преодоления и изменения, но и саму возможность связи культуры прошлого с современностью (эту «другую Европу» можно увидеть в уже упоминавшихся «Европе» Ларса фон Триера, «Trainspotting» Дэнни Бойла, «Ненависти» Матье Кассовица[xxi]). Однако важно подчеркнуть, что, как правило, фильмы о «другой Европе» тоже находятся в диалоге с классической культурой – только ее роль в современности они видят принципиально иначе. Сложность идеологических задач, которые реализовывались в «европейском кинодискурсе», потребовала произведения чрезвычайно активной символической работы. Эта работа выразилась и в оживлении традиционно связанных с Европой символов, и в привязывании универсальных символических образов к европейским смысловым комплексам – в цветовой символике (значение синего цвета и приглушенной световой гаммы), в символах дождя и тумана, лестниц, человеческих рук. Особую роль в символической работе играют способы съемки, которые благодаря медленному, «философичному» задерживанию на детали, скольжению камеры, «идеализирующим» крупным планам лиц и т.д. создают ценностно нагруженные визуальные образы, проникнутые «идеальным строем», напряжением «высокого», характерным для классической европейской культуры. Подчеркнем еще раз, что по всей совокупности институциональных параметров эти фильмы принадлежат к рангу элитарного европейского кинематографа, к модели Арт-синема. Они с успехом представлялись на основных европейских фестивалях как новые произведения прославленных режиссеров-Авторов, получали высшие награды, широко обсуждались в прессе, после этого шли в европейском прокате, на телевидении и были увидены немалым количеством зрителей. Но в этот раз среди зрителей Антониони и Бертолуччи оказались не только интеллектуалы. Создатели образа «Прекрасной Европы» исходили из новой концепции киноязыка, из необходимости реализовать идеологию «живой» и творческой культуры, необходимой каждому гражданину Европы, в соответствующих формальных средствах. Киноязык фильмов о «Прекрасной Европе» достаточно традиционен и доступен. Для него характерна ориентация на повышенную привлекательность изображения, внятные, несмотря на сложность «духовных проблем» героев, сюжеты, отсутствие отталкивающих публику экспериментов с монтажом и построением кадра. Таким образом, он существенно отличается от тех новаторских решений, которые позволяли когда-то причислять и Бертолуччи, и Кесьлевского, и Антониони к мастерам индивидуальных стилей. Красота европейского кинопространства подходит совсем близко к «красивости», к штампу; многие символические «моменты красоты», вовсю задействованные режиссерами, имеют мелодраматическую визуальную историю. По нашему мнению, культурный смысл подобного решения находится в специфических задачах европейского «кинематографического комплекса», в особенном понимании режиссерами функций европейского кино и роли «высокой культуры» в конструировании идентичности «среднего» европейца. Повышенная традиционная эстетизация визуальных объектов в этих фильмах демонстративна. Она должна рассматриваться как умышленный, по-своему оригинальный и очень трудный в исполнении художественный прием. Режиссеры поставили своей задачей «отвоевание» красоты у штампа, преодоление уже ставшей нормой для интеллектуального кино боязни положительных ценностей, в том числе визуального порядка. В разгар постмодернистских 1990-х «европейский дискурс» предложил противоположное по смыслу «прямое» художественное действие (состоящее в отказе от устоявшегося деления на массовые и элитарные художественные решения, в пренебрежении негативной нагруженностью определенных визуальных символов, в борьбе с «изношенностью» киноязыков не путем изобретения новых, а путем осознанного обновления старых). В подобной традиционности, в балансировании на грани штампа нам видится особая культурная задача создателей «европейского дискурса». Протягивая зрителю штамп на ладони, они тем самым задают этого зрителя; задают личность, способную вынести суждение в соответствии со своей культурой, знанием киноистории, со своей «эстетической чувствительностью». Европейские представления об индивидуальной личности оказываются, таким образом, репрезентированы в дискурсе «Прекрасной Европы» не только на «содержательном», но и на «формальном» уровне как представления о субъекте зрелища, делающем индивидуальный выбор. Понимание фильма как «произведения», вписанного в определенную традицию и плотный культурный контекст, а зрителя как субъекта, способного «прочитывать» фильм и стремиться расширить свои знания о нем, использовать фильм не для развлечения, а для размышления об актуальных проблемах современности, - все это характерно для европейской модели Арт-синема в ее основе. Однако использование для этой цели штампа можно считать своеобразным изобретением дискурса «Прекрасной Европы». 3.2. Общеевропейское кино. Наконец, последним по времени кинематографическим феноменом, ярко репрезентирующим социокультурную «связку» Европа-культура-прошлое, можно считать общеевропейское, или пан-европейское кино – молодое, активно развивающееся и только начинающее привлекать внимание исследователей современной культуры[xxii]. Название «общеевропейское кино» может быть применено к кинематографу конца 90-х годов XX и начала XXI века, возникшему на территории Объединенной Европы и на средства этой самой Объединенной Европы, при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe; European script fund, “Espace Video Europeen”, при поддержке в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов как французский Canal+, английский Channel Four, BBC и т.д. Основным производственно-экономическим механизмом такого кино можно считать копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами, с участием и европейских, и государственных структур, и более мелких частных фондов (хотя это не означает, что фильм, в одиночку произведенный сегодняшней Германией или Испанией, не может по всем остальным характеристикам считаться «новоевропейским»). Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например, ирландская, исландская[xxiii] или датская. В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели. Идеологически поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным производится с опорой на «европейские культурные ценности» в самом расхожем их варианте. На «единство в разнообразии», «Европу регионов»: и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность – кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, кино Каталонии. На европейские традиции литературной культуры: и среди нового европейского кино очень велик процент экранизаций как классики, так и современных книг европейских писателей. В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей». Новое общеевропейское кино во многом отличается от европейского Арт-синема по своим культурным задачам и соответствующей им организации. В нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры: звездой такого фильма скорее будет широко известный европейский актер - Жерар Депардье, Натали Бэй или Эмма Томпсон. Нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители. Это кино, лишенное модернистской многозначительности, свойственной Арт-синема, кино, не столь сильно ориентированное на новацию и представляющее «сниженный» вариант европейской киномодели даже по отношению к фильмам о «Прекрасной Европе». Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо назвать его кинематографом для среднего класса[xxiv]), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей (в число которых не входит голливудский глобализм: конструкция и здесь выстраивается с учетом негативного «другого»), но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они, тем не менее, тесно связаны все с той же с идеей культуры. Так, в фильмах о современности, о повседневной жизни обычных людей (например, «Порнографическая связь», «Итальянский для начинающих», «Читай по губам» и т.д.[xxv]), отсылки к европейской культуре устроены достаточно непросто. На уровне иконографии для них характерно повышенное внимание к моде и современному искусству, к евродизайну, этому универсальному языку европейской повседневности; к поэтике городского пространства – потому что более, чем когда-либо, кино современности – это кино городов. На уровне сюжета и проблематики эти фильмы «гуманистичны», в оценках критики, печатающихся на обложках видеокассет, они часто характеризуются как «добрые». Это не означает отсутствие проблем и конфликтов, часто весьма жестких – но преодоление проблемных ситуаций обычно происходит с помощью таких идеологем как «понимание», «примирение с судьбой», как обретение опыта, значимого для развития личности, несмотря на страдания. Наконец, особенно ярко идея культуры воплощается в формальных решениях фильмов о современности. Фильм должен быть снят в лучших традициях европейских кинематографий – то есть осмысленно, с вниманием к детали, с подчеркнутой опорой на эстетическую традицию; кроме того, вхождение в актуальное состояние культуры производится через задействование (в умеренном количестве) крупных тенденций европейского Арт-синема, которые «присваиваются» и тиражируются в этом кинематографе «среднего звена». Для общеевропейского кино такую роль образца, подлежащего тиражированию и использованию в качестве культурной нормы, сыграло движение «Догма-95», совершенно изменившее за десятилетие стандарты киноизображения, доминирующие на европейском пространстве. Принципы, провозглашенные в манифесте «Догмы»: съемка ручной камерой, отсутствие «наложенного» звука, обновление содержательных норм за счет отказа от любых условностей голливудского мейнстрима – побыв новаторским приемом один раз, в Арт-синема последнего великого Автора ХХ века Ларса фон Триера, - превратились в штамп, в маркер «культурности», «как бы новаторства» как в последующих фильмах «Догмы» (это можно сказать и о «Последней песни Мифунэ» Серена Крейг-Якобсена, и о «Любовниках» Жана-Марка Барра[xxvi], и об «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг), так и в общеевропейском кино в целом. Однако с точки зрения репрезентации прошлого более интересен другой вариант современного европейского кинематографа. Это так называемое «heritage cinema» (буквально: кино наследия) - европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно находится в прошлом. «Heritage cinema» как таковое имеет столь же приличную историю, что и Арт-синема, оно берет начало и в британской костюмной комедии, и во французских экранизациях литературной классики, и в итальянском историческом кино. Но «heritage cinema» 1990-х, существующее уже в пространстве Объединенной Европы, имеет ряд отличительных особенностей, позволяющих фиксировать его и как особенный тип, и как общеевропейское явление, претендующее на выражение существенных моментов общей (при этом обязательно «белой», не маргинальной) европейской идентичности. Как и некоторые другие типы исторического кино[xxvii], «heritage cinema» работает как «окно в прошлое» и строится на детальной реконструкции предметной среды. Но это кино эксплуатирует особую конструкцию «общего для европейцев» чувства прошлого, оно основано на ощущении «давности» окружающих вещей, ландшафтов и обычаев. Еще раз подчеркнем, что это ощущение «давности» не особенно считается с тенденциями мультикультурализма и не обнаруживается в кино французских арабов. «Heritage cinema» не случайно подвергается атакам левой критики, которая усматривает в нем реакционные элементы прежних «тотальных повествований», репрезентирующих лишь одну господствующую идентичность. Однако именно благодаря этой апелляции к «общности прошлого» ностальгические нарративы «heritage cinema» популярны у зрителей разных стран, что обеспечивает этому типу кино, так же, как и Арт-синема, возможность пересекать национальные границы европейских государств (что очень плохо удается национальным кинематографиям, больше связанным с языком, с национальной классикой и региональными культурно-символическими системами, делающими значительную часть культурных отсылок или, например, такой феномен как юмор, чуждыми рядовому зрителю другой страны). В основе «heritage cinema» лежит ностальгическое повествование, очень часто принимающее форму воспоминания о детстве. Его центральным персонажем оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или – в качестве эквивалентной ребенку фигуры – взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения. Существенным моментом кажется то, что многие европейские костюмные фильмы нашего времени не погружаются в прошлое слишком глубоко, не выходят за пределы ХХ века (хотя есть очень интересные варианты работы с XVIII и XIX веком, а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство – «Ангелы и насекомые» Филипа Хааса, или «Спящий брат» Йозефа Вильсмайера[xxviii]). В них редко представлены «основные» исторические события, которые обычно становятся тревожным фоном, нарастающей откуда-то издалека угрозой детству; или ребенок оказывается в них вброшен, не понимая происходящего. Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Европейские «heritage films» делают все для разделения прошлого и Истории, для выстраивания европейской идентичности на позитивном чувстве прошлого, на плодотворной ностальгии. 1990-е годы, оглядывающиеся на ХХ век, не позволяют вкладывать какие-либо позитивные смыслы в понятие Истории, в «тотальное повествование», всегда приходящее извне в жизнь нынешнего обычного человека или тогдашнего ребенка, двоящейся фигуры, с которой призван отождествляться зритель «heritage cinema». Отчасти, как нам кажется, это связано со столь подробно прописанным в критических дискурсах чувством вины европейцев за свою концепцию Истории, основанную на доминировании одного культурного типа и приведшую к стольким мировым катастрофам. История как событийный процесс с его глобальностью оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам – или большому европейскому эпосу в рамках Арт-синема, такому, как XX век» Бертолуччи или «Вкус солнечного света» Иштвана Сабо[xxix]. Прошлое, которое конструируется в современном европейском кино, есть прежде всего личная история, индивидуальное, субъективное и «незаметное» прошлое человеческой жизни. Неудивительно, что многочисленные «истории взросления» в рамках «heritage cinema» - «Последний сентябрь» ирландки Деборы Уорнер, «Секреты сердца» испанца Монксо Армендариза, «Отблески пламени» португальца Луиса Филипа Роха, «Солино» немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина[xxx] - отличаются подчеркнутой камерностью. Им невозможно приписывать значения, выходящие за пределы идей ностальгического повествования. Эти идеи в целом нельзя назвать чересчур оптимистичными: ведь в основе ностальгического нарратива лежит утрата. Но «heritage cinema» не случайно работает с психологическим эффектом «светлой печали» и рассчитано на позитивное зрительское восприятие. Утрата детства или счастливых дней прошлого, утрата мгновений частной жизни является обязательным условием обретения субъективности в памяти – конструкция, многообразно представленная в самых разных сферах европейской культуры. В переживании утраты прошлое актуализируется, и не История войн и насилия, а частная история тоски по потерянному раю составляет содержание «европейского» в ностальгических повествованиях «heritage cinema»; можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств. Реконструируя прошлое, «heritage cinema» реконструирует не события, а состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным. Обычный источник комического в этом кино – проказы детей, в разных вариациях повторяющие шалости школьников из прообраза всего ностальгического кинематографа – «Амаркорда» Федерико Феллини (на этом примере очень четко виден механизм взаимодействия Арт-синема, создающего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования». «Heritage cinema» редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные обертки). Но, повторим, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние печали, щемящей тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства утраты. Механизм работы «heritage cinema» может быть сопоставлен с эффектом рассматривания старых фотографий. В нем воссоздается (присутствует) все: дом, музыка, одежда, пятна света, крупные планы старинных вещей, переодевание к ужину, малозначащие разговоры за столом, капли дождя. И все это щемяще указывает на отсутствие. Фильм одновременно заставляет переживать прошлое и его исчезновение, аналогично тому, как, по мнению современных теоретиков фотографии, фотографический механизм указывает на разрыв между присутствием и отсутствием референта, репрезентируя нерепрезентируемое. Работа фотографии нередко описывается как сама работа истории (истории как прошлого, не подлежащего присвоению и нарративизации).[xxxi] Конечно, ностальгическое изображение, возникающее в «heritage cinema», есть мимикрия под фотографию, попытка на семиотическом уровне воспроизвести ее свойства. Но все же подобный эффект в восприятии фильмов достигается. В «heritage cinema», может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. Тщательно реконструированное в этом кино прошлое обращено к сентиментальному субъекту чувства. В общем пространстве европейского кино «heritage cinema» дополняет Арт-синема, как дополняют друг друга повседневность и событие, традиция и новация. По отношению к другим кинематографическим типам «heritage cinema» представляет собой такую же реализацию представлений о кино как о «культуре», что и Арт-синема. 4. Заключение. Тезисно набросанная нами картина современного европейского кино, разумеется, фрагментарна и условна. Более того, современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения. Совершающаяся на глазах политизация производимого в Европе кинематографа, которая резко нарушает сложившееся за десятилетия соотношение эстетики и политики, заново ставит и интересующие нас вопросы «прошлого» и «культуры».[xxxii] Возможно, новая концепция европейского кино оставит в прошлом и ностальгические повествования, и сколь угодно радикальную эстетику Арт-синема ради политического действия; возможно, впоследствии это приведет к возникновению новых кинематографических типов. Однако пока можно констатировать, что любое современное кино (кино конца ХХ и самого начала ХХI века), задающее себя как европейское, конструируется через идею культуры на уровне модели и обращается к понятию культуры «предметно», в своих задачах, образах, языках. Задействованное в кино понятие «культуры» не вполне однородно. В верхнем его регистре можно говорить о высокой европейской культуре, с ее канонами, идеалами, с ее богатым прошлым. Обращение к этому регистру более свойственно Арт-синема. В нижнем регистре речь идет о культуре как традиции идеализации повседневности - и об индивидуальном прошлом как месте обретения идентичности. Это является предметом ностальгических повествований «heritage cinema». Но в любых современных репрезентациях «европейского» применительно к кино «культура» идет в связке с «прошлым» для полноценного обретения значения «современности». -------------------------------------------------------------------------------- [i] Краткий обзор исследований по проблеме «европейского» в кино см.: Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998.- P. 440-448. [ii] См. например: Hall S. The Work of Representation // Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. -London, 1997. -P. 15-41. [iii] Подобный подход, снимающий проблематизацию вопроса, почти невозможен сегодня, после 1990-х, многократно усложнивших всю картину «европейского» в кино (усложнивших как в теоретическом ключе, так и кинематографической практике, обогатившейся прежде не существовавшими формами общеевропейского кино. Тем не менее некоторые примеры недифференцированного понимания европейского кино, приводящего к непродуктивному сравнению «всего со всем» можно найти даже в таком специализированном издании как: European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996. [iv] Такая связка «прошлого» и «культуры» появилась в нашей работе именно потому, что выстраивание любых рассуждений о прошлом в «кинематографе вообще» с точки зрения обозначенного подхода невозможно. Так, идея прошлого в голливудском кино неразрывно связана с его жанровой организацией. В европейском кинематографе идея прошлого оказывается производна от более общей идеи культуры, и именно обозначение этой «связки» становится для нас одной из существенных задач. [v] Более подробные цифры и описание общей картины экономических отношений Голливуда и Европы можно найти в: Hollywood and Europe. Economics, Culture, National Identity: 1945-95. – BFI, 1998.; Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998. -P. 478-485; European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996. [vi] Литература о феномене Голливуда слишком многочисленна, чтобы быть здесь представленной даже кратко; отметим лишь несколько крупных теоретико-культурных исследований: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960.- L., 1985; Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. – N-Y, 1986; Movies and Mass Culture – New Brunswick, 1995; Flinn, C. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music. – Princeton, 1992; Gaines, J. Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars. – Durham, NC, 1992. [vii] Самутина Н. В.Херцог и Р.-В.Фассбиндер. Европейский человек: упражнения в антропологии//Киноведческие записки – 2002 - №59- С.343-358. [viii] В данном случае мы говорим именно о репрезентац |
Вложений: 1
Тонино Бенаквиста
Сага OCR Ихтик http://ihtik.da.ru «Сага»: Амфора; СПб; 2003 ISBN 5 94278 367 5 Оригинал: Tonino Benacquista, “Saga” Перевод: И. В. Найденков Аннотация Их было четверо – сценаристов, пишущих «Сагу»: Луи провел почти всю жизнь в тени большого мастера, работая на «Чинечитта», Жером мечтал покорить Голливуд, Матильда написала тридцать два любовных романа, но так и осталась неизвестной, а Марко, самый молодой из всех, был согласен на все, чтобы стать сценаристом. На все, даже на написание сценария сериала, который планировали показывать ночью и который никто не должен был смотреть. Однако случилось то, на что никак не могли рассчитывать создатели «Саги»… она приобрела бешеную популярность. «Сага» это не только название телесериала, это также история его создания и история жизни четверых сценаристов, вынужденных сражаться за свое достоинство во внешне притягательном, но жестоком мире телевизионных шоу. Новый роман Тонино Бенаквисты – это блестящая сатира, направленная против массовой культуры, наводнившей как телевизионные программы, так и книжные рынки всех стран мира. Мастерски, остроумно писатель пародирует модные сериалы и показывает «кухню» их изготовления. Это также роман о дружбе, порядочности и непростых судьбах главных героев – четверых сценаристов, пишущих «Сагу». Архив RAR 258kb Источник: Библиотека Альдебаран: http://lib.aldebaran.ru |
огромное количество книг и статей про кино и не только
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html |
http://www.copyrighter.ru/full/index.html?article8.htm
На этой странице Вы найдете законы об авторском праве иностранных государств на русском и английском языке.
|
О качестве и методах съемки теленовелл
Версия от 10 мая 2006 г. с дополнениями и исправлениями от 26 марта 2008 г. Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США. Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки. Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна. Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука. Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце. Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу. Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций). Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее. (1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока. 1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (direc***'s cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров. Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras). Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней. Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом). Впрочем, из допов к 3-му сезону Lost следует, что съемочные дни second unit (обычно два дня) стараются планировать во время перерывов в работе (дней отдыха) основной группы. Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов). Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), direc***'s cut готов еще через 4 дня. После direc***'s cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал). После этого Edi*** (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ). Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку. Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку. (Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков). А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково. Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов. В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением. Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись. Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый direc***s pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история. Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга. Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания. Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж. На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, большинство сцен сериала снято на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 рабочих дней (при параллельной работе двух съемочных групп). В Lost обычно основная группа работает 8 съемочных дней, а second unit - два дня. График съемок в Lost стараются составлять так, чтобы эти два дня работы second unit приходились на дни отдыха основной группы. Но в Prison Break second unit работает больше. Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время . Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко. Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе. 1.2. Распараллеливание съемок При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются). В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества. В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше. Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий. При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров. Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики). Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год. Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула. Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза! "В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов." Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен. Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой). Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров. 1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEX***E). Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле. И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров... Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха. Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность! Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ. Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.). Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут. На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже. Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже). Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки. Продолжение в следующем посте. |
Продолжение:
(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов: 1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание) 2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул) 3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены) 4. Многокамерная съемка 5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры 6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п. 7. Увеличение продолжительности рабочего дня. 8. Более интенсивное использование павильонов. 9. Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов. Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию. Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее. Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п. Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке. До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра. Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются. В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН. Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров. На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх. На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех. Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - dire*** de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены. Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (dire*** de nucleo),поэтому снимает меньше. Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера. Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно). Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают. Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном. И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры. Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях. Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники. Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста. Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов. Еще пару слов о съемках Бедной Насти . При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах. Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки. Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре. Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах. Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально. Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно. Использование павильонов. Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры. В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%. Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка. Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов. Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов. Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы. И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов. Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно". (29-06-2006) Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов. Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов. (3) О цене различных способов интенсификации съемки Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов. Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше. Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее. Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж. Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества. Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию. Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные. Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки. Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы. Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться. Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая. Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много. Что касается так называемых minisseries, которые на Глобо идут 4 раза в неделю, имеют фиксированный сценарий и длину до 40-60 серий, то распараллеливание на три потока и смена режиссеров позволяет в принципе достичь качества, близкого к прайтаймовым сериалам старого поколения (но, конечно, качества Prison Break достичь трудно, а увеличение числа съемочных бригад до 4 далеко не всегда возможно и может привести к потере управляемости) (29-06-2006) Что касается России, то тут имеются две основные проблемы. Главная - отсутствие кадров сценаристов. Вторая - российские актеры все еще привыкли одновременно работать на нескольких проектах. Что касается политики каналов, то в последнее время длинные сериалы, в частности теленовеллы, значительно укрепили свои позиции. Хотя каналы все еще надеются на многократные показы минисериалов, но это приносит в среднем все меньший и меньший рейтинг (хотя отдельные минисериалы имеют оглушительный успех). Все же еще большинство киношников относятся к жанру теленовеллы с презрением. РТР пока еще не запускает свои теленовеллы в 21 час, выделяет на съемки гроши. СТС пополнил кассу за счет размещения акций на NASDAQ - есть надежда на лучшее, но ЛЕАН-М в качестве второго основного производителя (кроме Амедиа) пока слаб. Не всегда можно найти такой хороший и одновременно дешевый в производстве сценарий, как у "Не родись красивой". Первый канал пока что потерпел неудачу с исторической теленовеллой "Адъютанты любви" производства той же Амедиа. "Любовь как любовь" идет немногим лучше. Все же сезон 2006-2007 обещает стать началом настоящей конкуренции среди российских теленовелл. Конкуренция была в Бразилии в 60-70-е и частично в 80-е годы, но после 1990 г. - увы, в производстве теленовелл фактически наступила монополия Глобо. Только в 2004 г. телеканал Рекорд начал снимать успешные теленовеллы, немного поколебав эту монополию. Дополнения к тексту 2007-05-11 - внесены исправления и дополнения, связанные с появлением в последние годы в США primetime series нового поколения, в частности, более подробно описан производственный процесс Lost (по дополнительным материалам к DVD второго сезона). 2006-12-21 - внесены мелкие изменения, добавлен комментарий о первых штатовских праймтаймовых теленовеллах. 2006-12-21 - Итоги первых 3-х с лишним месяцев показа теленовелл в Штатах по новой сети My Network TV, оказались неутешительны. Число телезрителей, как правило, было не больше миллиона, в то время как теленовеллы на испанском, показываемые по Univision, собирали 5 миллионов зрителей и больше (La Fea Más Bella). Видимо, это связано как с традициями телесмотрения, так и с трудностями производства в США. Правила DGA и других профсоюзов не регламентируют производство подобных телепрограмм, так что приходилось нанимать многих работников и актеров - не членов профсоюзов. А требование низкой стоимости исключало участие звезд. В то же время мексиканские и венесуэльские теленовеллы часто снимаются с участием звезд испаноязычного шоу-бизнеса (например, таких певиц, как Талия ). 2006-05-10 - Журнал Broadcasting and Cable недавно опубликовал статью о съемках первой штатовской теленовеллы Desire:Table For Three - ремейка колумбийской Mesa Para Tres, в которой будет широко использоваться single-camera production и одновременная работа трех съемочных групп. 2006-06-29 - в последнее время произошли следующие важные события: 1)Бразилия стоит на пороге внедрения цифрового телевидения - 29 июня президент Луис Инасиу ("Лула") да Силва подписал декрет о внедрении японской системы цифрового телевидения ISDB. А через 6 месяцев начнется регулярное коммерческое вещание. Упор делается не на развитие большого числа каналов обячной четкости, как в России, а на HDTV. Ожидается, что это стимулирует всех ведущих бразильских производителей теленовелл к полному переходу на HD. До сих пор на Глобо используют при съемках в павильоне древние камеры обычного разрешения, хотя на натуре почти всегда используется HD. 2)В Бразилии возросла конкуренция между каналами, за счет усиления позиций канала Record, которому удалось даже потеснить Глобо на международном рынке с римейком "Рабыни Изауры". С самого начала этот проект (2004) целиком снимался на HD, однако single-camera production использовалась слабо - даже на натуре часто использовали видеомикшер. 3)Еще один режиссер Globo, Волф Майа (Wolf Maia), заявил, что на съемках 7-часовой теленовеллы Cobras e lagartos перешел от съемки 3-4 камерами на съемку 1-2 камерами, и это для него оказалось более эффективным. Но по-прежнему число режиссеров на теленовеллах Глобо, как правило, не превышает 4. Впрочем, в последнее время ряд теленовелл стали сниматься 4-мя съемочными бригадами одновременно (Belissima и ряд других), но режиссеров там пока не более 6. 4)В последнее время в России произошло резкое увеличение производства теленовелл. Теперь уже в процессе участвуют не только РТР и СТС, но и Первый, и НТВ. И собирается ТВЦ (в сезоне 2006-2007 г. на ТВЦ действительно появились теленовеллы российско-украинского производства, а в новом сезоне российские теленовеллы, возможно, появятся и на ТНТ). Особенно сильно возросло производство на Украине. Вот-вот наступит настоящая конкуренция. К тому же СТС Медиа удачно провела размещение акций на NASDAQ. Ожидается, что канал будет все больше контролировать производство сериалов. Наряду с Амедиа СТС начал работать с ЛЕАН-М. В перспективе могут произойти укрупнения медийных групп и слияния производителей сериалов с телеканалами. 5)С началом нового сезона ожидается появление англоязычных теленовелл в эфире крупных сетей США. Источник. На сайте источника есть примеры раскадровок, скриншоты с комментариями по свету, цвету, раскадровке, монтажу и т.п. на примерах известных сериалов. |
Титр
Цитата:
уважаемый коллега Титр. поздновато пришел вам отвечать. вам практически уже все объяснили. что касается самой экспликации то боюсь что вам (если вы не являяетесь практикующим режиссером) грамотно написать сие будет трудно. лучше попросите знакомого режиссера наваять ее - при этом надо понимать требования заказчика и задачу - у всех они разные. режиссерские киноэкспликации тоже бывают разные по форме и содержанию - от куцых и общих до очень подробных. вот некоторые примеры - их в инете много: http://www.detkina.ru/incipit.html http://www.paradoxplus.ru/Works_knok.shtml http://isjuminka.narod.ru/Ivan3.html http://www.kanon-studio.ru/projects/index2.html http://daniilbelyh.narod.ru/club69.html я уж не говорю про англоязычные сайты - их там просто завались. надо просто посидеть и поискать. Обсуждение. |
| Текущее время: 10:00. Часовой пояс GMT +3. |
©2006 - 2009, screenwriter.ru