Кино 80-х.

Родители Джима обедают. Джордж отхлёбывает пиво из бутылки, лениво поглядывая в телевизор. Над телевизором висит голова лося. Крупный план показывает грубые, обветренные руки Джорджа.

Мэри косится на телефон. Джордж перехватывает её взгляд.

— Расслабься, это же наш Джим, опять, небось, засел с друзьями в баре и про всё забыл.

— Я каждый раз волнуюсь. После того, как он попал в больницу, меня преследует мысль, что это случилось снова.

Отец улыбается, отмахивается и делает ещё один глоток.

— Дурак, — говорит ему Мэри и тоже улыбается в ответ.

Раздаётся стук в дверь. На пороге Майкл. Крупным планом показывается его окаменевшее лицо.

— Они убили Джима.

Крупный план Мэри с открытым ртом и слезами. Крупный план глаз Джорджа.

Следующая сцена. Майкл и Джордж складывают дробовики в багажник автомобиля.


Почему это подано именно так?

Потому что теперь уже по парадигме зритель не тупой. Ему и без проговаривания ясно, что убийство сына — горе для родителей. Однако у родителей уже есть предыстория.

Отец уже не хрен знает кто, а какой-то работяга, который непрочь поохотиться.

Они с женой давно в браке — это ясно по их поведению, и их брак успешен, поскольку они нормально коммуницируют, хотя и не ведут вымученно-показушных разговоров.

С сыном у них тоже хорошие отношения — по меньшей мере, он им регулярно звонит, и, предположительно, частенько навещает. Отец считает его слегка балбесом, но критикует, любя. Мать тоже его любит и ждёт очередного разговора с ним.

Прямым текстом это не говорится, поскольку зритель, блин, не тупой, а потому вполне способен по поведению и обрывкам фраз считывать отношения персонажей. Не надо прямым текстом говорить: «ой, мы так любим, так любим Джима, и друг друга, ой, так любим, так любим».

Джим когда-то попадал в больницу, а потому тогда тоже вовремя не позвонил, что оставило в душе его матери неизгладимый шрам. То, что об этом упомянули, нагнетает напряжение: зритель уже знает, что Джим убит, а потому с состраданием наблюдает, как типичный вечер счастливой семьи потихоньку превращается в локальный ад.

Они ещё ничего не знают, но Мэри уже начинает волноваться — как бы потому, что подобное уже было. Джордж при этом шутит, это успокаивает Мэри, но зритель-то знает, что случилось, поэтому такое трогает его куда как сильнее, чем показушные разговоры про булочки.

Про Майкла, аналогично, не нужно дополнительных разъяснений — по предыдущим сценам уже и так понятно, что Джим был его другом, и что Майкл совсем даже не обрадовался убийству Джима. Деланных вытираний глаз платочком, чтобы показать горе, уже не требуется — оно и так понятно. Зато каменное лицо, кроме горя, намекает ещё и на ярость, которая обусловит последующие события.

После того, как Майкл сообщил об убийстве, кульминация данной сцены уже произошла, поэтому не надо её разбавлять долгими разъяснениями, о том, как же родителям плохо от того, что их любимый сын убит. Тем более, не стоит преподносить это в виде шаблонных вымученных фраз. Всё понятно уже по выражению глаз.

Кино 2010-х.

Родители Джима обедают. Отец отхлёбывает пиво из бутылки. Мэри продолжает фразу, начало которой осталось за кадром.

— …и она мне на это говорит, что в нашем округе принято заборы красить в белый. А я ей отвечаю: «Саманта, ты можешь покрасить в белый, хоть свой забор, хоть жопу своего мужа, а мы с Джорджем забор красили в зелёный ещё в ту пору, когда он работал в Роки-Маунтин, и ради твоей придури я не…».

— Да остынь, Мэри. Если тебя бесит Саманта — просто не говори с ней.

Смена плана. У двери снаружи дома стоит Майкл и судорожно затягивается сигаретой. После этого, не докурив, он тушит её о край пачки и засовывает внутрь. Разворачивается к двери, тянет руку, собираясь постучать. Замирает. Снова достаёт из кармана пачку.

Смена плана. Снова родители Джима.

— Это ты можешь без людей хоть год, Джордж. А я на стену лезу, если не поболтаю с кем-то. Но к кому бы я ни зашла, туда обязательно припирается Саманта. Стерва тупая.

— Остынь, Мэри. Выложишь всё это Джиму перед рыбалкой. А я, разве что, если хочешь, могу пойти и снести этой Саманте башку.

Джордж встаёт, подходит к узкому вертикальному шкафчику и делает вид, что собирается его открыть.

— Какой же ты у меня дурак, Джордж. Я тебе тут душу изливаю…

Джордж протягивает Мэри бутылку пива.

— Да позвонит он, позвонит. Засел, небось, со своими придурками в баре и забыл про всё.

Смена плана. Майкл на пороге дома. Судорожно докуривает сигарету. Камера показывает два раздавленных бычка рядом с его ногой. Майкл бросает бычок и давит его. Поворачивается к двери и заносит руку, чтобы постучать.

Следующая сцена. Майкл и Джордж складывают дробовики в багажник автомобиля.


Почему это подано именно так?

Потому что зритель не только не тупой, но, видимо, в своей жизни неоднократно смотрел кино и даже читал книги. А потому ему нафиг не надо не только разжёвывать все эмоции, но и даже показывать разговоры, которые их вызвали, если эти разговоры понятны и так.

Не только и так понятно, что родители будут расстроены убийством сына, но и так понятно, что Майкл собирается им об этом сообщить. Как он им это скажет — без разницы. В любом случае, они будут в отчаянии.

Вместо всей этой очевидной и ритуальной ерунды гораздо лучше потратить это время на раскрытие персонажей и их биографий, которая теперь уже существует, хотя они и не главные герои. Биографии и характеры вызывают сопереживание, поскольку делают персонажей живыми в глазах зрителя. А техническое обозначение: вот это — его родители, и техническая демонстрация их обезличенного быта не вызывают ничего. Поскольку для зрителя это как были два неизвестных человека, так и остались. В 60-х такое — в порядке вещей. Но здесь уже не так: пусть штришками, но в этом коротком эпизоде зрителя успели хотя бы чуть-чуть познакомить с характерами и историей этих персонажей, а потому они для него уже не совсем чужие.

Причём живут они теперь тоже не в стерильном вакууме городка без населения. Нет, они втянуты в его бытие и имеют какие-то отношения с его жителями. Поскольку обрушение размеренной жизни в один миг выглядит гораздо драматичнее, когда существование этой жизни вокруг персонажей уже продемонстрировано (хотя бы через разговор этих персонажей), наряду с их биографиями и характерами.

Да, сейчас Мэри с кем-то ссорится по пустякам, но сравнимы ли её проблемы с той, про которую уже знает зритель?

Причём, надо отметить, в отличие от более ранних версий, Мэри, несмотря на свою эпизодичность, здесь уже перестала быть безликим статистом. Не только у Джорджа, как это было в версии 80-х, но и неё тоже уже есть характер и предыстория, а не только один единственный бзик на почве давнишнего попадания сына в больницу.

Видно, что она очень ценит независимость своей семьи, не особо вежливо разговаривает (возможно, в своё время набралась от мужа), но при этом не просто бесчувственное бревно и не просто озлобленная на мир женщина: даже саму историю о некоем локальном мировоззренческом конфликте она рассказывает (возможно, утрируя), чтобы отвлечься от волнующей её мысли: почему Джим до сих пор не позвонил? То есть у неё, несмотря на эпизодичность, много черт характера, которые ещё и взаимодействуют между собой.

Одновременно с тем мы узнаём про её мужа, что он довольно флегматичен, однако внимателен к своей жене — он даже без прямых её жалоб понимает, что её гнетёт на самом деле, и пытается отвлечь грубоватой шуткой. Жена улавливает шутку и поддерживает её, сделав вид, что как бы обиделась на его бесчувственность. Кроме всего прочего, это демонстрирует их длительную связь: они понимают друг друга без слов и, не сговариваясь, поддерживают мини-игры друг друга.

И одновременно с тем же излагается некая предыстория: ранее супруги жили в Колорадо, где Джордж работал в национальном парке. Судя по направленности шутки, видимо, охранником или лесником. Это намекает нам, что он умеет стрелять и ориентироваться на местности. Кроме того, если он охранник в национальном парке, он готов стрелять по людям, при условии, что они делают что-то плохое — например, занимаются браконьерством. Сие подкрепляется и его шутливым предложением снести Саманте башку ради своей жены: он хоть и шутит, но, видимо, готов на подобное. В том числе, ради своих любимых. В дальнейшем это будет зарифмовано со сносом кому-то башки в качестве мести за сына.

С одной стороны, тут показывается обычная жизнь довольно счастливой пары, но с другой стороны начинает нагнетаться напряжение. В линии родителей это раскрывается в последней фразе Джорджа, успокаивающего Мэри тем, что «их сын наверно просто сидит в баре». Однако и до этого у Мэри заметна некоторая нервозность, постепенно передающаяся и флегматичному Джорджу.

Вроде бы всё идёт своим чередом. Родители ждут сына в гости, причём уже не «шаблонно» — «он к нам заходит»: нет, у них уже есть определённый сценарий отношений во время визитов — Джим выслушивает жалобы матери и ходит с отцом на рыбалку. То есть это не просто ритуальные визиты: Джим не живёт с ними, но совместная деятельность и тёплые отношения сохраняются. Зритель это понимает, но в этот момент понимает и то, что Джим уже убит, а потому планам на текущий вечер не суждено сбыться. Как и на все будущие вечера. Это цепляет гораздо сильнее, чем вопли «о, боже мой, они убили Кенни», хотя прямым текстом тут ничего не сказано и даже не показан сам момент получения печального известия.

Напряжение отдельно подкрепляется параллельной линией Майкла. Нам в этой сцене вообще не показали, как он что-либо говорит. Но зато показали, что он не решается сообщить родителям о смерти их сына. Он оттягивает этот момент выкуриванием одной сигареты за другой (учитывая западную борьбу с курением, это ещё и намекает на то, что он столь подавлен и взволнован, что ему в данный момент уже по барабану всякий там «вред курения»). Его рывки туда-сюда означают, что мысленно он уговаривает себя зайти и сообщить — скорее всего, актёр будет вдобавок отыгрывать какие-то микросигналы своим лицом.

Такое, разумеется, куда как больше раскрывает эмоции, чем вытирание глаз платочком или произнесённое вслух «о боже мой, я его так любил».

Хотя тому самому «тупому зрителю», на которого была рассчитана основная масса фильмов полувековой давности, конечно, может казаться, что с «боже мой» всё было гораздо умнее, поскольку «там был не голый экшн, а эмоции, а сейчас, вон, даже разговоры пропускают». Типа, «кино теперь рассчитано на дебилов — если треплются, то только о какой-то ерунде, вот в старые добрые времена не так было, там люди о высоком разговаривали — о любви, о дружбе».

Оттуда и диагноз: либо человек просто кино не смотрел, а выводы о Битлз делает по напевам соседа, либо, о да, кино 60-х — то самое, что для его умственного развития и художественного чувства и надо.

Причём, заметьте, я тут не говорю, что никак нельзя любить кино 60-х или 80-х. О нет, любить простое можно даже за саму простоту — она ничем не хуже сложности. Можно, кроме того, испытывать ностальгию или, например, страсть к тогдашним причёскам — в этом тоже нет ничего плохого.

Тут речь об абсурдных выводах: «кино отупело вместе со зрителем».

Хрен там. Кино стало не тупее, а гораздо, гораздо умнее. Просто теперь там всё уже показывается не столь прямолинейно, как это делалось раньше. Это отдельная современная игра — считывать микросигналы, мысленно угадывать очевидное и почти очевидное, глядя в это время на то, что «угадать за кадром» было бы гораздо сложнее, а потому авторы сосредоточились на показе вот этого вот, высвободив время от показа того, что ясно и так.

А поскольку это кино и снимают, и активно смотрят, сам зритель — по крайней мере, западный — тоже стал не тупее, а наоборот.

И все эти выступления про «кино отупело» крайне похожи на «блин, эти ваши Dream Theater какие-то тупые: я вообще ничего не разобрал, — то ли дело раньше на балалайке три аккорда: вот это я понимаю — интеллектуальная музыка была».

Если приглядеться, всё это просвечивает даже в фильмах жанра «прямолинейный супергеройский экшн». То есть, сюжет, конечно, там может быть простоватым, как и подача, но вот все эти нюансы почти наверняка будут присутствовать. А потому «простоватость» тут будет лишь на фоне современных не простоватых фильмов, если же глянуть на полвека назад, то там даже в самых топчиках художественного интеллектулизьма такого не было практически вообще: история могла быть посложнее, чем у других тогдашних фильмов, но вываливалась она ровно так же прямолинейно в лоб с подробными расшифровками для самых тупых.

Именно поэтому отдельные тогдашние примеры до сих пор кажутся успехом, хотя, конечно, из-за других факторов — операторской работы и монтажа, в частности, — их сейчас и тяжеловато смотреть: в них вот этот вот подход намёков и отказа от демонстрации очевидного и зарождался. Что, если не вглядываться, может быть, и не осознаётся, однако чувство «вроде бы снято тогда же, но почему-то выглядит на две головы выше» всё равно наличествует. А оно вот потому: в них попробовали вываливать не столь тупо в лоб для самых тупых. Тогда это было передним краем технологий, сейчас это — мэйнстрим. Как бы уже правило вежливости. И таки да, если везде так, то оно уже гораздо меньше бросается в глаза, чем отдельные представители бросались в глаза на тогдашнем безрыбье.

Петра Рыкова