Картёжник или сценарист? Интервью с Джоном Ворхаусом.

Представляю третье интервью из серии моих бесед с американскими авторами и "сценарными гуру". Сегодня пытаем Джона Ворхауса - сценариста, работавшего над сериалами "Star Trek", "Женаты... с детьми" и "Чудесные годы", а также автора одного из самых моих любимых учебников, посвящённых жанру комедии, "The Comiс Toolbox".

Джон Ворхаус (John Vorhaus) - сценарист, писатель, консультант, преподаватель. Одно время вёл курс писательского мастерства в Университете Лос-Анджелеса. Большой любитель покера. Автор нескольких пособий по этой карточной игре. Кстати говоря, зимой Ворхаус приезжал в Россию консультировать одну из российских телекомпаний. Живя в Москве, сценарист частенько захаживал в клуб любителей покера и, по его словам, постоянно выигрывал. Охотно верю, поскольку считаю Ворхауса не только толковым преподавателем, но и человеком с блестящими интеллектуальными способностями. Крайне рассудительным и достаточно незаурядным. Ну, а будут ли таковыми его ответы, узнаем из интервью:

Александр Волков: Джон, как вы полагаете, в чём заключается основная задача сценариста?

Джон Ворхаус: Основная задача сценариста состоит в том, чтобы найти темы, которые представляются ему важными, что-то вроде наставления или назидания, которое автор хочет донести до зрителя посредством своей истории. На мой взгляд, любой рассказчик должен, прежде всего, просвещать читателя, поскольку именно это является общественным предназначением писателя. Мы говорим другим людям о том, что поняли в этой жизни, для того чтобы они смогли улучшить свою жизнь. Любой автор, намеревающийся только развлечь или позабавить читателя, разбазаривает свой талант.

The main goal of a screenwriter is to find themes that are important to him or her -- instructions, that is -- and communicate these themes to the audience through the device of s***ytelling. In my opinion, it should be the goal of any writer to instruct, for this is the writer's role in society: we tell other people what we know about our lives, so that they can do a better job of living theirs. Anyone who writes merely to amuse or entertain is squandering his or her gift.

А.В.: А если взять молодого автора, до конца не уверенного в своём таланте. Вы видите разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Д.В.: Конечно, разница между новичком и профессионалом есть всегда. У последнего меньше страхов и сомнений, благодаря чему он рациональнее использует своё время. Если, к примеру, взять меня, то мне больше не нужно висеть на телефоне, чтобы пристроить свои проекты, а это уже подспорье. Кроме того, опытные авторы разумнее используют знания и способности, они увереннее, более открыты к представляющимся возможностям. С другой стороны, молодые авторы энергичнее и амбициознее, они готовы работать с такой страстью, которая наблюдается лишь в их возрасте.

Возможно, основное различие между сценарным и писательским ремеслом имеет отношение к структуре историй. Хорошие сценарии требуют крепкую, тщательно просчитанную конструкцию и чёткий сценарный план. Для хорошего романа это необязательно. Его можно начинать писать интуитивно, "а там будь что будет". Лично я никогда не приступаю к написанию сценария без схемы, на которую собираюсь впоследствии опираться. Однако, что касается романов, для меня это всегда путешествие в неизведанное. Если я знаю, как в романе должна разворачиваться история, я сразу теряю к ней интерес и перестаю писать.

Well, I see a difference between the mentality of any novice writer and any established one. The latter has a lot less fear and, well, a much easier time of it. For myself, for example, I've reached the point where I no longer have to "beat my head against the phone" to find work, and that's a huge relief. Beyond that, experienced writers are more in command of their gifts, more confident, and more willing to take chances in their work. New writers, on the other hand, have a greater "fire in their belly" and attack their work with passion that may fade as a writer ages.

For what it's worth, there's a fundamental difference between screenwriting and novel writing, and the difference has to do with structure. Successful screenplays require rigorous structure and intense structural planning. Successful novels, though, can stand on a platform of "let's see what happens," and work quite well. Myself, I would never write a screenplay without a vigorous outline to work from, but my novels are always pure exploration. In fact, with my novels, if I know where the s***y is going in advance, I kind of lose interest and can't write it.

А.В.: Хорошо, тогда поясните: в чём разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Д.В.: Иногда между ними и нет никакой разницы. Многие замечательные авторы не достигают уровня сценариста первой величины только потому, что у них не было нужных связей или фильма, занявшего первые строчки рейтинга. Кроме того, я бы сказал, что голливудские авторы первой величины всегда держат нос по ветру. Они когда-то установили и теперь поддерживают контакты, которые, вместе с их предыдущим опытом, позволяет им работать на самом высоком уровне. С другой стороны, давайте признаем, некоторые авторы действительно пишут лучше своих коллег. Например, сценарист, способный придумать очередное продолжение к фильму ужасов, может не иметь таланта написать сценарий "Влюблённого Шекспира". Увы, но это факт: одни авторы талантливее других.

Sometimes there's no difference at all. Many excellent screenwriters just never get that one connection or one hit that moves them to the A-level. Beyond that, though, I'd say that A-level writers are more in touch with what's happening in the industry overall. They have built and nurtured contacts who, together with their track record, can keep them working at the highest level. On the other hand, let's face it, some writers are just better than others, and a writer capable of writing, say, the third sequel to a horror movie, might not be able to manage Shakespeare in Love. Some writers are just better than others.

А.В.: Тогда как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Д.В.: Посвящением всего себя работе. Упорным трудом. Постоянным совершенствованием своего мастерства. В мире полно сценаристов, которые думают, что вот они напишут один сценарий, который станет хитом, а там они уже палец о палец не ударят. А что в действительности? Без труда не выловишь и рыбку из пруда. У всех выдающихся сценаристов есть куча неэкранизированных сценариев, - все те фальстарты и неудачные идеи, которые помогли им изучить ремесло. Естественно, определенное количество удачи тоже не помешает: Вы должны быть в нужном месте в нужное время. Но если вы будете в нужном месте в нужное время без пропуска, которым является хороший сценарий, то никакая удача вам не поможет. Вывод: Продолжайте писать, а всё остальное приложится.

Dedication. Hard work. An ever-evolving body of work. A lot of writers think they're going to write one screenplay, have a hit, and never have to hustle for work again. Well, guess what? That dog don't hunt. Every great screenwriter has a ton of unproduced work -- all the false starts and failed ideas that helped him build his craft. Naturally a certain amount of luck is involved: You have to be at the right place at the right time. But if you're in the right place at the right time without the right tickets, all the luck in the world won't help you. Bottom line for everyone: Keep writing; everything else flows from that.

А.В.: А если молодой литератор пишет, пишет, но всё "в стол"? На ваш взгляд, что необходимо, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Д.В.: Я когда-то вывел для этого формулу: Талант + Время + Драйв = Успех. Уверен, талант есть у каждого, это заложено в генах. Однако мы в чём-то по-прежнему живём на пальмах, задаваясь вопросом, откуда упал на голову очередной банан. У нас уйма свободного времени, даже больше, чем мы это можем себе представить, если определять его относительно того, сколь мало времени требуется, чтобы хоть что-то написать. Чего у нас нет, так это драйва, т.е. побуждения, стимула, внутреннего импульса. Некоторые авторы просто недостаточно мотивированы. Они не желают пожертвовать своим временем ради работы и взглянуть в лицо внутреннему страху, с которым они должны бороться, если хотят добиться успеха. Любой человек, занимающийся писательским ремеслом, сталкивается с самыми разнообразными страхами. Авторы должны это понимать и принимать, а также иметь храбрость, чтобы упорно работать для достижения своих целей. Кроме того, нужно овладеть всеми тонкостями писательского мастерства, а здесь обходных путей нет. Чтобы стать в своём ремесле мастером (конечная цель любого серьёзного литератора), автор должен ежедневно работать.

I once worked this out as a mathematical formula. Talent + time + drive = success. My feeling is that everyone has talent -- it's part of our genetic package. Were it not, we'd still be living in trees wondering where our next banana was coming from. We also all have time, plenty of it, and more than we imagine, when measured against the (smallish) amount of time it really takes to write anything. What we DON'T all have is drive. Some writers are simply not sufficiently motivated to invest the time and face the fears they need to face in order to be successful. There's a lot of fear in writing. Writers must acknowledge and accept this, and have the courage to work hard in pursuit of their goals. There's also a tremendous amount of craft to be absorbed, and no shortcuts. To have an effective practice of writing (the ultimate goal of any serious writer) one must build that practice one daunting day at a time.

А.В.: Согласен, труд литератора - не самый лёгкий. Однако если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу сценариста?

Д.В.: Отличный вопрос. Вы, наверное, знаете: я заядлый картёжник, автор семи книг по игре в покер. Хотя если бы я был богат как Билл Гейтс, я бы ничего не изменил и даже не стал бы профессиональным игроком. Как я ни люблю покер, я не могу играть слишком долго, т.к. рано или поздно возникает желание сесть за письменный стол. Поскольку для меня писательство - это то, чем я ДОЛЖЕН заниматься. То есть - то, что заставляет меня себя уважать и то, что я считаю правильным. Нет, точно не бросил бы. Пожалуй, просто бы стал писать о чём-то более личном.

Great question. As you may know, I'm also a passionate poker player, and have written seven books on that subject. But even if I were rich as Bill Gates, I would not drop everything and become a professional player. Much as I love poker, I can't play for too many hours before the old familiar itch to write returns. Because writing is something I HAVE to do. It's what makes me feel good about myself and feel right in the world. Wouldn't quit. Would just write other things, more self-indulgent or literate things.

А.В.: Что или кто сделал вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Д.В.: Ещё один хороший вопрос. Мои родители, полагаю, желали для меня другой доли. Они планировали, что я буду "нормальным" человеком с престижной профессией вроде адвоката или профессора. Но в двадцатилетнем возрасте я разрушил их планы и буквально перестроил себя заново, согласно своим целям и своей философии. Я стал хозяином собственного времени, человеком, который воплощает в жизнь свою мечту, а не наёмным работником, служащим чужим желаниям и целям. Я абстрагировался от результата и сконцентрировался больше на пути, чем на пункте назначения. Этот важный шаг позволил мне заняться писательским ремеслом серьёзно. Я встретил женщину, которая поняла и полюбила меня. А затем я лишь следовал своему выбору. Не отказывался ни от одной писательской работы, каждая из которых многое дала мне в профессиональном плане. Приучил себя к дисциплине и самомотивации. Овладел ремеслом. Со временем все опасения и страхи молодости исчезли, и я стал тем человеком, кем являюсь по сегодняшний день. Сейчас я опытный, уверенный в себе автор, умело распоряжающийся своим временем и талантом. Я всегда готов принять вызов, который бросает мне жизнь.

Another great question. My parents had, I think, a very different plan for me. They imagined that I would be a "straight" person, with a respectable, normal career like, say, lawyer or college professor. But in my early 20s, I attacked all that parental programming, ***e myself down and rebuilt myself according to my own goals and philosophy. I became committed to "owning" all my own time -- not being anybody's employee, nor serving anyone's dreams but my own. I detached from outcome, and committed myself to the journey, rather than the results. This was huge. It allowed me to undertake the difficult business of building a practice of writing. I found a woman who loved me and stood by my choices. Then I just kept at it. I accepted every writing assignment that came my way, and learned much from each one. I taught myself to be disciplined and self-motivated. I learned my craft. Over time, the fears of my youth fell away, and I arrived at the place I now stand. I am a confident, capable writer in command of his gifts and always eager to accept new challenges.

А.В.: Джон, что бы вы порекомендовали российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Д.В.: Если человек хочет работать в Голливуде, он должен жить в Голливуде. Знаю, что россиянам сложно получить американскую визу, но такова действительность. Также вы должны писать и говорить по-английски на таком уровне, чтобы успешно конкурировать с авторами, для которых этот язык является родным. Более того, вы должны быть готовы к непрерывному ученичеству и понимать, что ваша цель может никогда не осуществиться. Однако всем, для кого виза не является препятствием, я настоятельно рекомендую перебираться в Голливуд. Лос-Анджелес - классное место и прекрасная отправная точка для начала дальнейшего пути.

Есть ещё одна дорожка - стать известным сценаристом или режиссёром в России, и тогда Голливуд сам найдёт вас. Подобных примеров немало, хотя это, кажется, больше подходит для режиссёров, чем для сценаристов. Первые сперва достигают успеха в своей стране, а затем уже получают приглашение поработать в Голливуде, как знаменитости.

Но всё это - крайне рискованные шаги. Любой человек, у кого есть амбиции в этом плане, должен быть готов долго и упорно работать, принимать неудачи и отказы, больше сосредоточившись на радости, которую доставляет работа, чем на призрачном результате. Иными словами: пишите как должно, любите писательский процесс сам по себе, а все остальное либо приложится, либо нет.

If you want to work in Hollywood, you have to be in Hollywood. This is an issue, I know -- a visa issue -- but it's a fact. Obviously, you also have to be able to write and speak English well enough to compete against native Anglophones. You have to be prepared to serve a long apprenticeship, and to accept the possibility that it might never work out. However, for those capable of beating the visa hurdle, I would definitely recommend it. LA is a great place to live, and a great starting point for a life of adventure.

There is an alternate path, and that is to become a writer or writer/direc*** of note in Russia, and have Hollywood find you. There's plenty of precedent for this career path, although in fairness it seems to work better for direc***s than for writers -- they have domestic success in their home countries, and then move to Hollywood as invited and celebrated artists.

But these are all longshot bets, so anyone with ambition along these lines must be prepared to work long and hard; accept a lot of failure and rejection; and focus on the joy of doing the work, rather than the uncertain promise of a big, successful outcome. In other words, attend to the words on the page and love the act of writing; everything else will either take care of itself or not.

PS Пару слов по поводу заголовка. Наверное, я должен был спросить господина Ворхауса, кем он себя считает больше: литератором или карточным игроком? Однако, как мне кажется, ответ легко считывается из его интервью. Хотя, конечно, у каждого свои выводы.

http://new-s***yteller.livejournal.com/

Немного о языке.

«Глагол «похерить» к мату не относится»

Минкомсвязи РФ заявило о намерении определить список ненормативных слов русского языка на уровне нормативных актов. Законы, запрещающие публичное использование «нецензурной брани», есть, а списка бранных слов нет, сетуют представители ведомства. Газета ВЗГЛЯД обратилась к профессору, директору Института лингвистики Максиму Кронгаузу с просьбой рассказать, что будет, если такой список будет опубликован, и как публиковать документ, целиком состоящий из непечатных слов.

– Максим Анисимович, как вы относитесь к идее ввести на законодательном уровне четкое определение «нормативной» и «ненормативной» лексики?
– Если задача – уточнить понятие ненормативной лексики для интерпретации законом, задать списком те слова, которые мы считаем оскорбляющими людей, если они используются в общественном месте, то эта задача, на мой взгляд, вполне разумна. Такой список не будет большим. Это то, что мы называем матерной лексикой; кроме того, я бы включил туда еще некоторое количество слов, не являющихся матерными, которые было бы запрещено употреблять в публичных местах.

– Какого рода слова вы имеете в виду?
– Корни, связанные с отправлением естественных потребностей, которые не входят в круг матерной лексики, такие, как корни ср- и сс-. Для многих людей они являются еще более неприемлемыми, чем матерная лексика, вызывают неприятные эмоции, являются оскорбительными, по крайней мере для части общества. Речь идет о неписанных правилах, но в культуре есть определенные запреты на употребление этого в кроссгендерном общении.

Кстати говоря, в нашей культуре табуированию подвергается то, что связано с сексом, и вообще все, что «ниже пояса». А, скажем, в романских языках под запретом общества находится, в первую очередь, богохульство, так что в зависимости от региона ситуация с табуированными лексическими пластами разнится.

– В случае если такой список будет утвержден и ненормативные слова будут определены, возникает парадокс: а как, собственно, публиковать этот документ, состоящий из слов, признанных «вне закона»?
– Понятно, что такой документ должен быть, грубо говоря, для служебного пользования, то есть для судов и других подобных институтов. Так или иначе закон, который есть сейчас, по сути, не действует. Возможно, это отчасти и связано с отсутствием такого списка. Вообще говоря, кто должен находить нарушителей нормы и применять к ним санкции? Милиция. Но мы знаем, что она далеко не без греха и использует «запрещенные» слова не меньше, если не больше остальных групп граждан. Получается, что эта статья может применяться по усмотрению правоприменителей, то есть, скажем, в случае, если человек просто не понравился.

– Приходилось ли вам сталкиваться с мнением ваших коллег, которые, напротив, выступали бы апологетами подобного рода лексики?
– На самом деле общество расколото. Я принимал участие в многочисленных дискуссиях на эту тему, и обычно аудитория разделяется. Как правило, профессионалы оказываются более терпимы к такому роду лексики и ее применению. Но в целом общество негативно относится к публичному, подчеркиваю, публичному применению этих слов. Разумеется, это не значит, что они должны быть искоренены и изгнаны из языка, мат в языке был, есть и будет.

Здесь очень важно не быть ханжой, не быть лицемером, речь, повторюсь, не идет о запрете этих слов в языке, брань является необходимой частью лексики любого языка, в том числе и табуированная брань. Она используется в экстремальных ситуациях, причем чем сильнее табу, тем сильнее энергия слова в случае, если оно используется.

– А как быть с авторами, использующими обсценную лексику в художественной литературе?
– Это очень сложный вопрос. Думаю, это касается не только художественной литературы, но и вообще искусства, связанного со словом, – спектаклей, фильмов и так далее. Мне кажется, что запретить что-то художнику невозможно. Культурный запрет все равно существует, но одна из функций художника (в широком смысле) как раз и заключается в том, чтобы нарушать запреты и достигать определенного эффекта. Поэтому вряд ли имеет смысл преследовать писателей и режиссеров. Но есть культурный, корректный способ выйти из положения: если в фильме или спектакле используется такого рода лексика, то об этом следует предупреждать.

– Помимо искусства эти слова могут представлять интерес и для науки: есть ученые, которые занимаются айсхрологией, изучают «ненормативные» лексические пласты…
– Здесь нужно принимать какие-то решения. Такие словари должны быть, и исследование этих лексических пластов тоже должно быть, но, как мы уже говорили, должно быть предупреждение, человек должен понимать, что он покупает словарь, в котором содержится данная лексика или содержится только данная лексика. Так что мне кажется, что особой проблемы здесь нет.

Вообще говоря, должен сказать, что русская лексикография стыдлива, и в подавляющем большинстве известных русских словарей, самых авторитетных, эта лексика не содержится, что оставляет ее на потребу не вполне профессиональных лексикографов. Это, безусловно, печальный факт, потому что наука действительно вводит самозапрет на эту область. Хотя эти слова входят в состав русского языка и в ближайшем будущем из него выведены не будут.

– По какому принципу язык «отбирает» слова, которые становятся табуированными? Ведь есть слова, которые изначально были нейтральными, а потом оказались выведены за рамки приличий?
– Сегодня запрет, о котором идет речь, – фонетический. Некоторые сочетания звуков являются в разной степени табуированными. Мы не можем объяснить, почему одни сочетания приличны, а другие нет. При этом очевидно, что изначально этот запрет касался не звука, а смысла.

Сегодня функция матерного слова огромна. Это не только название телесного низа, используются в значении междометия, связки, да чего угодно. Но изначально, конечно, это слова, связанные с телесным низом и сексуальными отношениями людей. То есть существует запрет в культуре на саму эту тему. Однако степень непристойности и степень табуированности менялись. Мы помним, что одно из этих пяти ключевых матерных слов какое-то время назад было вполне употребимым. Эта лексема, синоним блудницы, использовалась как нормативное слово, а сегодня табуируется. Более того, это слова однокоренные, чередование гласных а- и у- вполне характерно для русского языка. Тем не менее никто не может объяснить, почему «блудница» осталось как нормативное слово, а родственное, похожее слово стало табуированным; возможно, это связано с тем, что оно могло бы иметь более сильную эмоциональную окраску.

– А в настоящее время есть ли подобная тенденция – когда совершенно безобидные слова все больше начинают восприниматься как непечатные, какие процессы наблюдаются и чего можно ожидать в ближайшей перспективе?
– Таких слов очень мало, и говорить о тенденции, скажем, для пяти или даже десяти слов едва ли можно. Но мы видим довольно любопытный факт: в языке активно используются эвфемизмы для табуированной лексики. Как правило, они созвучны или структурно похожи. Скажем, «нехорошее» название женщины нередко заменяется словом «блин», которое используют многие люди, не понимая, что это замена матерного слова. А для названия мужского детородного органа используется буква алфавита, название которой, вообще говоря, по мнению некоторых исследователей (это не на сто процентов известно), произошло от усечения слова «херувим». То есть это абсолютно приличное слово, название буквы не могло быть неприличным. Но, поскольку его стали использовать как эвфемизм, то есть как замену неприличному слову, оно приблизилось к матерной лексике. Хотя глагол «похерить» вроде бы к матерной лексике не относится, это значит просто зачеркнуть крестом, буквой «х», никакого отношения к соответствующему органу оно не имеет. Вот здесь как раз мы видим влияние темы, семантики на табуированность. Вообще, поскольку мы говорим о табуированности темы, то русский язык беден для этих слов, если мы говорим о литературном языке.

В последние десятилетия как-то не чувствуется, что есть темы, о которых не говорят, тем более такие, как секс…

Отчасти табу на эту тему снято, про секс говорят сейчас очень много. Мы компенсируем нехватку слов, в том числе заимствованиями; такие латинские слова, как «пенис» или «вагина», не являются табуированными, скорее уж их можно назвать медицинскими терминами.

Здесь надо отметить несколько фактов: вдруг становятся непристойными слова литературного языка, в которых нет ничего похожего на табуированные значения, но эти значения возникают в жаргоне и переносятся на литературное слово. В последние годы я очень часто сталкиваюсь с неадекватной реакцией по крайней мере на два слова русского языка. Одно из них – «яйца», в магазинах часто даже заменяется на «яйцо». В литературном языке «низкого» значения нет, так что это не омоним, а многозначное слово, дополнительное значение возникло в разговорной речи на основе внешнего сходства. Еще один пример, когда у слова в жаргоне появляется значение, связанное с сексом, и это переносится на литературный язык, – слово «кончить». Иногда можно наблюдать, как преподаватель говорит «мы кончили», аудитория смеется, хотя понятно, что никакой скабрезности он сказать не хотел. Вот типичный пример эффекта дрейфа вполне приличных слов, произошедшего под влиянием метафоры.

Взято здесь: http://www.vz.ru/society/2009/6/24/300615.html

Как хорошего сценариста сделать великим. Интервью с Линдой Сегер.

Пятое интервью из серии моих бесед с американскими сценаристами и "сценарными гуру". Сегодня на вопросы отвечает знаменитая Линда Сегер, автор популярного учебника "Как сделать хороший сценарий великим".

Наверное, нет смысла долго представлять эту женщину. Линда Сегер (Dr. Linda Seger) - всемирно известный лектор, чьи семинары проходили в 31 стране мира, успешный консультант, доктор в области теологии, автор 11 книг, 8 из которых посвящены сценарному мастерству. Кроме того, мадам Сегер - единственная женщина, получившая титул "сценарного гуру".

Задавая свои вопросы Линде Сегер, мне было интересно узнать, как проявится женская логика в её ответах. Возможно, проницательная женщина подметит нечто, что ускользнуло от мужского взгляда. Впрочем, сейчас узнаете.

Александр Волков: Госпожа Сегер, скажите, в чём заключается основная задача сценариста?

Линда Сегер: Задачи у сценаристов могут разниться, но, безусловно, основная цель - рассказать увлекательную историю, у которой есть некий смысл и значение. Помимо этого, желательно, чтобы сценарист высветил состояние общества, приподнимая человеческий дух, проникая в суть нашей жизни, побуждая нас стать лучше, заставляя плакать и смеяться.

The screenwriters’ goals varies, but certainly it should be a goal to tell an entertaining s***y with some meaning. In addition, the screenwriter has the possibility of illuminating the human condition, of uplifting us, of giving us insights into our own lives, of motivating us to be better, of making us laugh and cry.

А.В.: Как консультант с огромным опытом работы, вы видите разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Л.С.: Конечно, любой начинающий автор всё ещё находится в процессе овладения секретами мастерства. Новичку предстоит многому научиться. Иногда авторы готовы учиться, а иногда совершенно не осознают, как много ещё они должны узнать. Опытные сценаристы давно развили свои писательские мускулы, поэтому могут более или менее объективно оценивать свою работу, быть творчески независимыми и не переживать, когда работа из рук валится. Последнее, естественно, случается с каждым писателем.

Yes, a novice screenwriter is still learning their art and craft. They have much to learn and sometimes they’re open to learning, sometimes they don’t realize how much there is to learn. An experience screenwriter has developed the writing muscles so they can evaluate, can make a variety of creative choices, and don’t necessarily get so anxious when everything doesn’t flow. It’s natural to the writing process.

А.В.: Есть ли разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Л.С.: У великих сценаристов мастерство и способности соответствующие. Такие авторы (иногда ими могут быть голливудские сценаристы первой величины) имеют широту и гибкость мышления, а также творческие возможности, которые позволяют им делать нужные правки в порядке очереди, верно оценивать ситуацию, принимать быстрые решения, пробовать новые идеи и определять, как эти идеи лучше всего использовать в сценарии. Увы, ремеслу сценариста за один день не научишься.

Great screenwriting comes from abilities in the craft and art of writing. The great screenwriter (sometimes A list writer) has breadth and has a flexibility of their mind and creative process to make changes in course, to evaluate choices quickly, to try new things and figure out how to make them work. This takes much training and doesn’t happen overnight.

А.В.: Тогда как правильно выстроить процесс обучения? То есть, как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Л.С.: Большинство сценаристов пишут, по меньшей мере, 5 сценариев, а то и больше, прежде чем один из них будет экранизирован. Как в любом искусстве, новички должны многому научиться: узнать о трехактной структуре и как применять её на практике - в самом сценарии, в сцене и эпизодах. Начинающему сценаристу необходимо узнать, как сделать своих персонажей "трёхмерными". Научиться объединять в одно целое историю, тему и полноценных героев. Всему этому можно выучиться из книг, семинаров, но главное - через сам процесс письма. Нужно писать, писать и ещё раз писать. Ключевой момент - решимость, принятое обязательство писать и постоянная практика.

Many screenwriters write at least 5 spec scripts before they get produced, sometimes more than that. Like any art form, screenwriters have much to learn – to learn about the three-act structure and how it works in s***ies, scenes, and scene sequences. To learn how to make their characters dimensional. To learn how to integrate their scripts and the techniques for integrating their themes and creating dimensional characters. Much of this is learned through books, seminars, and from writing, and writing some more, and writing some more. It’s the commitment and the constant practice that is key here.

А.В.: На ваш взгляд, что нужно, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Л.С.: Полагаю, вы подразумеваете любого автора - от беллетриста до литератора вроде меня (так как я пишу в жанре "нон-фикшн", т.е. небеллетристической литературы)?

Author - I presume you mean author such as me, (since I write non-fiction) or novelist.

А.В.: Конечно, любого автора.

Л.С.: Насчёт удачи не знаю. Поскольку уверена, что для любого автора нет ничего важнее мастерства. Нужно писать и писать много. Я, например, пишу с десятилетнего возраста. Кроме того, необходимо много читать. Не абы что, а выдающиеся произведения. Нужно чувствовать ритм, генерировать удачные идеи и достаточно хорошо владеть словом. Продолжайте писать и однажды вы обретёте свой собственный почерк. Давайте читать свои работы другим людям, спрашивайте их мнение. Прислушивайтесь к советам, если они того стоят. А если не стоят, то не придавайте значения. Но не прекращайте писать. Продолжайте учиться. Не сдавайтесь. У меня самой ушло 7 лет, чтобы продать новую книгу. ("ДУХОВНЫЕ ШАГИ НА ПУТИ К УСПЕХУ: Как получить цель, не потеряв душу"). Книга затрагивает вопросы духовности, написана давно, а выходит только в этом месяце. Кстати говоря, это обычное явление, когда даже признанному автору требуются годы, чтобы продать хоть одно произведение.

I don’t know anything about luck, so it’s really skills more than anything. One writes, and writes a lot. I’ve been writing since I was 10. Then, read. Read great works. Get a sense of the rhythms and the ideas and the use of words. Write some more and keep discovering your own personal voice that makes the writing your own. Have people read and give feed-back. Take some of the advice, leave the rest behind if it’s not very good. Write some more. Keep learning. And don’t give up. It took me 7 years to sell my new book which is just coming out this month (SPIRITUAL STEPS ON THE ROAD TO SUCCESS: GAINING THE GOAL WITHOUT LOSING YOUR SOUL.) It’s a book on spirituality. It’s not unusual, even for an established author, to take a few years to sell a book.

А.В.: Согласен, жизнь литератора не самая лёгкая. Если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу писателя и консультанта?

Л.С.: Ни за что. Богатство не имеет к моей работе никакого отношения. Я просто люблю консультировать, люблю писать, и, конечно, проводить семинары.

No, absolutely not. Wealth has nothing to do with it – I love consulting, writing, and giving seminars.

А.В.: Вы успешный, известный во всём мире лектор и консультант. Что именно сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Л.С.: Что именно? Семья и замечательные родители. Крепкая духовная основа. Уверенность в победе. Работа по душе. Ну и прекрасный советник, который помог мне спланировать бизнес.

What made me? Great parents and family. A strong spiritual base. A belief in not giving up. Finding work that suits me. And finding a brilliant career consultant who helped me design my business.

А.В.: Линда, что бы вы порекомендовали российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Л.С.: Прежде всего, я бы посоветовала российским сценаристам получить признание в своей стране или в Европе. Если их цель - Голливуд, то следует серьёзно заняться английским, заработать кучу денег, а затем приехать сюда и жить здесь. В любом случае, у российских сценаристов будет больше шансов найти работу в Голливуде, если они сначала станут успешными у себя в России.

I’d recommend Russian screenwriters first break into the film business in their own country, or in Europe. If they’re intent on Hollywood, then learn very, very good English, get a lot of money, and come and live here. They’ll have a better chance breaking in if they’ve first been successful in Russia.

http://new-s***yteller.livejournal.com/

«Фильмы для меня – музыкальные произведения, и выстраиваю я их по законам музыки, которая по сути самое совершенное из созданного человеческим умом».
Юрий Мамин

Продолжаю серию интервью, но уже не с американскими, а с российскими кинематографистами. Сегодня на вопросы отвечает наш выдающийся современник, на мой взгляд, единственный режиссёр, который умеет снимать в России (заметьте - на мировом уровне) фильмы в жанре комедии, Юрий Борисович Мамин.

Юрий Мамин - режиссёр, сценарист, актёр, композитор. Когда встречаешь подобное сочетание талантов, на память сразу приходит имя Чарли Чаплина. Не сомневаюсь, что гениальный комик повлиял на творчество российского режиссёра. Доброта, юмор, любовь к простому человеку - всё это присуще картинам обоих мастеров. Кстати говоря, помимо многочисленных призов и наград, Юрий Борисович является единственным в нашей стране обладателем "Золотой Трости Чарльза Чаплина", полученной из рук вдовы великого комика Умы Чаплин.

Я очень люблю чаплинские картины и с такой же любовью и теплотой отношусь к фильмам Мамина: "Праздник Нептуна", "Фонтан", "Бакенбарды", "Окно в Париж", "Не думай про белых обезьян". С улыбкой и восхищением вспоминаю телевизионные передачи мэтра - "От форте до пьяно…", "Хамелеон" и "Обсерватория". Любая работа Мамина - всегда штучная, ювелирная, авторская. Это один из немногих наших современников, чей талант и профессиональное мастерство поднимает российский кинематограф с уровня ремесла, балагана и чистого развлечения на уровень искусства.

Для меня Мамин не только один из лучших российских режиссёров, но и человек, чьё мнение мне всегда интересно. А будет ли оно таковым и для вас, сейчас узнаем.

Итак, интервью:

Александр Волков: Юрий Борисович, скажите, Вы проводите границу между авторским и коммерческим кинематографом?

Юрий Мамин: Безусловно! Это – разные миры.

А.В.: Тогда что характеризует каждое из этих направлений? Есть ли принципиальная разница между авторскими и коммерческими картинами?

Ю.М.: У них разные цели: авторский кинематограф нацелен на самовыражение автора, в то время как коммерческий - на зарабатывание денег. Первый часто грешит занудством изложения и авторским произволом, нарушающим органику искусства; второй – отсутствием свежих идей, мыслей и художественности. Примирить их может лишь талант сценариста и режиссера и их мастерство. Тогда авторский замысел может стать коммерчески удачным воплощением, а развлекательное кино – подняться до уровня высокого искусства. Но эти случаи бывают крайне редко. Впрочем, хорошее кино – вообще редкость.

А.В.: Вам блестяще удаётся совмещать режиссёрское кресло с письменным столом. В чём, по-вашему, заключается основная задача сценариста? Отличаются ли задачи сценаристов, которые пишут сценарии для коммерческого и так называемого "арт-хаусного" кино?

Ю.М.: Главная задача сценариста, на мой взгляд, заинтересовать режиссера своим кинопроектом, либо помочь режиссеру в сценарном развитии его замысла, поскольку сам сценарист не может его воплотить, если только не возьмется за его постановку, став режиссером. В любом случае, кинопроект должен быть интересным, заразительным рассказом, который хотелось бы пересказать тому, кто его не знает.

Что касается выбора кинематографической ниши, то это целиком зависит от личностных пристрастий и темперамента автора. Это проявление натуры. Попробуйте переориентировать приверженца однополой любви на гетеросексуальную страсть – вряд ли это удастся.

А.В.: Как режиссёр, на что вы, прежде всего, обращаете внимание, читая сценарий?

Ю.М.: В первую очередь, на энергию рассказа. Каждая фраза (предложение) должна добавлять новую характеристику или качество в создаваемой автором среде или в образе персонажа и восприниматься режиссером как отдельный кадр в будущей раскадровке. Чем более емкие, точные и яркие фразы- кадры предлагаются сценаристом, тем более заразителен его сценарий. Вообще форма изложения важна для восприятия, и о ней нужно заботиться.

А.В.: О чём ещё должен заботиться сценарист, то есть, по каким критериям вы оцениваете сценарий? Каковы для вас отличительные признаки хорошего фильма?

Ю.М.: Я воспринимаю фильм как рассказанный сценарий, а режиссера – как рассказчика сценария. Если он одаренный рассказчик, умеющий завладеть вниманием аудитории или отдельного зрителя, то его фильм можно назвать удачным (вне зависимости от выбранной скорости изложения, поскольку время в рассказе можно спрессовывать по отношению к реальному и ускорять, либо расширять и замедлять).

В связи с этим нужно заметить, что литературный и режиссерский сценарий могут сильно отличаться друг от друга, потому что в кино на первый план выходит личность режиссера, его энергия, плотность и выразительность изложения, авторский стиль (при разных сценаристах, мы всегда отличаем Феллини от Антониони, Данелию от Рязанова, Тарковского от Сокурова).

Однако основанием для режиссерского кинорассказа все же являются предложенный автором сценария сценарный рассказ с оригинальным сюжетом, занимательностью, остротой (новизной) рассматриваемой проблемы.

А.В.: Видите ли вы разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Ю.М.: Существуют законы литературно-сценарного творчества, которым молодые учатся у опытных кинодраматургов, создавших сценарии выдающихся фильмов. Остальное зависит от степени таланта, который мы трактуем как способности плюс труд. Нужно постоянно писать истории и постоянно править их изложение, следуя совету авторитетного для тебя мастера. Тогда процесс овладения профессией будет стремительным.

А.В.: Есть ли разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и сценариста первой величины?

Ю.М.: Сценарист из средних довольствуется в своей работе освоенными сюжетами и приемами изложения, которые называются сценарными штампами. Сценарист с нестандартным лицом (из которого может вырасти кинодраматург первой величины) стремится к художественному открытию во всех категориях профессии – в сюжете, в проблеме, в образе, в языке. Это позволяет ему сделать шаг в художественном познании мира и человека.

А.В.: Как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать сценаристом первой величины?

Ю.М.: Я думаю, что научить этому нельзя, а научиться можно. Самое главное – быть страстным читателем художественной литературы. Чтение классики – прошлой и современной дает мастерство, вкус, мозговые мускулы, формирует личность автора, позволяя ему прожить тысячи судеб, вместо одной, будит творческую фантазию, позволяет с независимостью знатока ориентироваться в современной литературной моде. Пушкин, Толстой, Бунин, Платонов, Трифонов – все эти авторы читали запоем мировую литературу.

А.В.: Что в первую очередь необходимо, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Ю.М.: Одержимость выбранной профессией. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого Прекрасного жрецов…» - сказал Пушкин устами Моцарта.

А.В.: Если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы свою работу?

Ю.М.: Наоборот, я бы постарался воплотить все отобранные за два десятилетия сценарии, пылящиеся на полке.

А.В.: Вы - один из лучших российских режиссёров, хорошо известный в Европе. Одна моя знакомая француженка даже признавалась мне в том, что "Фонтан" и "Окно в Париж" являются её любимыми фильмами. Что именно сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Ю.М.: Любовь к искусству. Способность к состраданию. Чувство справедливости («Пепел Клааса бьется в моем сердце!..»). Так меня воспитали. Возможно, также и чувство юмора – а это, наверное, от природы.

А.В.: Юрий Борисович, на ваш взгляд, сложно ли в современной России начинающему кинематографисту без связей и знакомств снять свой первый фильм? Что бы вы порекомендовали такому сценаристу или режиссёру?

Ю.М.: Да, в нынешнем расчетливом и равнодушном обществе, сориентированном на деньги, сценаристу без связей может помочь лишь везение: оказаться в нужный момент в нужном месте и – главное – с готовым предложением! Для этого необходимо постоянно изобретать новые проекты, отложив на время тот, который сегодня не прошел, как бы горько это не показалось. Время обязательно подкинет новые возможности, и тот, кто всегда готов предъявить что-то новенькое, непременно выиграет!

Добавлю про еще один аспект сценарной профессии. Кинодраматургу надо привыкнуть к мысли, что автором фильма, в последней инстанции, становится режиссер со всеми плюсами и минусами этого положения. Он может вдохнуть жизнь в сценарий, избежать его слабостей и усилить достоинства. Но может также и погубить хороший замысел, испортив картину и жизнь сценаристу. И так бывает часто. Надо быть мужественным и не спиваться по этой причине, а искать, по возможности, достойного режиссера для воплощения дорогого сердцу замысла.

PS Юрий Борисович попросил меня дать следующую информацию:

Институт телевидения, бизнеса и дизайна объявляет набор на специальность "Режиссура кино и телевидения" (очно-заочная и заочная формы обучения). Курс ведёт Юрий Борисович Мамин.

Прохождение приёмных туров июнь-июль 2009 в помещении института по адресу: Санкт-Петербург, Синопская набережная, д.64-а.

Телефон приёмной комиссии: (812)719-8700

http://s52.radikal.ru/i136/0907/b8/03f4d3e2cf65t.jpg


http://new-s***yteller.livejournal.com/

"Рецепты успешной комедии утеряны"
Интервью с режиссером фильма "Каникулы строгого режима"
Вот он не считает, что публика дура:
" Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная»"

Режиссер Игорь Зайцев: как заставить зрителя смеяться?

25 августа на российские экраны выходит новый отечественный фильм -«Каникулы строгого режима» с Сергеем Безруковым и Дмитрием Дюжевым в главных ролях. На наши вопросы о создании картины ответил режиссер Игорь Зайцев

Рецепты успешной комедии утеряны

- Игорь, почему ваша работа в жанре комедии? Считаете, что зрителям в наше кризисное время не хватает развлечения, отдыха для головы?

- Мы задумали историю эту в самое благополучное время, поэтому совсем не думали о кризисе. С другой стороны, через комедийный жанр проще достучаться до сердца зрителя, потому что комедийная сюжетная канва, скажем так, успокаивает, убаюкивает, расслабляет, и человек более открыт для восприятия чего-то важного и серьезного – всего того, что мы хотели донести. Мне кажется, это нам удалось.

- Само сочетание – современная российская комедия – мягко говоря, вызывает скептическую ухмылку у зрителей: удачных фильмов за последние годы - раз-два и обчелся. Как вы думаете, почему? Чего не хватает современным российским комедиям, чтобы стать такими же блистательными, как советские комедии?

-Это действительно так: последнее время очень много попыток сделать хорошую, смешную, добрую комедию, но, как говорят, «рецепты утеряны». Никто не знает, какие должны быть ингредиенты в этой комедии, чтобы она была действительно смешной. Для нас этот ответ понятен однозначно. Мне кажется, комедия должна опираться на понимание публики, которая может отождествлять себя с экранными персонажами. А попытки коллег сделать комедийный фильм с расчетом на то, как делают американские картины, для нас априори неприемлемы, поскольку построены совершенно по другим законам, ориентируются на другой менталитет. Мы должны проделать колоссальный путь к нашему зрителю для того, чтобы он нас понял, чтобы рассмеялся и запомнил эту историю.

И у американцев есть блистательные комедии: достаточно вспомнить хотя бы «В джазе только девушки». Но чаще всего голливудовская комедия строится на гэгах, на очень простом сюжете и никогда почти – на внятном содержании, которое авторы бы хотели передать публике. А ведь без месседжа, без определенного послания вообще очень сложно что-то построить: если ты не понимаешь, что хочешь сказать, ты не поймешь, из-за чего зрители должны смеяться.


«Наша история – об обретении человеком себя»

- А может быть, изменился зритель, который и не хочет думать над картиной?

- Нет, я совершенно уверен, что все как раз наоборот. Наш зритель уже наелся примитивного подхода. Помните, во времена Советского Союза люди понимали, над чем они смеются: открыто говорить было нельзя, но намеки на нашу действительность понимали все. А потом разрешили смеяться над всем: стали доступны, например, темы секса. Но одновременно встала проблема: а над чем смеяться? Над богатыми или над бедными? Тема смеха очень тонкая: надо выбрать еще, над чем смеяться.

Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная». С одной стороны, ей хочется качества мирового уровня, а с другой стороны, она хочет быть причастна к той истории, которая ей предлагается.

- И чем зрителю близка будет ваша комедия?

- Перед премьерой мы показали фильм в нескольких городах, и радует то, что реакция везде одинакова: люди смеются на тех же минутах. Это невероятно приятно, потому что те шутки и те проблемы, которые поднимаются в нашей истории, касаются абсолютно всех.

Что я имею в виду? Я не буду рассказывать сюжет – зрители увидят, - но, в конце концов, важно понимать, что кино как конфета: обертка должна быть красивая и яркая, а пилюля внутри – горькая. То есть, сюжет должен быть интересный, быстрый, а вот смысл, с которым зритель должен уйти, - глубоким. Наша история об обретении человеком самого себя. Обретении, которое происходит через любовь к женщине, через обретение семьи и своего собственного ребенка. Когда вы посмотрите фильм, вы скажете: что он говорил? В реальности главный герой не женился, у него не родился ребенок, но это и есть квинтэссенция, это и есть содержание. Зритель должен понять: наш герой прошел долгий путь от младенца до взрослого мужчины, мужа, ответственного за свою семью. Хотя в сюжете двое зеков – бывший мент и бывший авторитет, - бегут в пионерский лагерь, чтобы устроиться туда вожатыми.

- Одними из первых фильм увидели заключенные одной из казанских тюрем. Интересно, как они оценили картину?

- В колонии было очень интересно, потому что зрителями являлись люди, которые имеют сроки от 7 до 25 лет за очень тяжелые статьи. Их предупредили, что нарушители фильм смотреть не будут. Многие приходили и клятвенно обещали, что будут хорошо себя вести на весь ближайший год, лишь бы попасть на сеанс. В зале они смеялись как дети: узнавали какие-то свои реалии, и это было приятно. А в конце один рецидивист, который отсидел уже 19 лет, сказал: «Если бы я был на воле, я бы разрыдался. Но здесь этого себе не могу позволить. Когда выйду, я фильм обязательно пересмотрю и наплачусь вволю».

В России 900 тысяч заключенных, в исправительной системе работают 300 тысяч сотрудников. У всех семьи, знакомые. Это только те, кто сидят. А есть еще те, которые сидели – так уж устроено наше общество. Поэтому сейчас есть целое направление в промо – уделить внимание этому огромному количеству людей. Польза колоссальная, потому что одна из тем картины звучит так: любой человек может изменить свою жизнь, если он только захочет. У любого человека есть шанс. Но это колоссальный путь, который надо проделать – путь к себе.
Тандем: бывший мент и бывший заключенный

- Игорь, почему вы пригласили для сотрудничества именно петербуржца – Андрея Кивинова? Он же известен как сценарист фильмов совсем не комедийного характера?

- Да, Андрей - отец-основатель всех «Ментов», но книгу написали два автора: идея, насколько я понимаю, принадлежит писателю, который работает под псевдонимом «Федор Крестовый». Он сам отсидел на зоне 12 лет и глубоко погрузился в эту тему. Они подружились - бывший следователь уголовного розыска и бывший заключенный, - и написали эту историю. Мне кажется, что та и другая сторона нашего сюжета достоверны из-за того, что авторы очень хорошо знают свою тему.

Играющие в фильме актеры – Сергей Безруков, Дмитрий Дюжев, Алена Бабенко, Владимир Меньшов – на сегодняшний день самые яркие звезды российского кинематографа. Тем не менее, и Сергей Безруков, и Алена Бабенко проходили пробы, прежде чем их утвердили на роль.

- Сейчас, в период кризиса, многие режиссеры жалуются на то, что не могут снимать фильмы из-за банального отсутствия денег. Были ли трудности с финансированием «Каникул строгого режима»?

- У нас не было проблем, потому что основные затраты продюсеры сделали до кризиса. Но кризис вносит свои коррективы: например, снизились гонорары артистов. Сейчас, в экономический кризис, актеры не просят непомерных гонораров, потому что никто им не может их предложить. Хотя есть актеры – пять-десять человек, - гонорары которых даже сейчас не упали ни на копейку.
«Желание делать кино все-таки победило»

- Игорь, вы уже не новичок в искусстве, но «Каникулы строгого режима» - лишь третья картина в вашей фильмографии. Расскажите, почему?

- Я действительно недавно в кино: мой первый проект, «Есенин», вышел в 2005 году. Потом появился «Диверсант. Конец войны», за который мы получили в этом году «Золотого орла» как лучший сериал года. «Каникулы» - третий проект.

А до этого я был театральным актером и режиссером: начинал свой путь в Петропавловске-Камчатском, проработав там порядка восьми лет и параллельно заканчивая «Щуку» (заочно, режиссерский). А потом работал в театре Анатолия Васильева, в его Школе драматического искусства. После того, как я понял, что не могу кормить свою семью, стал искать возможность просто зарабатывать. Десять лет я занимался рекламой и музыкальным видео. На один из самых моих известных роликов - «Ностальжи» на музыку Хулио Иглесиаса - были пародии и «Городка», и КВН.

Но желание делать кино все-таки победило. И я начал бороться за то, чтобы найти возможность и работать режиссером в кино. Моей дочери двадцать четыре года, она сейчас учится в Праге на кинорежиссера и уже сняла свой тридцатиминутный фильм. Если бы я начал в двадцать четыре, то снял бы уже больше…


ИСТОЧНИК:
http://spb.aif.ru/culture/article/9057

http://www.fontanka.ru/2009/11/11/103/

Читайте до конца. Там есть кое-что знаковое и по нашей теме. И вообще. Очень нетривиально.

«Там учат ремеслу, а не «любви к прекрасному»
16 ноября 2009

В шестом номере журнала "Искусства кино" (за июнь 2009) опубликована беседа с Николаем Хомерики, режиссером фильма "Сказка про темноту" (картина компании "ЛеопАРТ"), о кинообразовании и французкой киношколе La Femis, которую он окончил. Разговор с Хомерики вела Елена Паисова.

Елена Паисова. В какой киношколе Парижа вы учились?

Николай Хомерики. Я закончил школу La Femis. В Париже есть две государственные киношколы — La Femis и Школа Луи Люмьера (Ecole nationale superieure Louis-Lumiere). В La Femis упор делается на творческие профессии, а в Школе Люмьера готовят в основном специалистов технических специальностей, таких как операторское мастерство, звукорежиссура. Там даже изучают математику.

Е. Паисова. Как происходит отбор учащихся на курс? Вступительные экзамены?

Н. Хомерики. Для поступления в La Femis существуют два конкурса: национальный, в котором участвуют граждане Франции, и международный — там отдельное жюри, своя система отбора. За исключением некоторых особенностей в заданиях конкурсы почти идентичны, кроме того, в национальном количество претендентов на место гораздо больше. Во Франции эта школа очень популярна. На режиссерский факультет конкурс около шестидесяти человек на место, а для студентов из других стран — пять человек. Я как гражданин России участвовал в международном конкурсе.

Первый этап — подача необходимых документов: руководство должно определить, можешь ли ты — теоретически, гипотетически — поступить в эту школу, достаточный ли у тебя уровень образования, высокие ли оценки. Если все устраивает, тебя допускают к участию в конкурсе. Сам конкурс проходит в три тура. Первый тур заключается в том, что тебе присылают на выбор три слова, по одному из которых нужно сделать документальное исследование. То есть нужно найти вдохновение в этом слове, осмыслить его по-своему и сделать материал. На конкурс, например, можно прислать часть диалогов с человеком, который участвовал в исследовании, или другие материалы, показывающие, как ты работал над фильмом на заданную тему. Например, я выбрал слово «маска». Поехал в глушь, встретился с человеком, который, как мне показалось, живет чужой жизнью, а на самом деле он совсем не тот, кем кажется. Я решил с ним побеседовать. Затем при-слал на конкурс стенограмму наших разговоров. Этот человек поначалу был очень закрытым, но постепенно раскрылся, начал рассказывать о своей жизни, о том, что боится смерти... Присылать можно любые материалы — видео, аудио, диктофонные записи, тексты. Если ты успешно прошел первый тур, тебе снова присылают три кодовых слова или отрывка — в моем случае это были отрывки из стихотворений и три задания. Нужно было выбрать отрывок и описать, какой бы ты мог снять по нему фильм, затем описать, как ты раскадровал бы сцену в фильме по одному из отрывков, какие там были бы диалоги. Ты пишешь одну-две страницы на тему самого фильма, пару страниц о том, как снял бы ту или иную сцену. Также нужно нарисовать раскадровку сцены, хотя бы примерную. Дальше — третий тур: собеседование. Оно проходит уже в Париже, где с тобой беседует жюри, состав которого каждый год меняется. На собеседовании спрашивают о том, почему ты выбрал эту профессию, чем интересуешься, определяют твой культурный уровень, узнают про стремления и желания, о том, какое кино ты хотел бы снимать, каким ты его видишь. И уже по результатам третьего тура тебя зачисляют на курс.

Е. Паисова. Обучение в киношколе платное или есть бюджетные места?

Н. Хомерики. Обучение для всех бесплатное, но для получения гранта необходимо, чтобы у посольства в стране, из которой подавались документы, были деньги. Мне повезло, поскольку в момент, когда я поступал, французскому посольству в России был выделен бюджет на обучение российских студентов во Франции, и, когда я поступил, они согласились оплатить мое образование. Самому же заплатить нельзя, потому что это государственная система образования и частные деньги они не берут.

Е. Паисова. Расскажите о структуре самой школы и о том, как построен процесс обучения.

Н. Хомерики. В La Femis восемь факультетов: сценарный, режиссерский, операторский, звукорежиссерский, факультет монтажа, продюсерский, дистрибьюторский и художественно-постановочный. На каждом факультете учатся примерно пять человек — довольно мало, поэтому и конкурс большой. На каждый факультет берут максимум одного иностранца. Программа обучения рассчитана на четыре года. Первый год — так называемый год «общего сопереживания», когда у всех одинаковая программа, независимо от выбранного факультета. Все учатся вместе, одним курсом, начинают снимать кино. Одно из первых заданий — снять на видео небольшую трехминутную зарисовку. Грубо говоря, ты пишешь три строчки, тебе сразу дают камеру и говорят: «Иди снимай». В этой школе нет системы оценок. Ты просто должен вовремя сдавать задания, серьезно работать. Все, что снимают студенты, выносится на обсуждение, в котором участвуют разные профессора (их состав также постоянно меняется от задания к заданию), они анализируют все работы. Оценивают замысел, игру актеров, дают советы, как лучше было расположить камеру в той или иной сцене, и т. д. Заканчивая первый курс, студенты снимают фильм на 16-мм пленку, при этом все меняются ролями, чтобы каждый, независимо от того, на каком факультете учится, мог прочувствовать все «прелести» другой профессии. Я поработал у своих однокурсников как звукорежиссер, оператор, продюсер, художник-постановщик. Таким образом, я попробовал себя во всех профессиях и прошел все стадии кинопроцесса. И другие студенты тоже. Студент, поступивший на факультет звукорежиссуры, работал и оператором, и режиссером. Поэтому в школе все хорошо понимают друг друга, узнают, что и как функционирует в разных профессиях. Финальный фильм оценивает уже новое жюри. Профессиональные кинематографисты анализируют работы, хвалят или ругают, объясняют, что получилось, а что нет, и главное — почему не получилось.

Со второго курса начинается специализация, на каждом факультете — своя программа. У нас на режиссерском все строилось на практике. Нам давали пленку, камеры, и мы постоянно снимали; потом все это обсуждалось, анализировалось. Сначала мы вместе с однокурсниками делали документальный фильм, на который нам было дано около полугода. Затем — игровой фильм, где мы уже работали с профессиональными актерами. У нас была абсолютная свобода выбора: могли снимать что, как и где хочется.

На третьем курсе мы продолжали работать, активно снимать. В конце года студенты должны были снять фильм на 35-мм пленку, до этого использовали только 16-мм или видеокамеру. Этот первый 35-мм фильм уже мог попасть на кинофестивали, остальные же работы по правилам киношколы должны были оставаться в ее архиве.

Четвертый год отводится на подготовку дипломного проекта. Студентам предоставляется бюджет в двадцать тысяч евро, которым каждый может распоряжаться, как он хочет. При этом камера и все оборудование бесплатные, съемочная группа — твои однокурсники. Платить нужно только актерам и за проявку пленок, ну и за саму пленку. Ты сам определяешь формат фильма, распределяешь бюджет. Были студенты, которые сняли на видео полнометражный фильм за две копейки, а почти весь бюджет ушел на перевод из видео на пленку. А кто-то снимал на пленку трехминутный красивый фильм с хорошими декорациями. И, что самое главное, нельзя искать средства на стороне. Идея в том, что все должны быть в равных условиях.

Е. Паисова. Существует ли в La Femis система режиссерских мастерских, подобная той, что во ВГИКе?

Н. Хомерики. Во Франции системы мастеров в нашем понимании — когда режиссер четыре года с тобой мучается — нет. Там мастера приезжают на конкретные задания. Мастер-классы у нас проводили Вуди Аллен, Роман Поланский, Ежи Сколимовский, многие французские режиссеры. В школе есть четкая программа: например, с 15 октября по 15 декабря студенты делают упражнения по работе с актерами, с 15 января по 15 апреля — упражнения по операторскому мастерству, с такого-то по такое-то — снимают фильм. На период съемок фильма к тебе прикрепляют профессионала, который будет тебе помогать. И на каждом этапе с нами работали разные профессора. Например, на упражнениях с актерами я сотрудничал с режиссером Филиппом Гаррелем, с которым впоследствии работал над его фильмом. То есть существует система обязательных заданий, на каждое из которых подбирается куратор. Я считаю, это очень хорошая система.

Основное внимание в Европе уделяется практическим заданиям, их очень много. Цель всех заданий — натаскать студента, научить его снимать. Это упражнения на работу с дальним планом, на сжатие или растяжение во времени, на понимание принципов драматургии и т. п. Во Франции уже в течение первого года мы отрабатывали разные аспекты киноязыка, это очень полезная работа. В российских вузах по большей части такими вещами мало кто занимается. Я учился в Москве на Высших режиссерских курсах и примерно представляю себе сегодняшнюю систему образования во ВГИКе, так что могу судить об основных тенденциях в современном российском кинообразовании. В мастерской В. Хотиненко и В. Фенченко студенты получали практиче-ские задания, нам ничего не навязывали, давали относительную свободу. Хотиненко говорил: «Снимайте, что хотите, а я потом выскажу вам свое мнение». Но такой подход — исключение, лишь подтверждающее общее правило. Мне кажется, что наша система мастерских, в которой режиссер берет студента под крыло и ведет за собой, сильно устарела и с моральной, и с технологической точки зрения. Этот подход больше не работает, не дает положительных результатов. В основном мастера пытаются навязать свое видение, выпускнику потом с этим приходится долго бороться, и далеко не у каждого хватает на это сил. Мне кажется, в России настало время все менять, потому что существующая система дает реальные сбои, она стала неэффективной, она ничего не производит. В огромном организме под названием ВГИК коэффициент полезного действия близок к нулю. За последние десять лет оттуда, на мой взгляд, не вышел ни один приличный кинематографист.

Е. Паисова. Во Франции студенты более ответственно подходят к учебе? Какая атмосфера царит в стенах киношколы?

Н. Хомерики. Атмосфера напрямую зависит от особенностей отбора студентов. В России свои особенности, во Франции — свои, но при этом результат плох и здесь, и там. Заходя на режиссерский факультет ВГИКа и глядя на студентов в столовой, я вижу, что этим людям пока рано заниматься режиссурой. Мне кажется, должен быть некий возрастной ценз при приеме на режиссерский факультет — хотя бы двадцать три года, а лучше даже двадцать пять. А сейчас, насмотревшись кино, учиться приходят восемнадцатилетние ребята, сразу после школы, без внутреннего и жизненного опыта. И вот они сидят в столовой и обсуждают всякую чушь. В общем, нетворческая там, во ВГИКе, атмосфера, так я думаю. В этом отношении во Франции ситуация не лучше. В киношколу зачастую поступают странные люди из богемной тусовки, и все чувствуют себя крутыми, потому что поступить сложно. Поступив, многие расслабляются и считают, что жизнь удалась. Но все зависит от тебя самого — ты сам выбираешь, что делать и как жить, как относиться ко всему. Я, например, относился к учебе серьезно.

Е. Паисова. Каковы, на ваш взгляд, основные преимущества европейской системы по сравнению с российской? В каком направлении нужно двигаться ВГИКу?

Н. Хомерики. В российском кинообразовании все строится на монументальном, классическом кинематографе: Бергман, Антониони, Дзеффирелли... У нас учат жизни, говорят, как надо, как не надо. Может, это морализаторство осталось еще с советского времени. Вся система построена на мастерах, которые направляют студента, вкладывают ему в голову свои идеалы: если искусство, то Бергман, если режиссура, то Довженко, Тарковский. В этом плане в Европе все проще — думай сам, делай, что хочешь, никто ничего не навязывает. Хочешь прыгнуть на потолок — прыгай, мы тебе объясним только, по какой колонне прыгать лучше, потому что иная может и сломаться. И советуют, как лучше прыгнуть. Там учат ремеслу, которое важно в кинопроцессе, как и в любой другой сфере. Многим кажется, что снимать кино легко, главное, познакомиться с нужными людьми и раздобыть деньги. Но прежде всего надо узнать, что такое объектив, как камеру держать, как лучше снимать ту или иную сцену, другие нюансы профессии, от которых потом можно сознательно отказаться, но все же знать их надо, это основа. После того как тебя обучили работе с техникой, когда ты понял, что такое камера, начал разбираться в жанрах, направлениях, можешь делать, что хочешь, заняться тем, что для тебя по-настоящему важно. В течение всего периода обучения тебя подталкивают к тому, чтобы ты делал то, что хочешь. В отличие от нашей системы, где всеми твоими действиями пытаются управлять сверху, пытаются «привить любовь к прекрасному». Но художника нельзя научить таланту, можно показать только, как правильно держать кисть. В этом смысле учеба в европейской киношколе дала мне очень много, в частности, возможность трезво оценить свои способности и возможности, взглянуть на кинематограф с другой стороны, наконец почувствовать полную свободу в профессии.


http://kinoart.ru/magazine/06-2009/e...e/homerik0609/

Клим Шипенко: «Учат быть независимыми»
10 декабря 2009

Специальный шестой номер журнала «Искусство кино» посвящен сравнительному анализу образовательного процесса кинематографистов в России и за рубежом. Для этого номера Евгений Гусятинский побеседовал с режиссером Климом Шипенко о кинофакультете Калифорнийского университета.


Беседу ведет Евгений Гусятинский

Евгений Гусятинский. Клим, расскажи, как ты поступал на кинофакультет Калифорнийского университета, какие были экзамены? Почему, ты думаешь, тебя взяли?
Клим Шипенко
Клим Шипенко

Клим Шипенко. Экзамены достаточно стандартные. Нужно написать, что ты хочешь снимать: какие-то сценарии, рассказы, литературные работы представить. Чем больше текстов ты подаешь, тем больше у тебя шансов. Если абитуриент десять романов пошлет, поступая на сценарный, — это хорошо. Потом все — будущие режиссеры, сценаристы, операторы — должны прислать свои фотоистории. В пятнадцати-двадцати фотографиях нужно рассказать историю. Внятную, с началом и концом. Чтобы каждый посмотрел и понял, что ты хочешь сказать. Ты сам должен эти фотографии сделать, хотя, конечно, можешь смухлевать, попросить друга фотографа. Чем интереснее снято, тем больше баллов получаешь, результат считается в баллах.

Е. Гусятинский. То есть ты послал все это из Москвы...

К. Шипенко. Нет, подожди. Я уехал в Штаты после десятого класса. Там школу закончил, пошел в колледж — изучал телевидение, кино и массмедиа вообще, журналистику. И только после колледжа я поступил в университет. Он называется California State University, Northridge, LA.

Е. Гусятинский. А что еще нужно представить при поступлении?

К. Шипенко. Кучу каких-то сочинений, которые я называю «мотивировочными». Каковы твои цели в жизни, почему ты обратился именно к этой профессии. Десять страниц нужно написать. Сколько там было человек на место, я просто не знаю, это не объявляется...

Е. Гусятинский. А экзамены как таковые были?

К. Шипенко. Не было. Берут на основании суммы набранных тобой баллов.

Е. Гусятинский. Как строилось обучение: первый год — с чего вы начинали?

К. Шипенко. С вводных курсов — по всем профессиям.

Е. Гусятинский. Ты поступил на какой факультет?

К. Шипенко. Там все поступают на отделение кино- и телепроизводства. И нет разделения на факультеты. Первый курс — я писал, меня посылали делать репортажи с митингов, собраний. Потом мы готовили телепрограммы. Историю искусства я изучал два года, было ощущение, будто я на искусствоведа учусь.

Е. Гусятинский. То есть первый год — это изучение базовых вещей. А когда происходит переход на профильное направление?

К. Шипенко. Там есть уровни освоения каждой дисциплины. Например, сценарное мастерство. Есть базовый уровень, потом выше, выше — все более трудные задания дают, все больше работ ты пишешь.

Е. Гусятинский. Это все тоже уже первый год обучения?

К. Шипенко. Нет, ты сам выбираешь профилирующие предметы: можешь взять кинодраматургию, или продюсирование, или монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты должен сделать этот выбор?

К. Шипенко. Пока не закончишь первый уровень, не поднимешься на второй. Я на киноотделение попал только с третьего года. Первые два года я изучал вообще все, что касается искусства, журналистики.

Е. Гусятинский. Современное искусство?

К. Шипенко. Да, было и современное. Ты можешь выбирать: в каталоге смотришь «классы»: есть искусство Индии, древних греков (античность), Ренессанс, современное искусство. Но выбираешь четыре позиции из предложенных. Если брать в семестр по одной, получается, что тебе нужно два года. Но ты можешь взять четыре в семестр, правда, у тебя практически не останется времени на изучение чего-то другого. Поэтому ты уже сам думаешь, как лучше распределить свое время. За класс «Искусство» ты должен получить какое-то количество баллов. Там все считается в баллах. Ты думаешь: мне нужно столько-то баллов за класс «Литература», опять же, направление можешь выбирать: современная проза, поэзия, мифы разных народов — миллион разных вариантов.

Е. Гусятинский. Хорошо, когда изучил предмет, сдаешь экзамены?

К. Шипенко. Да, конечно. В конце каждого семестра.

Е. Гусятинский. Когда и с чего начинается обучение собственно кино?

К. Шипенко. На третьем курсе нас подпустили к азам: операторского и сценарного мастерства, режиссуры, актерской игры, монтажа, звукорежиссуры. Понимаешь, задача — ввести во все аспекты кинопроизводства. Дальше ты уже можешь сказать: я пошел на следующий уровень сценарного, а монтаж — на этой стадии остановлюсь. На режиссерском факультете берешь сценарное дело, режиссуру, монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты изучаешь базовые киноотрасли, сразу даются и теория, и практика? Нет разрыва между лекциями и практическими занятиями? Это все происходит одновременно?

К. Шипенко. Да, я помню первый вводный курс операторского: я уже снимал сам, с экспонометром бегал. Помню, футбол снимал. Помнишь рекламу Nike, где в аэропорту играют в футбол? Я хотел что-то подобное сделать. Конечно, получилось убого, но суть в том, что...

Е. Гусятинский. Сразу дают в руки технику?

К. Шипенко. Да. Сначала, естественно, работаешь с 16-мм камерами, но в первом же семестре. В конце семестра я уже снимал короткометражный фильм, всего пять минут, но нужно было сделать раскадровку. Не все сразу точно знают, чем они хотят заниматься, но за первые полгода, когда берешь, например, пять вводных классов, ты должен определиться. Я не пошел, например, дальше, чем базовый звукорежиссерский класс, но полгода нас учили настолько хорошо, что можно компетентно говорить со звукорежиссером на его языке. Знаешь, что такое pro tools, как работает аппаратура.

Е. Гусятинский. Занятия ведутся по группам, когда все учатся всему?

К. Шипенко. Берут в год пятьдесят человек. Делят на пять групп по десять человек. И все изучают одно и то же. Потом, на втором году обучения, можно взять следующий уровень любой специальности. Там нет такого понятия — «курс», как у нас. Я примерно знал, кто вместе со мной поступил, но мы учились и с выпускниками в одном классе. У меня было четыре уровня теории кино. Уже на втором курсе. Я фанатично ее изучал.

Е. Гусятинский. А возраст учащихся какой?

К. Шипенко. Разный. Любой, в отличие от Берлинской киношколы, где есть возрастной ценз. У нас училась одна женщина, которой вообще, по-моему, лет сорок пять было. Я собирался поступать в Берлинскую киношколу, но туда берут только после двадцати трех лет. А я в восемнадцать поступил.

Е. Гусятинский. Ну хорошо, изучив азы на первых курсах, ты выбрал режиссерский и сценарный?

К. Шипенко. Нет, режиссуру и операторский. Конечно, можно изучать все, но тогда ты там десять лет будешь сидеть. Тебя никто не выгоняет, просто платишь деньги и учишься. Хочешь, изучи вообще все предметы. Но я выбрал эти два направления. Я учился всего два года на киноотделении. Два года в колледже и два года непосредственно в киношколе. Там все разделено на семестры. Первый семестр — азы, второй — более осознанное освоение мастерства, в третьем ты почти профи, в четвертом снимаешь уже на 35-мм со всей голливудской техникой.

Е. Гусятинский. Расскажи подробнее, как шло обучение именно операторскому делу и режиссуре.

К. Шипенко. Операторское — начинали с азов: фотоаппарат, все стандартные экспозиции... Я не занимался собственно фотографией (там есть отдельные занятия), меня интересовала профессия оператора с точки зрения режиссера. Все началось с операторских стилей: фильм нуар, свет...

Е. Гусятинский. Какое кино вам показывали?

К. Шипенко. Нуар, экспрессионистов, фильмы с отчетливым, выраженным типом изображения. Эстетика романтической комедии. Смотришь, что такое эстетика с точки зрения оператора.

Е. Гусятинский. Ты потом сам выбираешь, в каком стиле снимать учебную работу?

К. Шипенко. Да. Можешь снять черно-белый фильм, что не очень приветствуется, потому что многое при этом уходит. Можешь снять что-то светлое и радостное.

Е. Гусятинский. Хоррор?

К. Шипенко. Скорее фильм нуар. И что-то более темное. Как снимается «американская ночь», как ставится красивый свет, характерные вещи: все виды света на лицах, все виды приборов, виды флагов, тележек.

Е. Гусятинский. А как вы работали с крупным, средним планом?

К. Шипенко. Нам давали задания снять, например, красиво романтическую сцену, создать романтическую атмосферу. Есть задания, которые ты должен сделать на натуре, но таких меньше, так как там при дневном свете — лимон,

в зените — верхний свет, и мало что можешь сделать, поскольку все зависит не от тебя. Операторов смотрят по интерьерам, потому что именно там они ставят свет. Сложно что-либо сказать об операторе, который снял фильм без единого интерьера. Как снимать старых людей, у которых морщины, какие фильтры нужно ставить, какой свет, как его рассеивать, чтобы он сглаживал все изъяны лица. По таким вещам нас оценивали. Была целая история про движущуюся камеру. Мы должны были снять непрерывную сцену, но не такую, где камера в комнате поворачивается, а где ты ходишь по комнатам, меняешь свет. Мы уже созрели для сложносочиненного трехминутного плана. Я взял стедикам, актеров, сам придумал, что и как снимать: подъезжали машины, актеры выходили из них и поднимались по ступенькам, шли через несколько комнат. Движущиеся камеры меня всегда очень интересовали.

Е. Гусятинский. Какое соотношение между теорией и практикой у вас было? В основном, как я понимаю, практика?

К. Шипенко. Да. Теория была больше как анализ практики. Приносишь задание, и тебе говорят: «Давайте подумаем, что здесь выигрышно, что получилось, что нет. Можем поговорить о фильмах больших операторов, которые хорошо работают с движущейся камерой...»

Е. Гусятинский. А каков итог?

К. Шипенко. Я снимал фильм как оператор. Я осознанно это выбрал. (Кстати, в России у меня были сложности с получением постановки, потому что у меня не было «режиссерского» фильма.) У меня были крутая камера (которой, как мне сказали, «Апокалипсис» снимали), крутая тележка, все, что нужно по свету. В общем, все, как если бы я снимал полнометражный фильм на 35-мм. С «зелеными» экранами мы работали уже на дипломных фильмах. Как взрослые...

Е. Гусятинский. И на пленку, и на «цифру»?

К. Шипенко. Да, да, да. И цветокоррекция, и перегоны, соответственно, цифровой монтаж и все, все, все. Потом обратный перегон.

Е. Гусятинский. А теперь про режиссуру. Что вы там делали?

К. Шипенко. Ставили много актерских сцен. Этюды. Отрывки. Изучали разные школы актерского мастерства. Не только Станиславского. Когда спрашиваешь актера, где он учился, и он отвечает «Майзнер», ты должен понимать, что это значит. Как он устроен, как с ним разговаривать. Ставили много отрывков из современной американской драмы, из пьес начала ХХ века. Никакого Шекспира — Уильямс, Ибсен, Миллер. Я параллельно учился в актерской школе на Беверли Хиллз, в которую ходили уже работающие актеры. Мне было очень интересно, и я три дня в неделю после университета туда ездил: учился, ставил, репетировал. У нас был актерский факультет в школе, но я работал с режиссерами. При этом я мог снимать актеров в своих режиссерских и операторских работах, а на уроках режиссуры мы друг с другом работали. Это было очень важно, педагоги постоянно говорили, что надо побыть в актерской шкуре.

Е. Гусятинский. Как обучали системе жанров?

К. Шипенко. По законам жанра. На уровне собственного сценария.

Е. Гусятинский. Нет такого: сегодня мы занимаемся мелодрамой, завтра — триллером, послезавтра — хоррором?

К. Шипенко. Семестр длится пять месяцев. Два из них занимаемся одним жанром. Приносишь варианты, их критикуют. Пишешь второй вариант, еще через две недели его предлагаешь. А через месяц ставят отметки.

Е. Гусятинский. Сценарии короткометражные?

К. Шипенко. Да. Я просто не шел по ступенькам сценарного отделения, но если идешь по ним, с третьего семестра, по-моему, уже пишешь полнометражные сценарии.

Е. Гусятинский. А какие еще были занятия на режиссуре?

К. Шипенко. В основном режиссерские постановки. Ну и, разумеется, теория.

Е. Гусятинский. А монтажному мышлению обучали?

К. Шипенко. Конечно, теория монтажа была.

Е. Гусятинский. Звук?

К. Шипенко. Нет, звук отдельно. На вводном курсе занятия, конечно, были. Ты должен освоить какое-то ремесло, получить технический навык. Монтаж — не просто теория, ты должен смонтировать свой фильм. Звукорежиссура — опять же: все процессы записи звука. Шумы, озвучка, перезапись, звуковой монтаж, фоны, дизайн — вот, пожалуйста.

Е. Гусятинский. Существует ли в Америке, как в России, система мастерских? Студентов прикрепляют к одному мастеру?

К. Шипенко. Нет такой системы. Ты можешь учиться режиссуре у одного человека, а можешь у другого. Или сразу у нескольких. Ты можешь выбирать, кругом твои приятели говорят: к такому-то на этот урок не ходи, иди к этому —

у него тема классно разработана. Я вообще не понимаю, как можно выбрать одного педагога. Через полгода может оказаться, что мастер тебе совершенно не подходит. В итоге можно потерять год. Разумеется, если тебе четыре мастера не нравятся, проблема в тебе. Но я находил людей, у которых хотел учиться.

Е. Гусятинский. А были ли в школе известные режиссеры?

К. Шипенко. Конечно, все что-то снимали. Но «Оскара» ни у кого нет. Я учился в обычном университете. Самый известный из его выпускников — это, по-моему, Пол Хантер, который снимает клипы для самых крутых R&B-исполнителей и снял фильм «Монах». Мне кто-то говорил, что Пол Томас Андерсен у нас учился, но я его ни разу там не видел.

Е. Гусятинский. Скажи, упор был все-таки сделан на то, чтобы обучить профессии, ремеслу, а не на то, чтобы раскрыть человека, заставить его самовыражаться?

К. Шипенко. Пожалуйста, самовыражайся. Но тебе ясно давали понять, что кинобизнес — это бизнес. Это не киноарт. Ты же понимаешь, Голливуд — очень жесткая система. И уже в школе студентам говорят: «Если ваш первый фильм провалится, то вам больше ничего не светит». Вы можете самовыразиться, ради бога, но все очень прагматично: денег не дадут. Финчеру не дадут денег, если его фильм провалится. Об этом очень много на продюсерских занятиях рассказывали. У нас же еще и продюсерский класс был.

Е. Гусятинский. А какое кино чаще показывали?

К. Шипенко. В основном, коммерческое американское. Упор делался на деньги. Сколько фильм собрал, почему он столько собрал, какие факторы повлияли...

Е. Гусятинский. То есть изучались законы создания блокбастеров, окупаемых фильмов. А если приносишь свой сценарий, разбирают ли его с точки зрения кассовых сборов будущего фильма?

К. Шипенко. Разумеется. К нам приходил человек, написавший книгу о том, как сделать сценарий, который продается. Три часа нам рассказывал — на примерах «Титаника», «Шрэка», «Красотки».

Е. Гусятинский. Существовало ли в университете обучение разным форматам: полный метр, короткий метр, клип, реклама, сериал, документальное кино?

К. Шипенко. Документальное кино было. Можно было взять этот класс (или предмет). Мы ведь сами создавали свою программу обучения. Меня документальному кино не обучали.

Е. Гусятинский. У тебя был профиль «оператор и режиссер игрового кино»?

К. Шипенко. И теория кино. Я очень много смотрел, поэтому любил уроки по теории кино. И педагог был отличный. И Тарковского показывали.

Я прошел advanced film theory. Десять страниц по стилям, по разным видам критики.

Е. Гусятинский. Расскажи про студенческую среду.

К. Шипенко. Поскольку нет курса, ты сам находишь друзей по интересам, выбираешь себе группу. Даются проекты, в которых ты должен участвовать вместе с продюсером, режиссером, оператором, звуковиком, монтажером, сценаристом. Ищешь, с кем бы поработать. Если удачно, работаешь с этой командой и в следующий раз.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе большая проблема то, что все режиссеры снимают по собственным сценариям. Было ли у тебя в твоей школе задание снять чужой сценарий?

К. Шипенко. Было такое. Но не могу сказать, что это успешный опыт. Я потом все равно сам все написал. Я писал сценарии для других режиссеров, не будучи сценаристом.

Е. Гусятинский. То есть там обучают режиссуре вообще, независимо от того, твой ли это сценарий или чей-то еще?

К. Шипенко. Да, конечно. Не поощрялись этюды в формате бессюжетного кино. Ты должен сдать сценарий, иначе тебе просто не дадут денег.

Е. Гусятинский. То есть если твой сценарий отвергается, университет тебе просто не дает денег на фильм?

К. Шипенко. Очень сильная конкуренция. Существуют гранты на дипломные фильмы. В семестр школа спонсирует шесть фильмов. А подается тридцать или сорок заявок.

Е. Гусятинский. А те, кто не прошел?

К. Шипенко. Если хотят — снимают за свои деньги.

Е. Гусятинский. А если денег нет, университет не закончишь?

К. Шипенко. Можешь закончить, войдя в чужой проект, — как второй ассистент режиссера. Там есть система отбора, и деньги даются не всем. Мы получили грант от Hollywood Press Association.

Е. Гусятинский. «Золотой глобус»?

К. Шипенко. Да. Мы от них получили пять-шесть тысяч долларов. Мы сами тоже чуть-чуть добавили, по пятьсот, по тысяче долларов, то есть бюджет получился около десять тысяч. Поэтому мы смогли взять всю технику, которую хотели, на пять дней. Все очень просто: хочешь, чтобы тебе дали деньги, — напиши хороший сценарий.

Е. Гусятинский. Упор сделан на то, чтобы была ясная история?

К. Шипенко. Да, педагоги говорили: «В самостоятельной жизни снимайте, что хотите. А сейчас покажите нам, чему мы вас научили».

Е. Гусятинский. Работать во время учебы не запрещено? Это ведь важная практика.

К. Шипенко. Не только не запрещено — ты просто должен поработать. Ты не можешь закончить школу, пока не пройдешь практику. Я, например, работал три месяца на голливудском фильме «Любовь по правилам и без». Прекрасный фильм. Ассистентом в операторской группе был, бегал, кофе наливал, таскал линзы. Но зато массу всего понял на площадке.

Е. Гусятинский. Сам выбираешь, где проходить практику?

К. Шипенко. Я сам нашел эту возможность. Я уже говорил, что действует система накопления баллов: пока не наберешь определенное количество, университет не закончишь. Можешь эти баллы двадцать лет набирать, можешь за два года отстреляться.

Е. Гусятинский. Школа сотрудничает с крупными студиями, с Голливудом?

К. Шипенко. Конечно. Иногда люди с DreamWorks приходят. Видишь объявление: «Требуется помощник линейного продюсера». И всем выгодно. Для студий это налоговые льготы — они берут студента, помогают образованию... Эта система очень развита.

Е. Гусятинский. А потом ты поехал в Берлин. После учебы в Америке?

К. Шипенко. Во время. Я уехал на два месяца в середине третьего семестра. Мне разрешили это сделать эксклюзивно — только ради шанса поучиться у Майкла Боллхауса, выдающегося оператора.

Е. Гусятинский. Это была твоя инициатива?

К. Шипенко. Нет, он меня пригласил. Во время практики на картине Нэнси Мейерс «Любовь по правилам и без» я очень много с ним общался, пытал его, обо всем выспрашивал. Я сам, помимо школы, смотрел много европейских фильмов. Поэтому мне очень интересно было попасть в европейскую киносреду, и Боллхаус мне сказал, что периодически преподает как приглашенный мастер в DFFB — Берлинской школе, в которую Фасбиндер три раза поступал и не поступил. Боллхаус там дает тематические мастер-классы. Например, «Эротическая сцена» — и мы на месте, четыре или пять групп, занимаемся тем, что снимаем эротическую сцену. Когда я там был, была «Движущаяся камера». Нужно было снять короткометражку, в которой бы камера постоянно двигалась. Прямо ходила, приходила, выходила. А Боллхаус сидит каждый день

с тобой у монитора и говорит: «Может, лучше отсюда, посмотри». И ты соглашаешься или нет. Я помню, были смены по четырнадцать часов, и Майкл Боллхаус, которому тогда было семьдесят пять лет, сидел, как штык, каждый день.

Е. Гусятинский. То есть по сравнению с Америкой в Берлине более плотное обучение?

К. Шипенко. DFFB мне показалась школой очень профессиональной, туда сложно попасть, потому что там берут только пять режиссеров в год, пять продюсеров, пять операторов. Там у них более насыщенная программа, много приглашенных мастеров, много практики.

Вернемся в Америку: важно, что у студента времени нет возиться — он платит большие деньги за урок. И может в любой момент встать и сказать: «Вы ничему меня не научили, я заплатил за этот класс тысячу долларов, я недоволен качеством преподавания». В школе, вообще, работает система постоянных опросов: студенты оценивают педагога. И непопулярного увольняют.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе нужно ввести такую систему... В Берлине ты тоже учился за деньги?

К. Шипенко. Нет, меня туда пригласил Болихаус, только на свой мастер-класс, официально я там не учился. Но в Германии вообще бесплатное обучение.

Е. Гусятинский. После того как ты закончил американскую киношколу, ты мог сразу пойти работать? Помогает ли университет устроиться на работу?

К. Шипенко. Отчасти. Например, более именитые университеты, как UCLA, USC, которые находятся под патронажем Спилберга, Лукаса, наладили систему поддержки своих выпускников. У нас просто не такой крутой вуз.

Е. Гусятинский. ALUNI?

К. Шипенко. ALUNI — да. Если ты выпустился из USC, не факт, что сразу будешь самостоятельно снимать, но есть очень большая вероятность, что тебя возьмут ассистентом монтажера. После моей школы, скорее, администратором. Я мог пойти администратором, сейчас я уже мог бы работать третьим ассистентом режиссера, но зато на больших фильмах. Пока сам ничего не снимаешь, тебя трудоустроят — на хлеб хватит.

Е. Гусятинский. Насколько важен диплом киношколы, когда ты идешь куда-то устраиваться?

К. Шипенко. Именитых школ — важен, не именитых — не важен. Если ты снял короткометражку, которая попала в Санденс, ты можешь вообще нигде не учиться. Не знаю, как здесь, в России, но в Штатах классно умеют мотивировать! Они заряжают тебя энергией, верой, что ты должен прорваться. Это, конечно, сложно, везде конкуренция. Что касается личных эмоций, ты будешь втоптан в землю. Мне очень нравилось, как там настраивают новичков, как убеждают действовать. Это все психологически очень помогало. Тебе постоянно приводят примеры и убеждают: ты сможешь! Это, видимо, свойственно американскому мироустройству. Ты готов писать без перерыва. И не возникает никаких вопросов — просто идешь и делаешь. Сомнения пропадают. Вот почему мотивационные вещи мне кажутся очень важными. Более важными, чем образование.

Е. Гусятинский. Какой был состав студентов — многонациональный?

К. Шипенко. Был один арабский студент, мексиканцев много, парень из Юго-славии, южнокорейцы, японцы.

Е. Гусятинский. Сколько вообще в Лос-Анджелесе киношкол?

К. Шипенко. Восемь, наверное.

Е. Гусятинский. ?!

К. Шипенко. Не забывай, Лос-Анджелес — это один город. В нем, может быть, две киношколы. Голливуд — это уже другой город. Санта-Моника — третий. Или Нортридж, где я учился. Он, как Химки. Лос-Анджелесский район. В нем восемь киношкол: American film Institute (AFI), USI, UCLA и еще несколько университетов, как мой. Есть USI Санта-Барбара, USI Санта-Моника.

Е. Гусятинский. Много ли за время обучения вы смотрели чужого кино? Насколько важен фактор насмотренности?

К. Шипенко. Есть, конечно, обязательная программа. Достаточно небольшая. Но в Америке нет никаких сложностей с фильмами. Во-первых, их в школе очень много. Во-вторых, прокат замечательный и видеопрокат шикарный. Феномен Тарантино не так удивителен в Америке. Это в России — как найти азиатское кино 50-х годов, южнокорейское? А там это не проблема. В видеосалоне практически все есть. В каждом городе, я имею в виду район. Представь, город, как московский Северо-Западный округ. В нем есть такой же видео-прокат, из которого вышел Тарантино. Кроме того, ты можешь устроиться туда работать — в этом случае тебе дают пятнадцать фильмов в неделю.

Е. Гусятинский. И, наверное, много и современного кино? В том же ВГИКе, например, современное кино вообще не знают.

К. Шипенко. Там современное кино — религия. Когда нам преподавали философию, приводили в пример «Матрицу» — разбирали ее с точки зрения философии, откуда что в сценарии появилось и т. п. В Америке отношение к кино — традиция. Все ходят в кино в пятницу, в субботу. Вопрос, где назначить свидание, не стоит. Все приглашают девушек в кино. Или: «Парни, пойдем в кино».

Е. Гусятинский. А были ли у вас какие-то классы по тому, как общаться с продюсерами?

К. Шипенко. Питчинги, презентации. Сделайте презентацию проекта, принесите PowerPoint, анализ похожих фильмов: сколько они собрали за последний год, за все время демонстрации.

Е. Гусятинский. Учили представлять свой проект...

К. Шипенко. Да. Представлять себя, проект. Нам говорили: «Вы должны знать свои следующие три фильма». Или такой разговор с педагогами: «Предположим, вы сняли короткометражку, которая, допустим, попала в Санденс. Вот вы в Санденсе. К вам подходит Спилберг и говорит: «Круто, что ты хочешь делать дальше?» Если ты не знаешь, он подходит к другому, который знает. Всё, конец. Как бы ему ни нравилась твоя короткометражка. И притом нужно иметь готовый сценарий. От нас требовали детально проработанный сценарий, сценарный план на три фильма вперед. Если ты не пришлешь этот план Спилбергу в течение двух недель после того, как он увидел твой фильм, он едет на другой фестиваль и берет такого же парня с другого фестиваля. Жесткая конкуренция. Нас настраивали на то, что никто не будет тебя ждать, никто не будет с тобой сюсюкаться: нет вдохновения сегодня или ты не в форме — болит зуб или, не дай бог, кто-то умер — это никого не волнует. Поэтому презентовать свой проект обязательно. Даже если продюсеры не возьмут проект, очень важно, чтобы им понравилась твоя энергия — они дадут другой проект. У меня даже был специальный курс по презентации.

Е. Гусятинский. На актерском мастерстве?

К. Шипенко. Еще до того, как я в школу попал. У нас был урок Public Speaking, на котором нас учили перед публикой разговаривать.

Е. Гусятинский. В школе?

К. Шипенко. В колледже. До киношколы — в рамках подготовки к кино. Перед аудиторией в сто человек, ты должен был выходить и выступать, убеждать, отвечать на вопросы. Каждый учащийся должен подготовить пять публичных выступлений в семестр.

Е. Гусятинский. Может, ты вспомнишь еще какие-то особенности, детали именно в обучении? Например, как учили снимать детектив.

К. Шипенко. Специальные тени, свет. Раскадровка. Сидишь, рисуешь, как умеешь, без раскадровщика, естественно. Это сейчас можно попросить раскадровщика. Там заставляют, и никому не объяснишь, что не умеешь. Учат быть независимыми. Во всем. Здесь, я так понимаю, режиссеры вообще ни бум-бум в раскадровке. Из-за этого операторы ходят такие важные, прямо гуру, общаются свысока. Там такого нет. Фильмы Финчера не отличаются один от другого, а на каждом у него разные операторы — вот этому учат. Независимость — главная особенность. Несмотря на то что американское кино — абсолютно неавторское производство. Не беру Родригеса, Содерберга. Там не пятьдесят человек на площадке, а двести, и каждый за что-то одно отвечает. Третий ассистент по реквизиту, например, за шторы, и он не будет заниматься стаканом. Я когда пришел в Голливуде на съемочную площадку, то подумал, что готовится революция — было столько народу, непонятно, чем все занимаются. А я третий ассистент по микрофонам, я занимаюсь шумом из этой части комнаты. Кто-то занимается машинами, которые пригнали, кто-то — только цветами. Но при этом тебя учат быть независимым. Здесь, в России, наоборот, все занимаются всем, никто ничего не успевает, а режиссеры некомпетентны во многих аспектах кинопроизводства.

Е. Гусятинский. Есть точка зрения, что режиссер — это такой человек, который как раз умеет организовать других. Он просто руководит. Вас обучали, как руководить людьми? Как сбалансировать все эти силы, направить их в правильное русло, чтобы съемка не превратилась в бардак?

К. Шипенко. Этому больше продюсеров учили. Но нам не уставали твердить, насколько важно объяснять, что ты хочешь. Мало того, как раз после практики я понял, что все эти люди на площадке только для того, чтобы делать то, что ты хочешь. Если ты им это не объяснишь, да, будет бардак. То, что здесь происходит, там невозможно. Мне рассказывали, что один режиссер четыре часа объяснял какому-то актеру, чего он хочет добиться. В Голливуде за такое увольняют либо актера, либо режиссера, либо обоих. Там супервайзер со студии постоянно присутствует на площадке... Как режиссер ты должен предоставить не только раскадровку, а floor plan. Берешь листок, рисуешь схему комнаты сверху, отмечаешь: вот здесь будет стоять камера, отсюда выйдет актер, вот так камера поедет. Это же деньги. Так рисуется сцена.

Е. Гусятинский. Это вы рисовали, когда еще учились?

К. Шипенко. Да. Это страховка для завершения фильма, ты подписываешь ее. Спайка Ли как-то убрали со съемок. Он уже был Спайком Ли к этому моменту, но он то ли не успевал, то ли как-то пару раз задумался слишком надолго.

Е. Гусятинский. То есть вас учили, чтобы фильм был готов заранее.

К. Шипенко. Все связано только со скоростью. Но не в ущерб качеству. За качество ты отвечаешь полностью. Импровизация — по минимуму. Ни разу за три месяца я не видел на съемках, чтобы режиссер сказал: «Мне это не нравится, давайте зайдем отсюда». Все прописано заранее, оператор не ломает голову, как разместить приборы. Частенько свет ставится совсем без оператора, потому что бригадир осветителей все заранее знает. Болихаус, например, приезжал на площадку, когда свет уже выставили. Он так — прошел, посмотрел, проверил. Я ни разу не видел там активной работы оператора — той, что происходит здесь. Все отлажено, работает по щелчку. Я не понимал, где там творчество. Потом я смотрю фильм — очень хороший фильм. Пару раз я, правда, видел, как Джек Николсон с режиссером ругался. Но потом он сказал: «О’кей». И всё. Больше никаких споров, никто не кидает чашку, как у нас здесь, матом никто не орет.

Е. Гусятинский. А учили такой вещи, как найти деньги для фильма?

К. Шипенко. Кучи схем финансирования рассматривались. Рассказывали, как финансируется голливудское кино, откуда берется бюджет, какие есть студии, как собирать деньги. Главное — помнить, что кино — это бизнес. И только когда сделаешь все по законам бизнеса, дальше может начинаться искусство.

Е. Гусятинский. Все американские киношколы так устроены или есть такие, которые повернуты на арт?

К. Шипенко. Мне кажется, все. Иногда возникает ощущение, что занимаешься конвейерной сборкой пылесосов. А когда потом на экран смотришь — впечатления совсем другие. Но это и разговор другой.

Клим Шипенко (род. в 1983) — режиссер короткометражных фильмов «Ночной экспресс» (2006), «Белая ночь» (2006), «Под фонарями» (2009). В 2009 году поставил фильм «Непрощенные».


Copyright © 1999 — 2009 Искусство Кино
http://www.kinoart.ru/magazine/06-20...nce/north0906/

Re: Интервью.
 

В продолжение двух предыдущих интервью

Американская киношкола: в кабинете директора

Многие сегодня сомневаются, стоит ли получать образование в киношколе. В дискуссии на эту тему приняли участие Джерри Шерлок и Майкл Янг (Нью-Йоркская киноакадемия), Марти Хасселбак (Киношкола Ванкувера), Джей Джей Джекман (Американский киноинститут), Стефани Мур (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе), Чарли Хамфри (Киноцентр Питсбурга), Джейми Фаулер (Образовательный центр цифровых технологий) и Элиза Стивенс (Академия искусств).
Дженнифер Вуд. Уже много лет кинематографисты спорят о том, является ли профессиональное образование необходимым шагом для достижения успеха в киноиндустрии. Сформулируйте в нескольких фразах, почему, на ваш взгляд, кинообразование необходимо.
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Киношкола не является залогом успеха в киноиндустрии. Тем не менее, она часто дарит вдохновение и дает необходимые навыки начинающим режиссерам, помогает развивать уверенность во владении мастерством, предоставляет возможность работать с опытными, заинтересованными педагогами и студентами.
Марти Хасселбак. Киношкола дает молодым людям уникальную возможность познавать процесс кинопроизводства под руководством опытных профессионалов, изучать его вдоль и поперек, получить хорошее киновоспитание и поработать в команде единомышленников; подобные условия невозможно создать искусственно, и такой опыт трудно приобрести в киношколах с индивидуальным обучением, построенным на методике «сделай сам».
Джей Джей Джекман. Обучение в киношколе предполагает погружение в безопасное пространство, в котором начинающий режиссер может чувствовать себя абсолютно свободным в плане творчества. Киношкола также дает возможность получить доступ к необходимым ресурсам (оборудование, финансовые средства и т. д.), которые в иных условиях просто недоступны. К тому же в процессе обучения приобретается множество связей и знакомств, которые могут оказаться неоценимо полезными в дальнейшей работе. Те, с кем вы учитесь, и те, у кого вы учитесь, — все принадлежат миру кино и, вполне возможно, в будущем станут вашими коллегами.
Стефани Мур. Образование в киношколе я не считаю обязательным. Но если у вас нет иного доступа к тем благам, которые дает киношкола, то я бы порекомендовала все-таки поучиться, если в будущем вы хотите добиться успеха в своей профессиональной деятельности.
Чарли Хамфри. В киношколе студент получает знания по истории кинематографа, овладевает его терминологией. Все это играет огромную роль, помогает молодым режиссерам избегать клише, а также понять, по каким законам живет киносообщество. Кинопроизводство — совместный труд и самая коллективная из всех современных форм искусства. Киношкола помогает понять, как нужно работать в коллективном пространстве.
Джейми Фаулер. Образование далеко не всегда необходимо, но прежде всего оно дает достаточные базовые знания и элементарные навыки, овладев которыми, студент сможет определить вектор своего профессионального развития.
Дженнифер Вуд. Известно, что некоторые режиссеры, такие как Ричард Линклейтер и Квентин Тарантино, добились успеха, не имея профессионального кинообразования. Чем вы объясните их успех?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. У выпускников киношкол и у самоучек источник успеха, в общем-то, один — сочетание драйва, таланта, удачи и упорства (не обязательно в таком порядке).
Марти Хасселбак. Названные вами, Дженнифер, люди добились успеха не только потому, что интуитивно понимают, каким должен быть хороший фильм, но и потому, что в их работе сочетаются страстное желание учиться, открывать новое, бесстрашие, задор и эдакая уличная бесшабашность, дерзость. И что важно — все это смешано в абсолютно грамотных пропорциях. Это уникальная формула успеха, открывающаяся лишь избранным. Чтобы полностью раскрыть свой потенциал, другим не менее, а иногда и более талантливым режиссерам чаще всего требуются помощь и руководство опытных профессионалов.
Джей Джей Джекман. Кинопроизводство — это взрывное сочетание неординарного видения, творческих способностей и предпринимательской жилки. Каждый из этих элементов может дать старт карьере молодого режиссера, а остальными он овладевает постепенно, в процессе работы. Как и в любом виде искусства, успех напрямую зависит от удачи, подготовленности и умения оказываться в нужном месте в нужное время.
Стефани Мур. Страстная увлеченность, настойчивость и удача — вот главные причины успеха Тарантино, Линклейтера и, может быть, кого-то еще.
Чарли Хамфри. Они до сих пор в некотором роде студенты. Они с жадностью набросились на кинематограф. И окружили себя людьми, которые умнее их самих.
Джейми Фаулер. Безусловно, можно изучить кино в процессе смотрения, конечно, обладая при этом аналитическим умом, способностью препарировать увиденное. Для кинематографиста просмотр и разбор картины — то же, что для инженера анализ конструкции. И все же необходимо читать книги и смотреть интервью с режиссерами, чтобы узнать некоторые секреты профессии, а далеко не каждый режиссер раскрывает свои профессиональные тайны. Помню, когда я монтировал сцены «за кулисами» для канала HBO, режиссеры, о чьей работе я рассказывал, просили меня вырезать сцены, в которых были использованы определенные эффекты или приспособления; они не хотели, чтобы кто-либо посторонний их увидел. И в дальнейшем ими воспользовался.
В моем представлении кинопроизводство — это бесконечный учебный процесс. Здесь нельзя научиться чему-то и на этом остановиться. Режиссеры постоянно открывают нечто новое прямо на съемочной площадке, экспериментируя и принимая спонтанные решения. Так что основной учебный процесс начинается уже за стенами киношколы.
Дженнифер Вуд. Даже в самой лучшей киношколе не учат тому, как вести себя в различных непростых ситуациях, которыми насыщена жизнь кинематографиста. Как школа готовит студента к встрече с неизбежными трудностями?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. В Нью-йоркской киноакадемии студенты пишут, продюсируют, руководят съемками, снимают и монтируют собственные короткометражные фильмы, используя профессиональное оборудование.
К тому же они постоянно участвуют в проектах своих однокурсников, формируют съемочные группы. В процессе такой насыщенной работы они сталкиваются с реальными ситуациями, препятствиями и проблемами творческого выбора, которые ожидают их в будущем; они учатся принимать разумные решения.
Марти Хасселбак. В Киношколе Ванкувера существуют две основные линии, которых мы придерживаемся при обучении. Во-первых, мы сразу погружаем студентов в процесс кинопроизводства, предоставляя им независимость в работе над проектами. Сталкиваясь с реальными проблемами, возникающими в рабочем процессе, они не только формируют для себя некий свод правил и мер, который следует соблюдать, но и создают собственный инструментарий для разрешения насущных вопросов, который пригодится им в последующей работе.
Во-вторых, мы даем студентам возможность приобрести целостный опыт работы в кинопроизводстве. Независимо от выбранной специальности учащиеся проходят через все стадии кинопроцесса, они постоянно вовлечены в деятельность всей съемочной группы. Приступая затем к самостоятельной работе, они уже понимают, как их решения могут повлиять на их собственную работу и работу других членов группы. Творческий процесс в сплоченном коллективе требует умения принимать разумные, взвешенные решения.
Джей Джей Джекман. В мастерских Американского киноинститута студентов готовят к работе в профессиональном кинопроизводстве, и, выстраивая курс обучения, мы воссоздаем абсолютно реальные условия их будущего труда, даже подлинную атмосферу. В процессе обучения студенты киноинститута сталкиваются с различными стилистиками работы, типами личности и темперамента сотрудников, в течение семестра они совместно работают над несколькими короткометражными проектами. Мастерские устроены так, чтобы предоставить студентам возможность самостоятельно отрабатывать сложные ситуации и преодолевать препятствия, воспитывая в себе профессионализм.
Стефани Мур. Киношкола готовит студентов к работе в киноиндустрии, дает им прочный фундамент, возможность общаться и обмениваться опытом со сверстниками, преподавателями и профессионалами киноиндустрии.
Чарли Хамфри. Вообще, школа не может подготовить студента к реальности. В школе заботятся, обучают, воспитывают, помогают. Киноиндустрия же по своей природе жестока. Что хорошая киношкола может сделать, так это помочь молодому художнику изжить свои нарциссические идеалы и осознать ценность совместного творчества.
Джейми Фаулер. Нельзя обучить студента тому или иному поведению. Но, конечно, мы подсказываем некие поведенческие стратегии, необходимые, например, монтажеру при работе с режиссером. Я сам столкнулся с этим, когда впервые попал в Голливуд: процесс монтажа — это 15 процентов технической и творческой работы и 85 процентов — дипломатии. Умение (или неумение) быть дипломатичным крайне важно для кинематографиста, оно может дать старт его карьере или погубить ее. И, безусловно, мы постоянно обновляем и обогащаем свои технические и творческие познания.
Дженнифер Вуд. Какой совет вы дали бы студенту, стоящему перед выбором: поступать в киношколу или нет?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Главная сложность заключается в том, что многие люди, решившие поступить в киношколу, знают лишь одно — они очень любят кино, но не имеют понятия, способны ли они сами его создавать. Они полагают, что в киношколе они смогут это выяснить, и в большинстве случаев они правы.
Проблема в том, что в некоторых школах возможность снять настоящий фильм предоставляется студентам лишь через год, а то и больше, и к этому времени новички уже успевают увязнуть в рутине бесконечных подготовительных работ и проектов. Им трудно отстраниться и осознать, обладают ли они достаточным желанием, талантом и энергией, чтобы продолжать обучение по долгосрочной программе, которая требует полной отдачи и бесконечной преданности выбранной профессии.
Те, кто не уверен в своих способностях или сомневается, что кинопроцесс принесет им желанное удовлетворение, должны сделать все возможное, чтобы как можно раньше получить шанс попрактиковаться, прежде чем посвящать всю жизнь этому делу. Можно снимать короткометражки и вне киношколы, однако работа в одиночку, без помощи и советов более опытных людей может принести разочарование и препятствовать успеху в будущем.
Есть и другой вариант — участвовать в съемках фильмов других студентов. Это даст возможность изнутри взглянуть на кинопроцесс, однако не поможет в полной мере осознать собственные способности и возможности.
Третий вариант — обучение по сжатой интенсивной программе, где студенту практически сразу предоставляется возможность снимать. В Киноакадемии Нью-Йорка есть такая программа; каждый студент может снять четыре короткометражных фильма в рамках восьминедельного курса обучения или семь фильмов в рамках годичного курса.
Марти Хасселбак. Взвешивая все «за» и «против» при выборе программы обучения, необходимо учитывать широту предоставляемых возможностей и затраты на обучение. Интенсивные годичные программы могут обойтись дороже, однако уже через год выпускники смогут начать профессиональную деятельность и зарабатывать деньги, в отличие от тех, кто предпочтет четырехгодичную программу.
Джей Джей Джекман. Способов снимать кино столь же много, сколько людей, готовых обучать этому, и каждому, кто решил поступить в киношколу, следует тщательно проанализировать преимущества той или иной образовательной программы. Лучше всего прийти в школу, взглянуть на обстановку и условия, пообщаться со студентами, посмотреть, подходит ли вам тот тип обучения, который применяется в этой школе. Сегодня существует столько замечательных образовательных программ — каждый сможет найти что-то подходящее, и глупо не воспользоваться таким богатым выбором.
Стефани Мур. Люди чаще жалеют о том, чего не сделали, чем о совершенных ошибках. Если у вас есть время, возможности и достаточно энергии, чтобы посещать киношколу, то ответ однозначный — идти и учиться.
Чарли Хамфри. Для начала стоит получить общее гуманитарное образование. Читать, читать, читать, а потом писать, писать и писать. Это базовые ключевые навыки профессионального кинематографиста.
Элиза Стивенс. Если человек решил посвятить себя кинематографу, то должен понимать, что ему предстоит работать в огромной и очень сложной индустрии. Прежде чем выбрать ту или иную образовательную программу, подумайте, что обеспечит вам наилучшую подготовку и поможет построить успешную карьеру. Необходимо тщательно изучить предлагаемые программы и посмотреть, какие направления в индустрии в настоящий момент наиболее актуальны и востребованы. Студенты колледжа Академии искусств имеют значительное преимущество, которое помогает им добиваться реального успеха в киноиндустрии. На момент окончания академии у каждого выпускника есть демонстрационный кинофильм, готовый сценарий и портфолио, связи в индустрии, навыки и знания, необходимые для успешной профессиональной деятельности. Если вы решили поступать в киношколу, выберите программу, которая обеспечит вам все эти столь важные преимущества.
Джейми Фаулер. Если вы не уверены, какую именно область кинопроизводства хотите изучать, обратитесь для начала в местный колледж, изучите список существующих и наиболее востребованных в индустрии профессий.
Не стоит сразу ломиться в известные киношколы или поступать на специализированные курсы, пока не принято точное решение, пока вы не будете абсолютно уверены насчет выбора будущей профессии. Ведь далеко не каждый может работать в сфере кинопроизводства.
Дженнифер Вуд. Какой главный совет вы дали бы своим выпускникам, покидающим аудиторию, чтобы войти в мир киноиндустрии?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Как талантливы вы бы ни были и как высоко ни уносились бы в своих мечтах, помните, что единственный способ удержаться на плаву в этом бизнесе — оставаться непреклонным. Когда вы покинете киношколу, ваша задача — сохранять упорство, настойчивость, непоколебимость.
Марти Хасселбак. Мастерство кинематографиста — эволюционный процесс. Киношкола дает базовые знания и умения, прочную основу. Профессиональный успех в будущем зависит от неугасимого желания постоянно учиться, готовности экспериментировать и идти на риск.
Джей Джей Джекман. С умом используйте связи, которые вы получили в школе, на старте карьеры это очень важно. Усердно работайте в классе, проявляйте свои творческие способности, выработайте умение плодотворно работать в команде, докажите, что вы — хороший рассказчик. Возможно, те, с кем вы учитесь, станут вашими коллегами на всю оставшуюся жизнь. Кинопроизводство — огромная профессиональная область, но вместе с тем и очень узкая — здесь практически все друг друга знают. Хорошая репутация разлетается очень быстро, а плохая — еще быстрее.
Стефани Мур. Всегда будьте на связи. Поддерживайте отношения. Те, кто сейчас работает в киноиндустрии, когда-то тоже были студентами и много общались друг с другом.
Чарли Хамфри. Будьте готовы воспринимать любую проблему как свою личную. Выражайте готовность взяться за ее решение и внимательно относитесь к мельчайшим деталям. Учитесь предугадывать, но не увлекайтесь пред-сказаниями. Любите свою работу, в противном случае — скорее бросайте ее.
Элиза Стивенс. Студенты должны практиковаться, начать набираться опыта уже с первого семестра обучения в киношколе. Успешно войти в индустрию студент сможет лишь при условии, что в своем творчестве он будет стремиться выйти за рамки традиционного, разрушить поставленные границы.
В Академии искусств высокопрофессиональный управленческий и преподавательский состав, огромные средства были вложены в обеспечение учащихся самым современным оборудованием, соответствующим стандартам индустрии, мы делаем все возможное, чтобы наилучшим образом подготовить студентов к работе в кинопроизводстве. Мой совет — получите образование в хорошей киношколе, которая способна обеспечить вам наиболее безболезненный переход от студенческой жизни к серьезной работе.
Джейми Фаулер. Думаю, главный совет, который мы можем дать нашим студентам, — быть упорными. Дайте другим понять, что вы серьезно относитесь к профессии и не намерены уйти из кино через пару лет. Многие занимаются тем, что целыми днями рассылают резюме. Это пустая трата времени. Нужно общаться, ходить на встречи, конференции, ездить в другие города, как можно больше общаться с людьми из киноиндустрии, главное — быть на виду, заявить о себе. Не дайте другим забыть о вас. Увидев дважды, кто-то запомнит вас. Но если вас не воспринимают всерьез, вряд ли вам удастся когда-нибудь получить работу.
Movie Maker, 2007, февраль.
Перевод с английского Елены Паисовой
http://www.kinoart.ru/magazine/06-2009/review/wood609/

Re: Интервью.
 

Интервью с Говорухиным

http://www.fontanka.ru/2010/01/12/061/

Re: Интервью.
 

Не покидало ощущение, что это интервью десятилетней давности.

Re: Интервью.
 

Да тут вообще непонятно. Он, по-моему, не только декады перепутал, но и планету. Признается, что его "Так жить нельзя" сыграл резко отрицательную роль, а абзацем ниже - "всякое искусство бесполезно".

Или такой диалог с интервьюером:

- "Сегодня киноиндустрия - единственная отрасль в народном хозяйстве России, которая полностью восстановлена..."

-...и значительно превзошла доперестроечный уровень. Да, это мои слова. И это произошло благодаря тому, что мы приняли закон о поддержке отечественного кинематографа.

?????? Это шутка юмора? Ни черта не понял...

Re: Интервью.
 

Что-то у меня не открывается последняя страница этой темы.

Re: Интервью.
 

Костя Эрнст про кЫно и сериалы

http://www.timeout.ru/journal/feature/8602/

Весьма жжотЪ :)

Re: Интервью.
 

Из статьи:
"..Одни предрекают ему (нашему кино) в скором времени формат госзаказа, другие с надеждой смотрят на молодых режиссеров, операторов и продюсеров".

Как обычно, не упомянули молодых осветителей.

Re: Интервью.
 

А, вот вспомнили и про сценаристов:
"...У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах. Но мы не находимся на уровне развития Франции и Германии с точки зрения кинематографа и вообще экономики. А зарплаты те же."

То есть о сценаристах вспоминают только в связи с гонорарами.

Re: Интервью.
 

Везёт же им у НИХ. А у нас - нет. :(

Re: Интервью.
 

Это, мягко говоря, преувеличение. :) у

Re: Интервью.
 

Статья из Forbes:
http://www.iraq-war.ru/article/217472

ПРОБЛЕМА БЕКМАМБЕТОВА

"Обращаясь к корреспонденту Forbes, Бекмамбетов, хитро улыбаясь, замечает: «Я думаю, что люди все-таки больше хотят смотреть кино про себя, чем кино про голубых человечков». Он дал единственно возможный в его положении ответ. И — ошибся."

Re: Интервью
 

Интервью с Семёном Слепаковым («Наша Russia: Яйца Судьбы», «Универ»).

Re: Интервью
 

Анимационные фильмы студии «Pixar» разговаривают с детьми на серьезные темы, а взрослых на время превращают в детей.

Интервью Ронни дель Кармен, главой отдела разработки «Pixar»:
«Закидайте героя камнями»

Re: Интервью
 

На той неделе на "Культуре" был цикл интервью с видными кинодеятелями по теме "Финансирование кино".

Посмотреть видеозаписи можно здесь:

http://www.tvkultura.ru/page.html?cid=9684

Re: Интервью
 

Ничего личного

Александр Родионов о людях в жизни и в кино

http://www.ozon.ru/context/detail/id/5122146/

Re: Интервью
 

Re: Интервью
 

Интервью

Не надейтесь, что вас заметят по сериалам

Юрий Коротков, сценарист («Страна глухих», «Стиляги», «9 рота»)
http://www.cinemotionlab.com/inspire/48


"А когда поступил заказ от Феди Бондарчука на сценарий о Чечне, я отспорил у него афганскую войну. И, по сути, написал историю одного человека: в каждом из нас есть и озлобленный детдомовец, и циник, и нежный и ранимый (правда, с войны возвращается только один — озлобленный, готовый выжить в любой ситуации Лютый)."

Re: Интервью
 

Не свежак, но все же...

Шабан Муслимов: «Сценарист может стать миллионером»

http://www.vz.ru/economy/2008/5/27/171620.html

Re: Интервью
 

«Я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать»

Александр Бородянский,
сценарист («Афоня», «Мы из джаза», «Дежа вю», «Палата № 6»)

Александр Бородянский считает, что одно из самых ценных качеств сценариста — постоянно фантазировать не только во время работы, но и в жизни. Сам он придумал уже более 60 сценариев и застал 2 разные эпохи киноиндустрии. О том, чем молодые студенты ВГИКа отличаются от авторов старшего поколения, что служит катализатором идей и почему есть только один критерий для определения хорошего сценария — в его интервью Cinemotion_Lab.
Александр Бородянский

У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке.

CINEMOTION_LAB: Фильм «Афоня» занимает 15-е место среди отечественных фильмов за всю историю советского кинопроката. Это был Ваш первый сценарий? Как он возник?

АБ: Да, это был первый в жизни полнометражный сценарий. Во ВГИКе я должен был написать курсовую работу, и я написал «Афоню». Другие мои коллеги могут со мной не согласиться, но я считаю, что истории существуют где-то там, а я, как приемник, улавливаю и пишу. Если я правильно уловил, без помех, сценарий получается хорошо. А если я что-то не услышал – значит, плохой сценарий. Я не знаю, откуда это берется, наверное, меня просто «осеняет».

У меня есть хорошие, по-настоящему хорошие, сценарии, но никто не хочет их ставить. «Афоня» лежал 3 года на «Мосфильме». Вы не думайте, что я его написал и все, на меня набросились сразу же. Кому-то он не понравился «идеологически». Я потом прочитал, что со мной хотели провести разъяснительную беседу.

Потом мне посоветовали отправить мою работу на конкурс сценариев о рабочем кассе. Но какой рабочий класс? Там же главный герой – пьяница! На этом конкурсе я получил поощрительную премию. Потом Данелия случайно его прочел, поскольку искал сюжет для нового фильма. И это при том, что он лежал в студии, но никто за 3 года не дал режиссеру его прочитать. Если бы я его не отправил на конкурс – никто бы меня не знал. И я бы не стал сценаристом.

CL: И как же вы стали сценаристом?

АБ: Все просто – я с 14 лет много читал. Помните, как в школе давали список литературы на лето? Так и мы, когда поступали во ВГИК, несли в себе обширную базу знаний: разбирались в литературе, кино.
Должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники.

Я говорю не о книгах по сценарному мастерству, а о литературе в целом. Я эти книги «Как написать…» не читаю. Одну, правда, прочел. Она действительно интересная. Автор Скип Пресс «Как написать то, что хочешь и продать то, что пишешь» («How To Write What You Want & Sell What You Write»). А вообще, часто эти книжки пишут «консультанты», которые имеют очень мало общего с настоящим кино. Эту ерунду читать не рекомендую. Мои студенты, к сожалению, тоже эти книжки читают. Там везде написано, что, например, на 4ой минуте должно быть событие, поворот сюжета…

Мне до сих пор не верят, что я не использую никаких поворотов сюжета. И как же я пишу? Да вот так и пишу. Дело в том, что должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники. Могут быть и повороты эти. Но почему первый, второй?! А почему не 25?! Могу назвать выдающиеся фильмы, где есть 25 поворотов. А есть и такие, где всего 2 поворота.

Творчество – это не математика, когда можно сосчитать в столбик. Люди приходят учиться, думают, им все расскажут, и они сразу начнут хорошо писать. Один продюсер мне жаловался, что его сценарий ругают из-за того, что нет «арки героя». Какой арки??! Я искренне его не понял. Я и сейчас не знаю, что такое «арка героя».

CL: Каких навыков, на Ваш взгляд, не хватает вашим студентам? Что у них получается хорошо?

АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист. Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют. Вот у меня, когда спрашивают, сколько мне лет, я всегда говорю 94. Не задумываясь. Или 27. Потому что 66 – скучно.

В принципе, все люди могли бы быть сценаристами, но когда они подрастают, взрослые все время их одергивают: «Не ври! Не обманывай! Не придумывай!». Вот у кого остается это качество, все время придумывать, и не потому, что сценарий пишешь, а в жизни – тот может быть сценаристом. Если нет этого качества, он может делать экранизации, например.
Если у человека нет фантазии — это не сценарист. Надо обладать таким талантом — уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать.

Второе качество – очень важна «начитанность». Все равно есть законы драматургии, которые важно знать. Для этого надо изучить всю мировую литературу, драматургию. Я, например, и сейчас часто смотрю кино и постоянно нахожу в нем что-то для себя новое.

Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать. Я, бывает, работаю по 16 часов в день. Никто из моих студентов так не вкалывает. Они думают, что пришло вдохновение – написал. Они же все, естественно, о Голливуде мечтают, об Оскаре. Но никакой Оскар им не светит при таком подходе.

CL: Кстати об Оскаре: в Голливуде есть две теории – важен герой и важен сюжет. Что, на ваш взгляд, первично?

АБ: Важно и то, и другое. Своим студентам я говорю: или герой должен быть, или сюжет. В идеале – нужно стараться их совместить.

Вот фильм «Мы из джаза», например. Там сюжета, как такового, нет. Молодые ребята хотят заниматься музыкой. Ну да… А характеры у всех четверых – интересные. Предположим, фильм «Курьер»: юноша не поступил в институт, влюбился в девушку, а потом они расстались. Кто-нибудь даст копейку за такую фабулу? Но характер-то у этого парня необычный! Этот фильм потому молодежь и смотрит, что хочет быть такой, как он. Кстати, вот он как раз мог бы быть сценаристом. Он же там все время что-то придумывает. Я даже вставил ему свои слова: «Имей в виду, я все время что-нибудь придумываю. Зачем? Сам не знаю».

А фильм «Сны», если вы его видели, построен на истории. У нас даже Голливуд хотел его купить. Графине в 19-ом веке снятся странные сны: она живет через 100 лет в России, работает лимитчицей. Рубли никому не нужны, везде американская валюта. Ей снится наша реальность, 90е годы. И причем здесь ее характер? Она может быть самой разной…
Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий — я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни.

У меня очень интересная профессия. Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий – я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни. Я был и «Курьером», и почти всеми моими персонажами. Только в тех случаях «меня там нет», когда на переднем плане история, а не герой.

CL: Многие сценаристы говорят, что герой в кино – «сжат», он не может быть реальным. Как вы считаете?

АБ: У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке. Только мои «эпизодические» персонажи взяты из жизни. И то далеко не все. Главных героев я никогда не встречал в жизни. Они – образ всего виденного и слышанного. Еще Фолкнер говорил: «Есть всего 3 источника творчества. Первое - воровство у других авторов. (Не плагиат, а как Шекспир, который брал какие-то идеи и по-своему их интерпретировал). Второе – жизнь. И третье – фантазия». Он говорил про писателей, но это применимо и к сценаристам. Некоторых персонажей я видел, некоторых – нет. Они случайно появляются, когда я пишу. Не знаю, откуда они берутся. Никогда раньше их не видел.

Они должны, конечно, быть и реалистичными. Вы Наташу Ростову как воспринимаете – она жила, или нет? Ну вот, а Толстой ее придумал. Зритель, когда смотрит, должен думать, что это реальный, живой, настоящий человек.

Я сейчас не говорю о боевиках. Хотя и там тоже это имеет значение. Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

CL: Что за вашу карьеру изменилось в индустрии?

АБ: Да все изменилось. Это трудно понять, но изменилась жизнь всей страны. В том же месте вроде живешь, но как будто переехал куда-то. Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.
Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!

Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.

CL: Вы часто переписываете?

АБ: Подавляющее число сценариев я вообще не переписываю. Но когда заставляют – переписываю. «Мы из джаза» мы с Шахназаровым переписывали 8 раз. Это мой персональный рекорд. Лучше он не стал, поверьте.

Поэтому я и не люблю переписывать. Если замечания по делу – я соглашаюсь с редакторами – кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить – сами пишите.

CL: Вы очень мало писали для сериалов. Почему?

АБ: Просто не было времени. Был занят в кино. Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.

Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать! И никто мне не верит.

CL: У вас 11 фильмов с Шахназаровым. Вы вместе пишете?

АБ: Пишем вместе. Честно говоря, я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать. Это мне нравится больше всего. Я мечтаю, чтобы изобрели такой прибор, вживили мне электроды, и я бы придумывал, а прибор бы сам печатал.

CL: А какой из ваших сценариев вам больше всего нравится?

АБ: Трудно сказать, ведь я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.

CL: Над чем планируете дальше работать?

АБ: 3 дня назад я написал сценарий, а до этого целый год раз в месяц должен был сдавать по одной работе. Но останавливаться я не намерен. У меня нет понятия «отдыхать». С тех пор как стал сценаристом – ни разу не отдыхал от работы. На съемки – да, ездил, но в полноценном отпуске не был. А какой у меня отпуск?! Я же могу и не работать. Не хочу – не работаю.

CL: Что вас «цепляет», когда читаете чужие сценарии?

АБ: Когда читаю сценарий, ни на что внимания не обращаю. Единственный критерий – должно быть интересно. Я никогда не сужу как профессионал. Если мне не нравится, я могу объяснить почему. Если нравится – я об этом не думаю. Вот вы влюблялись когда-нибудь? Не думаешь же, почему влюбился! Так и сценарии читаю: если мне интересно, я читаю с удовольствием.
Если замечания по делу — я соглашаюсь с редакторами — кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить — сами пишите.

Бенюэль говорил: «Для меня в кино главное – сценарий. А в сценарии важно одно – чтобы зрителю было интересно». Там может быть и философия, и образы, и мистика, сценарий может касаться проблем глубоко или поверхностно, но обязательно должно быть интересно. «Все жанры хороши, кроме скучного».

CL: Вы участвуете в съемочном процессе? Советуете режиссеру?

АБ: Если зовут – я участвую. При этом я никогда не лезу к режиссеру с советами. Снимает же он, а не я. Я считаю, что бессмысленно заставлять человека снимать по-другому. Он не сделает кино таким, как вы хотите. Это проблема нашей профессии, которую начинающие авторы должны понимать. Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю – если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Раньше я всегда участвовал в подборе актеров. Советовал. Правда в том, что хороший режиссер сделает так, как мы изначально задумывали. Сейчас я иногда злюсь: совсем не того актера взяли, например. Принципиально не того.

CL: Поэтому вы сами стали режиссером?

АБ: Нет, не поэтому. Я стал режиссером случайно. Если бы хотел – давно бы им стал. У нас с Шахназаровым был замысел «Американской дочери». Нашли уже продюсера, но очень долго искали режиссера. Боялись, что сценарий устареет, поэтому надо было снимать. И я начал производство. Ни один проект я не снимал, потому что хотелось быть его режиссером.

Многие авторы не знают производство, однако сценаристу полезно побывать в шкуре режиссера. По крайней мере – присутствовать на съемках. Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино – это искусство, но это и производство.

CL: У вас бывают творческие кризисы?

АБ: Нет, что вы! У меня полно идей, которые я бы хотел записать. Я не могу позволить себе писать в стол – все время в работе. Там стоит очередь из людей, которым я обещал написать сценарий. Часто на новые идеи либо не хватает времени, либо они никому не нужны. Сейчас чаще второе.
Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю — если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Если уж говорить о кризисах, то, скорее, о кризисе индустрии, которая далеко не все принимает. Например, идея сценария «День полнолуния» у меня появилась в 1968 году, когда я ходил поступать во ВГИК. Я подумал: «Вот иду я, а у меня произошло какое-то событие. Потом встретил человека, камера пошла за ним – у него тоже событие, а он, в свою очередь, тоже кого-то встретит». И так весь фильм. У каждого одно событие. Но этот фильм поставили только через 30 лет. В то время идея была совершенно не востребована. Она пролежала у меня в голове.

У меня голова – это стол. Там много чего лежит. Я одному режиссеру предложил свою идею. Он попросил написать сценарий. Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».

CL: Как вы записываете все свои идеи: пишете черновик сценария, или записываете их в блокнот?

АБ: Сейчас, к сожалению, некоторые вещи стал забывать, но блокнотом пока не пользуюсь. Мне всегда очень трудно начать писать сценарий. Когда вот так мучительно приступаю к работе, я всегда верю: «60 сценариев написал, и этот напишу. Я пока не исписался». Сначала страницы появляются очень медленно, а потом я начинаю жить своими героями. И работа летит пулей. А вот если придумалось что-то хорошее, но я понимаю, что здесь оно быть не может – записываю. Раньше не записывал, все в голове держал. Но это нормально – мне же уже 85 лет!

CL: Вы глубоко погружаетесь в тему, когда пишете?

АБ: Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.

Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.
Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино — это искусство, но это и производство.

Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.

CL: И как же вы потом превращаете идею в сценарий?

АБ: Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.

CL: Вы представляете, кто бы мог играть роли в фильмах по вашим сценариям?

АБ: Конечно! Я всегда представляю. Даже если знаю, что никто из «наших» не сможет – представляю американских, итальянских актеров. Мне надо «видеть» героя, опереться на его образ. Если придумал героя – сразу ищу человека, который мог бы его сыграть. Но таких актеров сейчас очень мало. Это для меня целая проблема. Напишешь один сценарий, а играет совсем другой человек.

CL: Какой совет вы бы дали молодым сценаристам?

АБ: Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив.

Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь.

http://www.cinemotionlab.com/inspire/51?from=subscribe

Re: Интервью
 

Колумнистки GQ расспросили Александра Невского о том, что важнее для мужчины – телесная красота или головной мозг.

Соколова Скажите, Александр, зачем мужчины качаются?

Невский По-моему, в вашем вопросе содержится подвох.

Соколова Отнюдь! Но действительно, среди людей, далеких от бодибилдинга, таких как мы с Ксенией, существует мнение, что накачивание мускулов – своеобразная форма борьбы с комплексами.

Невский Это стереотип. Все совсем не так.

Собчак Знаете, у меня есть подруга, у которой был роман с профессиональным бодибилдером. Свои впечатления от интимных встреч она описывала так: «Это как будто на тебе лежит очень большой шкаф с таким маленьким ключиком...»

Невский Мне кажется, этот человек просто не затронул душевных струн вашей подруги – иначе она бы не обращала внимания на такие... мелочи.

Соколова Действительно.

Собчак А может, дело в том, что ей слишком нравилось его тело? О душе там речь не шла. Кто думает о душе, простите, Памелы Андерсон?! И вдруг у этого роскошного тела оказывается такой маленький... ключик! То есть сам по себе он, может, даже не маленький – но по контрасту. Вот у меня, например, маленькая грудь – пока я худенькая, это не так заметно. Но если бы у меня была в-о-от такая задница, отсутствие соблазнительного декольте сразу бросалось бы в глаза... Вы не боитесь, что по сравнению с таким телом все остальные ваши качества в глазах женщин будут проигрывать?

Невский Бесспорно, такой риск есть.

Соколова Тогда плавно переходим к следующему стереотипу. У качка нет мозгов. Что скажете?

Невский У меня высшее экономическое образование. Я написал несколько книг. В Голливуде продюсирую фильмы с бюджетом в 10 миллионов долларов. Я ответил на ваш вопрос?

Соколова Возможно, вы – счастливое исключение из правила. Но я периодически, даже в собственном спортклубе, встречаю качков. Все они невероятно самодовольны и подолгу рассматривают себя в каждом зеркале. Честно говоря, это выглядит глупо.

Собчак В общем, создается впечатление, что между увеличением мускулатуры у мужчины и уменьшением количества мозгов есть какая-то взаимозависимость...

Невский Повторяю, это стереотип, не имеющий отношения к реальности.

Собчак Но согласитесь, мозг – это, образно говоря, тоже мышца, которую надо тренировать. Если человек всю жизнь провел в библиотеке, даже от рождения будучи тупым, он в конце концов хочешь не хочешь научится читать, а прочитывая по пять книг в день, приобретет некий кругозор, научится грамотно разговаривать и мыслить. А если человек всю жизнь проводит в спортзале, каким бы замечательным он ни был, у него элементарно не хватит времени на что-то другое!

Соколова Это во-первых. Во-вторых, тренировать мозг все же более естественно для мужчины. Делать основную ставку в жизни на внешний облик и неустанно его совершенствовать – путь скорее женский, если речь не идет о шоу-бизнесе. Кроме того, это кажется небезопасно для здоровья. Вспомним хотя бы вашего коллегу – Динамита.

Невский Я считаю, он себя просто сжег. Слишком много взял на себя – телепередачи, соревнования, ведение корпоративов...

Собчак То есть получается, что эти «корпоративы» и стоили ему жизни?

Невский Он просто слишком много работал. Но он прожил замечательную, интересную жизнь. Добился успеха.

Соколова Именно об этом мы и говорим! Своим успехом он обязан своему одиозному внешнему виду.

Собчак Это звучит жестко, но это так. В цирке есть номинация «бородатая женщина», а есть «человек-шкаф». Турчинский ассоциировался с аномальной накачанностью, мощностью тела. За счет этого он был людям интересен, его приглашали вести передачи, писать книги.

Невский Мы все это говорим к чему?

Соколова К тому, что этот путь к успеху очевидно весьма опасен и затратен. Стоит ли так мучиться и рисковать жизнью?

Собчак Может, проще прийти к успеху, например, через йогу?

Невский Вы много знаете звезд, ставших известными благодаря занятиям йогой?

Собчак На Западе они есть. Но я не знаю ни одного гуру, который бы умер от передозировки гормонов и каких-то полузапрещенных анаболиков. А именно передозировка называлась в качестве причины смерти Турчинского.

Невский Я с этим не согласен.

Собчак Но вы согласны, что Динамит принимал гормоны?

Невский Нет.

Собчак Но ему было всего 46 лет.

Невский Это критический возраст для мужчин. Масса людей погибает в это время.

Соколова Средняя продолжительность жизни у мужчин в России, будучи одной из самых низких в Европе, 53 года.

Собчак По-моему, Александр, вы сейчас защищаете честь мундира, или в нашем случае правильнее сказать – трико. Невозможно выглядеть подобным противоестественным образом, не накачивая себя определенными веществами. Этого просто не может быть.

Невский Я не знаю, зачем вы так говорите. После смерти Володи ко мне обращались за сотнями комментариев. И я искренне говорил о нем только лучшее. А что, я должен был говорить, что он умер, потому что занимался бодибилдингом? Чтобы все те мальчишки, которые сейчас тренируются, ушли из спортзалов и начали пить пиво по подъездам?!

Соколова Нет, Боже упаси! Мы совершенно не об этом. Мы спрашиваем у вас как у инсайдера, в том числе для того, чтобы развеять существующие заблуждения. Потому что знаете, как это выглядит со стороны? Посредственный, но амбициозный молодой человек, не хватающий звезд с неба по части интеллекта, начинает качать мускулы, принимая по ходу какую-то дрянь. Дальше – если все складывается удачно – он достигает успеха и наступает его звездный час: берут интервью, приглашают в качестве ведущего в телевизор и на корпоративы, платят деньги за съемки в рекламе. Потом в лучшем случае уродливое старение, в худшем – летальный исход. Случай Турчинского просто пугает своей символичностью – после его смерти в городе еще несколько дней висели рекламные щиты, где улыбающийся Динамит рекламировал какие-то банковские вклады на старость...

Невский Смерть Володи – это трагедия. А для меня во многом личная. Но почему мы говорим только о нем? Давайте поговорим об Арнольде Шварценеггере, например.

Собчак Знаем, это ваша ролевая модель.

Невский А я и не стесняюсь этого. Эта, как вы выражаетесь, гора мышц стала мировой звездой первой величины, богатейшим человеком, а затем губернатором Калифорнии.

Собчак Но это единичный случай.

Невский Когда я только начал заниматься бодибилдингом – это было в 80-х годах, я с папой и мамой жил в Москве, в Новых Черемушках – никаких тренажеров не было, гантелей тогда тоже не продавали, и я утащил со стройки такую палку 16-килограммовую, которой укрепляли лифт, и поднимал ее в своей комнате, с изрядным грохотом. На стенах у меня, где до этого висели картинки с изображением сексуальных японок, появились плакаты ужасного качества с Арнольдом Шварценеггером. Так вот, как-то в комнату, услышав грохот палки, зашел мой папа – профессор. Он посмотрел на меня и спросил: «Зачем ты это делаешь?» Он понимал, что я не брошу, потому что уже качаюсь два месяца. Я говорю: «Папа, я хочу стать самым известным культуристом за всю историю России, а потом уехать в Америку и сниматься там в кино, как Шварценеггер». «Ты понимаешь, что этого может добиться один из 30 миллионов человек?» Я сказал: «Да, это я и есть». Папа не знал, что мне, дураку, ответить. Пошел дальше писать свои книги по экономике.

Собчак Вот так, с попустительства папы вы стали самым известным культуристом России, уехали в Америку и снимаетесь там в кино, как Шварценеггер...

Невский Не только снимаюсь. Но и продюсирую. Я, как вы верно подметили, понял, что мускулы развивать не достаточно, надо развивать еще и мозги. А то запишете в качки с маленьким «ключиком»!

Соколова Я предлагаю перестать спорить на тему «хорошо поднимать гантели или плохо». Очевидно, что к единому мнению мы не придем, а с тезисом, что это лучше, чем пить пиво в подъезде, мы и так согласны.

Невский Это хорошо.

Соколова Расскажите лучше нам, как получилось, что маленький мальчик Саша из Черемушек решил стать большим культуристом? Вот наш фотограф, например, вас узнал. Он младше вас на 10 лет и тоже из Черемушек. Хорошо вас помнит. Говорит, ходил там такой тип в кожаной куртке, мальчишки над ним смеялись и обзывали Шварценеггером.

Невский Да уж. Типичный я был Шварценеггер! У меня тогда была шапка волос, как у Электроника, сутулость и искривление позвоночника. Для своего возраста я был очень высокий. Играл в баскетбол в ЦСКА.

Собчак Где же вы услышали про «Мистера Вселенную»?

Невский Во всем виновата моя мама. Она достала мне билет в 1986 году на фильм «Конан-разрушитель». По какой-то ошибке его взяли на Московский кинофестиваль вне конкурса. Я был в шоке. Я увидел Арнольда на большом экране. Фильм был смешной, для детей. Первый «Конан» был жесткий, кровавый. А второй совершенно без крови, но с мускулатурой. Я пришел домой и понял, что я буду делать дальше. Несмотря на то что я отращивал волосы и играл в баскетбол, я много читал – мама подкладывала мне хорошие книжки, Дюма, Буссенара, Каверина. Я, помню, выписал себе в тренировочный дневник из «Двух капитанов». Стихов много с подачи мамы знал. Я девушкам стихи читал, разговаривал с ними о поэзии. Естественно, моим сверстникам, молодым людям, которые не то что поэзии, Дюма не читали, это совершенно не нравилось. Я не могу сказать, что меня били. В интеллигентных семьях учат: драться – это неправильно, уходи от конфликта. Бить человека в лицо я с детства не могу. А у многих моих ровесников такой проблемы не было. После первой же стычки я понял, что-то тут не так. Папа меня по блату устроил в секцию бокса при Институте управления. Это было прямо рядом с Люберцами.

Соколова Папа специально location выбрал?

Невский Так получилось. Люберцы были центром подпольного бодибилдинга, когда все это было запрещено. У нас были студенты, интеллигентные ребята, которые при этом качались, боксом занимались. Мне написали первую систему тренировок – «братьев Вайнеров». Я по ней качался больше полугода. Думал, что это братья Вайнеры, которые написали «Эру милосердия». Оказалось, это братья Вайдеры, основатели системы бодибилдинга. У нас их Вайнерами называли. Я начал тренироваться. Мускулы у меня долго не росли. Если у вас длинные рычаги, накачать мышцы тяжелее, чем мужчине невысокого роста, хотя он и выглядит хуже. Мальчик Саша прорвался по той причине, что рано поставил себе цели, имел правильный пример перед глазами в виде плаката плохого качества на стене.

Собчак Он же реально тогда был для вас богом! Наверное, это большое событие в жизни, когда удается познакомиться с человеком, которого настолько боготворил и с которого сделал свою жизнь. Считается, что такие встречи с кумирами часто приносят разочарования. Слишком высок пьедестал, на который люди возносят примеры для подражания. Арнольд вас не разочаровал?

Невский Нисколько! Впервые я видел его что называется вживую в 1988 году в Москве при комичных обстоятельствах. Мы с друзьями сидели в гостинице «Спорт», и вдруг я увидел, как останавливается машина и из нее выходит Арнольд Шварценеггер собственной персоной! Я не поверил своим глазам. Но это был он. В гостинице «Спорт» был единственный приличный в Москве джим – его построили к Олимпиаде, – и Арнольд приехал позаниматься. Самое смешное, что его не пустили, потребовав письмо из Госкомспорта. Он сел в машину и уехал. Я был представлен Шварценеггеру спустя 12 лет в 2000 году Ральфом Мюллером – это огромный немец, который тоже выиграл конкурс «Мистер Вселенная», он играл в «Конане», «Гладиаторе» с Расселом Кроу. Мюллер – близкий друг Арнольда и его протеже. Он меня представил. У меня тоже была заготовка – книжка Михаила Сергеевича Горбачева с дарственной надписью автора. По моей просьбе Горбачев подписал для Арнольда книжку перед моей поездкой в Америку. Я был знаком с Михаилом Сергеевичем и Раисой Максимовной, участвовал в их благотворительных мероприятиях. Я вручил Арнольду книгу Горбачева и что-то сказал на очень плохом английском. А потом я и вообще опозорился! Встреча происходила в кафе «Рома» в Беверли-Хиллз, которое находится рядом с сигарным клубом. Арнольд – совладелец этого клуба. Кстати, после того как я снялся у Френсиса Копполы, мой именной ящик в этом клубе стоит прямо рядом с ящиком Арнольда Шварценеггера.

Собчак За отдельные деньги или они сами так поставили?

Невский Они поставили. Сбылась мечта идиота! Так вот, в тот вечер Арнольд предложил мне сигару. А я их никогда не курил. Рядом сидели Ральф Мюллер, продюсер всех «Терминаторов», вице-президент компании «Каро». Все курили сигары. Я тоже взял сигару, мне ее обрезали. Я не знал только одного, что нельзя затягиваться. Я затянулся. Секунду вообще не мог дышать, я не мог даже кашлять, ничего! При этом рядом сидит кумир всей жизни. Позор!

Соколова Ох, это всегда в такие моменты бывает!

Невский Арнольд и Ральф начали бить меня по спине. Как же мне было стыдно!

Собчак Сейчас вы общаетесь?

Невский Я не могу сказать, что я его близкий друг, но по крайней мере он меня узнает. Это действительно фантастический человек! До 15 лет доил корову в австрийской деревне. Мне смешно, когда говорят: ну понятно, он человек Кеннеди! Слушайте, никто из нового поколения Кеннеди не сделал такой политической карьеры.

Собчак Шварценеггер вам как-то помог делать карьеру в Голливуде? Считается, что русским актерам – за редким исключением – туда путь заказан. Как вы думаете, почему вы стали исключением?

Невский Когда я приехал в Голливуд, связей у меня не было никаких. Не было даже пиар-агента. Я пошел в магазин, скупил все газеты и журналы, нашел телефоны редакций, мой учитель английского всех обзвонил. Ко мне приехали, написали в Los Angeles Times. Потом довольно быстро познакомили с Чаком Норрисом, Стивеном Сигалом. И до Арнольда я дотянулся. У меня хватило ума никогда никого не просить о помощи или об эпизоде. Ральф Мюллер говорил мне, спроси Арнольда. Но я знал, что он-то пробивался сам! Я ни разу не просил никого из них ни о чем, кроме совета. Арнольд сказал мне: нужно самому продюсировать. А у меня тогда была студенческая виза, какое продюсирование?! Но время показало, что Арнольд прав. Жизнь и в России, и в Голливуде начинает работать на вас, если вы берете ее под контроль.

Соколова Как вам сейчас там живется? Какой у вас круг знакомых? С кем вы дружите?

Невский С некоторыми актерами, с которыми снимался. Майкл Йорк – мой очень хороший друг. Эдриан Пол. Ему пятьдесят недавно исполнилось. Эдриан сейчас больше времени проводит в Европе, живет в Венгрии. Дружил с Дэвидом Кэррадайном, он погиб, мы вместе играли в фильме «Форсаж да Винчи».

Собчак Вы выросли в России, успеха добились в Америке. Вы говорили нам, что даже мама замечает, что вы приезжаете из Штатов загорелый, улыбающийся, а уезжаете уставший и похудевший. Почему так?

Невский Здесь я веду другой образ жизни. Например, в Америке все сделки заключаются за ланчем. Здесь все обсуждается за ужином. А я не пью, разве что шампанское иногда. Я не тренируюсь здесь так, как я тренируюсь там. В России у меня нет времени нормально ходить в зал, спать, есть.

Собчак По-вашему, в России мужчины слишком много пьют?

Невский Да, это так, но главная проблема не в этом. Здесь успешный человек вызывает много негатива. Способность ставить цели и добиваться их вызывает зависть и негатив.

Собчак Это потому, что основная масса людей инертна.

Невский Люди всюду инертные. Большинство людей везде хотят одного и того же – ходить на работу, завести семью, купить холодильник. Они на дом копят. Основная масса людей живет так. Просто в Америке значительно меньше негатива у людей, чем в России.

Соколова Здесь просто жизнь очень трудная. Люди озлоблены и бедны. Эту ситуацию теоретически можно изменить. Вы не думаете о политической карьере?

Невский В контексте нашей беседы это слишком предсказуемый вопрос!

Соколова Не стану отрицать. Тем не менее мне интересно.

Собчак Мне кажется, Александр – человек амбициозный и понимает, что в Америке ему надо становиться или губернатором, или президентом.

Соколова А в России?

Собчак Если вам предложат, как многим нашим спортсменам, вступить в партию «Единая Россия», что ответите?

Невский Смотря кто предложит.

Собчак Премьер Путин, например.

Невский Рассмотрю однозначно!

Источник - http://www.gq.ru/people/article/303391/

Re: Интервью
 

Интервью с Геннадием Островским:
http://www.cinemotionlab.com/inspire/53

Какой-то напряженный персонаж, мне показалось. Подборка полюбившихся цитат:

...заявляют, что они — продюсеры, и что они знают, как надо снимать кино. Да ничего они не знают! Более того, они часто малограмотны.

это какие-то непонятные люди, которые сидят на бюджетных деньгах

продюсерское кино, которое у нас сейчас всем заправляет, — это ерунда

Люди, которые верят в правила, ничего хорошего не написали и не напишут

вообще так часто говорят о жанрах? Просто не очень талантливые люди ищут себе аналоги

У нас нет ни таких денег, ни таких возможностей. Даже мозгов таких нет!

Все, чем мы богаты — это некачественные адаптации

Люди, которые ничего не понимают, думают, что аудиторию можно вычислить

Re: Интервью
 

У меня есть один любимый режиссер, человек, личность - Станислав Говорухин.


*****************************************

«Я со своими зрителями стою в стороне»

Станислав Сергеевич, о вашем выступлении в Госдуме вместе с Никитой Сергеевичем по поводу молодых кинематографистов вышло какое-то неимоверное количество прессы, но там только много шума о низком уровне, очень неоднозначные высказывания о непрофессионализме, и, к сожалению, нигде нет точной цитаты. Вы можете это как-нибудь прокомментировать?

Я о низком уровне как раз не говорил. Вполне грамотные люди, даже профессиональные. Не в этом дело. Молодежь в подавляющем своем большинстве давно перестала читать, уже при советской власти. А человек, не читающий книги, как зритель не воспринимает настоящее искусство. Книги воспитывают чувство. Зритель, не воспитанный на книгах, а только на Интернете, всех этих "игралках-бухалках" и прочем, никогда не сможет отличить настоящее искусство от фальшивки. К тому же сейчас в кинематограф пришли режиссеры и драматурги, не читавшие книжек. У них нет литературного вкуса, они не могут отличить литературу от макулатуры. Поэтому на экране этот несвязный бред, я сейчас говорю о драматургии в основном, завязать узел могут, а распутать его не могут. Да и никто уже не заботится о психологических связях, и у нас и за границей. Там точно такие же кинематографисты, точно так же воспитанные. Все уже становится слишком примитивным. Например, американское сегодняшнее кино – его уже невозможно сравнить с американским кинематографом 60-70-х годов. Оно очень поглупело. Да режиссеры американские говорят, не стесняясь, что снимают фильмы для 14-летнего подростка. И у нас тоже для тех же тинэйджеров, которым рано по возрасту что-то понимать, для откровенных дебилов, которые идут в кинотеатр. А остальные молодые режиссеры, которые чуть-чуть пограмотнее, работают на западные фестивали. Они считают, что самое главное, чтобы фильм получил какой-то призок в Венеции, в Берлине, где угодно, это дает им возможность существовать в кинематографе довольно комфортно, получать гранты, деньги на следующие фильмы. Поэтому они снимают то, что нужно на Западе. А что нужно западной интеллектуальной публике, которая собирается на такие фестивали? Они хотят увидеть Россию такой, какой они ее себе представляют из прессы, из телевидения – дикая, агрессивная, невежественная страна. И поэтому большинство фильмов, которые уходят на Запад и получают награды – это фильмы чаще всего просто клевета про нашу страну. Все герои там с патологическими отклонениями и просто дебилы. Чернуха и так далее.

Существует же какая-то часть думающих и читающих зрителей?

Нет правила без исключения. Думающий и читающий зритель в основном не ходит в кинотеатры. Во-первых, он по возрасту чуть старше, чем тинэйджер. Во-вторых, в кинотеатры он не ходит, потому что в них нет ничего хорошего. Если тинэйджеру достаточно «Адмирала», то думающему и читающему «Адмирала» совершенно недостаточно, он сразу видит, что это липа. Мы вчера разговорились, Олег Морозов спрашивает девушку: «Как вам «Адмирал»?» – «Ужасно» –«А почему?» – «Да, потому что все вранье». Вот я сердцем чувствую, что вранье, липа и так далее.

Но ведь ваши прошлые работы тоже для такого же зрителя? «Ни хлебом единым», «Благословите женщину» и так далее.

Никакие зрители сегодняшние не смотрят «Благословите женщину», «Ни хлебом единым», «Артистку», это совсем не их пища.

Тогда для кого эта пища?

Для моих зрителей. Это десятки миллионов советских зрителей, воспитанных в нормальной школе, воспитанных на литературе. Нормальные зрители, только в кино они не ходят, поэтому они их смотрят на видео или по телевизору.

У меня был вопрос о конфликте поколений, но мне начинает казаться, что он надуманный.

Да какой конфликт поколений? Мы уже воспитали два поколения потерянных. Одно выросло, когда страна была абсолютно криминальной, когда дети росли на американских фильмах. А каких мы можем вырастить детей, если у нас нет ни своей детской литературы, ни своего детского кино, если семья неблагополучная, нищенствует? Вот эти два поколения уже выросли.

Хорошо, но есть же советские книжки детские, советское детское кино, на которых, ну, скажем, я вырос.

Сколько можно читать советские книжки? Новое время. Пора бы уже создавать новое детское кино и новую литературу, если мы хотим воспитать нормальных молодых людей, уже из третьего поколения.

Вы сказали по поводу современности. В чем нерв современности в таком случае?

Это я не знаю. Сам ты должен чувствовать. Сейчас другое время, другая страна.

Для вас, как для режиссера, изменилось что-то или вы продолжаете…

Я со своими зрителями стою в стороне. Я не понимаю этих, они не понимают меня, я не пытаюсь найти с ними контакт, они со мной. У меня свои десятки миллионов зрителей, которые выросли в советской стране. Советские зрители. Они грамотные, воспитанные, они любили кино до безумия. Они не умерли вместе со страной. Страна умерла, а они живы. Одним 30 лет, другим 50, третьим 70.

Получается не очень оптимистичная картина. Еще лет 30, и у нас не останется достойных зрителей.

Конечно. Конечно. Завтра эти сегодняшние зрители кинотеатров уже сами будут делать кино, они выйдут на общественную сцену, будут сидеть в Думе, кто-то из них станет президентом. Их вполне устраивает та духовная пища, которой их сейчас кормят. Все эти ночные дозоры, продолжения «Иронии судьбы», все эти адмиралы, какая там еще муть? «Любовь-морковь» и прочие. Их это вполне устраивает.

Может быть, все-таки есть хоть какая-то искорка, надежда?

Никаких, пока абсолютно никаких. Не изменится публика в кинотеатрах. Они будут делать то, что они потребляют. «Самый лучший фильм», видел такой?

Видел, мне стыдно.

Им вот нужны такие самые лучшие фильмы. «Гитлер, капут» и прочее, и прочее.

Как же быть с личностью творца? Неужели нет такого культурного героя, который бы направил зрителя?

На широком экране нет и быть не может. Потому что ни один прокатчик не возьмет картину, которую эти дебилы смотреть не будут. Что он, идиот что ли? Он должен взять картину, которую ему надо. Поэтому, молодые режиссеры, умницы, строгают фильмы для фестивалей. А не для кинотеатров. В кинотеатр бессмысленно посылать такие картины. Ни один прокатчик их не возьмет. И никто их смотреть не будет. И те картины, которые делаются для моих зрителей, их тоже в кинотеатры берут неохотно. Потому что молодежь и тинэйджеры смотреть это не будут. Им это не надо.

У вас нет желания найти с ними какой-то контакт, направить их?

Абсолютно нет такого желания – найти контакт с дебилами. Даже если было бы, я все равно бы не смог.

То есть получается, что ваша новая картина только для тех, кому за 30?

Конечно. Потому что она будет идти только по телевизору. Она пройдет в кинотеатрах, наверное, как прошла «Артистка» и «Благословите женщину», но вот ведь какая незадача. «Ворошиловский стрелок» видели все. Все мои зрители, все до единого. По нескольку раз. Я же не ради денег работаю, а ради своего зрителя. Они все видели. Все до единого. И «Благословите женщину». И «Артистку» все посмотрят.

Честно говоря, я думал, что у вас есть ответ на вопрос, что с кино дальше будет…

Дальше будет то же, что и со страной. Страна в ****, везде кризис уже заканчивается, да его и никто не ощущал особо, а у нас он только начинается.

Получается такая картинка – завтра, в котором, в общем-то, не хочется жить.

Мне не хочется. А тебе – че? Это твоя страна. Ты же ходишь в кинотеатры? Не испытываешь брезгливости от этого попкорна, от этого запаха, от того, что на экране? Это твоя страна, че ты?

Есть кинотеатры без попкорна, с хорошим кино. Да, их пара по стране, но они есть.

Пара разве что-то решает в России? Что решает пара кинотеатров в Москве?

Пара в Москве, один в Питере, один в Екатеринбурге, ещё в городах-миллионниках, вот их уже десять.

Десять. А страна, посмотри, какая. И что значит нормальное кино? Нормальное, эстетское, скорее всего, кино. Оно для тех, кто занимается этим вплотную: кинематографом, искусством, а не для массового зрителя.

Согласен: массового кинематографа нет.

А кино по-прежнему важнейшее из искусств.

Как раз вы делаете массовое кино. У вас ведь есть 10 миллионов зрителей.

Не 10, а ДЕСЯТКИ!

О вашем новом фильме "Сердца четырёх" вы сказали, что это будет очень легкая картина. А почему она легкая? Что она вызовет у зрителя?

Легко ее будет смотреть. Приятно. Она остроумная. Но остроумная для моих зрителей, для тех, которые вчера сидели в кинотеатре (на предпремьерном показе кинофильма "Пассажирка" прим. ред.). Для них. А в кинотеатры еще неизвестно, возьмут ли ее.

А у вашей предыдущей картины какая судьба? Когда у нее будет премьера?

Спроси у продюсера, он лучше знает. Пойдет в несколько кинотеатров. (премьера фильма "Пассажирка" 5 ноября, 100 копий)

Я смотрел ее в Калининграде, на Балтийских дебютах, в зале сидело 400 человек, у всех был дикий восторг.

Так ты не понял, что там сидел советский зритель, а не зритель кинотеатров. Это советский зритель, для которого эта картина и сделана. А не дебилы-тинэйджеры.

То есть, какой-то возможности пригласить советского зрителя в кинотеатры не существует?

А какая возможность? Во-первых, билет должен быть дешевый, во-вторых, без попкорна он должен быть, должна быть реклама этого фильма. А какой прокатчик вложится в рекламу этого фильма?

Ведь для многих ваше имя стоит гораздо больше.

Сейчас уже родилось столько… Молодые люди и не слышали обо мне. Те, которые ходят в кинотеатры, меня знать не знают. Те, кто не ходят – знают. Вот так. И ничего хорошего я не вижу. Теперь еще другое наслоилось. Картин все меньше. Завтра услуги Мосфильма, который живет за счет тех картин, которые на нем снимаются, возрастут. Послезавтра Мосфильм опустеет, потом там будут бегать крысы, и даже киноиндустрия, которая была развита, и та погибнет в этом кризисе. Сколько сейчас картин снимается, узнавал?

В этом году в запуске было 52.

А было 100. В следующем году будет 30, а еще через год – 12.

Этот же год был очень неплохой. И Шахназаров снял новый фильм, и Досталь, и Лунгин…

Ты забываешь, что картина делается несколько лет. От задумки до выпуска картины проходит 3-4 года. Она задумывалась до кризиса. А кризису год только. Надо смотреть в будущее. Финансирование культуры резко сократилось. Вообще финансирование культуры сократилось. А дальше будет еще меньше. Я не уверен, что сниму что-то еще после этой картины. Может и сниму, но сомнительно уже. И студию придется закрывать. Еще год протянем. Может быть.

Жан Просянов
_________________

Re: Интервью
 

Алексей Учитель: «У российского кино есть свой зритель»

На днях закончился фестиваль документальных, короткометражных игровых и анимационных фильмов «Послание к человеку», президентом которого с этого года стал известный режиссёр Алексей Учитель.

- Алексей УЧИТЕЛЬ: Президентом я стал по просьбе генерального директора фестиваля Михаила Литвякова. Он попросил о помощи. Я согласился, поскольку большая часть моей жизни связана с документальным кино, мой отец - Ефим Учитель был известным режиссёром, сам я начинал как документалист. Так что оставить фестиваль на съедение всем другим никак не мог, но не представлял, что придётся столкнуться с такими трудностями, прежде всего бюрократическими.

- "АиФ": Кто же конкретно мешает?

- А. У.: В этом вся и беда - никто не мешает, все хотят помогать. Но реально помощь ощутить сложно. В стране, я думаю, проходит больше сотни фестивалей. Министерству культуры и Петербургу надо определиться в приоритетах. Ведь всего два официально зарегистрированы международной продюсерской федерацией: Московский международный фестиваль и наш. Но на МКФ государство выделяет 120 миллионов рублей, а на наш - в сто раз меньше! Слава Богу, немного помогают Петербург и несколько спонсоров.

- "АиФ": Где же можно увидеть хотя бы картины-победители вашего фестиваля?

- А. У.: Нигде. И это касается не только короткометражных игровых, анимационных и документальных лент. Из примерно 80 художественных фильмов, которые снимаются в России за год, всего около двадцати попадают в прокат. Окупаются одна-две, максимум три. Секрет простой. В стране всего две тысячи кинозалов, а в одном Нью-Йорке - пять тысяч. Так что нашему кино просто не хватает места.

- "АиФ": Вы думаете, народ пойдёт на отечественные фильмы?

- А. У.: У российского кино есть свой зритель. За границей в каждом приличном городе есть кинотеатры авторского кино, и залы полные. Люди знают эти кинотеатры, любят туда ходить и смотреть кино, не похожее на «всё остальное». У наших зрителей таких возможностей сейчас нет. А ведь был на Невском замечательный кинотеатр «Знание», где показывали документальные, научно-популярные фильмы.

- "АиФ": Деньги на документальное кино государство дает?

- А. У.: Нет в мире другого такого государства, которое бы в таком масштабе финансировало кино. Более 300 документальных картин в год! Игровых фильмов до этого года тоже финансировали порядка 60-70. Но с этого года ситуация в игровом кино изменилась. Принято решение, что 80% бюджета будут распределяться только на восемь студий. Приказным путём назначили восемь «голливудов». На мой взгляд, это ошибка. Потому что во всём мире, и у нас раньше, деньги шли конкретным проектам, а не студиям.

- "АиФ": Значит, режиссёры, которые не имеют счастья работать на этих студиях, останутся без работы? Так же, как ваши ученики во ВГИКЕ?

- А. У.: Моим студентам, которые уже выходят на диплом, будет тяжело. Рассчитывают они отчасти на меня. Буду всячески им помогать, хотя встаёт стенка «из восьми». При старой-то системе, когда Юра Быков принёс интересный сценарий под названием «Жить», тут же получили финансирование, запустили. Лента уже была в конкурсе «Кинотавра», приглашена на десяток международных фестивалей. За рубежом, да и у нас, есть интерес к документальному кино на телевидении. Хотя чаще документалистикой называют передачи из «говорящих голов». Но уже есть канал, по которому 24 часа идет документальное кино.

- "АиФ": А против каких явлений жизни протестуют современные документалисты в своем творчестве?

- А. У.: Легче всего снять о том, как трудно жить. Вот сидим в зале с членом жюри из Болгарии Анри Кулевом, он говорит: «Ну понятно, что проблем миллион, но весь день такое смотреть! Если увижу хоть одно кино, в котором улыбнусь, сразу дам «Гран-при».

Одна моя студентка показала мне интервью, которые она снимает уже год, и в которых люди отвечали на вопрос: «Что у вас ''болит'' сейчас?» Каждый рассказывал о проблемах, но вот когда смотришь это вместе, получается палитра с оттенком поразительного оптимизма! То есть люди хоть и жалуются, всё равно настроены на то, чтобы из этого выйти.

- "АиФ": Увидим ли мы ваш последний фильм «Край»?

- А. У.: Первый раз в моей жизни это будет очень широкий прокат. Первый раз я снимал фильм с большим бюджетом, масштабом, мы построили целый посёлок, даже мост.

В главных ролях: Владимир Машков, замечательная немецкая актриса Аньорка Штрехель и наша Юлия Пересильд. Снимали в экстремальных условиях, Машков по-настоящему тонул раз в ледяной воде, только мастерство наших каскадёров его спасло. Массовки было человек сто, и меня потрясла их самоотдача, ведь семь ночей подряд мы снимали их в лютые морозы, никто не жаловался.

- "АиФ": Не так давно вышел ваш документальный фильм «Последний герой» 20 лет спустя». Почему вернулись к Виктору Цою?

- А. У.: Это не продолжение, а тот же фильм. Просто он снова вышел на экран, ведь 20 лет назад проката не было. Я поначалу не верил в затею, но когда был на премьере в «Авроре», меня поразило количество народа. Интерес этот я отношу, прежде всего, к Виктору Цою. Несколько лет назад, когда моему сыну было лет 13-14, я услышал из его комнаты Цоя. Я удивился, а он: «Да у нас весь класс слушает». Меня это заставило задуматься: вот Высоцкого молодое поколение уже не воспринимает, а Цоя считает за своего. Как объяснить эту загадку? Сейчас со сценаристом фильма «Край» Александром Гоноровским мы пытаемся придумать новую картину о Цое. Может быть, в следующем году начнём снимать, ведь в 2012-м Виктору исполнилось бы 50 лет.

>>>
__________________________________

Аннотация к фильму "Край" малость озадачила:

Осенью 1945 года Игнат приезжает в далекий сибирский поселок работать машинистом. Развлечений в поселке мало, одно из них и самое захватывающее — гонки на паровозах. Соревнуясь, Игнат разбивает паровоз, на котором работает. По секрету знакомый сообщает ему, что рядом на острове сохранился забытый перед началом войны новый паровоз. Отправившись на поиски паровоза, главный Игнат находит маленькую немецкую девочку, прожившую всю войну в одиночестве на этом острове.

>>>

Re: Интервью
 

Человек из индустрии

http://www.sb.by/images/articles/10/150/kam_b.jpg


Режиссер Тимур Бекмамбетов работает и в России, и в Беларуси, и в Голливуде, и в Казахстане. В разной степени готовности у него новая экранизация «Моби Дика», американская версия «Черной молнии», начинаются съемки фильма «Самый темный час», в котором на Москву нападают инопланетяне. В июле центральные улицы Москвы перекрывали для его продюсерского проекта — «Выкрутасы» с Константином Хабенским, Иваном Ургантом и Милой Йовович. В общем, настоящий человек–оркестр...


— Как вы распределяете время между российскими и западными проектами?


— Проекты есть и в Москве, и Лос–Анджелесе, и в Казахстане, поэтому расписаны все 24 часа. Благо техника позволяет общаться удаленно. Мы снимаем российское кино для российского зрителя и делаем российские фильмы, которые выходят на международный рынок. Сейчас «Черная молния» выходит в прокат в Китае. Будет еще и американская версия этого фильма. Также снимаем американское кино в России.


— Американцев не смущает, что «Черная молния» собрала в прокате не так много? Вы же наверняка рассчитывали на большее?


— Мы всегда рассчитываем на большее. Но 30 миллионов долларов — немало для фильма, который не основан на известной книге и не экранизация телесериала. Просто мы выходили в тот момент, когда была нестандартная ситуация: на страну напал Джеймс Кэмерон без объявления войны.


— Вы говорили, что выиграете это сражение.


— Я верил в людей. И не думал, что история про человека, который предал Землю и остался с синими инопланетянами, сможет так запасть в душу. Мне казалось, что зритель подумает: он же против нас. А представляете, что произошло на Земле, когда не привезли эти железные штучки? Возможно, там все умирают. Но этого же не показали. Просто Кэмерон гениален в том, как именно он сумел рассказать историю.


— Почему так и не запустились съемки фильма «Особо опасен–2», вы же должны были начать прошлой осенью?


— В первую очередь потому, что Анджелина Джоли не захотела «оживать». Хотя мы предлагали, что не будем оживлять ее героиню после смерти в первой части, а расскажем ее предысторию. Она решила сыграть русскую шпионку в фильме «Солт»... Но у меня пока даже нет времени думать об этом проекте, плотно занимаюсь другими. Он не забыт — невозможно, чтобы фильм, который собрал 350 миллионов долларов, исчез в никуда. Кроме этого проекта, мы развиваем с компанией Universal параллельно несколько других. В некоторых я выступаю продюсером, в каких–то — режиссером. Я совмещаю эти две профессии не потому, что мне это интересно. Просто как режиссер я могу снять три фильма в год, а выступив продюсером и уступив режиссерское кресло другому, я могу воплотить еще несколько собственных идей.


— А в принципе вам что интереснее: быть режиссером или продюсером?


— Если рядом есть хороший продюсер, то лучше быть просто режиссером. Тогда ты можешь сосредоточиться только на фильме, не беспокоясь о том, как все организовать и хватит ли на это средств. Совмещать эти позиции сложно: режиссер внутри тебя хочет увеличить массовку до 2.000 человек, а продюсер в тебе отвечает, что хватит и 1.100. Такая внутренняя борьба очень вредна для нервной системы. Но часто это единственная возможность сделать максимально выразительный проект за меньшие деньги.


— Что из голливудского опыта можно перенести в производство российского кино?


— Практически все. Систему студий, которая как раз сейчас переносится. Государство, решив поддержать 8 производящих студий, утвердивших себя в качестве надежных структур, помогает им превратиться в киностудии. Киностудии–мейджоры в США производят не один, а 17 фильмов в год. В нашем кинобизнесе пока много мелких компаний. Вероятно, скоро появится цивилизованная система агентств, которых пока нет. В России уже появились агенты, которые помогают актерам наладить финансовые и прочие взаимоотношения с индустрией, но в США агентства занимаются не только сиюминутным обслуживанием актеров и режиссеров, но и полностью выстраивают актерскую карьеру.


Должен появиться злополучный единый билет. Иначе это будет просто позор, учитывая громкие заявления о наведении порядка в кино. Кассовые аппараты в магазинах поставили, а в кинотеатрах не могут организовать систему единого билета! Должны появиться инвестиционные фонды, которые будут инвестировать в кино деньги частного капитала осмысленнее, чем было раньше. Прежде случалось, что какие–то компании, персоналии бездумно финансировали фильмы, не пользуясь такими структурами, как инвестиционный фонд, который призван собирать пакеты из фильмов и отвечать перед инвестором за результат. Кинообразование должно быть такое же, как в Америке. Адаптировать голливудский опыт для нашего рынка нужно быстро, но при этом небездумно.


— Какие из ваших проектов уже начали реализовываться?


— Комедии «Выкрутасы» и «Новый год шагает по стране» выйдут в ноябре и на Новый год соответственно. Делаем мультфильм «Волшебник Изумрудного города». Готовится «Моби Дик», но в этом проекте сложный технологический процесс. Не могу сказать, когда начнутся съемки, пока «выращивают» огромного кита... Надеюсь, зимой начнутся съемки фильма «Авраам Линкольн: охотник на вампиров». Точно когда–нибудь будет «Сумеречный дозор», поскольку зрители по всему миру спрашивают про него. Многие посмотрели фильм «Ночной дозор» на DVD. В США на том или ином телеканале его показывают практически каждую неделю.


— Вы «Колотилова» переделали в «Выкрутасы», пригласив Милу Йовович, чтобы сделать проект международным?


— Что его нужно переделывать, стало понятно после прошлогодних «Каникул строгого режима». После выхода этой картины провели исследование, которое показало, что чуть ли не 30 — 40 процентов зрителей не хотят смотреть российские фильмы только потому, что они российские. То есть фильмы, у которых имидж российского блокбастера, люди не хотят смотреть в принципе, потому что в последнее время выходило много плохих фильмов. Это сильно ударило по кассе фильма «Каникулы строгого режима» и заставило нас задуматься над судьбой фильма «Колотилов». Мы переоцениваем народную любовь к советской комедии. Да, зритель ее любит, но смотреть современную комедию а–ля советская классическая комедия не хочет. Поэтому мы решили сделать не российскую, а российско–голливудскую комедию, пригласив великую русскую актрису Милу Йовович. Будем прокатывать картину также и на Западе.


— А как же ваша «Ирония судьбы. Продолжение», самый кассовый фильм, сделанный в России?


— Люди на эту картину ходили и ходили, пока из залов копии не вынесли. Насколько я знаю, рейтинг по телевизору у этого фильма был такой, какого не бывает в принципе. Так что у меня нет сомнений в том, что этот фильм как раз не уронил планку российской комедии. Это сделали другие фильмы, которые живут один уик–энд. В первую субботу и воскресенье люди идут, а в понедельник никого уже нет. Я не буду называть эти фильмы, поскольку их делают наши друзья и коллеги...


— Какой бюджет гарантирует, что зритель пойдет в кино?


— Не имеет значения. «Ночной дозор» стоил 4 миллиона долларов. В Голливуде все дороже стоит, потому что все больше получают и процесс более организованный. Неорганизованный процесс стоит дешевле. Партизанская война гораздо дешевле войны, которую ведет регулярная армия. Поэтому в России мы снимаем по–партизански, а там снимаем «индустриальное» кино.


Скажем, сейчас мы делаем американский фильм в России — The darkest hour («Самый темный час»). Он делается по той же самой технологии, что и голливудские фильмы. Так же снималась «Черная молния». Нам это делать относительно легко, потому что мы снимаем много рекламы, а как ни странно, процесс производства рекламы похож на процесс производства американских фильмов. Все заранее просчитывается, и велика роль продюсера, который внимательно следит за тем, чтобы снималось не что режиссеру в данный момент в голову придет, а что было запланировано. Российское же кино часто делают так, что многое придумывается на ходу. Ты видишь разрушенный дом и предлагаешь перенести туда действие. Актер плохо играет — давайте его убьем в следующей сцене... Используем обстоятельства, которые возникают по ходу производства, минус превращаем в плюс, не оглядываясь на бюджет.


— А «Самый темный час» — это про что?


— История про американских туристов, которые приезжают в Москву и знакомятся. Фильм про отношения между ними, их отношения с москвичами, про возникающее непонимание. И то, что кажется неразрешимым в начале, исчезает, как только на город нападают инопланетяне и героям приходится выживать, спасаться.


— Российский «День независимости»?


— Да, точно. Или «Монстро». Бюджет у фильма голливудский. Никто до этого не видел, как Москву атакуют инопланетяне. Мы рассчитываем, что это привлечет российского зрителя, потому что со времен «Войны и мира» никто не видел Москву, захваченную неприятелем. Это такая «Война и мир» XXI века.

Елена МУХАМЕТШИНА.

Дата публикации: 11.08.2010

sb.by

Re: Интервью
 

Станислав Говорухин: «Кино становится все глупее»

Известный режиссер считает, что «западные интеллектуалы хотят видеть Россию невежественной»

– Станислав Сергеевич, с чего начинается замысел нового фильма?
– Всегда по-разному. Вот фильм «В стиле jazz» начался с того, что еще лет двадцать назад я придумал такую забавную сцену: в городе снимается кино, режиссер с усами, такими как у меня… И вдруг однажды он берет и на глазах у изумленных коллег «снимает» свои усы: вот, возьмите! И все я никак не мог придумать, куда бы этот прикольный момент пристроить. А в этой картине удалось! Режиссера сыграл Виктор Сухоруков…
А вообще новый фильм – это своего рода джем-сейшн, где нет четко заданного сценария, действие развивается по законам импровизации. Вроде задана тема, но вдруг начинает играть соло саксофон и перетягивает внимание на себя, потом на авансцену выходит ударник, потом тромбонист… В моей картине тоже – квартет. Романтическая история, любовь в ритме джаза… Это такая любовная история, не лишенная юмора. Еще молодая мама и две взрослеющие дочери… Главный герой (его играет польский актер Михал Жебровский. – Прим. авт.). Мужчина влюбляется в старшую, но все три дамы ему симпатизируют. И действие развивается не по жесткому сценарию, а по законам джазовой импровизации. Вдруг на авансцену выходит мамаша, а потом младшая дочка.

«В стиле jazz» – это не только название фильма, но и стиль, в котором он снят. Мне очень помогло сотрудничество с великим петербургским джазменом Давидом Голощекиным, который написал музыку и снялся в картине.

– Чем так приглянулся вам польский актер Михал Жебровский, которого вы пригласили на главную роль?
– А вы представьте себе на месте этого персонажа, скажем, Безрукова… Все российские актеры этого возраста настолько затасканные, переходят из фильма в фильм, с экрана на экран. И уже это не их вина... Нынешний молодой постоянный зритель кинотеатров не хочет думать ни о чем. В частности, не хочет знакомиться с новыми лицами. Ему подавай Безрукова, Дюжева, Хабенского... Сегодня продюсеры прямо так и командуют: «Будешь снимать Безрукова, Хабенского, Петрова, Сидорова!»

Слава Богу, я от таких продюсеров не завишу, но не нашел никого нового на главную роль. Я вообще-то не любитель западных звезд, но карта так легла. Взяли поляка, можно сказать, первого попавшегося, подходящего по фактуре. На наше счастье, оказался и актером достойным, и человеком чудесным. Его озвучивал Витя Раков, с ним режиссер поработал, и партнеры, такие как Лена Яковлева. И, по-моему, результат получился очень интересный.

– В новой картине вы открыли еще одно актерское дарование – юную актрису Аглаю Шиловскую! С ней и приехали на фестиваль в Выборг, дав повод для фантазии репортерам желтой прессы…
– Когда она снималась, ей было всего 16. А сейчас, в свои 17, Аглая – третьекурсница Щукинского театрального училища. Молодая, да ранняя: окончила школу экстерном, обучалась в джазовой школе, играет на разных инструментах, сама поет, обожает джаз. С удовольствием сниму Аглаю в своих будущих проектах, если, конечно, они будут. А насчет желтой прессы… Спешу успокоить любопытных: она мне не дочка, не внучка, не любовница. Она просто моя любовь (кстати, Аглая – внучка известного актера и режиссера Всеволода Шиловского. – Прим. авт.).

– Аглая любит и знает джаз… Но это исключение из правил!
– Конечно, молодые люди сегодня не знают и не любят джаз. Подавляющее количество молодого зрителя не только джаз не любят, они уже простую, красивую мелодию не понимают, не ценят. Вот я еду на машине, и на светофоре рядом со мной останавливается «тачка», что от музыки просто трясется, хотя никакой музыки там нет, просто ритм, шум и гам. А у водителя еще и кольцо в носу…

По-моему, Маркес говорил, что каждый писатель всю жизнь пишет один и тот же роман – про себя. Вот и режиссер снимает один и тот же фильм о себе. В картине «В стиле jazz» тоже все обо мне. Я курю сигареты «Прима» (если не трубку), я пожрать вкусно люблю (есть целый пласт культуры еды и пития, с которым мы не знакомы, отвыкли за годы советской власти), я люблю классику, обожаю джаз. И в этой любви к джазу я признался в своей картине. А сегодняшние ни рок, ни попсу я не понимаю, и не очень стараюсь понять…

– Что вы, маститый режиссер, скажете о новом российском кино, о новом режиссерском поколении?
– Кино, которое выходит в широкий прокат, становится все глупее. Еще быстрей глупеет зритель, кино за ним уже начинает не поспевать. Молодому завсегдатаю кинотеатров подавай попкорновое кино, чтобы не думать. Зритель жует попкорн, пошел за пивом, поговорил по телефону, а кино – фон для всего этого. Обратите внимание, в американских фильмах уже нет никакой логики, чтобы зритель ушел-пришел, ничего не потерял.

И вот на фоне этого ужаса сегодня для меня вся надежда на кино молодых. Тех режиссеров, что не пользуются компьютерной графикой, не снимают избитые, затасканные лица, открывают каких-то новых героев, артистов. Занимаются предметом искусства – то есть жизнью маленького человека. Иногда с перебором рассказывают о свинцовых мерзостях нашей жизни, ничего хорошего не видят…
Но тут уже рынок включается. Их рынок – западные фестивали. На таких фестивалях нужны чернушные картины о России. Западные интеллектуалы хотят видеть ту Россию, которую они себе представляют, – дикую, невежественную, азиатскую. Но даже среди молодых режиссеров есть интересные, светлые головы. Мне очень нравятся картины Оксаны Бычковой, замечательная история «Питер FM». Я бы многие фильмы назвал. У меня есть даже два любимых фильма – отвратительных и прекрасных. Они не отпускают, до сих пор в глазах стоят – «Все умрут, а я останусь» и второй – «Волчок».

– В начале 1990-х вы много сил и времени посвятили документальному, проблемному кино… Что сейчас думаете о том периоде?
– Что касается проблемного кино, то я понял, что это, как говорят в Одессе, вырванные годы. Потерянные десять лет жизни. Никакой пользы ни «Так жить нельзя», ни «Россия, которую мы потеряли», ни «Великая криминальная революция» не принесли… Если не наоборот.

– 27 августа мы будем отмечать очередной День российского кино… Что вы думаете о нынешнем состоянии важнейшего из искусств?
– Кино не должно навредить! Оно по-прежнему важнейшее из искусств. И нынче стало архиважнейшим. Потому что раньше смотрел человек один фильм в неделю, а сегодня может семь в день посмотреть! И у каждого режиссера должен быть девиз: «Не навреди!» Ну и, конечно, девиз Жюль-Верна: воспитывать, увлекая! Увы, сейчас считаное число российских картин себя окупает. Окупаются те, что сняты для тинэйджеров, молодежной аудитории, боевики или ржачные комедии, да просто кино для дебилов, в общем, той публики, что сидит нынче в кинотеатрах.

– А в чем главная задача искусства?
– Задевать самые тончайшие струны, воспитывать и будить добрые, благородные чувства. Все профессии необходимы, но три – священны: учитель, врач и защитник Родины. А в России по-прежнему это три самые нищие профессии! Страна, в которой нищенствует учитель, вообще не имеет никаких шансов на выживание! Это такой позор! А у нас нищенствуют учителя, музейщики, работники культуры… Так что я очень мрачно смотрю на будущее и ненавижу разговоры: «Ладно, все обойдется, все будет хорошо!» Какие основания для того, что все обойдется?!

– Станислав Сергеевич, создается такое впечатление, что в своих последних картинах вы активно культивируете «советскость», что вам не чужда ностальгия по тем временам… А есть ли что-то такое, что вас привлекает в современной действительности?
– Очень многое привлекает. В свое время я снял фильм «Так жить нельзя», где говорил о том, что уже пора состояться Нюрнбергскому процессу над коммунистической партией. Но я никогда себе не позволил бросить камень в то советское общество, потому что это общее отрицание всего, что было прежде, отвратительно. Все отринули, все! Даже пионеров. Позакрывали пионерские лагеря, лишили юных граждан идеалов. И тем самым принесли огромный ущерб государству!

– На фестивале в Выборге на показе вашего фильма люди стояли в проходах, сидели на полу, чуть ли не висели на люстрах… Не случайно картина «В стиле jazz» взяла приз зрительских симпатий «Золотая ладья». А в широком прокате у вашего фильма есть радужные перспективы?
– Никаких перспектив! Проката нет и, скорей всего, не будет. На фестивале зал действительно был полон. Но той «советской» публики, что пришла на мой фильм на фестивале, в обычное время нет в кинотеатрах. Если в десяти кинотеатрах Москвы или Петербурга пойдет фильм «В стиле jazz», то в каждом будет сидеть четыре человека. Я же все это уже прошел… Вот мой фильм «Артистка» шел в 30 кинотеатрах Москвы, и в каждом зале сидело 5–6 человек. Сегодня попкорновая публика требует попкорнового кино. Не только никто не будет смотреть эту картину, но ни один прокатчик не купит ее, ну будет прокатывать. Мы можем рассчитывать на прокат, который организуем сами, сделав две-три копии.

Ситуация нынешняя стала еще хуже, чем даже два-три года назад. Та же история и с телевизионным показом. Я ни одну свою картину уже не могу продать для показа на ТВ. Разговаривал с одним из руководителей канала, предлагал свою картину и услышал: «Дорогой Станислав Сергеевич, вы сняли замечательный фильм, но это не наш формат!» – «А что же ваш формат?» Он наклонился ко мне и сказал на ухо: «Кровь и насилие. Мои акционеры знать ничего не хотят, им не нужны фильмы про любовь и нравственность. Они хотят только деньги!» Так что и на ТВ сейчас тяжело…

Это всеобщая катастрофа, потому что просвета не видно. Кинопублика становится все моложе, все циничней, книжки давно не читает. Информацией забита голова, а чувства не воспитаны. Продюсеры стараются делать кино, чтобы угодить этой публике, и оно становится все дурнее и дурнее. Американское – в первую очередь. Наше тоже старается не отстать, создавая образцы попкорнового кино. «Самый лучший фильм», «Наша Раша», «Любовь-морковь» – там сидит людей больше, чем на голливудских блокбастерах. Но кто сидит? Попкорновая публика…

– Что же будет дальше снимать режиссер Станислав Говорухин? Какие планы?
– Достать денег на новую картину. Мы же каждый раз начинаем с нуля, так как не можем заработать ни копейки. Начиная с «Ворошиловского стрелка», я снимаю только убыточные картины. И для меня главный комплимент, когда после показа подходят простые люди и говорят: «Ваша картина – как глоток свежего воздуха». Я снимаю для них, и я знаю, что я в ответе за этих людей. Это огромная категория, миллионы людей…

Виктор Казаков

>>>

Re: Интервью
 

Андрон выдал интервью.

http://www.argumenti.ru/images/previ...badad4982f.jpg

Рациональный Кончаловский

1 сентября 2010, 17:27 [«Аргументы Недели», Андрей ЗАХАРЬЕВ ]

Кинорежиссер Андрей Кончаловский давно может позволить себе выбирать страну, где хочется жить, людей, с которыми приятно работать, и картины, которые необходимо снимать. Один из новых проектов Андрея Сергеевича – английский фильм «Последнее воскресенье», посвященный последнему дню жизни писателя Льва Толстого. Здесь Кончаловский выступил как продюсер, консультант и знаток русской культуры.

- Как вы стали продюсером этого фильма и в чем заключались ваши функции?

– Немецкие и английские продюсеры решили, что для работы над «Последним воскресеньем» нужен человек из России – понимающий русскую культуру и считающий ее родной. Это позволит избежать каких-то серьезных ляпсусов. Им не хотелось, чтобы получилась, как говорится, развесистая клюква. Моя работа сводилась к тому, что я несколько раз читал сценарий, давал рекомендации, потом встречался с режиссером Майклом Хоффманом, когда он выбирал артистов, композитора. В общем, на разных этапах работы над картиной Хоффман прибегал к моим советам. И потом, извините, но я в силу своих возможностей финансировал картину. Российское государство не дало ни копейки на нее.
– Что странно.

– Странно, да. Но в России многое странно. Хотя я очень рассчитывал на то, что нам помогут. Однако, к сожалению, этого не случилось. Что вообще даже не только странно, но и позорно.

– В своей книге «Низкие истины» вы описывали случай, как ваш прадед Суриков выгнал из дома Льва Толстого. Какие еще истории про Льва Николаевича вы слышали от своих родных?

– Не так много, но ссора моего прадеда и Толстого была знаменательным событием. Они дружили, Лев Николаевич часто бывал у Сурикова. Но, как выяснилось, ходил, чтобы узнать, что чувствует умирающий человек, – жена прадеда, полуфранцуженка, была больна чахоткой. Мой прадед понял: Толстой приходит как исследователь – и попросил больше не появляться.

– Думаете, Толстой действительно был такой злой и циничный человек?

– Нет-нет, ну что вы. Во-первых, циничный – это не обязательно злой. Более того, это не такое уж негативное качество. Что касается злости, то это прадед сказал в порыве гнева, эмоционального всплеска. Лев Николаевич, конечно, был сердитым и даже страшным человеком. Особенно, если судить по некоторым его произведениям. По переписке – по его письму к Синоду или письму правительству «Не могу молчать». Это очень резкие, темпераментные высказывания. Он вообще часто придерживался крайних точек зрения. Недаром же с Тургеневым ссорился и вызывал его на дуэль.

– Говорят, Толстой чувствовал, что этот, 1910, год для него – последний.

– Я об этом не слышал и не думал, но ведь иногда так бывает. Он уже был в преклонном возрасте. Когда человек теряет опору в жизни, желание или энергию, то он может чувствовать, что это конец.

– Как вам кажется, есть ли сейчас в России после смерти Солженицына фигура масштаба Толстого?

– Масштаб определяется не только личностью, но и средой. Россия времен Толстого – читающая Россия, пусть небольшая, но тем не менее воспринимавшая слова Толстого, как в определенном смысле истину. Отношение к писателям тогда было даже немного религиозным. И Толстой был не только писателем, но и учителем, почти пророком. Таким его сделала среда. То же самое Солженицын – он, может, последний русский писатель, который писал для той нации, где книги были самым главным. В советской России книги являлись источником ответов на многие вопросы. И солженицынские произведения были глотком свежего воздуха в той атмосфере цензуры и отсутствия информации. С этой точки зрения Солженицыну повезло, что он родился в то время. Мне трудно сейчас сказать, что сегодняшнее поколение русских людей читает и относится к писателю так же, как это было, предположим, в 50-е годы прошлого века или раньше. Сейчас русская культура проседает, становится более усредненной. Появилось очень много разных развлечений: Интернет, видео, кино; молодежь уже читает без особого внимания. Кроме того, когда все доступно, теряется ценность. Запретный плод же всегда сладок. Я думаю, эпоха больших писателей прошла не потому, что таких писателей не может появиться. Просто среда в них не нуждается. Так же как Иисус Христос – люди несколько веков ждали явления пророка, Мессии – он и пришел. А когда не ждут – то и не появится.

– Вы часто общаетесь с братом?

– В основном по каким-то важным делам. Видимся редко, мы слишком заняты. Никита часто не в Москве, а когда я там бываю, то опять же много работаю. Конечно, мы соприкасаемся, когда возникают семейные вопросы, – вместе их решаем. Но в работе очень разобщены, поскольку он занят одним, а я – другим.

– Вы в своих книгах и интервью неоднократно сравнивали те направления, по которым двигались вы и Никита Сергеевич. Как правило, темы, идеи и настроения ваших картин не совпадали. А сейчас?

– Определения всегда трудны. Мы уже люди немолодые, у каждого есть представления о жизни. Он – эмоциональный человек, а я – рациональный. Меня интересуют мышления и размышления, и, я бы сказал, сомнения, а его – вера.

– В одной французской школе показывали детям «Курочку Рябу», приговаривая: посмотрите, мол, какие в России свиньи живут, как по-скотски себя ведут. Что скажете о таком использовании искусства в целях пропаганды?

– Ну почему пропаганда? Это не пропаганда. Пусть показывают как есть. Да, люди ведут себя по-скотски. Но что делать? Почитайте прессу российскую, разве это не так? «Курочку Рябу» обычно поминают в двух случаях – либо когда хотят меня попрекнуть, что я делал неправду и исказил жизнь российского народа, либо в тех случаях, когда что-то поджигают. Говорят: вот, горит, совсем как в «Курочке Рябе». (Смеется.) Так и получается, будто я кого-то очернил, а потом оказывается – так и есть. Это характеризует только людей, которые об этом говорят. Что касается моих картин, то они действительно достаточно критичны по отношению к России последних 20 лет. И «Курочка Ряба», и «Дом дураков», и, конечно, «Глянец». Они говорят о болезненных вещах, происходящих в стране; о российском сознании и о российском обществе.

– В России одни ругают кино, считают, что оно тупое. Другие говорят: какой зритель – такое и кино. Как думаете, кто тупее – кино или зритель?

– (Смеется.) Ну зачем же так говорить? Зритель не виноват, что у него есть определенный уровень культуры. Он не виноват, что ему сейчас «вместили» новые представления о кинематографе, как о кино Голливуда. Зритель – это продукт глобализации, с одной стороны, а с другой – продукт своей культуры, ее наличия или отсутствия. Обвинить зрителя не в чем. Мне кажется, редкие изменения произведения настоящего искусства не могут быть массовыми. Они должны быть редкими, и талантливых людей всегда должно быть меньше, чем посредственностей.

– На сколько лет вы себя чувствуете при такой бурной занятости?

– Зависит от погоды. Когда солнце, чувствую иногда себя на 25, а то и на все 17 лет. Если плохая погода – то на весь свой возраст. Но немолодой – это не значит старый. Хотя все, конечно, по-разному воспринимают. Я не чувствую себя старым. Немолодой – значит, я уже во многом разочаровался и мне нужно учиться чему-то новому. Опыт помогает отбросить ненужное. В юности люди всеядны. В эту пору легко сходятся и расходятся. В юности масса друзей, масса времени, и можно бе*зумно тратить его. Сидеть где-нибудь и тереть какую-нибудь «терку». А когда приходит зрелость, то нет времени на глупых людей, на глупые разговоры, на глупое времяпрепровождение. К тому же я счастливый человек. У меня прекрасная семья, она мне дает все, о чем я могу мечтать. Есть дети, которые вокруг меня. Могу сказать, что я один из счастливейших людей, поскольку могу наблюдать, как растут молодые, и помогать старикам. Но вообще это говорить опасно – в России не любят счастливых людей. В России любят только несчастных. Чуть больше года назад мы проводили своего папу. Поэтому теперь пришло время поднимать молодых. А их у меня много. Впрочем, есть и те, кого уже поддерживать не надо, как, например, Егор.

– А время-то побыть папой, мужем у вас есть?

– Конечно. И это гораздо интереснее, чем что-либо другое.

– Бывают дни, когда вы совсем не работаете?

– Нет. Сидишь, ничего не делаешь, но хочется взять в руки книгу. Начинаешь читать – в руке появляется карандаш. Чиркаешь, приходят мысли… В общем, это бесконечный процесс. Художественные книжки я практически не читаю. Только литературу по культурологии и истории: то, что меня больше интересует. А вот моя жена Юля читает художественную литературу запоем. Но бывает, и я раскрою какой-нибудь роман, и – мама дорогая, какие россыпи! Тоже приятно.

– Есть блюдо, которое готовит Юля и оно вам совсем не нравится?

– Обычно я все хвалю. У нее действительно все очень вкусно получается. К тому же она знает мои вкусы. Например, мы почти не едим мясо, и мясные блюда я не пробую. Юля в этом плане вообще молодец, человек творческий, темпераментный. Кулинария – это ведь по-настоящему ее страсть. Она тут как творец, а творца ругать нельзя. Так что я стараюсь не критиковать ее блюда. А то она меня убьет, если я скажу, будто мне что-то не нравится. (Смеется.) Она к своим блюдам очень ревниво относится.

– Если она что-нибудь пересолит – вы тоже промолчите?

– Ну нет, вот про это скажу.

>>>

Re: Интервью
 

Грымов.
http://www.fontanka.ru/2010/09/03/001/

Re: Интервью
 

Интервью с голливудским сценаристом "Саввы" Грегори Пуарье

Трехмерный анимационный фильм «Савва», создаваемый студией Glukoza Production, выйдет на мировые экраны не раньше зимы 2011 года. Мы не ошиблись, «замахнувшись» на мировой прокат. Дело в том, что проектом заинтересовался один из крупнейших голливудских мейджеров. Чтобы мульт стал интересен американской аудитории, сценарий был отправлен на доработку довольно известному кинодраматургу Грегори Пуарье («Сокровища нации: книга тайн», «Шпион по соседству»). Работа над скриптом уже завершена. Грегори согласился ответить на несколько наших вопросов касательно творчества и своего участия в первом фильме Максима Фадеева.

Какая роль отведена сценаристу в создании фильма?

Сценарист берет какие-то общие идеи и наброски персонажей и превращает их в хорошо структурированную, развлекательную и основательную историю с узнаваемыми и многомерными героями. В случаях как с проектом "Савва", когда сценарист приступает к работе, после того как режиссер и продюсер уже придумали сюжетную основу, он выступает в качестве художника и технолога. Будучи художником, сценарист находит необходимое звучание, изучает комичные и драматические возможности материала, проще говоря, он пытается развлечь. Как технолог драматург должен удостовериться в том, что сценарий хорошо структурирован, проработан и коммерчески привлекателен.

Вы используете какой-нибудь специализированный софт при написании сценария?

Я работаю в последней версии Final Draft. Есть еще другая программа под названием Scriptware, которую я считаю намного лучше в простоте использования, и которая мне нравится больше, но Final Draft стал стандартом в индустрии, поэтому приходится иметь дело с ней.

Вы руководствуетесь какими-то правилами в работе? Например, пишите определенное количество страниц и т.д.

У меня есть несколько правил для саморегулирования и выработки дисциплины. Не все писатели одинаковые, но я убежден, что большинству из нас требуется приучать себя к дисциплине, чтобы сделать что-нибудь. Перед собой ставлю задачу писать минимум пять страниц каждый день несмотря ни на что. Даже если страницы выйдут ужасными и потребуют полного переписывания, я все равно их сделаю. Если у меня выйдет больше пяти страниц, что очень здорово, а иногда выходит значительно больше, то неважно, сколько сделаю на следующий день, все равно я обязуюсь написать не менее пяти страниц. Другой прием заключается в том, что перед тем, как начать работать над новыми страницами, я возвращаюсь к написанным днем ранее и переписываю их. Это служит своего рода разогревом для меня; разум возвращается к истории и миру фильма. Все это действует, как прямая перед трамплином.....я могу набрать нужную скорость, перед тем как начну писать новые страницы. Я всегда так делал, и такой способ мне действительно помогал.

Я принадлежу к числу так называемых "кочующих" авторов; преимущественно пишу в своем саду, передвигаясь с места на место довольно часто. Если понимаю, что мысли притупляются, то частенько просто перехожу в другую часть сада и начинаю заново. Также играю в пул. В доме у меня есть стол для игры, и когда голова начинает плохо соображать, я гоняю шары. Бильярд - это великолепный дзен-опыт; вы сконцентрированы на физических действиях и тактике. Это полностью способствует освобождению разума от "писанины" и других внешних забот и помогает тем самым высвободиться.

Какие известные авторы оказали наибольшее влияние на ваше творчество? На кого бы вы хотели равняться?

У меня много кумиров как из мира кино, так из литературы. Моими любимыми сценаристами, возможно, являются Престон Стерджес ("Оскар" за "Великий Макгинти"), Стерлинг Силифант («Оскар» за «Полуночную жару» - прим. авт.) и команда Билли Уайлдера и Ай. Эй. Л. Даймонда («Квартира»). Я восхищаюсь обманчивой простотой их сценариев, которые кажутся легкими, но в действительности представляют собой виртуозно структурированные и глубокие произведения. После просмотра фильма "Начало" могу сказать, что стал большим почитателем таланта Кристофера Нолана. Из литературы на меня большое влияние оказал Курт Воннегут, но больше всего меня вдохновляют лихо закрученные произведения Джона Д. МакДональда и Рэймонда Чандлера.

Как вы считаете, что большего всего необходимо человеку, чтобы стать успешным сценаристом: талант, профессиональные навыки или удача?

Откровенно говоря, все вышеперечисленное. Талант очень важен, но понимание технических аспектов построения сценария также играет огромную роль. Безусловно, удача играет какую-то роль, хотя я считаю, что гораздо менее важную, чем другие и уж точно не такую большую, как самый важный компонент - упрямство. Я всегда шутил, что успеха в Голливуде добиваются только те, кто слишком глупы, чтобы отказаться и отправиться домой.

Вы написали сценарий к фильму "Сокровища нации: Книга тайн". Если не секрет, сколько времени у вас ушло на его создание? Какую по счету версию сценария приняла студия?

Над этим проектом я работал 18 месяцев. Если вы смотрели его, то знаете, что это очень сложный фильм, который прошел через нескольких авторов. Я был первым сценаристом и автором сюжета, после меня над ним работало еще несколько замечательных драматургов. Это обычное дело для фильмов подобного размаха. Есть ли различия между написанием сценария для игрового и анимационного фильма? Я работаю в схожей манере над теми и другими. Хотя физические свойства окружающего мира дают больше свободы в анимации, все же по большому счету важнее всего как в игровом, так и в анимационном кино интересная и качественная история с героями, которым бы хотелось сопереживать.

Как вы попали на проект "Савва"?

Продюсер и режиссер обратились в креативное агентство William Morris Endeavor с целью найти высококлассного англоговорящего автора. Мой агент Дэнни Гринберг прислал мне материал, и как только я ознакомился с ним, то понял, что хочу поработать над этим фильмом. Я озвучил свои идеи Максу (Максим Фадеев - прим. авт.), и мне повезло, что он положительно воспринял мои предложения.

"Савва"

С какими сложностями вы столкнулись, занимаясь адаптацией российского сценария под вкусы американской аудитории?

Я бы не назвал это сложностями, но были определенные трудности.Думаю, что важнее всего создать нечто доступное и понятное всем через нахождение общечеловеческого опыта, с которым мы все можем себя идентифицировать. Также очень важно увеличивать юмористическую составляющую и при этом быть уверенным в том, что шутки не потеряют своего смысла в русском фольклоре и сработают в отношении мировой аудитории. Но без общечеловеческого опыта, разделяемого всеми нами, который в данном случае выражается в прохождении эмоционального пути героем по имени Савва, все остальное не имеет смысла.

Как вы думаете, ждет ли проект "Савва" успех в международном прокате?

Ну, я на это надеюсь! И не только в отношении этого фильма, мне ведь очень понравилось сотрудничать с Glukoza Productions, и я хотел бы поработать над другими проектами компании. Поэтому лучше бы "Савве" стать хитом!
http://cinefex.ru/articles/detail.php?ID=3437

Re: Интервью
 

Юрий Грымов: «Кино в России достигло точки невозврата»

Известный режиссер Юрий Грымов считает, что сегодня самое популярное занятие в мире – это перелистывание...



>>>

Re: Интервью
 

Культовый режиссер, автор комического боевика «Мачете» дал эксклюзивное интервью «КП» на Венецианском фестивале.

Роберт РОДРИГЕС: «Снять низкопробный фильм - одно удовольствие!»

Мачете. Русский трейлер 2010. (Machete Rus) HD

Первый (старый) трешевый трейлер

Re: Интервью
 

Режиссер фильма «Овсянки», произведшего фурор на Венецианском фестивале, объяснил, в чем особенность ленты.
Кино – это искусство, и фильмы я снимаю, в первую очередь, для себя
Мне кажется, народ смотрит то, что ему показывают.

Большинство отечественных журналистов ... писали о ярком эротизме. Что характерно, западные критики особого эротизма в ленте не заметили.