Re: Маленькие секреты большой профессии
 

36 драматических ситуаций
Наиболее известная система построения сюжетов
Жорж Польти

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Е.Г. Яковлев

"ПЕРИПЕТИЯ" АРИСТОТЕЛЯ И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО"

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Так это есть на 1 странице =) Хотя как вложение в виде документа Ворд - это интересно =)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

ДИКИЕ ШТУЧКИ (1997)
Автор: Стивен Петерс
Перевод: Игорь «Гоша» Маслов

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Ветка потихоньку превращается в сборник копипасты.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Используйте в сценах окружающие предметы.

Каждая сцена в идеале должна не только быть двигателем сюжета, но и выгодно выделяться. Если для себя сразу поставить такую цель, то результаты не заставят себя ждать. Ну а если у сценариста не хватает на это фантазии пора задуматься над другим родом занятия.

Кто-то скажет, что можна такого привнести в сцену, которая разворачивается в закрытом помещении, например, квартире или доме. Просто оглянитесь по сторонам в своей же хате. Для себя я это называю: "привязка окружения к сюжету". Алгоритм довольно прост, но в то же время требует навыка. Проще показать на примере.

ПисАл сцену, где один из персонажей блефует по поводу того, что он вызвал ментов по телефону. Другой персонаж разоблачает необычным способом. В жизни такого не бывает, но для кино как раз самое то. Вот оно:

ИНТ. ДЕРЕВНЯ - ДОМ ВАЛЕНТИНА – ДЕНЬ

За столом Валентин и Татьяна. Валентин берет каструлю, черпаком наливает суп в тарелку.

ВАЛЕНТИН
Гарячий.

ТАТЬЯНА
Ветер под носом.

Открываются двери. Входить Виктор, садится за стол напротив Валентина и рядом с Татьяной.

ВИКТОР
Зачем вам впутываться в это? Мы как-то сами разберемся.

ВАЛЕНТИН
Так что, я зря вызвал милицию?

На стене висят часы. До 13.00 остается тридцать секунд.

Виктор наблюдает за движением секундной стрелки часов.

Секундная стрелка проходит свой путь. Тепер на часах ровно 13.00.

ВАЛЕНТИН
У меня плохой слух?

Виктор смеется, протягивает руку к радио, что стоит на подоконнике, поворачивает ручку громкости. Радио не работает. Виктор смотрит на свои часы.

ВИКТОР
Пи-пи-пи-пи-пи. Московское время тринадцать часов…

Виктор берет со стола хлеб, ест хлеб.

ВИКТОР
У вас даже радио не работает. Как вы милицию вызвали?

При желании можно привязать к сюжету огромное количество окружающих предметов, которые станут как родные в каждой отдельно взятой сцене.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Сергонтий, откуда Вы это взяли? Почему столько ошибок?

Только знайте меру. :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Натан, сам сочинил.:)
А милицию по радио вызывают разве? У меня, например, радио тоже не работает, но ни телефон, ни сотовая связь, ни интернет от этого не пострадали. :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Натан, свой пример предлагает предлагает обсудить =)

А может так:
За столом Валентин и Татьяна. Валентин наливает суп в тарелку.

Это декоратор пусть думает что поставить на стол кастрюлю или чугунок, черпак или корчик =)

Моя бабушка называла половник уполовником =)

Короче можно:
Открываются двери. Входит Виктор, садится за стол.

А с кем и на против кого пусть режиссёр решает.

Как может быть на часах со стрелками 13:00? И что тридцать секунд нам смотреть стрелку? Для чего, это бомба? Там где бомба и то больше пяти секунд не держат внимание зрителя.

Литературщина =)

А так лучше:
Виктор смеется, включает радио. Звука нет. Виктор смотрит на часы.

На подоконнике радио или на стене тоже художник-декоратор решает.

А может, из-под стола? Или с подоконника?
Проще:
Виктор берет и ест хлеб.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Граф оглядывает свою хату, отмечает несколько носков, прокравшихся под стол, пустую коробку от апельсинового сока, притаившуюся в углу, журнальный столик, на котором соседствуют пустая корзина, пустая же маленькая клетка и ржавые старинные щипцы для углей, антикварную этажерку, с оторванной тридцать лет тому назад дверцей и саму эту дверцу, засунутую на шкафу между двумя распотрошенными старыми компьютерами. Там же на шкафу стоит стеклянная колба от кальяна - синяя с цветным рисунком, а рядом с ней одинокий тапок лежит и пачка кукурузных хлопьев, спрятанная от глаз племянницы... Тут еще много чего, книжный шкаф, стол, клетка с морскими свинками, возле которой на полу валяются опилки и три разнокалиберных канализационных трубы, бронзовый рельеф с музыкантом, играющим на банджо (точно такой же сперли с могилы моего отца весной), бронзовая собачка на столе, которую я юзаю вместо гантели...

Оглядев все это, Граф вздыхает, закрывает глаза, набирает воздух и... начинает строчить:

ИНТ. УБЕЖИЩЕ НОЧЬ

Просторное помещение с высокими потолками, тяжелые плотные шторы не пропускают свет с улицы. Комната освещена настенными светильниками, но их света недостаточно, здесь царит полумрак. Посреди комнаты на полу нарисована пентаграмма - черные точные линии, все пропорции сохранены. В центре пентаграммы лежит Мила, на ней только легкая полупрозрачная накидка...

Граф открывает глаза, оглядывает хату - вполне похоже получилось!

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Надия, хороший разбор полётов. :)

Сергонтий, сцена получилась не совсем о том, что Вы хотели. Никакого разоблачения особо не видно. Сидят, едят, смотрят на часы...

Забавно. :)

Граф Д, интерьеры, конечно, в некоторых случаях важны, но не до такой же степени...

И потом, почему Вы перешли на прозу? :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Болею я, простудился, пью чай с малиной, кашляю. Не до стихов совсем.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Граф Д,

а мне понравилось. Вам бы забацать сценарий об этом Графе

---------
Выздоравливайте

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Спасибо, может оно и будет. Когда я выздоровею и найду время в графике. Граф запутался в графике.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Сделал тут целый мануал по одной программке, которая (при вдумчивом использовании) круто решает вопросы по организации всякой писанины.

Жаль ВР больше сюда не заходит, так бы я мог честно сказать: «Наконец-то я нашёл лучшее решение, и, что примечательно, это не какая-то „сценарная“ прога, а обычный Microsoft Office». (Просто до этого — и в этой ветке тоже я писал об этом — я поюзал довольно много программ.)

Важный нюанс: писать в формате всё равно лучше всего в Word'е, используя плагин «Писарь». Один хрен, в наших реалиях от Ворда никуда не деться. А раз вы ставите Ворд, то у вас есть Microsoft Office (платный или «бесплатный» — не важно). И эта программа есть в стандартном офисном пакете.

Итак.
Офисное приложение Microsoft Office OneNote — штука, в принципе, известная. Но после того, как я узнал, что в ней (кроме общеизвестных плюсов) есть ещё и «структурирование», я полюбил её окончательно.

Сначала пара слов о самой программе. Это такой удобный органайзер заметок. Можно создавать разные «книжки» под разные проекты. В каждой «книжке» можно создавать вкладки, а в каждой вкладке — неограниченное кол-во страниц. Помимо этого, OneNote позволяет хранить (вставлять в любое место на странице) фотографии, любые картинки, файлы (например, вордовские файлы со сценами), клипы и всё, что угодно.
Это в общих чертах.

Теперь про «структуру» OneNote, которая хороша для нашей с вами структуры. Сценарной, то бишь.

Текст структурируется сдвигами абзацев. Это делается или нажимая кнопочки на панели инструментов, или сочетанием клавиш (лучший способ) — Shift + Alt + стрелочка влево или вправо.


Я тут понаделал даже скриншотов, чтобы всё было наглядно.
Для примера, я взял и структурировал пару эпизодов из широко известного (на этом форуме, конечно) сценария «Остров Мецената».

Так это выглядит в «свёрнутом» виде. (Здесь и далее — кликайте на маленькую картинку, чтобы увидеть увеличенный вариант.)

http://www.10pix.ru/img1/2939/1588361.th.gif


«Развернём» первый эпизод. Внутри — пара сцен. Их тоже можно «развернуть» (это будет дальше).

http://www.10pix.ru/img1/3995/1588380.th.gif


«Развернём» одну сцену. Там уже нормальный абзац текста, который, например, подойдёт для тритмента. (Я его пометил другим цветом и добавил иконку.)

http://www.10pix.ru/img1/4043/1588382.th.gif


При желании, можно внутри этого абзаца разместить ещё более подробный кусок текста (я взял прямо из сценария Кирилла). В идеале тут должен быть сценарный текст, но без диалогов. Последняя ступень перед тем, как взять уже этот кусок и написать окончательный вариант в «Писаре».

http://www.10pix.ru/img1/4155/1588384.th.gif

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

(Кол-во картинок в посте лимитировано, поэтому второй пост.)

Можно добавлять примечания, комментарии. Здесь «свёрнут» первый эпизод, и раскрыт второй.

http://www.10pix.ru/img1/4636/1588402.th.gif


Как я уже писал выше, в каждой «книжке» есть вкладки. Кол-во вкладок — любое. Заметки, идеи, поиск материала, база персонажей — делайте всё по проекту в одной записнухе.

http://www.10pix.ru/img1/1946/1588416.th.gif


В каждой вкладке — свои страницы. Вот они — справа.

http://www.10pix.ru/img1/2138/1588427.th.gif


И вот, наконец, общий (большой) скриншот всей программы. Слева видно колонку с разными «книжками». Делайте свою «книжку» под каждый проект, и будет вам щастье.

http://www.10pix.ru/img1/2202/1588429.th.gif


Ещё один совет: поставьте сразу в свойствах (Сервис -> Параметры -> Правка) шрифтом по умолчанию Courier New 12. Чтоб не отвыкать.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Телеплей, заинтриговали...

У меня нет OneNote. Поскольку Офис 2003.

Когда-то пытался лепить нечто подобное (древовидную структуру) в Excel, но быстро утомился и бросил.

Ваш мануал по OneNote будет доступен народу? Если да, напишите ссылку. Заранее спасибо.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Натан, так он весь тут :)
На предыдущей странице первый пост, здесь — второй.

К слову. Насколько я знаю, OneNote 2003 тоже есть. И почти с теми же функциями. У меня 2007.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

А как потом всё это в Писарь перенести?

Я не нашла.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Надия, похоже, в стандартной поставке его нет. Нужно доустанавливать дополнительно, как например Project. Или искать "расширенный" офис.

Телеплей, Word открывает эти "нотовские" файлы? Какое у них расширение?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Перенести в Ворд можно разными способами. Нажимаем на вкладке правой кнопкой мыши, выбираем «Сохранить как» и дальше сохраняем в вордовском формате. Причем можно так экспортировать хоть всю вкладку (со всеми страницами), хоть отдельные страницы. Либо просто выделяем нужную страничку и делаем копипаст в Ворд.

Но вопрос в другом — нафига это делать вообще? Зачем переносить в Ворд древовидную структуру с вложениями, комментариями, иконками и цветными метками? Что с этим всем делать потом в Писаре?

[удалено]

На самом деле это очень (!) важный момент, который требует пояснения. Поэтому я тут кое-что напишу.
Все эти вещи (как перенести в Ворд и пр.) вообще не существенны. Зачем вам переносить весь текст в Ворд? Какой текст? В OneNote надо работать с историей, крутить эпизоды, менять сцены, что-то выбрасывать, что-то менять местами и т. д. Писарь открываете только тогда, когда готов хороший поэпизодник. Или вы сразу в формате пишете? Зачем вам тогда вообще что-то организовывать? Открываете Ворд и погнали начисто. Только вопрос — куда? :) Чую просто, что эти вопросы от лени.

Прога полезна именно на этом этапе — в разработке. Полезна, потому что я знаю, как работают некоторые люди. Куча папок в винде, в каждой из них куча вордовских файлов со странными, лишёнными логики, названиями. Сотни таких файлов-сцен разбросаны где попало и так по каждому проекту. Жуть, одним словом.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Драма и драматургия

Статьи о драме, о жанре.

http://www.odris.ru/

Драматург Андрей Карелин. Официальный сайт. Теория, практика.

http://karelin.mylivepage.ru/home/index/

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Ваша мама – антагонист

Уильям Мартелл,
сценарист, редактор журнала «Script»


Вы можете работать над комедией, триллером, ромкомом, или драмой, но если на пути протагониста к цели нет препятствий, то истории не получится. Поэтому самый важный персонаж в вашем сценарии — антагонист! Как придумать такого персонажа — в статье Уильяма Мартелла.

Хичкок однажды сказал: «Чем лучше злодей, тем лучше фильм», — и он был прав. Разве можно забыть злодеев, сыгранных Аланом Рикманом в фильмах «Крепкий орешек» или «Робин Гуд: Принц воров»? А манерного негодяя Джеймса Мэйсона из фильма «На север через северо-запад»? Но как же создать такого антагониста?

Антагонист создает конфликт в сценарии. Этот конфликт должен быть достаточно силен, чтобы двигать историю вперед на протяжении ста десяти страниц. То есть, проблема, которую создает антагонист, должна быть настолько серьезной, что герою потребуется весь фильм, чтобы ее решить. Антагонист это не «лежащий полицейский» на дороге, по которой протагонист едет к цели. Он должен быть укрепленной крепостной стеной — препятствием, с которым у протагониста нет никакой возможности справиться.


В фильме «Свадьба лучшего друга» превосходный антагонист — Кимберли в исполнении Камерон Диаз. Цель Джулианы (Джулия Робертс) — расстроить свадьбу Майкла и Кимберли и завоевать его сердце. На пути стоит его невеста — значит, она антагонист. Если бы Кимберли была глупой, невзрачной или просто вредной, она была бы тем самым лежачим полицейским... но она само совершенство! Она красива, остроумна, просто светится от счастья и, наверное, является самым милым персонажем в фильме. Разве Робертс может ее победить? Как видите, антагонист — это не всегда злодей с планами по уничтожению планеты. Он просто должен быть самым сложным препятствием на пути героя к его цели. Даже не сложным, а непреодолимым.


Кроме того, конфликт, который создает ваш антагонист, должен развиваться. Дела у героя должны становиться все хуже и хуже, иначе ваш сценарий будет «плоским». Если на девяностой странице все так же плохо, как и на тридцатой, значит, вы собираетесь угробить час чьей-то жизни. Суть историй в переменах, и если ничего не меняется 60 страниц — то истории нет. Следовательно, риски должны возрастать: из-за действий антагониста или из-за попыток героя все исправить, которые заканчиваются лишь ухудшением (а может быть, и так и так).
В «Свадьбе лучшего друга» каждый раз, когда Джулиана придумывает, как избавиться от Кимберли (например, сцена в караоке-баре) все идет наперекосяк, становится только хуже. Улучшению ситуации всегда предшествует ухудшение. Значит, антагонист должен быть активным, а не пассивным. У него тоже должна быть цель. Попробуйте рассказать этот же сюжет с точки зрения антагониста: главный герой будет препятствием на его пути! Следовательно, зрители должны верить в мотивацию и действия антагониста. Хороший злодей умный и хитрый, он никогда не делает ничего «просто так», не допускает глупых ошибок.


А в боевиках и триллерах антагонист вообще обычно главное действующее лицо. Он собирается совершить какое-то злодеяние и цель героя — остановить его. Героя боевика можно легко заменить, а вот если вы замените злодея и его план, то у вас получится совершенно другой фильм. Не будь в «Крепком орешке» Джона МакКлейна, Ханс Грубер все равно начал бы в рождество грабить небоскреб Накатоми... а героем мог бы стать офицер Эл Пауэлл. Уберите Пауэлла — героями могли бы стать два агента ФБР... а может быть — Холли Дженеро? Кто-то же должен помешать Хансу ограбить сейф и взорвать заложников! Самая важная составляющая любого боевика и триллера — план злодея. И самый важный персонаж — не герой, а злодей!


Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.


Есть три типа конфликтов: человек против человека, человек против природы, человек против себя. Первые два типа используются чаще, потому что конфликт можно увидеть. Третий тип использовать тоже можно, но это сложно — нужно придумать, как показать его зрителям.


В «Идеальном шторме» антагонистом является погода. Это история о борьбе человека с природой. Но авторы фильма забыли, что природу нужно сделать персонажем. Природа была антагонистом и в фильме «Смерч», однако в этом фильме у каждого торнадо свой «характер». Торнадо-близнецы, торнадо, который гоняется за героями по ферме, торнадо, уносящий коров. Жаль, что какой-то недалекий редактор подумал, что в фильме должен быть ЗЛОБНЫЙ метеоролог в черном фургоне, что антагонист обязательно должен быть человеком. Идея имела бы право на жизнь, если бы этот персонаж создал ураган, или имел бы возможность контролировать его, или уговаривал бы людей проехать через него. Но в фильме он просто выставляет себя дураком. Антагонист не обязательно должен быть человеком, он должен быть осязаемым. Торнадо вполне подходил на эту роль. Кэрри Элвис был лишним. Ну что это за персонаж — злой метеоролог?


Вы должны иметь возможность выразить конфликт в образе, который можно снять на пленку. Соответственно, какие-то нравственные, этические конфликты использовать не получится, потому что они происходят в мыслях человека — снять их не получится. Конечно, конфликты такого рода можно показать через символы. Выбор персонажа может проявиться в его действиях. Если два человека спасаются от вырвавшегося на свободу тигра, и один вдруг спотыкается и падает... вернется ли второй, чтобы его спасти? Рискнет ли он своей жизнью ради незнакомца? Создавая ситуации, в которых действия выражают решения, мы можем рассказывать и о внутренних конфликтах.


В «Американском пироге» главный конфликт — внутренний (человек против себя). Мы видим, что у героя не ладятся отношения с девушками. Но в фильме есть и антагонисты — его пользующиеся популярностью одноклассники, которые высмеивают протагониста за неудачи. Вдобавок, четыре друга героя решают потерять девственность до выпуска и тоже становятся в каком-то смысле антагонистами. Если вы не придумаете, как показать внутренний конфликт, то зритель может никогда не догадаться о его существовании.


В большинстве ромкомов паре мешает сойтись кто-то третий. Вспомните «Свадьбу лучшего друга», «Филадельфийскую историю», «Мою любимую жену», да практически любой другой ромком. А вот в фильме «Неспящие в Сиэтле» влюбленные не могут встретиться из-за большого расстояния между ними — это тоже что-то осязаемое. В одной из сцен сын Сэма даже показывает это расстояние на глобусе. Это вариант конфликта человека с природой. Автор сценария Джефф Арч придумал отличный способ сделать такой конфликт «осязаемым».


Во многих фильмах-приключениях используется конфликт человека с природой. В фильме «Вертикальный предел» антагонист — гора. Она мешает герою Криса О’Доннелла спасти свою сестру-скалолазку. Есть и конфликт человека с собой. Гора — символ страха О’Доннелла, что он недостаточно хорош. Опять же, гора — осязаемый антагонист. Мы должны ВИДЕТЬ цель и ВИДЕТЬ препятствие. Если мы их не видим, то в фильме их нет.


Подумайте о своем конфликте с такой стороны: заплатят ли 20 миллионов человек по 9 долларов, чтобы увидеть этот конфликт и то, как вы его решите. Достаточно ли этот конфликт масштабен? Масштабный конфликт — это не только астероид, летящий к Земле, но и разбитое в первый раз сердце. Конфликт может быть мощным физически или эмоционально. В сценарии Элвина Сарджента «Обыкновенные люди» астероидов нет, но в нем есть семья, разрушенная смертью Бака — брата главного героя. Антагонист в этом фильме — мать. Она любила Бака больше, чем героя, которого еще и обвиняет в смерти его брата. Вот так конфликт! Ваш брат умер, ваша мать вас ненавидит, а еще, возможно, вы действительно стали причиной его смерти. Оказывается, и мама может быть антагонистом!


Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
В сценарии Кевина Уэйда «Деловая женщина» Сигурни Уивер играет роль коварного босса, подстраивающего интриги. Мелани Гриффит играет секретаршу, которая выдвинула отличное предложение по развитию бизнеса,.. только вот начальница его присвоила себе. Это фильм об американской классовой системе: героиня Уивер окончила один из лучших университетов, а Гриффит — родилась в обычной семье и не имеет высшего образования. Протагонист и антагонист работают на развитие темы фильма — они могут быть двумя сторонами одной монеты. Поэтому огромную важность имеют различия между ними. В финале «Деловой женщины» Гриффит и Уивер сходятся лицом к лицу в переговорной. Сделку заключит только одна из них. В каком-то смысле их перепалка напоминает бой без правил в стальной клетке. Гриффит должна уничтожить Уивер (с точки зрения бизнеса), чтобы разрешить конфликт.


Мы должны желать протагонисту победы над антагонистом. Бет в «Обыкновенных людях» была такой бессердечной стервой, что мы всем сердцем болели за Конрада и хотели, чтобы он дал ей отпор. Все хотели и того, чтобы ее муж Кельвин сказал все, что о ней думает. Зритель хочет, чтобы кто-нибудь, наконец, объяснил ей, какая она стрева. Хочет, чтобы она осталась в одиночестве в конце фильма. И это желание исполнилось! Помните, что наша главная цель — вызвать у зрителя эмоциональное переживание, заставить его засмеяться или закричать от ужаса. А когда антагонист побежден, мы хотим, чтобы зритель радовался успеху героя. Чем масштабнее победа, тем лучше фильм!


Антагонист может нравиться зрителю. Он даже может быть лучшим другом героя... Но, поскольку протагонист столкнется с ним на пути к своей цели, их дружба долго не протянет. Или антагонист будет врать в лицо герою, пытаясь подсидеть и подставить его — вот подлец!


Сценарии про друзей-предателей захватывают нас, потому что этот конфликт вызывает сильные эмоции. Если вдруг окажется, что лучший друг был причиной всех ваших бед, то вы одновременно зарыдаете и захотите его поколотить. Я написал сценарий фильма «Прямая улика», где лучший друг героя оказывается главным злодеем. Чтобы такое провернуть мне нужен был «суррогатный» злодей — персонаж, которой бы олицетворял конфликт, тот самый, с кем герой должен был биться в финале. Этот персонаж позволял мне скрывать, что лучший друг — главный злодей до самого конца. Когда герой узнает правду, он вынужден начать битву против своего бывшего лучшего друга и раздавить его!


Другой пример ситуации, где друг оказывается худшим врагом, мы наблюдаем в фильмах, где он попадает в беду и тянет нашего героя за собой. В фильме «Злые улицы» у героя (Харви Кейтель) есть вспыльчивый кузен (Роберт де Ниро). Де Ниро — самый смешной персонаж во всем фильме. Он постоянно подшучивает над всеми и развлекается на полную катушку. Но в то же время затягивает Кейтеля все глубже и глубже в неприятности. Он одалживает деньги у бандитов, а потом отказывается расплачиваться. Он доводит их до того, что они принимают решение убить его... а его кузен попадает в перестрелку! Можно подумать, что де Ниро — антагонист и стоит на пути Кейтеля к реализации его мечты.



Но на самом деле, злодеи в этом фильме — местные «братки». Мы знаем, что они опасны. Мы знаем, что если де Ниро продолжит так себя вести, то его пристрелят. Друг в этом фильме не антагонист, а «магнит», притягивающий протагониста к антагонисту.


Ремейк фильма «Убрать Картера» провалился в прокате. Мне кажется, что в этом фильме было слишком много антагонистов! Сталлоне играет громилу, работающего на мафию и пытающегося вычислить, какая сволочь убила его брата. А «сволочей» в этом фильме хоть отбавляй! На экране он дрался с дюжиной отморозков, не имеющих к сюжету никакого отношения. Если антагонист — это человек, стоящий между героем и его целью, и их оказывается двенадцать, то, получается, у героя должно быть 12 целей? Можно написать 12 сценариев!


Проблема этой версии «Убрать Картера» в том, что злодеи, кажется, не имеют отношения друг к другу. В оригинале 1971 года Картеру пришлось разбираться с целой иерархией негодяев, чтобы выяснить, кто же на самом верху. Каждый из этих мерзавцев вел его к следующему. Они как будто стояли в очереди между Картером и его целью. В истории может быть только один злодей. Но у него может быть сколько угодно приспешников. Главное, чтобы зритель понимал, почему герой двигается от одного из них к следующему. Я все еще не могу понять, зачем Картер поколотил того парня на кухне... Он вообще имел отношение к фильму?


В каком бы жанре вы не писали, между героем и его целью должен стоять антагонист. Он может быть самым милым персонажем во всем фильме, мамой героя, его лучшим другом, даже любовью всей его жизни! Но мы должны видеть его. Если вы не можете снять конфликт на пленку, то его нет. Затем нам злодеи и нужны.


(Статья на английском: http://www.scriptsecrets.net/articles/antagon.htm)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/39

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Фильм "Изгой" - ни одного злодея.
Фильм "Бойцовский клуб" - 1/2 злодея.
Фильм "Крик" - 2 злодея.
Фильм "12 разгневанных мужчин" - 11 злодеев разной степени.
Фильм "Возвращение живых трупов" - легион злодеев.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Возможно бывают исключения.
Интересный фильм «Расплата» с М. Гибсоном. Основного злодея нет, но много не основных. Желая вернуть свои деньги, Портер мочит бандитов с самых низов, постепенно добираясь до верхушки преступного клана.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Я так пониимаю мысль о злодее: пусть будет хоть легион (коллективый герой?) злодеев, но все они должны быть подчинены единой цели и быть связаны с историей. А не так, как это, судя по рассказу, в случае с фильмом со Сталлоне. Разобрался с Васей, перешёл на уровень повыше. Там разобрался с Петей. И т.д. Все они защищают одну идею.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Там один антагонист — Синдикат. И разные головы этого злодея.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Не бывает.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Имелось в виду, что они — представители Синдиката. Помимо которого есть и другие препятствия (копы, китайцы и пр.). Но основные противники связаны с Синдикатом, который (в качестве антагонистической силы) возникает уже в начале в виде драгдилера.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Грандиозный финал

Терри Россио,
сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»)

Некоторым сценаристам кажется, что сложнее всего придумать сильное, захватывающее начало. А для Терри Россио настоящий вызов — продуманная и яркая концовка. Написать ее вам помогут советы мастера.


Когда я придумываю финал для своего сценария, я следую лишь одному железному правилу: хорошая концовка должна быть однозначной, подготовленной и неизбежной, но в то же время — неожиданной. Конечно, выполнить все эти условия нелегко.


Да, начало — это, наверное, самая важная часть сценария. Его всегда читают, когда оценивают качество работы. Но придумать его все-таки не так сложно. Мой напарник Тед Эллиотт может предложить хорошую завязку за несколько секунд, однако прежде чем рассказать вам, что же случится дальше, он попросит около месяца на размышление.


Никто не отрицает, что второй акт — трясина проблем, в которой увяз не один сценарист. Многим кажется, что с этим актом справиться сложнее всего. Но, по крайней мере, тема вашего фильма дает материал для обработки и направление дальнейшего движения. Большинство проблем второго акта — проблемы организации материала. Все они решаются с помощью умелого применения техники, ремесла.


Нет уж. Для меня придумать хорошую концовку и написать третий акт — самое сложное. Тут на одном ремесле не уедешь. Необходимо вдохновение.
Итак, повторим правило: «однозначная, подготовленная и неизбежная, но в то же время — неожиданная.

Однозначная. То есть ясно отвечает на все поставленные вопросы. Очень редко можно встретить хорошую двусмысленную концовку. Кроме того, это логическое противоречие.

Подготовленная. Концовка не может свалиться как снег на голову. В ней всегда должен быть реализован один из вариантов развития событий, известный зрителю. Концовка должна логически следовать из всего повествования. Менять правила, когда игра почти закончилась — нечестно!

Неизбежная. Можно сказать иначе — уместная. Концовка должна быть настолько подходящей, чтобы, посмотрев фильм, зритель подумал, что другой и быть не могло — но только после того, как фильм закончится. Ведь, как мы сказали, она должна быть...

Неожиданная. Вот тут и начинаются сложности. Неожиданность концовки — это награда зрителям за долгое ожидание. Именно по концовке зрители будут судить о фильме. Они будут оценивать, стоил ли финал потраченного времени.


Обратим внимание на самый известный и, по мнению многих, самый эффектный финал в истории кино — концовку «Касабланки». Она однозначна: Ильза улетает с Виктором Лазло, Рик отпускает ее. Концовка подготовлена: мы видели, как Рик помог молодому человеку выиграть в рулетку в начале фильма. Эта сцена показывает, что в душе Рик — идеалист. Можно сказать, что концовка была неизбежной: говорят, во время съемок режиссер думал о нескольких вариантах финала, но когда первый был отснят, понял, что он и есть правильный, и что эта история не могла закончиться никак иначе.


Кроме того, эта концовка, действительно, неожиданна — такой ее делает жанр фильма. История любви, в которой герой не добивается девушки? Кто бы мог подумать, что такой фильм может быть самым романтичным фильмом всех времен!
Концовка должна исполнять «обещание», которое вы дали зрителю в первой части фильма. Нарушайте слово на свой страх и риск. Два примера, как этого делать не надо — фильмы «Молодой Шерлок Холмс» и «Иствикские ведьмы». В них завязка дает зрителю обещание, а развязка его не исполняет.


И Шерлок Холмс и Дэрил ван Хорн, которого играет Джек Николсон в «Ведьмах», заявлены в начале фильма, как умные, проницательные персонажи. Они используют разумные доводы, разговаривают лаконично и красноречиво. Естественно, мы ожидаем, что эти качества будут использованы и в развязке. Вместо этого в одном фильме персонаж беспрестанно дерется («Молодой Шерлок Холмс»), а во втором все заканчивается лавиной спецэффектов («Иствикские ведьмы»). Эти концовки никак не связаны с началом, а потому зритель их не оценил.


Могу объяснить и проще. Если фильм начинается, как боевик, то и концовка должна быть соответствующей — диалог в зале суда, наверное, не подойдет.
Да, действительно, иногда в самом начале третьего акта смена жанра придает фильму дополнительную энергию (на охотника начинается охота, убийца предстает перед судом и т.д.). Это изысканный драматический прием. Тем не менее, к завершению фильма, персонажи должны вернуться на свои места. Часто сценарист плюет на героев в поисках грандиозного финала. Но, обратите внимание, что зрелищность не является одним из непременных атрибутов концовки. Ведь аудитория ждет не просто зрелища, а удовлетворения от того, как вы разрешите заявленную ситуацию.


В качестве примера я могу привести картину «Во власти Луны». Кто бы мог подумать, что фильм может прекрасно заканчиваться диалогом во время ужина в кругу семьи. А между тем, это отличная уникальная и неожиданная концовка.
Еще пара примеров фильмов, где все сделано правильно:

«Робокоп»: Ключевой находкой было решение авторов не делать персонажей глупыми, напротив, они сделали всех умными (в том числе и злодеев) и сыграли на столкновении разных стратегий. Результатом стала великолепная финальная сцена.

«К северу через северо-запад»: За последние 7 секунд фильма перед нами проносятся кадры смерти, спасения и свадьбы. Без сильных образов хорошей концовки не бывает!

«Аладдин»: Мы с Тедом гордимся тем, какое поражение терпит злодей в конце мультфильма. В тот момент, когда мы присоединились к числу авторов «Аладдина» история заканчивалась тем, что Аладдин подменял лампу и Джафар падал в пропасть, пытаясь вызвать Джина из подложной лампы. Но Тед никак не мог избавиться от образа Джафара, попадающего в ту самую лампу, за которой он охотился на протяжении всего мультфильма. Это был не просто отличный образ, но и абсолютно уместный исход истории.


Развивая его, мы поняли, что у Аладдина должна появиться идея, как обмануть Джафара и сделать его могущественным джином — узником лампы. Даже второстепенный сюжет о Джине, который мечтает освободиться из лампы, появился из необходимости подготовить финал. Этот сюжет объяснял, что лампа — своего рода тюрьма. Большинство зрителей не ожидают, что Джафар окажется пленником лампы, но когда это случается, то кажется, что концовка абсолютно логична и история не могла закончиться никак иначе.


Добиться того, чтобы концовка была неожиданной, обычно бывает сложнее всего. Я всегда пытаюсь понять: ответ на какой вопрос не известен зрителю. В детективах это КТО и, если не ясен мотив преступления, ПОЧЕМУ. В боевиках, мы практически всегда знаем ЧТО случится: герой победит — но неизвестно КАК это произойдет. Соответственно зрителя нужно удивить тем, КАК будет одержана победа. Иногда попадаются сценарии, в которых удивительным оказывается ответ на вопрос ГДЕ — помните, где оказывается Ганнибал Лектер в «Молчании Ягнят»? Сложно написать сценарий, в финале которого дается ответ на вопрос КОГДА, поскольку к такой развязке тяжело подвести, не раскрыв все карты зрителям, а это убивает элемент неожиданности.


Итак, если вы знаете, ответ на какой вопрос вы будете удерживать до конца: КТО, ПОЧЕМУ, ЧТО, КАК или ГДЕ — возможно, вам будет чуть легче сделать финал неожиданным. Старайтесь использовать вопрос ЧТО — в этом случае зритель совершенно не догадывается, ЧТО произойдет, до самого финала.


Давайте рассмотрим еще одну концовку — финал мастерски написанного сценария «Жар тела». Когда Нед Рэсин просматривает выпускной альбом и видит там имена Мэри Энн Симпсон и Мэтти Уокер, мы вместе с ним узнаем, КТО подставил его, и КЕМ была Мэтти на самом деле. Мы понимаем, ЧТО все-таки случилось и КАК. Та, которую мы считали Мэтти Уокер, давным-давно поменялась именами с другой девушкой, которую потом убила и оставила во взорванном домике. А подпись под фотографией («Быть богатой и жить в экзотической стране») даже объясняет, ПОЧЕМУ она это сделала. Наконец, последний кадр показывает, ГДЕ Мэтти оказалась — на пляже в экзотической стране. Прекрасный финал!


В идеале, весь сценарий с первой страницы, так или иначе, должен работать на развязку. Однажды нам с Тедом прислали сценарий, к которому автор приложил «возможный трагический финал» и «возможный хэппи-энд». Над этим случаем мы смеемся и по сей день. Если автор не готовил концовку на протяжении всего сценария, то как может такой финал быть эффективным!
И последнее замечание относительно грустных концовок. Часто начинающие авторы поддаются соблазну написать трагический финал: они считают, что это редкость в кино. На самом деле, не такая уж и редкость — в Голливуде полно неснятых сценариев с типичными для плохих сценариев «трагичными концовками». Результатом такого выбора становится, как правило, грустный финал судьбы сценариста.


Так что, работайте над концовкой, пока она не будет: однозначной, подготовленной, неизбежной и неожиданной. Придумайте хорошую концовку своему сценарию и, кто знает, может быть, это определит хороший финал и вашей личной истории. Однозначно, сценарий продастся. Для этого ему придется пройти тщательную подготовку — придется усердно над ним поработать. Конечно, нам бы всем хотелось думать, что такой конец неизбежен, но, пока это не произойдет, сделка будет, как ни странно — неожиданной!


(Статья на английском языке: http://www.wordplayer.com/columns/wp...ig.Finish.html)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/40

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Опять старая тема антагониста-организации! :haha:

Афиген, а что скажете насчет "Эрин Брокович"? :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Заставьте героя сделать выбор

Уильям Мартелл,
сценарист, редактор журнала «Script»

Если протагонист не принимает решения, которые меняют ход истории, значит, он не участвует в сюжете. Он просто наблюдатель. А сколько вы знаете хороших картин, где главный герой просто наблюдает за конфликтом? Их нет. О том, как заставить героя делать выбор — в статье Уильяма Мартелла.



Решения, которые принимает ваш главный герой — самая важная часть сценария, они раскрывают тему и смысл фильма. В хороших картинах протагонист должен сделать выбор, который изменит ход истории. Вот некоторые фильмы, в которых протагонист постоянно принимает решения:


Тренировочные решения
Главный герой фильма «Тренировочный день» (Training Day) — полицейский-новичок Джейк Хойт (Этан Хоук), которому приходится принимать одно решение за другим. В центре истории тонкая граница между хорошим «копом» и плохим, и по ходу фильма она становится все более размытой. Алонзо Харрисс (Дензел Вашингтон) — харизматичный лидер особого, действующего под прикрытием, подразделения по борьбе с наркотиками. Он верит, что все люди в мире делятся на овец и волков. Алонзо хочет, чтобы Хойт решил, к какой группе относится. «Чтобы защитить овец, нужно поймать волка, а для этого годится только другой волк». Алонзо самый сильный волк Лос-Анджелеса — даже отъявленные негодяи не решаются выводить его из себя. А Хойт осторожно действует по инструкции.... Присоединится ли он к «банде в погонах»? Станет ли он таким же подлым, как те, кого он ловит, чтобы противостоять им?


С момента их встречи в грязной забегаловке, Алонзо требует, чтобы Хойт заходил все дальше и дальше. «Ты завтракать будешь?» Даже это становится решением, способным повлиять на его карьеру. По ходу фильма решения становятся все сложнее и опаснее: «Ты будешь курить крэк с кетамином?» Ответишь «да» — нарушишь закон, скажешь «нет» — дилеры поймут, что ты коп. Алонзо хочет, чтобы Хойт покурил заранее, в качестве проверки. Но в каком случае он пройдет проверку? Если откажется или если согласится? Следующее решение: согласится ли он выпить со старым другом Алонзо? С каждым решением Хойт переступает черту все дальше и дальше. Хороший он коп или плохой? Еще одно важное решение он должен принять, когда полиция накрывает дилера с четырьмя миллионами долларов наличными. Алонзо кидает Хойту толстую пачку денег — тысяч на двести пятьдесят. Оставит ли он себе эти деньги (и станет частью их команды) или откажется участвовать в краже и настроит против себя банду Алонзо? Каждое решение заставляет Хойта проходить по этой тонкой черте. Создавая такие ситуации для Хойта, мы раскрываем и характер Алонзо.


Хойта характеризуют его решения и желание понять, что является правильным выбором, а что — нет. Через что он готов переступить? А от чего откажется? Есть ли разница между использованием удушающего приема, чтобы остановить изнасилование школьницы наркоманами и воровством денег у наркодилеров?
Хойт готов переступить черту, чтобы помочь другим. Алонзо — ради денег или власти. Этих персонажей характеризуют их действия в сложных ситуациях, их решения переступить черту или — нет.


Решение в кадре
В фильме Дэвида Мамета «Жизнь за кадром» (State and Main) рассказывается о съемочной группе, которая «вторглась» в маленький городок в Вермонте. Мы наблюдаем, как разворачивается конфликт между киношниками и городком. Группа не задумываясь готова разнести город на части, лишь бы реализовать свое «художественное видение». В первые же несколько минут мы узнаем, что они планируют разрушить старинный витраж на пожарной станции, чтобы снять важный кадр. Им противостоит амбициозный молодой политик — он пытается либо прогнать киношников, либо договориться с ними, что город получит 30 процентов со сборов картины.


В фильме задействован мощный актерский ансамбль, но зрителю понятно, кто главный герой. Есть один персонаж, который несколько выбивается из коллектива. Он единственный, кто считает такое наглое использование городка в корыстных целях чем-то неправильным — всем остальным это кажется в порядке вещей. Это сценарист в исполнении Филиппа Сеймура Хоффмана. Он написал сценарий о чистой пуританской жизни в маленьком городке, и на его глазах киношники эту чистоту отравляют. Ситуация усложняется, когда он начинает встречаться с девушкой, возглавляющей небольшую местную театральную труппу. Когда для фильма потребовались актеры на эпизодические роли, театру пришлось отменить представление из-за отсутствия участников труппы. Каждое событие вынуждает сценариста принимать ту или иную сторону. А он хочет и того и другого: и чтобы его сценарий сняли, и чтобы городок остался «чистым». До критической отметки напряжение доходит, когда он становится единственным свидетелем преступления, совершенного главным актером. Начинается суд и он должен принять решение: встанет ли он на сторону киношников (соврет) или на сторону городка (и скажет правду)? Он потеряет либо карьеру, либо любимую (и уничтожит город).


Но прежде чем столкнуться с этим важным решением, ему приходится несколько раз принять то же решение, но в упрощенной форме. Весь фильм рассказывает о его решениях еще до того, как он предстал перед судом. С самого начала второго акта сценарист находится в центре спора «город против фильма». Это прекрасно иллюстрирует сцена, в которой он возвращается в свой номер и обнаруживает у себя в постели обнаженную кинозвезду, которая хочет поделиться предложениями по сценарию — мечта любого сценариста (девушки-сценаристки могут представлять Мела Гибсона). И только они собрались начать «редакторское совещание» в дверь стучат — это та самая девушка, с которой у него роман! В этой сцене герой Хоффмана разрывается между фильмом (героиня Сары Джессики Паркер) и маленьким городком (героиня Ребекки Пиджон). Сцена безумно смешна. Ему предстоит сделать выбор. Догадаетесь, кого он выберет?


Мощные решения = мощные эмоции
Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскрываем протагониста. Если протагонисту нужно убить злодея, это скучно. Никакого драматизма в этом нет. Никакого решения не принимается. Если бы мы попали в безвыходную ситуацию, большинство из нас сделало бы то же самое. Несмотря на то, что мы все знаем, что убийство — грех, когда человек, которого протагонист убивает однозначно злой, убийство кажется «оправданным».


Но, чем менее «зол» антагонист, тем интереснее принятое решение его уничтожить. Оно становится важным: оно способно перевернуть всю жизнь героя и это наделяет его сильным драматическим потенциалом. Зрителю приходится задумываться о серьезных вопросах, а не просто развлекаться, откинувшись на спинку кресла.


Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни — как персонаж Этана Хоука в «Тренировочном дне» и персонаж Хоффмана в «Жизни за кадром». А иначе, ваша история годится только для второстепенной сюжетной линии.


Покажите решение
Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. В первой сцене фильма «Семьянин» (The Family Man) герой выбирает между карьерой и любовью всей своей жизни. Это важнейшее решение, которое влияет на все, что произойдет потом. Как же авторы акцентировали его значимость? Сцена происходит в аэропорту — герой может либо остаться со своей девушкой, либо пройти на посадку и улететь на встречу своей карьере. Девушка не может полететь с ним. Замечательный способ подчеркнуть важность решения: она остается одна в аэропорту и как только самолет взлетает, он исчезает из ее жизни. Поступки говорят громче слов — мы УВИДЕЛИ, какую жизнь выбрал герой.


В «Тренировочном дне» Хоук в какой-то момент выбегает из машины Вашингтона. Дензел спрашивает у него, действительно ли он хочет подать в отставку? Действительно ли он хочет работать до конца жизни обычным копом и показывает на патрульного, помогающего старушке поменять спустившее колесо? Неужели у него кишка тонка, чтобы продолжить работу в команде Вашингтона? Хоук может уйти или вернуться в машину. Опять же это решение, которое мы УВИДИМ.
Какое важное решение принимает ваш протагонист? Как вы можете использовать действия, чтобы показать его решение? Если герой не принимает никаких решений, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.

(Статья на английском: http://www.scriptsecrets.net/articles/decision.htm)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/41

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

А если принимаемые героем решения всё-равно не меняют ход истории, как в фильме "Игра"?
То есть, герой действует, действует, и история вроде бы развивается - но в финале выясняется, что все его возможные действия давное уже были просчитаны организаторами игры - тогда как быть?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Я не смотрел. И не планирую. Кажется, у этого фильма есть близнец под названием "Дело о пИликанах" (видимо, про скрипачей). Я от такого засыпаю через 4 минуты после начала.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Герой действует, ставки повышаются, история развивается - значит, все в порядке. А в финале может выясниться все, что угодно (вспомните "Лестницу Якоба" или "Сердце Ангела"). Главное - чтобы финал был подготовленным.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

В "Лестнице Якоба" он хотя бы выяснил, что за чертовщина приключилась со взводом во время боя.
А тут-то... Да, в финале выясняется, что всё это подстава, всё это игра. Всё это время герой был под наблюдением, и все его ходы просчитывались на несколько шагов вперёд. Причём, настолько точно, что даже стекло, на которое он грохнулся, решившись на суицид - и то оказалось безопасным и не режущим.

Но, это вовсе не значит, что фильм плох.
История действительно развивается.
Однако, если вдуматься, пока по экрану ползут титры - то получается, что она всё-таки стояла на месте. Ведь герой своими действиями ничего не изменил, создателей игры не обломал (как герой "Шоу Трумана") - на протяжении всего фильма обстоятельства оказывались сильнее героя. И так - до самого финала включительно.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Зато он изменился. Он принимал решения, которые помогли ему измениться, что-то переосмыслить, переродиться.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Нарратор, финал «Игры» со стеклом, насколько я помню, был притянут искусственно. Герой должен был умереть, и это было бы как раз тем «изменением», о котором вы говорите.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Это само собой.
Но, в тексте-то говорится об изменении хода истории. История сложилась, развилась и завершилась... в точности как запланировали мнимые "антагонисты". Герой ничему помешать не сумел.

Так-то и Труман изменился. А заодно и целое шоу порушил, которое длилось пару десятков лет.

По смыслу игры он не должен был умереть. Его должны были только подвести к последней черте. Что и случилось.
Всё, что он изменил, это вместо того, чтобы застрелиться - сиганул с крыши. Но "игроки" и это предусмотрели...

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Не предусмотрели, по первому замыслу. Герой сделал бы свой выбор и «создателей игры обломал», как вы писали. «Предусмотрели» уже продюсеры, вроде.