Клуб сценаристов - Сценаристы как особая каста

Фрилансинг.
Сценарист телевидения.
Свод правил и цитат
От - Кемарская.

Правило № 1. Чтобы писать для телевидения, надо точно знать формат программы.

Правило № 2. Чтобы писать для телевидения, надо иметь в запасе какие-то деньги.

Правило № 3. У телевизионного продукта коллективный творец. Вы – не автор, вы – соавтор среди многих

Правило № 4. Позиционируй себя как профессионал. Развивайся.

Правило № 5. Пиши резюме под конкретного заказчика. Изучай работодателей.

Правило № 6. Обижаясь на кого-то, вы даете ему над собой власть. Зачем вам столько сюзеренов?

Правило № 7. Выделяйся!

Правило № 8. Быстро работать мало. Надо работать НЕтравматично. И очень быстро.

Правило № 9. Сценарный бизнес неоднородный. Ищи свою нишу.

Правило № 10. Большую цель всегда видно.

Правило № 11. Если вы можете работать на аутсорсинге, пользуйтесь этой возможностью

Правило № 12. Не знаешь "как надо" - узнай!
Не пишите сценарную заявку на выпуск телепрограммы длиннее одной страницы (если нет оговоренного размера файла). Ее могут не прочесть просто потому, что у редактора ночью или под утро нет сил вникнуть в длинный текст.

Не пишите сценарную заявку как сценарий. В ней должны быть основные сюжетные ходы, повороты, герои и основные объекты съемок – и все. Никакой литературы или диалогов.

Не отправляйте редактору первый же вариант первого текста, который вы написали. ПРОЧТИТЕ его сами. Перепишите хотя бы три раза.

Не впихивайте в заявку или в сценарий все факты, которые вы нарыли по теме (если заявка неигровая). Тем более не компилируйте его из кусков интернет-текстов. Редактор сразу этот мусор выбросит.

Не пишите игровые телесценарии как попало. Их тексты давно уже оформляются по стандартным канонам, работающие авторы знают, как именно. http://screenwriting.narod.ru/theory_practice.htm.

Не отправляйте редакторам тексты, если не знаете основных форматных требований, принятых на данной конкретной программе. Всегда просите выслать вам образец оформления заявки и сценария

Не экспериментируйте со шрифтами, цветом, жирностью, заглавными буквами, курсивами и прочими украшательствами. Редактор от этого бесится.

Не пытайтесь свести внесение вправок только к перестановке слов. Доведенный до сумасшествия редактор отомстит вам, перестав вообще читать ваш опус. Переделывайте всерьез, постарайтесь въехать в суть претензий.

Не ужимайте поля вокруг сценарного текста. У вас больше поместится, а редактора начнется расходящееся косоглазие и прочие неприятности с глазами

Не приносите ваши тексты написанными от руки, в виде листков, набросков и тетрадок в клеточку. В следующий раз вас просто не впустят в компанию.

Правило № 13. Учись ловить чужие озарения. И продуктивно их использовать.

Правило №14. Не переучивайтесь на сценариста. Учитесь заново.

Правило № 15. Будь адекватным!

Правило № 16. Если запугивать семью, то всерьез. Им же на ваши гонорары кушать!

Правило № 17. Определитесь, кто вы.
Меня много раз спрашивали: чем ты занимаешься? Ответ: помогаю пишущим людям освоить профессию телевизионного сценариста. Следующий вопрос: а в чем разница между классическим киносценаристом - и телесценаристом? Ответ: это разные профессии.

Как говорится, найдем 10 отличий:

Сценарий фильма - всегда авторский, штучный, единичный, по возможности не похожий на всех прочих.
Сценарий телевизионный – всегда форматный, сделанный по единому лекалу с другими выпусками данной программы, но с единичным контентом (содержанием)

Сценарий фильма обеспечивает автору имя в титрах.
Сценарий выпуска телепрограммы (сюжета, серии) автору чаще всего имени в титрах не обеспечивает

Сценарист фильма пишется долго – от полугода до года
Сценарий выпуска программы (сериала) пишется относительно быстро – от нескольких недель до нескольких месяцев

Сценарий фильма пишется с учетом бюджетных ограничений проекта
Телесценарий пишется с учетом бюджетных, форматных и технологических ограничений проекта (число локейшенов, съемочных смен, количество монтажей и многое другое)

Сценарий фильма чаще всего переписывает режиссер
Сценарий телепрограммы почти всегда переписывает редактор, а режиссер по редакторскому тексту делает свою раскадровку

Сценарий фильма имеет дэд-лайн, который чаще всего передвигается. Реально фильм начнут снимать, когда сценарий устроит продюсеров.
Сценарист телепрограммы имеет дэд-лайн, который двигать некуда – это запланированная дата эфира.

Перед написанием сценария фильма автор может рассчитывать на аванс.
За телесценарии платят чащу всего после эфира, в исключительных случаях – по факту готовности программы с запланированным эфиром

За сценарий фильма платят деньги, исчисляемые тысячами долларов.
За сценарий телепрограммы платят деньги, исчисляемые сотнями долларов.

За сценарий фильма платят деньги максимум один-два раза в году.
За сценарии телепрограмм можно получать деньги каждый месяц.

Рынок производства киносценариев в России относительно невелик – порядка 600 фильмов в год, включая неигровые и анимационные.
Рынок производства только сериальных телесценариев как минимум раз в 20 больше (17500 серий, данные с сайта http://www.afisha.ru/article/1315/). Это без учета неигровых программ.

Правило № 18. Думайте о других. Вписывайтесь в технологию.

Правило № 19. Если можно вычеркнуть – вычеркните. Перепишите – и еще вычеркните.

Правило № 19. Если можно вычеркнуть – вычеркните. Перепишите – и еще вычеркните.

Правило № 20. Обнаружив несправедливость, не входите сразу в клинч. На кону – потеря работы. Разбирайтесь.
Конечно, это всем интересно: кто и как нас кидает. Я думаю, что здесь невозможно примирить враждующие стороны, каждый останется при своем мнении. Но все-таки расскажу несколько историй.

Меня кинули всерьез один раз. То есть не заплатили обещанных денег за сделанную работу. Упросили срочно написать закадровый текст, в праздники, за двойную оплату, и я повелась. Ругалась, но написала и все в срок сдала. И в эфире свой текст услышала. А денег дали ровно половину. Я поехала разбираться – и получила классический контрольный поцелуй в лоб: «Плохо написала! Скажи спасибо, что хоть как-то текст приняли!..»

Конечно, я заказчика обругала прилюдно, пообещала ославить его на все ТВ, хотела ему со злости весь гонорар в лицо кинуть, но передумала. На том дело и кончилось. И вот сейчас я пыталась вспомнить его фамилию – и не смогла. Он был из первых академиков ТЭФИ, видела его лет 10 назад на награждении, в смокинге сидел... А сейчас даже в лицо не узнаю. Выкинула я эту историю из головы, А урок простой запомнила: не берись за чужие цейтноты без аванса, хорошо не получится, а тебе это не по нервам.

Но вернемся к деньгам авторов-сценаристов. Конечно, есть фиксированные суммы гонораров на каждом формате программы. Дневные сериалы и сюжеты стоят дешевле, вечерние шоу и фильмы выходного дня – дороже. Короткие выпуски, до получаса – дешевле, длинные, за 39 минут, - дороже. Но на самом деле каждый гонорар – плавающая сумма.

Если автор опытный, написал все в формате, править за ним нужно минимум, режиссер взял работу в съемку, - честное слово, я не слыхала, чтобы у таких людей были проблемы с недоплатой гонораров. Наоборот! Знаю варианты, когда часто пишущим авторам добавляли денег, выплачивали премии. Хотя это, конечно, для нашего ТВ не характерно.

Если же автор неопытный, слабый или начинающий, то тут дело хуже. На самом деле не он ведь «продает» сценарий (заявку) на брифинге, не он отстаивает ценность написанного, не он отвечает за эфир – все это делает редактор. И идеи по докрутке сюжета, которые возникают на рабочих совещаниях, тоже редактор записывает, оценивает и вообще воспринимает. А потом (в идеале) отправляет автору текст с правками на переделку.

И вот тут беда: не всякий автор с переделками справляется. Раз отправили ему текст – пришел невод с ерундой вместо правок. Два отправили текст – опять конь не валялся. На третий раз редактор плюет (а у него уже сроки поджимают, заявка в принципе принята, через три дня съемки, а еще нет ни поэпизодника, ни диалогов!!!), садится к компу на полночи и сам (сама) набивает тот текст, который считает нужным.

Все, конец куплета. Автор видит серию на экране, узнает (не всегда) своих персонажей и ждет полного гонорара. А получает сильно меньше. От 30 до 50 процентов может быть отдано редактору.

Я помню разные скандалы на этой почве. Помню, как я лично попросила редактора выслать мне переписанный сценарий, чтобы сравнить его с авторским вариантом. И это было поучительно: редакторский сценарий, действительно, состоял почти из тех же слов, что и авторский, только расставленных в другом порядке.

То есть редактор полностью переписала текст, выявив в нем новые смыслы, отточив диалоги, ясно выстроив повороты. Это было как учебное пособие: как превратить не-сценарий в сценарий. Но автор в упор видеть улучшений не хотела, а твердила о воровстве и плагиате. Больше она с нами не работала. Жалко.

Положение автора на телеканалах бесправное. У нас нет Гильдии телесценаристов в ее, например, американском понимании, когда членом профессионального объединения автоматически становится ЛЮБОЙ автор, чья работа принята к постановке на ТВ. У нас нет четкой системы договоров, она разная в разных компаниях. Нет сценарных агентств (для всех), нет юристов-консультантов. Но сценаристы-то есть!
В производящих компаниях заинтересованы в одном – в качестве продукта.
Я точно знаю, что есть главные редакторы, которые открыто принимают жалобы на обсчеты авторов и разбираются с ними. И даже просят: «Стучите! Если вас несправедливо обобрали, дайте знать, и жадины будут наказаны!» Для крайних случаев это годится.

И не забывайте, что редакторы – это бывшие авторы, только очень хорошо пишущие. И они-то знают, почем фунт сценарного труда.

Правило № 21. Нужную драматургию сходу не видно. Ее искать надо.

Правило № 22. Брифинг требует включенности. Попал на него – быстрее шевели мозгами. Не шевелятся – тренируйся.
Что значит: «прокачивают» заявку? Это слово из слэнга разведчиков. Я запомнила его из романа Богомолова «В августе сорок четвертого», где советский контрразведчик, прикидываясь рядовым солдатиком-патрульным, проверяет документы у матерого шпиона. «Качай его, качай!.. – беззвучно приговаривает герой. И судорожно перебирает в уме приметы разных диверсантов, пока внешне неторопливо и даже туповато листает бумажки.

На брифингах тоже «качают», только вслух, - проверяют заявку на крепость. Была такая тема в эфире или нет? Если была, то насколько давно? Если недавно, то можно ли ее перекроить? Если не интересен герой, то можно ли сделать главным не его, а кого-то из остальных?.. Но в первую очередь: годится тема в принципе? Она - форматная? Она - наша?..

Правило № 23. Сценаристу нужно терпение. Если есть еще и талант, то просто отлично.
Сколько раз я слышала фразу, после которой я понимала, что данный сценарист для нас потерян. «Ваши сюжеты никуда не годятся! – возмущался автор. – Давайте, я напишу вам гораздо лучшую историю!..»

Не надо лучше!!! – стонут редакторы. – Напишите в формате!

Правило № 24. Пишите тест в полную силу. Не комплексуйте.
ервая – определить степень вменяемости аппликанта, то есть претендующего на сценарную работу. Да, не будем скрывать – пишут нам и не совсем здоровые люди, и даже совсем не здоровые. Их лучше отсекать на дальних подступах к работе.

Вторая – выявить степень дисциплинированности товарища. Поэтому в тестах практически всегда задаются параметры текста (объем, число знаков, шрифт, кегль и т.д.). Сценарист – не эссеист, он ближе к поэту. Если поэту заказали сонет, а он создал басню или, не дай бог, верлибр, то коровы он не получит. (А поэту очень нужна корова!) Так и со сценаристом. Если он не в состоянии пользоваться компьютером и выполнять чисто технологические условия, то дальше двигаться не стоит. Сценарное дело на ТВ – фабричное. Кустарь-одиночка у нас не приживается.

И третья – дать представление о творческом потенциале автора. И опять это все не просто. Чаще всего ВСЕ тесты написаны плохо. Но в них проскальзывают некие блестки, удачные фразы, какие-то намеки на способности. Читающий редактор старается их уловить.

Я, например, читаю в тестах диалоги, а не сюжетные линии. В диалогах уровень автора виден очень наглядно. В неигровых тестах смотрят закадровый текст. Он тоже сразу выдает автора с головой. Или уровень предлагаемых тем.

Почему тесты пишут плохо?

Потому что боятся.

Потому что жадничают.

Потому что стесняются.

Поясню. Боятся, что если написать слишком хорошо, то украдут идею. А если написать плохо, то вроде бы всегда есть внутренняя отговорка: «Я туда написал левой задней ногой, ну что вы хотите – тест!.. Чего я буду на него выкладываться?!.. А на самом деле не дают себе труда поверить, что могут написать блестяще.

Я помню один из тестов, который я уже практически выбросила. Что-то меня удержало на последней фразе. И я отправила письмо авторам: "...прислали дерьмо, вы же можете, перепишите!.." Никаких причин верить в это у меня не было. Но – попала! Переписали! Отличные ребята, самые плодовитые и дельные в моей практике.

Жадничают, потому что боятся (см. выше). Свято верят, что их тест украдут, экранизируют, а денежки поделят. На моей памяти был единственный случай экранизации теста о-очень, ну, о-очень экономным в письме автором. Он сам дожал его до сюжета и написал сценарий, по которому сняли серию. И это при том, что для тестов мы выбираем заведомо общеизвестные сюжеты, не просим никаких откровений. «Мальчик и девочка любят друг друга, но родители против». Что тут можно спереть!?..

Стесняются. Опять же – смотри выше – от страха. Лучше я напишу как-нибудь, потому что это несерьезно, у меня никогда ничего не получалось, и сейчас не получится. Кто я такая, чтобы сценарии писать... Вот, даже учебный тест не могу одолеть!.. Обычно дамы так жеманничают, и в их тестах это пропечатывается аршинными буквами (фигурально).

Не было случая, чтобы автор удачного теста был оставлен без внимания. Поскольку таких очень мало. А надо – много.

Правило № 25. В героях надо искать знакомые черты, но в неожиданных сочетаниях. Чтобы зритель сам себе удивлялся.
Именно поэтому не срабатывает прямая назидательность. К зрительскому восприятию нужно подъезжать на хромой козе, не в лоб, а косвенно впаривая ему важные для нас смыслы. Отсюда – успех сайнстейнмента, с его мощными отвлекающими маневрами-аттракционами.

Правило № 26. Не тратьте время на свои недостатки. Улучшайте достоинства!

Думала, будет юмор, но на деле все очень серьезно.

Первый топ создан маститым редактором мелодрамы. При том - активно пишущим. Удивительно, как виден характер в простом деянии: прежде чем перечислить грехи, он сформулировал положительные качества. Спасибо тебе, добрый человек!..

Итак, с разрешения анонимного автора:

«...Добродетели телесценариста:

1. Работоспособность - надо уметь переписывать своё творение ровно столько раз, сколько нужно. И, желательно, быстро, а то перепишут за тебя и деньги заберут.

2. Гибкость - надо стараться учесть пожелания всех - редакторов, режиссёра, продюсера и канала. При этом частенько история выходит слегка другая, и приходится наступать на горло собственной песне. А кто говорил, что будет легко?

3. Краткость и точность диалогов - мы, блин, не в театре и это не пиеса. Вообще, в идеале, зритель должен всё видеть и понимать и без занудных "бу-бу-бу". Хотя...

4. Хороший сценарист, когда пишет, сразу представляет себе картинку. Он никогда не слепит двух неслепляемых эпизодов. Я бы назвал это "киночувство". Боюсь, оно врождённое.

5. Умение закончить историю так, чтобы ни один, даже самый умный зритель, не ожидал такого финала. Тогда он сядет смотреть кино ещё раз в надежде понять, где его обманули.

А теперь – пороки.

1. Графоманство - ну, тут и объяснять нечего. Как сказал мне один таки неглупый человек - "иногда лучше свиней пасти, чем сценарии писать".

2. Гордыня. Ненавижу авторов, написавших ерунду и презирающих тебя за то, что ты не в силах оценить его гениальность. Наверное, отсюда пришло "кино не для всех".

3. Лень. Сам ленивый, но надо же и меру знать!

4. Книжность диалогов. Есть авторы, которые пишут не сценарии а книги. Им, наверное, надо книги и писать. Смотреть такое кино, если его вдруг снимут - будет дико скучно.

5. Жадность. Иногда единственным достоинством сценариста является его умение выбить себе хороший гонорар, а там уже хоть трава не расти. Бедные редакторы... И вообще - не всяк тот сценарист, у кого это слово записано в корочках об образовании. Да простят меня профессионалы...»

Смотрите, что получается. Опять проклятый вопрос: чему можно научиться, а чему – нельзя? В чем ремесло состоит, а в чем – заслуга или просчет папы-мамы, ворожба генетических даров, замещению не подлежащих?
Хотя есть одна теория, которая мне очень нравится, и которую я исповедую сама, тайно и явно. По ней – и резюме.

Правило № 27. Ставьте героя в безвыходный цейтнот. И придуманного, и реального.

Любой телевизионщик знает, что есть программы – и программы. Есть ежедневная рутина, а есть передачи, отдельные выпуски, разовые съемки, за которые можно продать душу, или, говоря более высоким стилем, над которыми слышен шелест крыл. Это не придумки, не романтический бред, это реальность телепроизводства, и тот, кто не испытал ни разу такого эйфорического озарения, тому просто сие наслаждение неведомо, увы ему и ах.

И вот очень интересно понять, в какие моменты эти прорывы, протыры, проламливания в другую реальность происходят – и можно ли их предугадать сценарно? То есть заложить в ткань выпуска проверенно, как бомбу с часовым механизмом? Теоретически можно, практически – тоже можно, но без гарантий.

Мне попался текст, написанный лет двадцать назад про уже классический советский формат «Что? Где? Когда?", в котором подробно описываются связанные с программой реалии. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/6423

Все это любопытно, как приметы другой эпохи, но одна деталь принадлежит к разряду высоких откровений. Оказывается, из этой популярной интеллектуальной игры в какой-то момент изъяли знаменитую «минуту на размышление», когда участники генерят версии на глазах у зрителя. Авторам показалось, что минута бормотания вариантов – слишком долго, и ее вырезали.

И программа рассыпалась.

Цитирую Ворошилова: «Мы поняли, во-первых, что без минуты на размышление игра рушится. Во-вторых, стало ясно, что здесь проходят не всякие вопросы. А какие? Наверное, такие, на которые всем интересно найти ответ, тогда каждый, кого ни спросишь, может иметь свою версию...»

Для чего нам это знать? Для того, чтобы мы могли в других форматах пользоваться инструментом, открытым режиссером: непредсказуемостью телевизионного аттракциона. Конечно, минута, предшествующая славе или провалу, - это мощнейший аттракцион, трюк, который раскручивается у нас на глазах. Зритель втянут в него и не выскочит, пока не пробьет момент истины, не наступит определенность, а с нею - прозрение. Он столько раз переметнется к победителю и предаст проигравшего, что сам себе никогда не признается в этом. Каждый смотрящий на экран в эту минуту ставит на карту все, каждый зритель - игрок.

В любой программе мы бьемся над крючками и поворотами. И вот этот оголенный механизм борьбы за победу, за честь, этот выставленный на всеобщее обозрение гибельный риск остается мощнейшим магнитом, ради которого включают ящик. Причем создатели программы втянуты внутрь вихря, они могут его запустить, но не могут им управлять. Кайфовое состояние, которое хочется тиражировать.

Конечно, это уже было. Но - неважно, в каком жанре мы работаем. На телевидении можно воровать отовсюду. И получается не грабеж, а простая дележка.

Правило № 28. В удачном формате нет лишних деталей. Он простейшим путем выполняет сложную задачу.

Есть особый шик в том, чтобы писать сценарий фильма. Пусть даже не игрового, пусть документального. Ты в нем свободен, и творишь, придумывая картинку за картинкой, образ за образом. Ругаешься, выбрасываешь написанное, потом роешься в мусоре, потому что второй раз так написать невозможно, а варианты испортили текст. Но помойку уже вынесли, и слава богу.

Пусть все начнется заново, не так, как вчера!..

Для телевидения все это пустые хлопоты. Я помню, как на меня смотрели разные режиссеры одинаково прозрачными глазами и говорили: «Давай сценарий!». Когда я начинала бормотать, что будет вот так, а потом – вот так, они скучно отводили взгляд в сторону и повторяли свое: «Сценарий давай. Пошаговый».

Я сегодня вспоминала на работе, как мы когда-то загоняли в прокрустово ложе хронометража, бюджета и ожиданий аудитории биографические еженедельные программы на первом канале. Режиссеру были совершенно не интересны перипетии судеб отдельных героинь. Его волновала общая конструкция выпусков: вот с такого сложного адресного плана мы начинаем, вот здесь закончится поверхностная линия судьбы, которую мы опровергнем, вот здесь начнется вторая, скрытая линия жизни, вот здесь она достигнет кульминации, вот здесь героиня расплачется... «А если не расплачется?» - с тайным страхом спрашивала я. «Тогда на фига мы ее выбрали? - холодно вопрошал режиссер. – Напиши так, чтобы расплакалась!..»

Задача была не разжалобить героиню, а нащупать такой поворот в ее биографии, который явился бы для нее самой откровением, вехой, до которой еще можно было все исправить. А после – уже нет. И эта утраченная версия ускользнувшего счастья и была поворотной точкой, без которой сценарий превращался в груду макулатуры.

Мы до ночи рисовали таблицы по системе «койка – тумбочка»: синрон – закадр, перекрытый фотками, хроникой, падающими листьями – чем угодно. Когда я первый раз соорудила такую таблицу, мне стало страшно: это же фарш из мясорубки, не творчество, а надругательство над героиней!.. А режиссер гнул свое: вот здесь она что ответит? А мы ей что подбросим? А она куда увернется? А мы?.. Ловушка где?!..

Прошло примерно с полгода, прежде чем я поняла, что прорисованная нами схема работает и исправно наполняется живым содержанием. Главное – правильно расставить задачи эпизодов. Биографии у людей похожие, а образы и характеры разные. И реакции разные, но если мы верно прочитали характер, то можно было предсказать и мотивировки, и ту самую развилку, за которой судьба обретала фатальность. А героиня ее принимала или боролась с ней. Так складывался наш формат.

Удачные форматы имеют большой запас прочности. Их очень трудно испортить, начиняя штучным содержанием отдельные выпуски. Если зрителю программа нравится, он возмутится против любых перемен в ней. Каждый раз он хочет смотреть то же самое, но чтобы было все по-другому. Для сценариста отточенный формат – это колоссальная удача, это его хлеб и любимое зрелище для аудитории.

Смешно, но еще 10 лет назад мы доходили до этих банальных мыслей путем откровений и набивания шишек.

Правило № 29. Ищите идею. Про что кино. И докручивайте ее, как только можете.

!!! Правило № 30. Планктон – не сценарист. Планктон – сценарий.

Для чего вообще на ТВ понадобились сценаристы? Ведь реально жили без них и горя не знали. Теории под это выдумывали. Я даже диссертацию защитила про редактора-драматурга. Все пустое оказалось. Буколическое время было, никакой коммерции, одна пропаганда.

Шутка, конечно, но экология и вправду сильно поменялась.Вот собираются вместе умные продюсеры, менеджеры, владельцы компаний, кто там еще?.. Рекламщики, пиарщики, брэндисты (брэндовики?), продактплейсеры, толпа народу. И начинают считать, сколько они добра наживут.

- С чего? – спрашиваю.

- С контенту, матушка!

Управление телевизионным контентом – это сейчас магистральная дорога. Если научиться им как следует управлять, то дальше только пакуй ассигнации. Но начинаешь снова задавать вопросы: контент – это что? Применительно к телевидению – о чем разговор? «Как что? Содержание!.. Форматы!..»

И здесь вот такой интересный момент возникает, о котором мы не задумываемся. Раздвоение сознания. (Вообще на ТВ часто шизой попахивает, раздваиваемся, расстраиваемся и расчетверяемся просто на раз). Так вот: менеджеры смотрят на программу как на коммерческое предприятие, задача которого – приносить прибыль. Сценаристы, журналисты, режиссеры и прочие творцы при всех форматных ограничителях все-таки смотрят на свою деятельность, как на самовыражение. И ценятся они именно за «самость», за способность генерить, придумывать, создавать нечто из воздуха и хаоса. И получается, что для одних контент – это продаваемый продукт. А для других – жизненная миссия. Ну, можно с таким раздвоением жить. Весь мир живет, и ничего, приноровился.

Контент – это продукция, вырабатываемая мозгами. И сценарист, каким бы мелким и планктонообразным он ни казался телебоссу, все равно первый в цепочке создания стоимости. Без него механизм зрелища не тронется с места.

Можно сто раз плеваться от ссылок на Голливуд, но там уже прожита жизнь, в которую мы сейчас вступаем. Например, там была эпоха женщин-сценаристок – когда труд этот был еще не столь высоко оплачиваемым. Знакомо, правда? Образованные дамы шли от безденежья мыть полы и писать сценарии. (Вера, в Испании, привет! У тебя есть шансы!)

Контенту нужно много. Каналы множатся, и их надо чем-то наполнять. У меня есть ощущение, что профессия наша обретает явные гендерные особенности. Денег в отрасли становится все меньше, в пересчете на единицу вещания. А раз так – мужчины скоро двинутся на поиски новых пастбищ, а женщины сядут за трактор. Уже сели, практически.

Мой совет: не просто пахать, а оптимизировать.

Вот я сегодня отсматривала импортную программу, и в ней явно видны следы могучих оптимизаций. Не будет западный сценарист прописывать пять объектов, если можно достичь результата на двух, правильно выстроив их подачу, «продавая» их дорого! Он (она) постарается использовать все возможные приемы удержания зрителя, но малой кровью, без жертв и фанатизма. Поэтому у них программы получаются, может, и не очень душевные, но ровные по качеству. А наши – или шедевр, или удавись.

Но главное – придумываемый ими контент подхватывается следующими звеньями. Они пишут о том, что можно красиво снять. Снимают то, что будет поразительно выглядеть в монтаже. Монтируют так, что рекламные вставки не лязгают внутри, как вставные челюсти. Они работают как элементы единой системы, сцепленные друг с другом.