Вместо "Джуно" получил такой отлуп.

Could not find the requested document in the cache.

Хотя другие сценарии скачал без проблем.

ТЕАТР

Вполне современный театральный драматург Николай Коляда.
http://www.theatre.ru/drama/koljada/
Там есть и ссылки на его пьесы.

На том же сайте есть коллекция современных пьсе, некоторые из которых поставлены, и большинство из котороых опубликованы в журнаде "Драматург".
http://www.theatre.ru/drama/index.html

Также современную драматургию можно найти здесь:
http://www.newdrama.ru/plays/

Держите ссылочку на библиотеку пьес.
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/play
И добро пожаловать!

Обсуждение.

КИНОРЕЙТИНГ

Глава 1
Кинотеория

В кинематографе - кто во что горазд. Кинотеория неупорядоченная, в ней главенствует хаос мысли. Поэтому кинокритикам не на что опереться, они пишут сумбурные рецензии. Они дают общую характеристику в виде фраз: фильм получился спорным, неудачным, интересным и т.п. Пересказывают сюжет. Характеризуют достоверность воспроизведения эпохи. Оценивают созданные образы и игру актеров. Предлагают философскую выжимку из сюжета. Указывают, какие награды фильм получил и каких не удостоен. Высказывают мнение о качестве режиссуры. Напоминают о прежних работах создателей фильма. Указывают на жанр. Констатируют, что говорят члены съемочной группы по поводу работы над фильмом и о его смысле. Называют бюджет картины и ее сборы. Характеризуют зрелищность, спецэффекты, операторскую работу, и т.д.

Необходимо привести хаос к упорядоченности, дать систему критериев оценки фильма, которая показывала бы истину - что фильм способен дать зрителю? Эти критерии оценивают сценарий, а не режиссуру, работу актеров, художников, операторов и т.д. Именно сценарий определяет качество фильма, потому что он есть глубина того, что показывается на экране. Он - фундамент, который должен быть грамотно рассчитанным, основательным. Если он написан с соблюдением семи аксиом, которые существуют объективно, исходя из потребностей зрителя, то режиссер получает семь нот, из которых может творить собственную музыку кино. Чем меньше нот в сценарии, тем хуже качество фильма, независимо от степени таланта режиссера и актеров. Вот эти аксиомы.

1. Обязательно должен быть главный герой.
2. Обязательно должен быть антагонист - существо, создающее для главного героя критическую ситуацию.
3. Обязательно должна быть загадка, загаданная в первом акте и отгаданная в финале, так чтобы второй акт развивался под знаком вопроса.
4. Сюжет обязательно должен развиваться посредством слов в не меньшей степени, чем посредством действий героев.
5. Обязательно должно быть показано восприятие героев - их отношение к тому, что происходит с ними.
6. Обязательно должна быть показана достоверность образов главного героя и его антагониста.
7. Обязательно должна быть сильная идея.

Зритель смотрит кино, чтобы учиться в игровой форме, получая удовольствие. В фильме он ищет урок на тему наилучшей адаптации в социуме. Чтобы такой урок состоялся, необходим герой, который покажет его на практике. На него одного должны валиться несчастья, и его путь к победе или трагическому финалу должен быть выделен специально для зрителя. Если в сюжете действует группа героев, среди которых невозможно выделить главного в силу того, что каждый из них наделен одинаковой значимостью, внимание зрителя рассеивается. Он мечется в необходимости определить приоритет и не может сконцентрироваться на действиях героя, чье поведение станет ему примером того, как следует либо не следует поступать в жизни.

Вторая аксиома качественного кино - наличие в фильме антагониста, то есть существа, которое противостоит главному герою, создает для него критическую ситуацию, побуждая действовать в поисках выхода. Антагонист должен быть конкретным существом (человеком, вампиром, роботом и т.д.), а не абстрактным явлением, понятием. Это требование необходимо выдерживать для того, чтобы конфликт главного героя имел четкие очертания, во избежание расплывчатости. Претензии антагониста должны появиться в завязке, преследовать героя в течение второго акта, чтобы быть удовлетворенными либо ликвидированными в финале. Не портит фильм наличие нескольких антагонистов.

Хорошо, если антагонист камуфлирует свое противодействие главному герою, то есть создает ему зримые трудности, но при этом окутывает себя облаком таинственности. Непонятность действий антагониста возбуждает интерес зрителя и затем сохраняет его - в том случае, если автору удается, загадав загадку в начале фильма, развить второй акт под знаком вопроса. Критерий хорошей загадки в фильме - ее центральное положение в сюжете, когда действия антагониста питаются ею, а действия главного героя провоцируются враждебностью антагониста. Загадку следует вплетать в сюжет таким образом, чтобы ей впору было отдать функцию действующего лица, так чтобы зритель не мог не обратить на нее внимания, чтобы она заинтриговала его. Одно условие: загадка обязательно должна быть разрешена в финале, четко и ясно. Иначе зритель чувствует себя не совсем умным на фоне грандиозности интеллекта автора.

Сценарист должен доверять зрителю в его способности размышлять, делать логические выводы из причин. Зритель чувствует, что автор уважает его, если дает ему возможность думать; либо что автор считает его слишком глупым, чтобы понимать значение слов. Слова должны не только сопровождать визуальные поступки героев, но заменять их собою. То есть они должны непосредственно развивать сюжет. В таком случае фильм получается интеллектуальным.

Зритель ищет в фильме не только урок на тему выхода из критической ситуации и пищу для интеллекта, ему также важна особая атмосфера душевности, возможность сблизиться с героями. Он стремится использовать отношение героев к происходящему с ними в качестве примеров того, как следует понимать знакомых ему людей. Поэтому он хочет, чтобы ему было хорошо разъяснено, как герои воспринимают события. Критерий наличия у героев восприятия - особая глубина кадра, когда зритель понимает, что, если бы он находился рядом с действующими лицами, то увидел бы намного меньше, чем он наблюдает с экрана; когда он чувствует их внутренний мир. Наличие или отсутствие восприятия у героев определяется качеством сценария, но отнюдь не талантом режиссера и актеров, что хорошо заметно на примере творчества знаменитых актеров, которые в некоторых фильмах не могут выразить себя. Так происходит, когда они получают плохую роль, в которую автором сценария не заложено глубокое знание им своего героя, понимание того, почему тот поступает так или иначе. Это случается, когда автор создает образ героя посредством ментальных упражнений, заставляя его действовать как свою марионетку, в интересах развития сюжета. То есть когда он не чувствует героя изнутри, а придумывает его характер искусственно, предполагая, каким образом тот должен повести себя в той или иной ситуации. Если же автор сценария чувствует, что происходит во внутреннем мире героя, следует за его реакциями, а не высасывает их из пальца, то в итоге получается, что герой живет собственной жизнью и ведет за собой автора. Зритель видит в таком фильме не только внешнюю канву поведения действующих лиц, но и содержание их внутреннего мира.

Парадоксально, но факт: автор может хорошо прочувствовать своего героя, побывать у него внутри и позволить ему действовать самостоятельно, но при этом показать его односторонне - либо как положительную, либо как отрицательную личность. В этом случае мы не верим созданному образу. Потому что мы понимаем, что любой человек, какую бы маску он ни носил, является настолько же хорошим, насколько и плохим; что не существует совершенных ангелов или исключительных злодеев, но в каждом живут и ангел, и дьявол одновременно, и в сумме они составляют ноль. Крайние образы в фильме оставляют ощущение недостоверности. Аксиома о достоверности образов считается соблюденной, если не только главный герой, но и все его антагонисты являются нулями - хорошими и плохими одновременно.

Наконец, зритель ждет от фильма сильной идеи, которая поможет ему наиболее оптимально адаптироваться к условиям жизни, то есть он ищет качественное знание на тему о способе выхода из критической ситуации. Зрителю важно следить за героем, чтобы видеть, как тот поступает в ответ на удары судьбы, и обогащать свою копилку опыта вариантами наиболее эффективных действий, а также вкладывать в категорию табу совершенно непригодные варианты. Эффективными действиями считаются те, которые делают героя победителем; в разряд табу попадают случаи, когда герой проигрывает. Поэтому идеи тех фильмов, в которых герой испытывает триумф победы, имеют форму призыва к определенному способу действий. Если герой проигрывает, зритель формулирует идею фильма как отрицание тех действий, которые тот предпринимал. Если в фильме нет главного героя, а есть группа героев, преодолевающих одну на всех критическую ситуацию, зритель учится на совокупности их действий. В том случае, если несколько героев преодолевают каждый свою собственную критическую ситуацию, не аналогичную ситуации другого, зритель черпает идею из общего пафоса фильма. Бывают случаи, когда герой почти все время присутствует на экране, но из-за запутанности сюжета невозможно проследить за тем, как он решает свои проблемы. В таком случае мы также считываем идею из общего пафоса фильма.

Насколько важно качество идеи, показывает фильм Дж. Кэмерона "Титаник" (автор сценария Дж Кэмерон). Фильм потрясает своей мощью и глубиной содержания. Он находится вне кинорейтинга, поскольку зритель не обращает внимания на качество истории главной героини, а впечатляется идеей, которая выражается так: "Не позволяй горю завладеть тобой, выбирай жизнь, что бы ни случилось". Эта идея звучит громогласно благодаря множеству подсюжетов на тему выбора контрастов: любви и ненависти, жизни и смерти, силы и слабости, богатства и бедности, заботы о будущем и безрассудства. Эти подсюжеты сливаются в одну глобальную картину. Панорама человеческого отношения ко всему, что происходит в жизни, становится наглядным пособием, заставляет задать себе вопрос: как жить, на что ориентироваться - на прекрасное или безобразное?

Другой пример фильма с сильной идеей, которая нейтрализует недостатки сценария, - "Призрак" Дж. Зукера (автор сценария Б. Рубин). В нем главный герой умирает от руки убийцы. Его любимая переживает горе утраты, но оказывается, что его жизнь продолжается - не имея тела, он чувствует себя вполне живым и приобретает способности, достаточные для того, чтобы наказать преступников и защитить от них свою женщину. Два человека с черными душами после смерти забираются чертями в ад, а путь главного героя освящается ярким светом, льющимся с неба. Понятно, что для него смерть не является страшной. И для его любимой горе становится не столь острым. Фильм учит тому, что не следует воспринимать смерть как страшную трагедию, потому что в любом случае жизнь победит.

Глава 2
Фильмы с рейтингом 0 баллов

Фильм К. Тарантино "Криминальное чтиво"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Криминальное чтиво" (авторы сценария К. Тарантино, Р. Эйвари) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме выделить невозможно. В завязке история раскручивается вокруг напарников Джулса и Винсента. Затем на первый план выходит исключительно Винсент с его отношениями с Миа. Вроде бы, он главный герой, и мы ориентированы на то, как будет развиваться его судьба. Но он внезапно пропадает с экрана, чтобы уступить свое место Бутчу. Когда Бутч решает свои проблемы, в числе которых - убийство Винсента, последний вновь возникает перед нашими глазами, как будто его не убивали. Но вскоре Джулс перехватывает у него прерогативу действия, мужественно защищая себя от разбоя грабителей, а затем благородно отпустив их вместе с мешком денег.

2. Конкретно обозначенного антагониста выделить невозможно. Джулс и Винсент - антагонисты для всех, кто встречается у них на пути, кроме, разумеется, своего босса Уоллеса. Миа, пожалуй, является антагонистом для Винсента, поскольку создает для него критическую ситуацию, чуть не умерев от передозировки наркотиков. Но, однажды возникнув в этом сюжете, она в фильме больше не появляется. Далее следует рассказ о героическом парне Бутче, который идет наперекор самому Уоллесу, за что Уоллес насылает на него Винсента, и Бутч становится антагонистом последнему, так как убивает его. После чего Бутч примиряется со своим врагом Уоллесом, поскольку спасает его от насильника-гомосексуалиста, который является антагонистом для Уоллеса.

3. Большая загадка - почему фильм представляет собой мешанину сюжетов, которые разрывают друг друга, перепутаны во времени? Семь сюжетов можно соединить в более или менее слитное повествование, используя мелкие подсказки, главная из которых: в каких сценах Винсент одет в пиджак, в каких - в футболку, а в каких - в плащ. Если исходить из логики его переодеваний, то последовательность сюжетов должна быть такова:

1. Джулс и Винсент по заданию Уоллеса убивают его партнера по бизнесу Брайана.
2. Джулс и Винсент убивают приятеля Брайана, внезапно ворвавшегося в комнату. Когда они возвращаются с задания на машине, Винсент случайно убивает Марвина, сидящего на заднем сиденье. Затем напарники решают проблему очищения своей одежды и машины от крови.
3. Уоллес дает боксеру Бутчу деньги с тем, чтобы тот проиграл поединок сопернику, на которого Уоллес поставил крупную сумму.
4. Тыквочка и Медвежонок сидят в кофейне и обсуждают грабительское ремесло.
5. Тыквочка и Медвежонок грабят посетителей кофейни, Джулс отказывается отдавать им свои деньги. Затем Джулс и Винсент покидают кофейню победителями.
6. Винсент покупает и принимает наркотики, после чего весь вечер развлекает Миа по заданию ее мужа Уоллеса, под конец ему приходится спасать Миа от передозировки наркотиков.
7. Уоллес узнает о том, что Бутч обманул его и выиграл матч, и наполняется желанием убить его. Бутч скрывается от Уоллеса, по ходу убивает Винсента, затем спасает Уоллеса от насилующего его гомосексуалиста.

Чтобы зритель ничего не понял, вместо последовательности сюжетов 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 авторы дают последовательность 4, 1, 3, 6, 7, 2, 5. Такая конструкция сценария запутывает, но вовсе не содействует возникновению саспенса. Той загадки, которая необходима фильму, которая пропитывала бы действия антагониста и тем самым создавала интригу, в фильме нет.

4. В картине много кровавых действий, но и слову отдано должное место. Однако не такому слову, которое развивает сюжет, а такому, которое составляет длинные беседы примитивного содержания. Это диалоги как бы из жизни, а в итоге ни о чем. Приведем начало беседы Винсента и Джулса в кофейне.

Винсент: "Хочешь бекон?"
Джулс: "Нет, я не ем свинину".
Винсент: "Ты еврей?"
Джулс: "Нет, просто мне не нравится свинина, вот и все".
Винсент: "Почему?"
Джулс: "Свиньи - грязные животные. Я не ем грязных животных".
Винсент: "Но бекон вкусный. Он вкусный, правда".
Джулс: "Мышиное мясо, может быть, тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши. Свиньи спят и живут в грязи. Не буду есть никого, кто не обращает внимания на свои отходы".
Винсент: "А как же собаки? Собаки едят свои отходы".
Джулс: "Собак я тоже не ем".
Винсент: "Значит, собака, по-твоему, вонючее животное?"
Джулс: "Я бы так не сказал. Но что она грязная - это точно. Но у собаки есть индивидуальность, которая восполняет много чего".
Винсент: "По твоей логике, если бы свинья была более развитой, то она не была бы такой грязной, правильно?"
Джулс: "Да, она стала бы очень умной свиньей. В десять раз умнее, чем та свинья, которую снимали в "Зеленых акрах".
Винсент: "Отличная шутка, отличная. Я смотрю, ты повеселел. Ты сидел весь такой серьезный, замкнутый".

Это начало беседы, дальше приятели плавно переходят на обсуждение личности Бога. Данный разговор происходит после того, как Джулс и Винсент удачно выполнили задание Уоллеса, убив Брайана, и перед тем, как Винсент должен выполнить другое задание Уоллеса - провести вечер вместе с Миа. Он даже не сопровождает действия героев, а просто заполняет пустоту кадра.

5. Герои не прочувствованы изнутри, они являются марионетками, совершающими те или иные поступки по авторской воле. О наличии у них восприятия речи быть не может.

6. Образы героев недостоверны. Джулс, Винсент, Уоллес - один огромный минус. Они бездушны, циничны, имеют склонность к насилию. Убить человека для них не труднее, чем съесть гамбургер.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Он таков: "Весь мир - это одно большое зло, не ищи в нем светлых сторон". Зло настолько глобально, что пронизывает даже самое святое - семейные отношения, связь с предками. Об этом рассказывает эпизод о золотых часах, которые отец Бутча носил в своей заднице в течение пяти лет, чтобы их не нашли враги. После его смерти часы в течение двух лет носил в заднице товарищ отца, для того чтобы, когда появится возможность, передать семейную реликвию Бутчу.

Фильм К. Тарантино "Бешеные псы"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Бешеные псы" (автор сценария К. Тарантино) - 0. В нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Одинаково значимую роль играют Белый, Розовый, Рыжий, Блондин и сын Джо. Первые четверо посылаются отцом сына Джо на ограбление ювелирного магазина; пятый контролирует дело со стороны, не участвуя в нем непосредственно. Джо играет с ними нехорошую шутку: он объединяет в одну банду незнакомых друг с другом головорезов. В результате они попадают в ловушку, поставленную полицейскими - по той причине, что один из банды оказывается предателем. Бурого и Синего убивают в перестрелке, так что остаются уже названные лица. Они собираются все вместе в условленном месте - на заброшенном складе, и начинают выяснять, кто из них донес полиции о готовящемся грабеже.

2. В указанной компании каждый другому враг, а извне всем вместе угрожает полиция, которая существует как факт, но не в виде конкретного человека, олицетворяющего ее силу и непосредственно ставящего героев в критическую ситуацию. Четко обозначенного антагониста в фильме нет. Это очевидно при изложении фабулы фильма, которая такова. Белый привозит Рыжего, раненого в живот, в условленное место - на пустой склад. Приходит Розовый и кричит, что среди них есть предатель. Тут появляется Блондин, он доставил в багажнике связанного полицейского. Тут приходит сын Джо и заявляет, что Синего и Бурого убили. Сын Джо приказывает Белому и Розовому пойти вместе с ним и отогнать машины от склада, а Блондину - остаться с полицейским. Во время их отсутствия Блондин отрезает ухо полицейскому, затем обливает его бензином. Раненый Рыжий приходит в сознание и убивает Блондина, чтобы не дать ему поджечь полицейского. Возвращаются Белый, Розовый и сын Джо; сын Джо убивает полицейского. Тут появляется Джо и говорит, что предатель - Рыжий. Все не верят. В пылу ссоры Белый, сын Джо и Джо убивают друг друга. Розовый берет чемодан с драгоценностями и уходит. Белый, находящийся в состоянии предсмертной агонии, слышит от умирающего Рыжего, что тот является полицейским, и приставляет к его щеке пистолет. Но тут появляется полиция.

3. В начале фильма заявляется загадка на тему о том, кто из присутствующих является предателем, но ответ дается зрителю примерно в середине второго акта - слишком рано для того, чтобы присвоить фильму балл по этому пункту.

4. Действие стационарно, неторопливо, герои подолгу выясняют отношения между собой. Однако сюжет не развивается посредством слов, поскольку диалоги преимущественно несут цель заполнить пустоту и не имеют смысловой нагрузки. О чем беседуют четверо едва знакомых друг с другом сообщников, едущих в машине на встречу к Джо? О чем угодно, только не о деле.

Розовый: "Я знаю, что говорю. Черномазые девки не такие, как белые".
Белый: "Чуть-чуть другие".
Розовый: "Очень смешно. Ты же меня понял. То, что терпит белая, черная терпеть не станет. Чуть что не по ней - сразу же огреет".
Сын Джо: "Он прав, я таких встречал".
Белый: "Расскажи мне, крупный специалист, почему тогда все черномазые обходятся со своими женами как с дерьмом?"
Розовый: "Спорим, это они только на публике. А когда приходят домой - тише воды, ниже травы".
Белый: "Я таких не знаю".
Розовый: "Все они такие".
Сын Джо: "Расскажу вам одну историю. В одном из отцовских клубов была черная официантка Илоис".
Белый: "Илоус?"
Сын Джо: "Илоис. И-ло-ис. Мы звали ее леди И".
Белый: "Она не из Комптона?"
Сын Джо: "Из Нетерхейтс. Это Беверли Хиллз черномазых. Нет, не Беверли Хиллз. Это их Палу Верди. Ну ладно. Парни от леди И просто млели. Невероятная. Видит ее парень - и ни о ком другом и думать не может. Знаете, на кого она похожа? На Кристи Лав. Помните тот сериал про Кристи Лав? Она была крутая, говорила: "Милый, ты арестован". А кто играл, кто играл Кристи Лав?"
Розовый: "Пэм Гриэт".
Рыжий: "Нет, не Пэм Гриэт, другая звезда. Пэм играла в похожем фильме, а в "Кристи Лав" актриса смахивает на Пэм, но это не она".
Розовый: "А кто играл в "Кристи Лав?"
Рыжий: "Откуда я знаю".
Розовый: "Совсем меня запутали".
Сын Джо: "Да какая разница. Она была вылитая Илоис".
Рыжий: "И не Френсис?"
Белый: "Да нет. Она играла в "Хони вест".
Розовый: "Энни Френсис белая".
Сын Джо: "Заткнитесь, я же рассказываю. Она была вылитая Илоис. Ну, прихожу я как-то вечером в клуб, смотрю - за стойкой бармен Карлос. Он был ее тайный воздыхатель. Спрашиваю: "Карлос, а где же сегодня леди И?" А потом оказалось, что леди И замужем за жутким дерьмом - за зверем. Обожал он над ней издеваться".
Белый: "Издеваться? Как издеваться?"
Рыжий: "Он ее бил?"
Сын Джо: "Не знаю, это не важно. Просто издевался. Значит, накачала она его как-то вечером, этого гада, тот и вырубился на диванчике. Подходит она к нему, смазывает его член клеем и приклеивает ему к брюху. Действительно, ребята, я не шучу".
Белый: "Заливаешь".
Сын Джо: "Я вам серьезно говорю. Пришлось даже пару медиков вызвать, чтобы ему член отклеили".
Белый: "С ума сойти. Здорово он разозлился?"
Сын Джо: "А ты бы не разозлился, если бы для того, чтобы отлить, надо было на руках стоять?"

5. Оно и к лучшему, что восприятие героев в фильме не показано, потому что их отношение к тому, что происходит с ними, наверняка намного более кошмарно, чем потоки крови, льющиеся с экрана. А так мы можем по крайней мере сказать себе, что события фильма - это всего лишь воображение автора, его фантазия, которой не так много места в реальности.

6. Достоверность образов героев в фильме отсутствует. Белый, Розовый, Блондин и сын Джо - все, как один, огромные минусы. В них нет ничего человеческого. Они - бездушные убийцы, грабители. Пятого претендента на роль главного героя - Рыжего - нельзя назвать положительным или отрицательным персонажем, поскольку он, с одной стороны, полицейский, отважно сражается с бандитской группировкой, жертвуя своей жизнью; с другой стороны, во время побега с места преступления он убивает женщину. Он - ноль, его образ достоверен, но фильму нельзя присвоить балл по данному пункту, так как остальные четверо являются сплошными минусами.

7. Герои не справились с критической ситуацией - значит, фильм учит тому, как не следует поступать, каких ошибок нужно избегать. Правда, Розовый удрал с чемоданчиком, присвоив себе награбленное, он выиграл, но он в меньшинстве. Остальные четверо героев проиграли - они убиты. А почему? Да потому что пошли на ограбление магазина в незнакомой компании, вот и допустили предателя в свою среду. Мораль фильма: "Если не хочешь неприятностей, не ходи на преступления в незнакомой компании". Подразумевается альтернатива: ходи на преступления в знакомой компании, тщательно планируй дело заранее, чтобы тебя не поймали. Очевидно, что данный совет предназначается отнюдь не абсолютному большинству зрителей, а лишь той ее части, которая, мы надеемся и верим, малочисленна. Идея фильма не только не сильная, но и аморальная.

Фильм С. Спилберга "Особое мнение"

Рейтинг фильма С. Спилберга "Особое мнение" (авторы сценария Дж. Коэн, С. Фрэнк) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Джон почти все время присутствует на экране, но нет никакой возможности определить, каким именно образом он выпутывается из своих проблем. Причин этому две: у Джона одновременно пять критических ситуаций, которые перепутаны между собой хаотическим образом; в его судьбу врывается великое множество мелких деталей, которые не плавно сопровождают действие, а жестко разрезают его, разламывают на отдельные куски, на первый взгляд кажущиеся мало связанными между собой. В результате на примере Джона зритель не может получить урок по эффективной адаптации к социуму. Таким образом, Джон не выполняет свои функции как главный герой.

Пять критических ситуаций Джона не представляют собой части единого целого, а сосуществуют в одной пространственно-временной плоскости вразнобой друг с другом. Первая ситуация. Джон, являясь шефом отдела по профилактике преступлений на основе их предвидения сновидящими, руководит работой полицейских по ликвидации преступников еще до совершения ими убийств. В очередной раз, разбирая предвидение преступления, он видит, что в недалеком будущем убийцей станет не кто иной, как он сам. Он попадает в шкуру преследуемого - он вынужден бежать от своих, чтобы его не заточили в капсулу, как это делают со всеми потенциальными убийцами. И он проигрывает - силы полицейских оказываются преимущественными. Его заточают. Вторая критическая ситуация. Джон вынужден расследовать убийство Энн Лайнли, поскольку узнает, что в этом деле не все чисто - важные свидетельства пропали. Когда он в обездвиженном виде находится в капсуле, он непостижимым для зрителя образом прозревает, что убийцей Энн Лайнли является его начальник Ламар, и решает вывести преступника на чистую воду. Что и осуществляет, когда выбирается из капсулы. Третья критическая ситуация. В полицейский департамент, в котором работает Джон, приходит с проверкой представитель генерального прокурора Дэнни, настроенный запретить его работу. Джон доказывает ему важность существования департамента. Четвертая критическая ситуация. Дэнни обнаруживает, что Джон принимает наркотики, и наполняется желанием сурово наказать его за это. Он гоняется за Джоном по городу, а, поймав, выясняет отношения путем кулачного боя. Пятая критическая ситуация. Джон все время страдает от потери своего сына Шона, который исчез шесть лет назад в людном месте.

Действие происходит в будущем, которое изначально не может казаться зрителю знакомым - это понятно. Но в таких случаях следует плавно вводить потенциального поклонника фильма в особенности темы. В "Особом мнении" зритель подавляется обескураживающей жесткостью множества деталей. Особенности быта 2054 года непосредственно вгрызаются в сюжет, мешая следить за поведением героя. Их так много, что перечислить все кажется невозможным, все равно что-нибудь упустишь. Технический прогресс завел землян невероятно далеко. Теперь для того, чтобы руководить изображением на мониторе, нужно стоять перед ним в полный рост и махать руками, сдвигая картинки вправо или влево, заставляя их появляться или исчезать. На файлах может храниться потрясающая информация, умеющая разговаривать с потребителем, воплотившись в трехмерный образ конкретного человека. Рисунки в газетах, которые читают люди в метро, также могут быть трехмерными. Телевизионные экраны расположены повсюду в городе, на многих его стенах, и вещают очень громко. Автомобили пирожковой формы двигаются не только в продольном, но и в поперченном положении, причем им безразлично, ехать по горизонтальной или по вертикальной плоскости. Когда Джон скрывается от преследования, он скачет с крыши одной машины, несущейся по стене высотного здания, на крышу другой. Разбив окно, приземляется на пол в позе йога, с головой между колен. Его встречают женщины в таких же неестественных позах. Полиция супероснащена: воздушный десант имеет возможность летать по воздуху на реактивных двигателях. В одной из квартир загораются котлеты в результате того, что мимо пролетает полицейский. У полиции в распоряжении имеются железные пауки, которых можно применять для розыска преступников в одном отдельном здании. Сначала они находят человека по температуре тела, а затем лезут к его глазам и идентифицируют зрачок. Другое, не менее потрясающее приспособление, находящееся на вооружении у полиции, - палки-блевалки. Когда палку-блевалку втыкаешь в горло преступнику, из его рта потоком льется рвота и он на время теряет возможность функционировать. Преступники тоже не лыком шиты. Зная о том, что их вычисляют по зрачку, они меняют свои глаза на заменители либо обходятся вовсе без глаз, живут с пустыми глазницами. Джон носит свои прежние глаза в полиэтиленовом мешочке в кармане, а когда они случайно выпадают и катятся от него по полу, он бежит за ними, чтобы поймать и затем применить для идентификации в пропускном пункте. Обилие стекла смущает. Повсюду - стеклянные стены и потолки. Монитор компьютера в полицейском департаменте прозрачный - на нем дается изображение того, что видят сновидящие, но сквозь него одновременно просматривается перспектива комнаты, а также на его поверхности отражаются лица героев. В итоге получается три в одном, и зрителю непонятно, какому из трех изображений отдавать предпочтение. Сновидящие лежат в бассейне с фотоновым молоком, который имеет трехлепестковую форму, а над ними на потолке - опять же трехлепестковый экран, отображающий их мысли в виде визуальных образов. Поскольку изображение на данном экране троится, распознать его оказывается невозможным. Информация о будущем убийстве, предсказанная сновидящими, сосредотачивается в красном шаре, который производится из квадратного бруска, чтобы затем камера следила за его перемещением по стеклянным изгибам и итоговым попаданием в особую пазуху. В то же время наука не может изобрести лекарство от обыкновенной простуды, которой страдает Ламар, или от ужасного заболевания, при котором из носа потоком льются сопли прямо на пол, что демонстрирует Соломон со всей откровенностью. И почему-то быт горожан некрасиво обустроен: двери и стены с облупленной краской, помойки на улицах не являются редкостью. Почему-то у женщины-ученой на голове прозрачная шляпа, а цветы в кадке извиваются своими головками, норовя уткнуться в щеку Джона. Почему-то представитель генерального прокурора Дэнни, производящий серьезную проверку в полицейском департаменте, не прерываясь смачно жует жвачку. И очень интересно - почему из тела Ламара идет дым после того, как он запустил в себя пулю? Действия Джона теряются на фоне этих захватывающих подробностей, мы не можем уследить за тем, как он выходит из своих критических ситуаций.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно. Таковой формально наличествует в лице Дэнни, который регулярно появляется на экране с целью доказать, что именно он ставит ловушки для Джона. Но последний не обращает на него внимания - у него есть дела поважнее. Когда два противника встречаются лицом к лицу на заводе по производству автомобилей, выяснение отношений между ними напоминает акробатическое представление. Непонятно, воспринимает ли Джон прыжки по сборочным конвейерам как что-то неприятное для себя. Скрывшись от Дэнни за рулем только что собранного автомобиля, он о нем больше не вспоминает.

3. Мелких загадок в "Особом мнении" много, но они остаются неразгаданными, тем самым нивелируют свое значение. Их так много и они так плотно сливаются между собой, что выделить все вряд ли возможно. Самая интригующая загадка, не совпадающая с главным замыслом сценаристов о том, что полицейский департамент имеет все сведения о будущих убийствах: каким образом Ламару удается убить Дэнни, не будучи объектом предсказания сновидящих? Или же двое из них вовсе не сновидящие, а сновидящая - только третья, в отсутствие которой происходит это убийство? Кто подсылает Лео Кроу Джону в качестве жертвы? Правда ли это Ламар, о чем мы можем судить по некоторым намекам? Если это Ламар, то зачем он это сделал? Каков ход мысли Джона, приведший его к догадке о том, что убийцей Энн Лайнли является Ламар? Мы лишь обнаруживаем, что он разговаривает по телефону с Ламаром о том, что вывел его на чистую воду. Почему их фразы дублирует Агата, лежащая в это время в бассейне, ведь ее работа - предвидеть картины будущих убийств? Остается нераскрытым, кто похитил сына Джона. Почему Агата, обусловленная прояснить убийство Джоном Лео Кроу, вдруг включается в видение о Шоне и показывает картины о том, что ему сначала десять лет, затем двадцать три, а затем шесть? Жив ли он? Почему Соломон оставляет Джона одного в критический послеоперационный период, в результате чего тому приходится снять повязку с глаз раньше назначенного времени, что грозит ему слепотой? Почему Джон не ослеп, несмотря на нарушение медицинского режима? И почему Соломон оставляет Джону в холодильнике протухшую пищу - в отместку, что ли, за то, что тот когда-то преследовал его за нелегальные операции? Не зря ведь он называет вырванные глаза Джона отходами. Но тогда почему он великодушно дарит Джону некий предмет, с помощью которого он может обезобразить свое лицо, чтобы преследователи не узнали его? Каким образом Джон выбирается целым и невредимым из помещения завода по производству автомобилей, да еще и на сиденье водителя новенькой машины, после того как оказался застрявшим в сборочном конвейере и было показано, что его вот-вот раздавит механизм?

4. Слова в фильме не развивают сюжет, а сопровождают действия героев. Кроме того, они выполняют функцию прикрытия пустоты ментальной сферы псевдонаучностью. Вот пример диалога подобного рода - разговор Джона и Дэнни в полицейском департаменте:

Дэнни: "Если вы останавливаете их, то будущее не свершается. Разве это не основополагающий парадокс?"
Джон: "Да, если говорить о предопределенности событий, мы с ней встречаемся постоянно. Зачем вы поймали шарик?"
Дэнни: "Чтобы он не упал".
Джон: "Вы уверены?"
Дэнни: "Да".
Джон: "Но он не упал. Вы его поймали. Факт того, что вы помешали этому случиться, не исключает того факта, что это чуть не случилось".
В разговор вмешивается полицейский Флэтчер: "Нет ничего более разрушительного для метафизической структуры, которая нас образует, чем преждевременное убийство одного человека другим".

Или другой диалог подобного рода, призванный навеять атмосферу интеллектуальности и создать впечатление философской глубины - Дэнни высказывает Джону свое мнение о сновидящих:

Дэнни: "Они намного больше, чем просто люди. Наука лишила нас многих чудес. Может быть, они дадут нам надежду на существование божественного. Я нахожу интересным то, что некоторые начали обожествлять их".
Джон: "Здесь нет ничего божественного, они просто образцовые фильтры для распознавания".
Дэнни: "Но ведь вы называете это помещение храмом. Впрочем, оракулы далеки от власти. Власть всегда принадлежала священникам, а не пророкам, которых они выдумали".
Джон: "Ребята, вы киваете головами, как будто понимаете, что за бред он несет".
Джэд: "Конечно, шеф, ведь мы меняем судьбы людей, мы скорее священники, чем полицейские".

5. Понятно, что при названных особенностях фильма ни о каком восприятии не может идти речи.

6. Образы действующих лиц недостоверны. Джон - исключительно положительный, поскольку он самоотверженный, мужественный, волевой. Дэнни - хороший и только хороший: он умный, трудолюбивый, решительный, мужественный, бесстрашный.

7. Чувствуются попытки авторов донести до зрителя идеологию относительно предопределенности будущего, что от него, дескать, никуда не сбежать, как предначертано, так и произойдет. Но в финале данная идея ломается героическим поступком Ламара, убившим не по предписанию, а по собственному выбору. Поскольку пять критических ситуаций Джона перепутаны и не позволяют получить урок по выживанию, идея фильма черпается из его общего пафоса. А пафос таков: "Не жди, что в будущем убийства будут пресекаться до их совершения, это дело хотя и надежное, но невыполнимое".

Использование принципа запутанности сценария несколькими критическими ситуациями и необычными качествами среды, в которой действует герой, - не такое уж редкое явление в кинематографе. Возьмем, к примеру, фильм Г. Ричи "Револьвер", рейтинг которого - 0. Джейк Грин находится одновременно в четырех критических ситуациях в очень необычных условиях - в собственном внутреннем мире. Зритель привык к тому, что ему показывается материя, окружающая героя, и ищет в сложнейших переплетениях поступков Джейка и его противников смысл. Что означают персонажи? Кто есть кто? Нет ответов, потому что все действующие лица - субличности Джейка. Бесполезно искать в их поступках смысл, который мы обычно находим в человеческом обществе, так как внутренний мир человека иррационален. Неприятелей у Джейка много, но они не являются его антагонистами, поскольку он борется не с ними, а с самим собой. Он раскалывается на спорящие друг с другом части в связи с тем, что страдает раздвоением личности, вернее, ее размножением. Тем не менее, фильм представляет собой серию конфликтов между разными лицами. Поскольку их действия чрезвычайно активны, фильм является хаосом загадок, которые остаются неразгаданными. Сам Джейк пропитан загадочностью. Что за чужие голоса он слышит в своей голове? Почему произносит странные фразы вроде: "Я словно в гипнозе, застрял между молотом и наковальней, я выпал из реального мира", "Меня вообще не существует"?

Фильм не дает возможности определить, победителем или побежденным выходит Джейк из внутренней войны. Финальная сцена представляет собой встречу Джейка и Маки, каждый из которых выражается слишком невразумительно, чтобы можно было понять суть их отношений между собой.
Джейк: "Я чувствую, как ты умираешь. Я слышу, как ты стучишь, умоляя дать тебе пищу. Ну и кто из нас теперь трясется, моля о дозе? Тебе там не тесновато? Ты прав, потому что стены уже сдвигаются. Еды нет, солнечного света тоже. Мои глаза открыты, а рестораны - наоборот. Отваливай, уходи, найди кого-нибудь другого, кто станет набивать тебе мошну, кто не почувствует твоего приближения и не поймет, когда ты окажешься рядом".
Мака: "Ты считаешь меня злым? Думаешь, я не знаю, какую игру ты ведешь? Я знаю твою игру, я ее вижу. Я и есть твоя игра. Ты играешь очень грубо, мистер Грин. Тебе нравится играть с моим умом, верно? Ты - победитель хренов, вылезаешь из любых передряг. Ты - слабак, тонущий в собственном дерьме. Заткнись, не лезь ко мне. Я не могу допустить, чтобы он меня убил. Слишком поздно. Ты все равно уже покойник. Ты даже до рассвета не доживешь. В лексиконе Сэма Голда нет слова "извините". Судьба связала меня с самим Сэмом Голдом, с мистером Чернокнижником. Мистер Голд всегда сам ведет игру. Мы не сможем увидеться с Голдом. Он вообще ни с кем не встречается. От Голда никому не дано уйти. Возьми себя в руки. Все действительно находится под контролем, мистер Мака. Он меня убьет. Где твоя гордость? Лучше я сам себя убью, чем буду ждать, пока это сделает он. Почему он не боится? Он просто смотрит, и все. Мертвого не убить, верно? Покойника он убить не сможет. Ты даже на это не способен, да? Его лучшая разводка заключалась в том, что он заставил тебя поверить в то, что он - это ты".

После этой многозначительной речи Мака пускает себе пулю в висок. Остается неизвестным, умирает ли от этого Джейк. Поэтому мы считываем идею фильма из его общего пафоса, который выражен в цитатах Цезаря и Макиавелли, являющихся эпиграфом к фильму: "Величайший враг спрячется там, где вы будете меньше всего его искать", "Войны нельзя избежать, ее можно лишь отсрочить к выгоде вашего противника", а также в философии Джейка: "Любое правило можно обойти, любой закон можно нарушить. Отныне я намерен нарушать их все"; "В каждой игре есть тот, кто ведет партию, и тот, кого разводят. Чем больше жертве кажется, что она ведет игру, тем меньше она ее в действительности контролирует. Так жертва затягивает на своей шее петлю, а я, как ведущий игру, ей помогаю"; "Дай собаке кость. Найди слабое место своей жертвы и дай ей немного того, чего ей хочется. Таким образом соперник отвлекает свою жертву, пока она корчится в объятиях своей жадности". Идея фильма такова: "Тебя окружают противники, они опасны и стремятся уничтожить тебя, но ты старайся во что бы то ни стало обыграть их". Это плохой совет зрителю, поскольку накачивает его агрессией, воспитывает привычку оценивать окружающих как врагов и заряжает на борьбу с ними.

Фильм В. Петерсена "Троя"

Некоторые сценаристы, будучи не в состоянии следовать семи аксиомам качественного кино, пытаются взять реванш сильной темой, например, поместить героя в исторически значимую ситуацию. Тема фильма - это круг явлений общественной жизни, описанных автором с целью выразить свою идею. Это комплекс условий, в которые помещен герой. Поскольку придерживаться сильной темы не является аксиомой грамотного сценария, глобальность темы не обеспечивает высокого рейтинга фильма, хотя и привлекает зрительское внимание. Примером такого рода является фильм В. Петерсена "Троя" (автор сценария Д. Бениофф). Его рейтинг - 0, поскольку в нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главный герой в фильме не выделен. На роль такового претендуют пять человек: братья Парис и Гектор, братья Менелай и Агамемнон, а также Ахиллес. Зачинщиками истории являются Парис и Менелай: первый крадет жену у второго, и тот идет на него с войной. Однако вскоре оба уходят в тень и уступают прерогативу действия своим братьям - Гектору и Агамемнону. В названную четверку с досадной периодичностью врывается Ахиллес, который в этой истории крайний, но почему-то находится на экране едва ли не больше времени, чем любой из непосредственных участников. Фильм уникален в этом отношении: он подробно повествует о герое, который находится в стороне от сюжетной линии, раскрывая его характер глубже, чем таковой у более важных персонажей.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно в связи с запутанностью сюжета. В завязке Парис крадет у Менелая его жену Елену и увозит ее в Трою. По определению, он провоцирует для Менелая критическую ситуацию и является его антагонистом. Но что мы наблюдаем? Менелай вместе с братом Агамемноном идет с войной на Трою, чтобы защитить свою поруганную честь, и становится антагонистом для Париса и его брата Гектора. Отныне история концентрируется вокруг противостояния двух братьев против других двух братьев. Причем ранее обиженная сторона является обижающей. Кто кому антагонист? Над всеми четырьмя возвышается великий воин Ахиллес, претендующий на роль антагониста обеим парам братьев.

3. Загадки в фильме нет. Действия героев прямолинейны. Ревнивый муж Менелай наполнен стремлением восстановить попранную честь. Агамемнон лоялен в отношении проблем брата и преследует цель захватить Трою. Другая сторона в лице Париса и Гектора защищается. Ахиллес наполнен желанием прославить свое имя в веках.

4. Что мы понимаем от вступительной речи, предшествующей началу завязки? Она в концентрированном виде дает пять географических названий, неизвестных массовому зрителю, поскольку глубокое знание мифов - обязанность специалистов узкого профиля. Она повествует о сложном переплетении взаимоотношений мифологических героев, чья личная судьба включает в себя перемещения народов и трансформацию государств. Созданы все условия, чтобы зритель понял минимум и за счет этого посчитал фильм очень умным. Конечно, не такое слово должно присутствовать в фильме - не закрытые, непонятные фразы, а те, которые доступны зрителю.
Отрицательная роль слова в "Трое" заключается также в том, что оно путает зрителя неправильными ориентирами на историческую достоверность показанных событий. Непонятно, почему некий участник Троянской войны - предположительно, Одиссей, - высказывается так, будто он вовсе не мифологический персонаж, а участник мировой истории. Он обращается к зрителю со словами: "Услышат ли потомки о наших деяниях, будут ли помнить наши имена, когда мы уйдем, и захотят ли знать, какими мы были, как храбро мы сражались, как отчаянно мы любили?"; "Пусть помнят героев. Люди расцветают и засыхают, как колосья на полях. Но эти имена никогда не умрут. Пусть говорят, что он жил во времена Гектора; пусть говорят, что он жил во времена Ахиллеса".

Умные и пафосные высказывания произносятся непосредственно перед началом завязки, а также в конце развязки; на остальном протяжении фильма действия перехлестывают одно другое, так что словам в развитии сюжета не остается места.

5. Восприятие героев не раскрыто. Их образы нечеткие, словно окутаны туманом. Герои показывают нам, что мифы Древней Греции непостижимо далеки от нас, живущих в двадцать первом веке, они достойны лишь того, чтобы указать на их призрачное содержание.

6. Образы четырех из пяти претендентов на роль главного героя недостоверны, поэтому фильму нельзя присвоить балл по данному пункту. Две пары братьев четко разделены на два лагеря - положительных и отрицательных героев. Парис и Гектор бескорыстные, самоотверженные и любящие; Менелай и Агамемнон, наоборот, эгоистичные и жестокие.

Привлекает внимание Ахиллес, который выглядит яркой личностью на фоне невнятных образов четырех братьев. Он представляет собой ноль - сочетает в себе плюс и минус, добро и зло. С одной стороны, он заслуживает уважения и восхищения. Он бесстрашный: с отрядом в пятьдесят человек идет на Трою и завоевывает ее побережье; не боится смерти, даже гордится тем, что он человек, а не бог; не боится богов. Он независимый: воюет сам по себе, никогда не подчиняясь царям; им нельзя управлять. Он умеет любить: заботится о своем побратиме Патрокле, учит его быть сильным и независимым, очень тяжело переживает его смерть; нежно любит Бресеиду; тепло относится к своим воинам. С другой стороны, Ахиллес обладает таким недостатком, как гордыня: жаждет многовековой славы, ради нее готов убить многих в бою, и осуществляет это стремление - от его рук падает безмерное количество отважных воинов. Он циничный: в ответ на обвинение Гектора в том, что он оставил безутешными многих вдов, с усмешкой отвечает, что их утешит любвеобильный Парис. Он имеет склонность демонстрировать людям свое презрение.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Суть истории такова: в результате кражи Парисом у Менелая жены разрушен великий город Троя, убиты четверо из пяти претендентов на роль главного героя. Идея фильма такова: "Не кради жену у мужа, ибо он будет страшен в гневе, и это приведет к огромным бедствиям". Для кого-то этот совет может оказаться поучительным, но жизнь намного более многообразна, чем мифический сюжет, положенный в основу фильма, и в некоторых случаях, наоборот, необходимо биться за свою любовь до победы.

продолжение в следующем посте

Фильм М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка"

Рейтинг фильма М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка" (авторы сценария Дж. Кокс, С. Зейллиан, К. Лонерган) - 0. Фильм пытается взять сильной темой - историей США и конкретно - становления Нью-Йорка. Но его уровень очень низкий, поскольку в нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

1. Главный герой в фильме отсутствует. Дается претензия наделить соответствующими функциями Амстердама, но на передний план постоянно врывается массовка, иллюстрирующая Нью-Йорк 1846 года. Значимость толпы увеличивают многочисленные тексты о событиях, происходящих в городе в то время. Действующие лица обслуживают абстрагированный образ Нью-Йорка, утрачивая личностные особенности.

2. Антагониста в фильме нет. Билл Мясник выступает злодеем для больших масс людей и для Амстердама в частности. Он излагает девиз своей жизни следующими фразами: "Мои поступки внушают ужас. Тому, кто у меня ворует, я отрубаю руки. Кто меня оскорбляет - вырываю язык. Кто устраивает заговор - отрубаю голову и насаживаю на кол. И показываю ее, чтобы все могли видеть. Только одно действует на человека - страх". Но никто не реагирует на него как на антагониста. Жители Нью-Йорка суетятся, олицетворяя безликую, безответную массу. Амстердам на ловушки, поставленные на его пути Биллом, отвечает рассказом об исторических событиях.

3. Загадки в фильме нет. Все однозначно. Билл Мясник убивает священника Валлона, сын которого Амстердам по истечении шестнадцати лет вступает в хорошие отношения с убийцей, затем становится во главе банды Мертвые Кролики и продолжает дело своего отца - идет с войной на банду Билла. В конце он убивает Билла.

4. Тот факт, что фабулу можно изложить в двух предложениях - признак того, что действие фильма большей частью стоит на месте, а кадры заполнены сопутствующими сюжетной линии иллюстрациями. Слов, развивающих сюжет, очень мало, зато много текста на тему об истории Нью-Йорка.

5. Восприятие героев не показано. Они не прочувствованы автором изнутри, их легко можно заменить на другие действующие лица, фильм от этого ничего не потеряет, потому что сохранится то, что является для него главным - историческое повествование. Непонятно, что движет Амстердамом, почему в его поступках наблюдаются противоречия. Герой заявляется как мужчина со стальными нервами, способный постоять за себя, не боящийся врага. Он защищает свое достоинство в схватке с Джоном и его товарищем, показывает бесстрашие в разговоре с главарем банды, в которую входит Джон. Амстердам поначалу находится в окружении Билла на птичьих правах. К нему относятся настороженно, еще не приняли в свою агрессивную среду. Маклоин в присутствии Билла и его соратников оскорбляет Амстердама, и герой не боится защитить свою честь кулаками. Под улюлюканья окружающих он одерживает победу в схватке. Несомненно, он - сын своего отца, который обладал железной волей, смелостью, способностью принимать решения и вести за собой массы. Предполагается, что, освободившись из исправительного дома спустя шестнадцать лет после смерти отца, Амстердам ставит перед собой цель наказать убийцу. Но наступает необъяснимое безвременье - Амстердам проявляет себя как человек, не знающий, на что ему решиться. Вместо того чтобы планировать и осуществлять кару для злодея, он заводит дружбу с ним, располагает к себе. Ему нравится быть приближенным Билла Мясника, он рассказывает: "Странное чувство возникает, когда тебя берет под свое крыло такое чудовище. Но, как ни удивительно, это было приятно". Наступает момент, когда Биллу Мяснику грозит смертельная опасность от рук наемного убийцы. Амстердам, обнаружив, что на босса направлен пистолет, делает все для того, чтобы убийство не состоялось: предупреждает Билла криком, кидается на врага, задерживает его. После этого происходит акт взаимного признания: Билл и Амстердам снимают шляпы друг перед другом. Во время очередной пирушки Амстердам поднимает тост за своего покровителя: "За Мясника! Мы все перед ним в долгу!" Ему приходится выслушивать циничные речи о своем отце, день рождения которого празднуется Биллом ежегодно в подтверждение своего могущества. Что-то в нем не выдерживает, либо начинает работать заготовленный план - точно не известно, но он вдруг выражает открытую агрессию против предводителя банды. Непонятно откуда берутся интеллектуальные, духовные силы для создания мощной армии сопротивления. Ни рыба ни мясо вмиг превращается в опытного борца за правое дело, одухотворенного идеей мести. Что им движет? Какова мотивация его поведения? Почему обнаружилась неожиданная трансформация? Эти вопросы остаются без ответов.

6. Образ Амстердама недописан. Он был нужен автору как еще один рупор для изложения истории Нью-Йорка. Образ Билла Мясника - исключительно отрицательный, не имеющий положительных качеств.

7. Поскольку в фильме отсутствует главный герой, идея считывается из общего пафоса, представляющего собой муки рождения великого города из грязи и крови. Идея фильма такова: "Знай о том, что в историческом основании Нью-Йорка заложено много смертей и хаоса". Совет плох своей непрактичностью. Вряд ли он поможет кому-нибудь как можно лучше адаптироваться к социуму.

Глава 3
Фильмы с рейтингом один балл

Фильм Ф. Бондарчука "Девятая рота"

Тема фильма Ф. Бондарчука "Девятая рота" (автор сценария Ю. Коротков) значительная - советско-афганская война, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1, поскольку в сценарии соблюдена лишь одна аксиома качественного кино - показана достоверность образов героев.

1. Главный герой отсутствует. Фильм основан на реальных событиях, и он показывает их так, как это примерно было в жизни, игнорируя то, что кино - искусство весьма условное. Если бы мы попали в учебку под Ферганой в 1988 году, то, наверное, увидели бы ребят такими, какие они показаны в этой картине. Нам не нужно было бы выделять среди них главного, потому что мы были бы озабочены совсем другими проблемами, которых врагу не пожелаешь: война всегда устрашающа. Но мы пришли в кинозал, и у нас совсем другая ситуация. Мы хотим получить удовольствие от наблюдения за событиями советско-афганской войны. Это не кощунство. Это - искусство кино, которое заключается в игре по определенным правилам. Главного героя фильм не предлагает, и мы вынуждены постоянно переключать свое внимание с одного солдата на другого, чтобы в конце концов обнаружить, что поиски не увенчаны успехом. Из всех ребят-призывников выделяются Воробей, Джоконда и Лютый. Они привлекают к себе внимание, поскольку автор вложил в них обязанность активно раскрываться перед зрителем. Они, вроде бы, совсем разные, но, тем не менее, воспринимаются как слитное целое, потому что у них одна судьба, они в равной степени подвергаются опасности, и способ их действий одинаков.

2. Антагониста у совокупного образа главного героя нет. На его роль претендует старший прапорщик Дыгало, руководящий подготовкой призывников в учебной части. Он постоянно кричит на них, временами срываясь на визг, избивает их. Он обращается к ним со словами: "Вы здесь никто. Вы здесь даже не люди. Вы здесь - говно. А людей из вас буду делать я вот этими самыми руками"; "Я буду драть вас три месяца подряд, не унимаясь, двадцать четыре часа в сутки, начиная с этой самой минуты". Но солдаты не реагируют на него как на своего врага, не делают попыток бороться с ним. Один из них называет Дыгало идиотом, но другой оправдывает старшего прапорщика, объясняет мотивы его поведения: "Контуженный он. У них в Афганистане весь взвод положили, он один остался. Его сюда и перевели. А он все письма министерству строчит, обратно просит. Кому он там нужен. Вот и бесится. Короче, попали мы, мужики, по самое небалуй". Солдаты лишь мечтают расстаться с Дыгало, поскорее перевестись в Афганистан. Враждебная афганская сторона также не является антагонистом, поскольку в ней не выделяется тот один-единственный, который олицетворял бы для русских парней весь ужас опасности.

3. Загадки в фильме нет. С первых кадров мы понимаем, что молодых парней ждет ужасная участь, и не ошибаемся.

4. Сюжет развивается через поступки героев. Зритель имеет возможность насладиться грамотной речью дважды - во время чтения призывникам двух длинных лекций. Первая читается майором-взрывником и посвящена пластическому взрывчатому веществу, сокращенно, пластиду. Зритель обогащается информацией о внешнем виде, свойствах, правилах применения данного материала. Вторая лекция читается капитаном-разведчиком, она посвящена культуре и обычаям населения Афганистана. Зритель пополняет свой кругозор следующей информацией: легенды ислама, отношение афганцев к жизни и смерти, к женщинам, к иностранцам, перечень населяющих Афганистан национальностей, история Афганистана, значения некоторых афганских слов. Эти лекции, конечно, интеллектуально насыщены и интересны, но после их прослушивания у зрителя возникает вопрос, озвученный одним из солдат: к чему все эти теоретические изыскания, если после них парней отправят на войну в качестве пушечного мяса?

5. Восприятие героев не показано. Мы лишены возможности видеть, как парни относятся к событиям, происходящим с ними, нам не дано проникнуть в их внутренний мир. Фильм предоставляет нам другое: он посредством творческих стараний актеров показывает, как солдаты внешне реагируют на происходящее. Кадр наполнен эмоциями, но все это - лишь поверхностные проявления жизни. Проведем тест на восприятие. Если бы мы находились в учебке рядом с ребятами, мы наблюдали бы то же, что видим на экране. Им очень тяжело, потому что не повезло со старшим прапорщиком Дыгало. Больной на голову оказался, мучает солдат. Они ропщут, считают, что им могло бы повезти больше, и им кажется, что в Афганистане будет даже легче. Мы бы увидели, что Воробей - за пределом отчаяния, потому что не привык к физическим перегрузкам, и что он очень хочет отказаться ехать на войну, но в последний момент почему-то передумывает. Мы бы видели, как ему запредельно страшно в траншее под проходящим над ним танком, и как потом, наверно, стыдно перед ребятами за обнаруженную слабость. Мы бы видели, как ему противно вступать в близость с Белоснежкой, потому что через нее прошли почти все солдаты учебной части. В общем, если бы мы находились в той ситуации, мы увидели бы то же самое, что показывают нам с экрана актеры посредством своей игры. Герои остаются для нас далекими и чужими, мы не можем понять их внутреннее содержание.

6. Достоинство фильма - достоверность образов действующих лиц. Ни одного героя нельзя назвать хорошим или плохим. Лютый агрессивный, в грубой форме навязывает товарищам свое лидерство. Но он не просто стремится поставить себя над другими, а берет на себя ответственность за их судьбы, он обладает организаторскими способностями. Воробей преодолевает страх, справляется со слабостью и робостью, чтобы служить Родине. Но он впадает в отчаяние, когда случайно встречается с афганцем в горах, и убивает его не потому что спланировал это, а нечаянно, не справившись с эмоциями. Джоконда смелый и дерзкий. Он - художник, склонный во всем видеть прекрасное. Но он наивен в своем стремлении все идеализировать. Его утверждения о том, что война - это гармония жизни и смерти, что оружие - это самое красивое, что когда-либо было создано человеком, кажутся если не глупыми, то безответственными.

7. Идея фильма слабая. Группа героев потерпела поражение - критическая ситуация оказалась сильнее их возможностей. Значит, идея фильма должна содержать в себе отрицание, указание на то, что надо принять все меры для того, чтобы не попадать в подобную ситуацию. Она звучит так: "Откажись от участия в военных действиях в целях защиты интересов своей Родины, ибо Родина тебя предаст". Такую идею нельзя назвать сильной, поскольку она, содействуя личной адаптации отдельного гражданина, обрекает государство как целое на риск быть порабощенным другими народами.

Фильм Р. Дональдсона "Рекрут"

Рейтинг фильма Р. Дональдсона "Рекрут" (авторы сценария Р. Тоун, К. Уиммер, М. Глэйзер) - 1. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

1. На роль главного героя претендует Джеймс Клэйтон, поскольку он притягивает к себе внимание, находясь на экране большую часть времени. Но функции главного героя он не выполняет, так как невозможно определить, каким именно образом он решает свои проблемы. Причина тому - тот факт, что в сценарий заложена передозировка кризиса: в тяжелые отношения с антагонистом вписаны еще четыре критических ситуации, каждая из которых достаточно глобальна для того, чтобы стать основой нового сценария. Такая конструкция сюжета сложна для понимания, но авторы решили еще больше увеличить интеллектуальную нагрузку для зрителя путем недоведения до конца ни одной из пяти критических ситуаций и их крайней запутанности. Изложенные без купюр, без сокращения многочисленных подробностей, они представляют собой длинное, трудное для понимания повествование.

Первая критическая ситуация - отношения с антагонистом. До знакомства с Уолтером Берком Джеймс не жаловался на плохую жизнь. Обладая незаурядными способностями в программировании, он разработал программу Спартакус, в которой были задействованы усовершенствованные беспроводные технологии, превращающие любой указанный терминал в раба, которым пользователь получал возможность управлять через программу.

Знакомство Джеймса с Уолтером Берком происходит в баре, где Джеймс работает барменом. К нему за стойку подсаживается незнакомец и на вопрос о том, что он желает заказать, отвечает, что собирается научить Джеймса кое-чему. Заявляет, что самое важное, что Джеймс должен понять - это то, что он ничего не знает. Что не следует верить ничему, что он видит и слышит. Что будущее Джеймса - это череда скучных будней, которые закончатся смертью. Джеймс из монолога незнакомца делает вывод, что он - вербовщик, о чем и говорит ему. Тот не отрицает этот факт и сообщает кстати, что в ЦРУ заявлений на работу как грязи. Джеймс без обиняков спрашивает, придется ли ему убивать кого-нибудь. Уолтер отвечает вопросом: "Ты бы хотел?" Джеймс выражает сомнение в том, что является подходящей кандидатурой на роль агента. В ответ Уолтер обнаруживает глубокие знания о личности рекрутируемого: говорит о его великолепных физических и интеллектуальных данных, называет страны, в которых тот вырос. На прощание сообщает, что номер его телефона Джеймс может найти на спортивной странице.

В процессе обучения на Ферме Джеймсу приходится претерпеть многие мучения морального и физического плана. Заключительным испытанием становятся пытки над ним со стороны неких лиц с целью заставить его назвать имена инструкторов. Чашу терпения Джеймса переполняют джинсы, обмоченные его любимой девушкой якобы в результате издевательств над ней. Он не выдерживает и произносит имя Берка. Это означает, что он провалил учебное задание. Уолтер Берк оформляет рекомендацию об отчислении Джеймса из отдела специального обучения ЦРУ.

Джеймс, видимо с целью излечить себя от перенесенного стресса, погружается в запой. В его планы входит поступить на высокооплачиваемую работу, связанную с программой Спартакус. Однако Уолтер Берк ломает его планы. Он проникает в квартиру Джеймса, открыв дверь с помощью отмычки, и оказывается атакованным хозяином квартиры, поскольку Джеймс вовремя обнаруживает попытки чужака проникнуть на его территорию. Даже будучи зажатым в угол, Берк не теряет силу духа и в присущем ему уверенном тоне сообщает Джеймсу, что ему следует одеться и выйти на улицу, чтобы прокатиться вместе с ним на машине.

Во время поездки Джеймс озвучивает свою позицию: "Я вне игры. Я больше в эти дурацкие игры не играю". На что Уолтер отвечает: "Еще как играешь, Джеймс. Потому что жив твой основной стимул, то, что тобой движет - желание угодить мне". Джеймс непреклонен - требует притормозить, выходит из машины. Однако Уолтер Берк знает, как остановить его - сообщает, что последнее задание, которое Джеймс считал проваленным, вовсе не характеризует его как проигравшего: он продержался дольше, чем любой из курсантов, и на самом деле его не отчислили, даже наоборот - сделали НАПом. Джеймс удивляется, почему именно он удостоен такой чести. Берк не впадает в объяснения, а дает новое задание - следить за подставным агентом Лайлой с целью выяснить, на кого она работает.

Впоследствии определяется, что НАПом является вовсе не Джеймс, а Зак, так что Уолтер Берк обманул Джеймса. И не только в этом - много еще в чем. Джеймс решает вывести инструктора на чистую воду. Угрожая пистолетом, требует рассказать, что происходит. Кто предатель - Лайла или он? На что Уолтер Берк отвечает, что пистолет, из которого Джеймс целится в него, заряжен холостыми патронами. Говорит, что задание следить за Лайлой было учебным, и поздравляет Джеймса с удачным прохождением последнего теста. Джеймс в недоумении. Уолтер Берк напоминает ему об истине, гласящей, что не следует верить никому и ничему. Джеймс хочет выяснить, мертв ли Зак - это зависит от того, настоящими ли патронами заряжен его пистолет. Уолтер Берк с усмешкой отвечает, что через полчаса у них встреча с Заком, тем самым подтверждает, что пистолет заряжен холостыми, и предлагает проверить это, выстрелив ему в грудь. Но не дает Джеймсу возможности выстрелить в него, оттолкнув его руку, и тот стреляет в окно, которое разбивается. С ноутбуком в руках Джеймс выбегает из машины и бежит на территорию большого помещения вроде склада. Уолтер Берк следует за ним. Его речь в большом помещении, обращенная к Джеймсу, длинна. Он заявляет что намерен все объяснить своему оппоненту. Говорит, что в чем-то произошла ошибка, он не понимает, в чем именно. Что Джеймс был идеальным учеником - умным и рьяным. Инструкторы считали, что он хочет зарисоваться перед ним, Уолтером. А когда Джеймс не смог, то сломался. Он, Уолтер, пытался помочь ему - устроил его на работу в Лэнгли после того, как его отчислили с Фермы. Однако Джеймсу оказалось этого недостаточно - он обиделся и разозлился. Далее Уолтер Берк напоминает Джеймсу фразу, которую тот произнес в их первую встречу - о том, что в ЦРУ полно старых, толстых лоботрясов, которые спят как раз в тот момент, когда люди больше всего в них нуждаются. Кстати сообщает, что записал тот разговор на пленку. Обращает внимание Джеймса на тот факт, что все это не привело ни к чему хорошему. Заявляет, что Джеймс все-таки убил Зака. Угрожает, что Джеймсу не выкарабкаться без его помощи. Когда Джеймс говорит ему: "Пристрели меня, давай", комментирует, что тот ведет себя как жалкий неудачник. Ставит в пример себя, поскольку он работает без напарников и прекрасно справляется, при этом остается чистым и не хочет зла Джеймсу. Джеймс спрашивает: "Почему я?" Берк сравнивает его с птенцом с раскрытым клювом, ожидающим, когда папаша изрыгнет ему все ответы. Но раскрывает, что ему был нужен напарник, а Джеймсу - отец. Резюмирует, что основная работа сотрудника ЦРУ заключается в том, чтобы найти агента, обработать его, а потом сдать. И он нашел Джеймса, после чего обработал его. Джеймс интересуется, сколько Берку заплатили, чтобы купить его. Очевидно, разозлившись, тот начинает пальбу по ничем не защищенному Джеймсу. Сделав несколько выстрелов, отвечает: "Три миллиона наличными. Это Америка". Джеймс недоумевает: "Значит, все дело в деньгах?", на что Уолтер отвечает невпопад: "Думаешь, ты меня знаешь? Я не мог больше притворяться, и теперь меня нет". Угрожает Джеймсу, что его тоже не будет, если он не отдаст компьютер, в котором находится программа, которую он забрал у Лайлы. Джеймс сдается и указывает место, где находится ноутбук. Уолтер Берк обнаруживает на мониторе изображение, которое наводит его на неприятные выводы. Джеймс подтверждает его мрачные мысли: сообщает, что их разговор слышали в Лэнгли. Берк возобновляет пальбу по Джеймсу, который, впрочем, на этот раз стал защищаться методом убегания. Они вдвоем неожиданно оказываются перед толпой сотрудников ЦРУ, угрожающих им множеством направленных в их сторону дул. Берк разряжается бранью в сторону коллег, заявляет, что продал их. По некоторым признакам определяет, что Джеймс обманул его насчет того, что их разговор слышали в Лэнгли. Тот опровергает его умозаключение фразой: "Нет, ты сам все сказал: никому и ничему не верить". Уолтер, очевидно, не в силах сдерживать гнев, делает попытку начать пальбу, однако сотрудники ЦРУ не позволяют ему осуществить данное намерение, убив его. Джеймс выходит победителем из схватки с антагонистом.

Вторая критическая ситуация не менее глобальная - Джеймс берет на себя задачу спасти нацию от катастрофы. Уолтер Берк объясняет ему ситуацию следующим образом: в Лэнгли разработан компьютерный вирус Лед-9, который может действовать через любой источник электричества, даже через розетки, и способен по проводам распространиться по всей национальной сети. Джеймс вникает в ситуацию и изумляется: "Никакой защиты, никаких фильтров. О Боже". Уолтер Берк констатирует: "Национальная безопасность, выживание страны зависят от электроники. Если убрать ее, мы снова окажемся в каменном веке вместе с нашими врагами". Он дает Джеймсу задание отправиться в Лэнгли под легендой, что его выгнали с Фермы, но любят и потому дали мелкую работу. Задача Джеймса - войти в контакт с Лайлой, выяснить, с кем она общается. Объясняет ситуацию: Лайла дала запрос на криптографию, и ей дали добро, а теперь она работает в научно-техническом директорате. Джеймсу непонятно - разве Лайла, являясь новым сотрудником Лэнгли, не находится под постоянным наблюдением? Берк объясняет, что безопасность Лэнгли направлена на вход и выход, на слежку за сотрудниками, находящимися за пределами здания, а как только сотрудник оказывается внутри, это означает, что он там по делу. Согласившись выполнять задание, Джеймс попадает в абсолютно засекреченный отдел, куда не проникают входящие и исходящие радиосигналы. Уолтер Берк озвучивает его задачу: попасть в офис Лайлы и проверить, работает ли она с программой Лед-9, и если да, то каким образом. Поясняет, что Лайла не имеет возможности копировать данную программу, поскольку в здании нет дисковых накопителей, а также распечатать ее, поскольку отсутствуют принтеры. Для того чтобы Джеймс получил возможность проникнуть в офис Лайлы, он должен приобрести пропуск. Подъехав в условленное место, он находит нужную скамейку и обнаруживает с ее нижней стороны пропуск, оставленный для него Уолтером Берком. Позвонив Лайле, слышит по автоответчику, что она будет отсутствовать до шестнадцати-тридцати. Воспользовавшись полученной информацией, спешит к ее рабочему месту и обыскивает его. Обнаруживает в ее компьютере программу Лед-9. Сообщает Уолтеру Берку о результате своих поисков: программа находится на компьютере, но еще не целиком, Лайла собирает ее по частям. Теперь Джеймсу предстоит выяснить, каким образом Лайла выносит части программы из здания. Он получает от Уолтера Берка пакет, в котором обнаруживает пистолет. Таким образом вооружается и, как оказывается, не зря. Ему приходится вступить в жестокую схватку с человеком, которому Лайла незадолго до этого передала записку. Джеймс одерживает верх над противником - убивает его. После чего обнаруживает, что это был Зак. Полиция метро организует погоню. Полицейские передают друг другу приметы преступника таким образом, что Джеймс прекрасно слышит их фразы, характеризующие его как мужчину кавказской национальности среднего роста, одетого в зеленую куртку. Предупрежденный таким образом Джеймс предпринимает меры для маскировки: ворует у проходящей мимо девушки шапку-ушанку и надевает ее на себя, а также выворачивает свою куртку наизнанку, которая имеет красный цвет. Благодаря этому спасается от преследователей. Сообщает Уолтеру Берку по телефону, что убил Зака. Тот отвечает, что снимает его с задания, поручит кому-нибудь другому. Джеймс просит оставить его - не зря же он обучался. Берк дает добро. Джеймс путем взлома двери проникает в квартиру Лайлы и крадет ее ноутбук. Едет куда-то на машине и по дороге внезапно догадывается о том, что Лайла выносит информацию из Лэнгли на флэш-накопителе, спрятанном в днище термоса. Останавливается и ждет, когда появится машина Лайлы, затем преследует ее. Между ним и девушкой происходит бурный разговор. Лайла заявляет, что это не она продалась, а Джеймс. Джеймс прерывает ее словами о том, что все знает о ее задании, о ее родителях. Лайла заявляет, что работает в ЦРУ и получила задание извлечь протоколы безопасности Лэнгли и проверить, можно ли вынести данные за пределы здания. Это ей удалось, но данные все равно фальшивка. Они не могут быть настоящими, поскольку это проверка. Те, кто дали ей это задание, не могли рисковать. Джеймс не верит и утверждает, что она предатель и работает на других людей. Раскрывает, что следил за ней и читал ее записку. Лайла стоит на своем: Зак работает вместе с ней в ЦРУ. Джеймс сообщает, что Зак мертв, поскольку он убил его, и что он выполняет задание ЦРУ. Забрав у Лайлы флэш-накопитель, который она прятала в днище термоса, он уезжает. Проверяет, настоящая ли программа Лед-9. Звонит Лайле и сообщает, что программа настоящая; та возражает. Затем Джеймс встречается с Уолтером Берком. Тот заявляет, что программа Лед-9 суть бутафория, советует выкинуть ее либо оставить на память. На что Джеймс отвечает: "Черта с два. Это не бутафория". Берк говорит: "Ну да, конечно. Так же как и те пули, которыми ты стрелял в Зака". Джеймс с ноутбуком в руках бежит в большое помещение вроде склада, Уолтер Берк следует за ним. В помещении Джеймс считает возможным и необходимым сделать попытку соединения своей собственной программы Спартакус с программой Лед-9, однако это у него не получается. Резюмирует вслух, что программа Лед-9 ненастоящая. Уолтер Берк возражает: "О нет, она настоящая. Я ее сам выудил". Объясняет, что, как только попадаешь в Лэнгли, можно делать все что угодно, его проблемой было вынести данную программу из здания. Джеймс заявляет, что он может стереть эту программу прямо сейчас.

Три остальные критические ситуации: трудности обучения в школе ЦРУ, предательство любимой женщины ради выполнения задания, попытки узнать о судьбе отца - описывать нет возможности, поскольку они не менее длинные, чем первые две. Они имеют такой же невразумительный, хаотичный характер, как и описанные ситуации. Переплетение между собой пяти сюжетов дает фильму эффект сумбурности.

2. Человек, повинный в том, что на Джеймса свалилось множество несчастий, - Уолтер Берк.

3. Действия Уолтера Берка пропитаны обманом, но не загадкой. При первой встрече с Джеймсом он объясняет, что рекрутирует его, поскольку тот обладает высокими физическими и интеллектуальными показателями, хотя на самом деле преследует далеко идущую цель использовать его как своего личного агента. Давая Джеймсу задание следить за Лайлой, объясняет, что это у него хорошо получится, поскольку Лайла доверяет ему, хотя на самом деле преследует указанную цель. У зрителя не возникает сомнений в том, что Уолтер Берк говорит правду - его мотивы очевидны. Двуличность героя вскрывается лишь в финале.

4. В фильме достаточно слов, заменяющих собой действия, однако ему нельзя присвоить балл по данному пункту. Причина - в создании посредством слова эффекта псевдоинтриги, в которой наблюдается множественное несовпадение посылок и следствий, вопросов и ответов. Чего стоят фразы Уолтера Берка, не соответствующие смыслу вопросов Джеймса по поводу исчезновения его отца в 1990 году в Перу.

Джеймс: "Вы знали моего отца?"
Берк: "Джеймс, я нанимал, тренировал и служил с самыми лучшими людьми страны больше четверти века. У меня жуткий талант. Это мой дар. Я нанимаю вас, мистер Клэйтон".
Следующий их диалог.
Джеймс: "Расскажите мне про отца".
Берк: "Ты ведь и сам все знаешь. Иначе не сидел бы здесь. Если ты хочешь ответов, то ты ошибся машиной, парень. У меня только секреты. Я не стал бы доверять самым лучшим друзьям, своим пяти чувствам, а только этому тихому голосу внутри, который большинство людей даже не слышит. Слушай себя, доверяй себе. Думаю, твой отец сказал бы то же самое. Доверяй себе, Джеймс".

Джеймс не скрывает того, что соглашается стать рекрутом по одной причине - он хочет узнать об отце. Став учеником Фермы, он подходит к Берку с предложением выпить вместе пива и поговорить об отце. На что тот отвечает: "Ты делаешь ошибку, сынок. Позволь мне объяснить тебе. Я общался с тобой по-свойски, когда рекрутировал тебя, именно с этой целью - рекрутировать тебя. Я тебе не друг, не союзник. Я твой инструктор. Точка", таким образом дает понять, что не намерен беседовать на личные темы. Вскоре после этого он приглашает Джеймса в бар и предлагает задавать вопросы об отце. Рассказывает о нем так:

"Я его не знал. Встречал его один раз, в 1989 году, на Фолклендских островах".
Джеймс: "Что он там делал?"
Берк: "Подумай сам. Я не могу рассказать тебе детали. Просто не могу. Я даже не могу рассказать тебе, на каком он был задании. Не могу".
Джеймс: "Он мне разные истории рассказывал. Говорил, что, когда найдут жилу, пустыня будет фонтанировать нефтью".
Берк: "Да, это он и делал - рассказывал истории и врал при этом. Однако это не означает, что он тебя не любил".
Джеймс: "Кем же он был тогда? Что он делал?"
Берк: "Тебе не нужно об этом знать. Потому что, если ты будешь жить прошлым, то пропустишь настоящее. Это непостижимая тайна жизни. Кто такой Эдвард Клэйтон? Кроме всего прочего, он был отцом Джеймса Клэйтона. А еще он был кем-то другим. Он был разведчиком, как я, как и ты. Теперь не оборачивайся - за нами следят", и переводит разговор на другую тему.

В обязательной сцене Уолтер Берк сообщает Джеймсу противоположное: что Эдвард Клэйтон работал в нефтяной компании и не был связан с ЦРУ. В конце фильма Дэнис Слэйн намекает Джеймсу на то, что его отец все-таки был агентом ЦРУ, заявляя, что служить в ЦРУ у Джеймса в крови. В итоге остается неизвестным, кем был Эдвард Клэйтон и при каких обстоятельствах он погиб, если это действительно так.

Другой пример некачественного использования слова - диалог Джеймса и Уолтера Берка о Лайле.

Берк: "Лайла Мур с трех лет воспитывалась приемными родителями - Томом и Сюзанной Мур. Ее настоящая фамилия не Мур, а Насария. Мать алжирка, отец француз. Лайла - подставной агент. Она - крот, Джеймс".
Джеймс: "Я не верю, это безумие. Как она попала на Ферму?"
Берк: "Мы так захотели. Мы хотели, чтобы она засела как можно глубже, поскольку затем она привела бы нас к своим хозяевам. Мы знали точно, что ей надо. Кому она это сдает - вот вопрос. Лайла приведет нас прямо к голове поезда".
Джеймс: "Я не буду этим заниматься".
Берк: "Не будешь? Джеймс, как ты думаешь, зачем я приехал в Кембридж, чтобы нанять тебя? Сейчас никто не делает этого, мы никого не принимаем со стороны. У нас заявок на поступление вагоны. Ты нужен нам, Джеймс. Вы с Лайлой были подобраны друг другу. Она - сирота, ты - молодой человек, ищущий отца. У вас обоих сильная мотивация, вы очень независимы оба. Вы даже хорошо смотритесь вместе. Мы подобрали вас на Ферме, сынок. Мы свели вас вместе. Помнишь - бар "Голубой гребень", детектор лжи, последний тест? И ведь все сработало. Она доверяет тебе, любит даже, может быть. И ты возьмешь это доверие и эту любовь и, воспользовавшись ими, узнаешь, на кого она работает".

В этом диалоге плотным клубком сливаются все пять критических ситуаций Джеймса. Во-первых, Уолтер Берк затягивает Джеймса в свою интригу, обманывая его. Во-вторых, Берк обрисовывает ситуацию относительно программы Лед-9. В-третьих, Берк упоминает о трудностях обучения в ЦРУ. В четвертых, Берк обуславливает Джеймса предать любимую женщину. В-пятых, Берк давит на больное место Джеймса - упоминает о его пропавшем без вести отце. Информативная перенасыщенность не способствует стопроцентному пониманию диалога. Она прикрывает дутость сюжета, но не может исключить ее. Как шокирующая подробность преподносится тот факт, что Лайла с трех лет воспитывалась приемными родителями. Непонятно, почему она характеризуется как сирота, в то время как имеет приемных родителей. Сиротство Джеймса и Лайлы называется сильным основанием для успешного выполнения Джеймсом задания. Указывается, что их сближению способствовали события, происходившие во время их обучения на Ферме, хотя они имели негативный характер, способный лишь разлучить влюбленных. Первый указанный Берком тест - когда Лайла предала Джеймса в баре "Голубой гребень" в целях выполнения собственного задания. Второй тест - когда Джеймс выставил напоказ перед всей группой интимные переживания Лайлы, отвечающей на вопросы на детекторе лжи. Третий тест - мучения Джеймса в железном ангаре, когда его жестоко избивали, а под конец подсунули обмоченные Лайлой джинсы; Лайла вместе с другими участниками группы наблюдала происходящее на большом экране. Берк признается, что завербовал Джеймса с целью свести его с Лайлой, поскольку у них много общего. Однако в развязке мы узнаем, что он привлек Джеймса в ЦРУ с целью сделать его своим напарником. Также мы узнаем, что напарник Берку был вовсе не нужен, а нужна была программа Лед-9.

5. Очевидно, что Джеймсу очень тяжело в переплетении критических ситуаций. Это нетрудно считать по мимике актера. Но автор не дал нам возможности понять, каким образом герой дифференцирует свои беды. Проиллюстрируем как пример эпизод, когда Джеймса отчисляют из ЦРУ и он погружается в ничего-не-делание, сопровождая его изрядной дозой алкоголя. Актер показывает, как сильно он тоскует. Но мы не можем определить, что является причиной его плохого состояния - факт отчисления, разрыв с Лайлой, обида на Уолтера, неудача в сборе информации об отце или стресс от перенесенных физических страданий. Джеймс остается закрытым для зрителя, поскольку его восприятие не показано.

6. Образ Джеймса достоверный, поскольку раскрыты его положительные и отрицательные качества. Он очень умен, находчив, вынослив, смел, решителен. Но он способен растоптать свою любовь, уничтожить дорогую его сердцу женщину ради выполнения задания. Образ Уолтера Берка недостоверен. Он демонстративно подчеркивает свои отрицательные качества. Балл по данному пункту фильму присвоить нельзя.

7. Поскольку невозможно определить, каким образом Джеймс выходит из своих проблем, идею фильма мы считываем из общего пафоса. По всему сюжету красной нитью проходит мысль о том, что обучаться и работать в ЦРУ - дело не только сложное и опасное, но и неблагодарное. Впервые настороженность возникает в эпизоде, когда Уолтер Берк через видеокамеру внимательно наблюдает за рекрутами, выполняющими письменное задание для поступления на Ферму. Продемонстрирована идеально отлаженная техника слежения, позволяющая определить, какие буквы выводит на листке бумаги кандидат в ученики. Джеймс успешно проходит вступительный тест и оказывается на вводной лекции. Он знает о том, что к стульям в аудитории может быть подключено электричество, с помощью которого преподаватели наказывают уснувших учеников, и проверяет свой стул на всякий случай. Затем слушает обращение Уолтера Берка к собравшимся: "Зачем вы здесь? Не из-за денег. Сколько я загребаю в год? Семьдесят пять тысяч. На это даже приличную машину не купишь. И не из-за секса. Здесь трахают только за проколы в учебе. А как же со славой? Наши неудачи известны всем, наши успехи - никому. Вот девиз этой организации: вы спасаете мир, потом вас засылают в пыльный подвал в Лэнгли, дают немного лимонада с печеньем и показывают вашу медаль. Вы даже не можете забрать ее домой". Начинаются тяжелые будни. Подъем в шесть утра, напряженные тренировки, выполнение сложных заданий, лекции: "В течение нескольких месяцев мы научим вас обманывать, притворяться, маскироваться, продавать, эксплуатировать. Мы предоставим вам все инструменты - черные знания. Не колдовство, а шпионство. Прятаться, наблюдать, обнаруживать. Вы сможете убивать всевозможным оружием или вовсе без оружия"; "НАП - мастер шпионажа, всегда на службе, всегда один, всегда незащищен. Если вас поймают, то, скорее всего, вас будут пытать, потом повесят или расстреляют. А вот самая романтическая часть: никто никогда о вас не узнает". Когда Джеймс сидит в баре вместе с Уолтером Берком, последний нагнетает напряжение, сообщая, что мужчины у стойки следят за ними в поисках тех, кого можно расколоть на предмет информации о Ферме. Немного погодя Джеймса захватывают в плен эти самые люди и начинают избивать, заталкивать под ледяной душ, водить перед носом гамбургером, предоставляя в качестве еды помои, пытать током, имея целью узнать имена инструкторов Фермы. Джеймс отрицает свою связь с ЦРУ и заявляет, что его мучители работают именно там. Выражает убежденность в том, что все это проверка. Как выясняется, он прав - это учебный тест, за которым наблюдают на большом экране остальные ученики группы. Джеймс вынужден выучить урок, преподнесенный ему Уолтером Берком - никому и ничему не верить. У него большие сложности в отношениях с Лайлой. Сначала она обманывает его, выполняя собственное задание. Затем он тайно следит за ней, отдавая себе отчет в том, что ценой выполнения задания может стать ее погубленная судьба - так, как это случилось когда-то с любимой девушкой Уолтера Берка. Тот рассказывает Джеймсу о своем первом задании, когда он соблазнил итальянскую девушку, работавшую на русских, и сдал ее, несмотря на чувства к ней. Он знал, что подвергает ее опасности. Он мог предупредить ее и спасти, но информация была важнее, чем она, чем он сам. Уолтер Берк много лет отдал службе в ЦРУ, но его посчитали устаревшим и сослали в глухое место. Обиженный на судьбу, он использует Джеймса в целях компенсации своих моральных страданий. Погибнув от рук сотрудников ЦРУ, он обрамляет общую картину черной рамкой. Сомнений не остается: от ЦРУ и аналогичных служб следует держаться подальше, необходимо избегать работы в них и ни в коем случае не становиться учеником их школ. Узконаправленность такого совета очевидна: содействуя личной адаптации отдельного гражданина, он подвергает риску национальную безопасность.

Фильм А. Меликян "Марс"

Тема фильма А. Меликян "Марс" (автор сценария А. Меликян) - провинциальный российский город - не отличается глобальностью и, следовательно, не пользуется авторитетом у зрителя. Слабость сценария режиссер попыталась компенсировать собственно режиссерскими находками. Сцены изобилуют большим количеством мелких деталей, на которых фиксируется внимание зрителя, как-то: огромное количество мягких игрушек уродливого вида; яблоки синего цвета; облитый разноцветными красками автомобиль; туфли Греты, которые она выкрашивает зеленой, а затем красной гуашью; полиэтиленовая пленка, свисающая с люстры в здании вокзала; статуя Ленина, по плечи обернутая в бумагу; прилепленная к плакату девушка с самой длинной в России косой; обилие цветов в сценах, связанных с пожилой парой, и т.д. Совсем уж аморальной выглядит мелкая деталь, связанная с личностью ныне действующего президента России. Люда в начале завязки раскрывает Грише свои мечты, желания попасть в Москву и - извините - трахнуться с президентом, который в ее глазах выглядит очень сексуальным мужчиной, к тому же бабником с душевной походкой. А чуть позже на стене буфета, где она работает, мы видим портрет В.В. Путина. Намек очевиден. Комментарии излишни. Не спасает фильм и вычурный ракурс съемки. Не впечатляет лицо Бориса крупным планом сверху сквозь стеклянное кружево люстры, или перевернутый вверх ногами толстый бородач, или плывущая между книжными стеллажами Грета. Рейтинг фильма - 1.

1. Победа фильма - наличие в нем главного героя, вокруг которого разворачивается история. Это Борис. Он боксер. Накануне боя он увидел себя бесформенным мясом, лежащим у ног противника, ему стало противно и страшно. Он сел на поезд, поехал куда глаза глядят. Поезд привез его в город Маркс, по которому он и слоняется на протяжении фильма. Ему приходится претерпеть тоскливость и пессимизм бытия провинции, пафос которой дается в завязке голосом из радиодинамика: "Этот мир - не наш мир. Не мы его создали. Не в наших силах изменить его. Высшие силы дали нам единственный дар - выбор, свободу выбора. Свободу выбора между одним несчастьем или другим, между одной иллюзией или другой. Вот вам мой совет: затаитесь и не делайте ничего. Затаитесь и не делайте ничего".

2. Проблемой Бориса являются тоска, усталость, нежелание вести активный образ жизни. У него нет антагониста в лице человека, который заставлял бы его преодолевать трудности и раскрывать таким образом все, на что он способен. Он просто бесцельно бродит по городу и общается с попадающимися навстречу людьми.

3. В фильме есть налет загадочности. Что за болезнь у Гриши, которую он называет оптическим заревом, которая заставляет его радоваться в ответ на признание Бориса в дальтонизме и назвать себя его братом? Отдает ли Борис свой билет в Москву девушке, лишившейся самой длинной в России косы, или она уезжает зайцем? Почему Грета, не умеющая плавать, всплывает с большой глубины и уверенно держится на плаву? Правда ли Грета сбрасывается с моста, как сообщает Грише милиционер, и почему тогда затем показывается, как она идет по улице вместе с Гришей, а затем летит по небу в подвенечном платье?

4. Сюжет развивается через действия, а слова либо сопровождают их, либо заполняют пустоту кадра, не неся смысловой нагрузки. Фильм не является интеллектуальным.

5. Восприятие героев не показано. Мы не понимаем, что на самом деле привело Бориса в странный до экстравагантности и в то же время унылый, без надежды на хорошее будущее провинциальный город. Как-то бесцельно проходят его дни. Как-то и любить он не умеет, но подвернувшейся любовью местной библиотекарши пользуется, хотя она - святая мечта приятеля Гриши. Зачем переходить дорогу бедному Грише? Зачем покупать у наглой девочки ненужную мягкую игрушку и носить ее за спиной в виде рюкзака? Зачем ехать на экскурсию по городу, если возвращение в Москву - вопрос жизни и смерти, как выражается Борис?

6. Образ Бориса исключительно положительный. Он искусственно выдуман автором, и результат - в нем соединено несовместимое. Борис - успешный спортсмен, он боксер. В детстве врач сказал ему, что бокс ему противопоказан, но он проявил силу духа и выбрал любимое дело. Он, по определению, сильный, жесткий, мужественный. Нам объясняется, что у него произошел срыв и он сбежал из своей жизни. Это мы можем понять. Но куда делся характер борца? Почему Борис не рыба не мясо? Почему оставляет сумку в людном месте и потом говорит, что не знал, что в таких случаях бывают кражи? Почему не пытается найти вора, укравшего у него деньги? Почему ведется за маленькой девочкой, которая по-взрослому ставит ему условия? Почему ему то не терпится вернуться в Москву, то вдруг затормаживает? Дается попытка раскрыть его внутренний мир посредством его монолога, но что может объяснить зрителю сентенция: "Если ты не можешь лететь в космос, сделай так, чтобы он прилетел к тебе"?

В образе Греты автор сценария явно желала показать скудость внутреннего содержания жителей провинциальных городов, совсем не заботясь о достоверности образа. Грета, вроде бы, полупомешанная. Произносит какие-то пустые фразы вроде: "Не делай, и не разочаруешься", "Людей много, а мыслей мало". Каждый четверг смотрит в кинотеатре фильм "Касабланка". Считает количество своих шагов в день. Жалуется, жалуется на убогость своей жизни. Мечтает любым способом выбраться из захолустья, пусть даже на войну, чтобы поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Это - не характер. Это мысль автора о том характере, который должен жить в провинции.

Образ Гриши получился не лучше. Формально он сочетает в себе плюс и минус. С одной стороны, он романтически любит Грету, готов пожертвовать для нее всем, что у него есть. Он - наивный мечтатель. С другой стороны, он пройдоха, морально нечистоплотен: крадет деньги не только у Бориса, но и у своей мамы; обманывает жителей города насчет приближающегося урагана и вынуждает их уехать. Конечно, в каждом человеке сочетаются добро и зло, но они не столь явно исключают друг друга, как это показано в образе Гриши. В нем как бы сосуществуют два совершенно разных человека, не имеющих по отношению друг к другу ничего общего.

7. Красной нитью через фильм проходит мысль о невыносимости жизни в захолустье. Диалоги героев пропитаны ощущением трагичности прозябания в убогой провинциальной среде. Борис выходит победителем из критической ситуации, в которую попал, - уезжает в Москву. Идея фильма: "Не допускай того, чтобы твоя жизнь проходила в дрянном провинциальном городе, старайся покинуть его". Совет неудачный. Счастье - больше результат внутренней гармонии, чем места жительства.

Фильм Д. Файзиева "Турецкий гамбит"

Тема фильма Д. Файзиева "Турецкий гамбит" (авторы сценария Б. Акунин, Д. Файзиев) сильная - русско-турецкая война девятнадцатого века, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1. Его единственное достоинство - сюжет развивается вокруг загадки.

1. За роль главного героя борются Фандорин и Варя. Фандорин занимает лидерство в теоретических рассуждениях по поводу личности шпиона. Варя сильна в практических действиях.

2. Антагониста в фильме нет, поскольку Варя делает все для того, чтобы лишить таинственного шпиона такого звания. Похоже, что ее цель - осуществить мечту Греты из фильма А. Меликян "Марс" - поехать на войну и поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Опасную игру со смертью она превращает в богатую гамму взаимоотношений с мужчинами. Для нее охота за шпионом - вовсе не преодоление критической ситуации, а вдруг подвернувшаяся возможность показать себя во всей женской красе. Она нравится мужчинам и в одежде мальчика, но они падают ниц, когда она надевает шикарные платья, которые шьет портниха, находящаяся при санитарном отряде, как будто на войне больше делать нечего, кроме как моделировать роскошные женские наряды. Варя путает нас относительно жанра картины. Может быть, это развлекательный приключенческий фильм? Но нет, в нем упор делается на серьезность исторического повествования, показана панорама боев со множеством смертей. Тогда почему Варя так упорно не обращает внимания на атмосферу ужаса и опасностей, которая присуща войне? Взбираясь на осла, она некстати визжит, чтобы турки определили, что под мужским нарядом прячется женское тело. Несладко пришлось бы ей и Фандорину, если бы не подоспевшие как раз вовремя русские конники. Она подслушивает секретный разговор между Фандориным и Лаврентием Аркадьевичем о шпионаже в пользу турецкой стороны и чихает. Лаврентий Аркадьевич возмущен, намерен посадить ее под арест до окончания военных действий. Но Фандорин предлагает сделать ее своей помощницей в поимке шпиона, хотя она не военнослужащая, и тот соглашается. Как можно отправить неподготовленную юную девушку на столь сложное и глобальное по своей важности задание? Свои обязанности Варя выполняет с большим налетом кокетства и легкомысленности. Когда за подозрение в шпионаже арестовывают ее жениха Петю, она игриво выступает на его защиту, обращаясь к конвою: "Вы что, с ума сошли? Уберите руки!" Такое обращение к военнослужащим недопустимо в армии, но Варе даже выговора не делают. Затем она предлагает иностранному корреспонденту пробраться в Плевну и посмотреть на турок. Тот резонно возражает, что их могут запросто убить. Ответом является ее кокетство: "Вы что, боитесь?" Корреспондент не может устоять перед Вариным обаянием и соглашается. Увидев в Плевне человека, подозреваемого ею в шпионаже в связи с тем фактом, что он, по словам Измаил-Бея, то приедет, то уедет из турецкой армии, Варя смело бросается за ним в погоню с криком: "Сдавайся, негодяй!" Требует от иностранного корреспондента, чтобы он стрелял во врага, на что тот отвечает, что преследуемый не сделал ему ничего плохого. Варя стреляет сама и метко попадает в плечо. Затем подбегает к подбитому и кричит: "Вставайте! Вставайте же!". Намеревается прикончить раненого, приставив дуло пистолета к его лбу, но не может решиться. Набегают турки, вот-вот схватят девушку и ее спутника, но тут, как водится, подоспевает русская армия. Вернувшись в лагерь, Варя заявляет Фандорину: "Видела я вашего Анвара! Чуть не сцапали голубчика. Мы ему плечо прострелили, а нынче ночью возьмем в плен". Фандорин просит свою помощницу рассказать подробности, на что она отвечает: "В завтрашней сводке узнаете. Как же вы деградировали!" Фандорин никак не реагирует на оскорбление, воспринимает его как само собой разумеющееся. Как такое возможно в условиях воинской дисциплины? Но это еще ничего по сравнению со следующим Вариным поступком, когда понятие о воинской дисциплине окончательно исчерпывает себя. Варя заинтересовывается загадочным объектом, висящим в воздухе в ночное время, и наполняется желанием исследовать его как раз в то время, когда к лагерю подбираются турки. Фандорин бросается спасать ее, так они вдвоем оказываются на неуправляемом воздушном шаре. Варя предлагает Фандорину привлечь к себе внимание людей, находящихся внизу, хотя очевидно, что этого делать нельзя - это грозит смертью, ведь турки могут обнаружить их. Варя совсем не боится, оказавшись в столь критической ситуации. Она очень заинтересовывается биноклем, радуется тому, что с его помощью можно разглядеть не только турецкие пушки, но и самого Анвара. Такое умозаключение даже наивностью не назовешь - по крайней мере, глупость. Варя воодушевленно комментирует то, что видит внизу через бинокль. Корзина выворачивается наизнанку, и Варя вываливается из нее, еле держится за край. Но она не напугана опасностью, скорее счастлива новым приключением. Увидев внизу друга Митю, кричит ему: "Митенька, спасите нас! Нас несет к туркам!" Фандорин с трудом затаскивает Варю обратно в корзину, затем предпринимает отчаянные попытки уберечь ее от выстрелов. На это она делает ему строгое замечание: "Не смейте меня хватать так бесцеремонно!" И вслед за тем в самой опасной ситуации, когда они вдвоем вот-вот упадут на землю и погибнут, кричит ему: "Эраст Петрович, не смотрите на меня, прошу вас, не смотрите!", поскольку он занимает положение ниже ее, свисая на канате под корзиной, и может увидеть то, что находится у нее под юбкой. Когда они удачно справляются с этой опасностью, Фандорин объясняет ей сложное задание, которое она должна выполнить в целях поимки шпиона. Варя не впитывает ценную информацию, а ловит признаки влюбленности Фандорина. Она отвечает ему: "Я не верю своим ушам. Комплимент, да еще такой изысканный! Привлекательная особа!", что заставляет Фандорина прерваться на полуслове и уйти.

3. Достоинство фильма - наличие в нем загадки, которая загадывается в начале фильма и интригует зрителя до самого финала. Кто же шпион на самом деле? Четкий и определенный ответ мы получаем в развязке: это Перепелкин.

4. Фильм представляет собой мельтешение событий, а если в нем и присутствуют какие-то слова, то их назначение - отнять у зрителя возможность что-либо понять. Какую информацию доносят до нас фразы, дважды произнесенные в завязке - сначала турком, а затем запомнившим их Фандориным? "Осман-Паша выдвигается русским в тыл, чтобы занять Плевну. Русские повернут на Плевну и завязнут там надолго. Наступление будет сорвано. Это называется гамбит - отдать малое, чтобы выиграть инициативу". Судя по тому, что данный текст дублируется для лучшего запоминания, он содержит важную информацию. Но даже если бы он был повторен большее количество раз, зритель все равно бы ничего не понял - настолько он невразумительный. Ход рассуждений Фандорина относительно личности шпиона настолько запутан, что проследить за ним нет никакой возможности. Не помогает даже визуальное сопровождение - мультипликационные вставки и рисунки в альбоме Фандорина, изображающие подозреваемых в несколько карикатурном виде. Автору удалось убедительно показать, что он намного умнее, чем зритель, благодаря сложным закоулкам логических изысканий, которые при анализе, как оказывается, прикрывают пустоту содержания. В фильме имеются два монолога Фандорина на тему личности шпиона. Первый из них: "Лунц сказал, что видел его в журналистском клубе. В клубе - это раз, тогда в поле - это два. Кто услышал про Плевну? Эвре, испанский рисовальщик, итальянский корреспондент. Да нет, это невозможно, невозможно. Маклафлин? А что делал Маклафлин, когда я говорил утром про Плевну? Маклафлин слышал? Мог". Второй монолог Фандорина, адресованный Перепелкину: "Сначала я подозревал Эвре. А потом вижу: все линии в одну точку сходятся. Только доказательств не было. Я долго не мог понять. Неудивительно: вы - настоящий виртуоз. Вас подбросили нашему разъезду под видом пленного офицера. Для убедительности вы даже оцарапали кожу выстрелом. Вы слышали, как я говорил генералу про Плевну. Подменили шифровку. Вам достаточно было выманить Яблокова из комнаты запиской. Потом вы избавились от лишнего свидетеля - Лунца. Затем вы заманили наши войска в капкан и устроили целую инсценировку с ложным Анваром. Перед вторым штурмом вы завербовали проигравшегося в карты полковника Лукана. Потом избавились и от него весьма ловким образом - с помощью дуэли. Но главный ваш трюк - убийство Зурова и Казанзаки, благодаря чему Плевна снова устояла. Вы подстерегали следующего за вами гонца в кустах. Убили обоих. Зурова - в упор, Казанзаки пришлось добивать и инсценировать самоубийство. Подкинув Маклафлину информацию о якобы капитулирующем Осман-Паше, вы чуть было не дали туркам прорвать блокаду. Если бы не Варвара Андреевна, я думаю, у диверсанта бы на его счет была особая инструкция - труп, изрубленный на куски, чтобы сделать опознание невозможным. Доказательств не было. Но сейчас есть одно, неопровержимое - фотокарточка Анвара. Вединский губернатор Юсуф-Паша обещал вам уничтожить ее, но пожалел, оставил для потомков".

5. Восприятие героев не раскрыто, но показана война в стороне от героев, которые, пребывая, как мы умом понимаем, в сложнейшей ситуации, почему-то не реагируют на нее как на таковую.

6. Фандорин показан как исключительно положительный герой - он умный, храбрый, самоотверженный. Отсутствие у него отрицательных качеств делает его образ недостоверным. Образ Вари также недостоверен - она чересчур мила, весела, непринужденна, смела.

7. Поскольку герои, находясь на войне, вовсе не испытывают кризиса, а пребывают в увлекательных приключениях, мы считываем из фильма следующую идею: "Не бойся войны, она всего лишь веселый праздник, отправляйся на нее с целью получить много удовольствий".

Фильм А. Фукуа "Король Артур"

Фильм А. Фукуа "Король Артур" (автор сценария Д. Францони) имеет историческую тематику, которая должна привлечь аудиторию, но это не спасает его от слабого сценария, обеспечивающего ему низкий рейтинг. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

1. В завязке заявлен главный герой - Ланцелот. Его, сармата, римляне забирают служить сроком на пятнадцать лет. Мы подозреваем, что тяжко ему придется на чужбине сражаться за чужой народ. Мы готовимся следить за тем, как он будет преодолевать барьеры, которых так много на войне. Но в наше поле зрения активно врывается командир Ланцелота Артур, который перетягивает внимание на себя. Он претендует на роль главного героя, но показывает себя несостоятельным в этой ипостаси, поскольку на критические события реагирует не самостоятельно, а в тесной связи со своими воинами. Семеро человек действуют как единое целое, у них один враг, одна судьба на всех.

2. Достоинство фильма - наличие в нем сильных антагонистов, которые создают для группы героев препятствия. Это епископ Германиус, принуждающий сарматов во главе с Артуром выполнять очень опасное задание в тот день, когда они уже считают себя вольными, поскольку пятнадцатилетний срок их службы истекает назавтра. Это вождь саксов, с огромным войском противостоящий маленькой группе сарматов.

3. В фильме присутствуют загадки, но они играют отрицательную роль, поскольку запутывают зрителя. Хуже всего то, что трудно сразу уловить, кто с кем борется. Чрезвычайно намешано столкновение интересов: сарматы подневольно воюют на стороне Рима, который защищает свои интересы в Англии. Но Рим принимает решение оставить Англию саксам. Но пикты наполнены стремлением подавить саксов. Но саксы очень агрессивны и сильны. Но Артур, который руководит группой сарматов, являясь римлянином, принимает решение не оставлять Англию саксам и идти на них в одиночку. Он побеждает саксов и становится королем среди, по всей видимости, местных жителей - или пиктов. Пикты, они же демоны-призраки, приходят на помощь сарматам в заключительной битве с саксами. А может быть, в этой грандиозной битве участвуют жители деревни?

4. Существует мнение, что вербальный текст в фильме не может быть усвоен на сто процентов, поэтому его нужно ограничивать. И все же зритель не настолько глуп, чтобы не уловить суть - в том случае, если текст составлен грамотно. В "Короле Артуре" вступительная речь труднодоступна для понимания, поскольку запутана и вместо конкретной информации о действующих лицах повествует о чем-то другом: "Историки сходятся во мнении о том, что прототипом героя классического предания пятнадцатого века о короле Артуре и его рыцарях послужил подлинный герой, который жил на тысячу лет раньше, в эпоху, которую часто называют мрачным средневековьем. Недавние открытия археологов проливают свет на подлинные черты этого героя". "К трехсотому году нашей эры империя римлян простиралась от Аравии до Британии. Но они жаждали большего - новых земель, больше народов, преданных и покорных Риму. Но прежде всего - могущественных сарматов, обитавших на востоке. Тысячи сложили головы на том поле. А на четвертый день, когда дым рассеялся, оказалось, что из войска сарматов уцелели лишь бойцы легендарной, пусть и поредевшей конницы. Восхищенные их отвагой и искусством верховой езды, римляне сохранили им жизнь. Четыреста пятьдесят второй год нашей эры. В обмен эти воины обязались нести службу в войсках Рима. Лучше бы они погибли в тот день. Ведь вторая часть заключенного ими договора обязала служить империи не только их самих, но и их сыновей, а затем и внуков, и правнуков, в качестве рыцарей. Я был таким сыном. Местом нашего назначения была Британия, или, по крайней мере, ее южная половина. Ведь остров пересекала стена длиной семьдесят три мили, возведенная за три столетия до нас для защиты владений империи от воинственных обитателей севера. И мы, так же как и наши предки, проделав путь, явились в Британию к своему командиру - римлянину, носившему потомственное имя Арториус, или Артур". После данной вступительной речи каким-либо словам уделяется самое минимальное внимание. В фильме много масштабных, продолжительных батальных сцен.

Это неверно, что зритель не способен усвоить слово. Вступительную к фильму речь можно сделать емкой, насыщенной содержанием и понятной. Пример - слова, начинающие фильм А. Холланд "Полное затмение": "В сентябре 1871 года Пол Верлен, молодой, но уже известный в Париже поэт, получил письмо из провинции, содержащее восемь гениальных стихотворений некоего Артура Рембо. Он написал ему ответ: "Дорогой друг, приезжайте к нам, мы вас ждем с нетерпением". Далее следует история их отношений, описанная в поэзии и письмах. Пол Верлен был замечательным поэтом, но Рембо был гением, революционером. Его стихи, написанные в возрасте шестнадцати-девятнадцати лет, изменили лицо современной поэзии". Данный текст усваивается на сто процентов и подготавливает зрителя к знакомству с действующими лицами.

5. Восприятие героев отсутствует. С Артуром происходит очень много событий, но не показано, как он относится к ним. Движений героя от счастья к несчастью и обратно достаточно, но о них можно судить лишь постольку, поскольку, вроде бы, человеку должно быть больно, когда льется кровь, и хорошо, когда рядом любимая женщина. Но больно ли Артуру, хорошо ли - этого мы сказать не можем. То же самое справедливо относительно остальных действующих лиц.

6. Во вступительной речи к фильму указывается, что археологи пролили свет на подлинные черты короля Артура. Зря они это делали, ибо результат - неправдоподобный, томительно правильный образ героя. Артур уверен в том, что Рим - это священное место, в котором собрались величественные мудрецы с целью нести людям свободу. Он поражен идеей свободы и равенства и потому не просто уважает, но любит как родного проповедующего данную идеологию Пелагия. Воплощая в жизнь это учение, он предоставляет волю рабам Мариуса, объявляя им о том, что они свободны с первого вздоха. Артур во всем поступает правильно, потому что считает, что деяния бессмысленны, если их не питают благие помыслы. Он тратит драгоценное время на освобождение из заточения погибающих узников, несмотря на то, что саксы угрожают своим скорым появлением, поскольку уже слышны их воинственные барабаны. Артур очень любит своих воинов-сарматов, бережет их не только в физическом, но и в духовном плане. У него и мысли нет принуждать их принять чужую веру, он разрешает им оставаться язычниками. Он бесконечно доверяет им как своим кровным братьям. Он готов отдать жизнь за их благополучие; обращается к Богу с просьбой помиловать их в бою, пусть даже при этом погибнет он сам. Он не боится смерти, но хочет, чтобы она не была напрасной. Артур во всем хорош. Он, кстати, обладает навыками костоправа и настолько умело вправляет вывихнутые пальцы Гвиневры, что они в тот же день заживают. Он умеет возбудить любовь этой прекрасной девушки, так что она сама приходит к нему в объятия. Он, узнав о том, что великий учитель Пелагий казнен римлянами, решает, что у него больше нет Родины в виде Рима, но что Родина живет в его душе. Именно поэтому он не уходит вместе с римлянами, не оставляет бедную Англию, когда ей угрожают воинственные и жестокие саксы. Он в одиночку идет на армию противника. Поразительной светлости образ! Совсем как Максимус в фильме Р. Скотта "Гладиатор", автором сценария которого также является Д. Францони, который идет по проторенному ошибочному пути - он уверен в том, что, чем прекраснее герой, тем больше любви он возбудит в сердцах зрителей. Достоинства Максимуса, так же как и таковые у Артура, можно перечислять очень долго. Главный герой "Гладиатора" чтит предков и клянется им в молитве, что проживет свою жизнь достойно - так, как они учили. Он беззаветно служит Риму. Марк Аврелий, чувствуя скорую смерть, предлагает ему стать императором, но Максимус отказывается из скромности, объясняя, что недостаточно хорошо разбирается в политике. Он безусловно любит жену и сына, заявляет о том, что живет только ради них. Он считает каждый день, который разделяет его с семьей, хотя разлуке скоро будет три года. Он смиренно принимает ужас рабства. Он скромен и предпочитает не рассказывать товарищу по несчастью о том, что был военачальником и одержал много побед, а ограничивается коротким: "Да, я воевал во многих странах". Но, как полагается, он стремится к свободе с целью отомстить убийце своей семьи. Он сдерживает гнев, когда Комод намеренно выводит его из равновесия, рассказывая о том, что его сын пищал, как девчонка, когда его приколачивали к кресту, а жена стонала, как шлюха, когда ее насиловали. Это очень больно слышать Максимусу, но он спокоен и ограничивается короткой фразой, брошенной в лицо врагу: "Для тебя время ликования скоро закончится". По степени концентрации положительных качеств Артур и Максимус - просто одно лицо, но попавшее в разные обстоятельства. Их антагонисты - вождь саксов и Комод - сильно отличаются друг от друга. Чем же? Тем, что первый несет в себе и положительные, и отрицательные качества; Комод же - один огромный минус. Вождь саксов, с одной стороны, чрезмерно воинственный, жесткий и жестокий, но он умеет отдавать должное врагу - восхищается его достоинствами, он сильный, выносливый, смелый. Комод не обладает ни одной положительной характеристикой. Он ненавидит своего успешного соперника - Максимуса, но лицемерит: приветствует его как человека, которого любит, говорит ему, что относится к нему как к брату, что нуждается в его поддержке. Обвиняет отца в том, что тот холодно к нему относится, в то время как он очень нуждается в родительской любви. Затем коварно убивает отца, ч

Затем коварно убивает отца, чтобы стать императором Рима и не позволить Максимусу занять трон. А когда становится императором, в присутствии сенаторов злословит на отца, говорит, что тот отдавал свое время изучению наук и вовсе не заботился о народе. Он полон ненависти к сенаторам и намерен уничтожить их, если не физически, то морально. Он обожает кровавые зрелища и восстанавливает обычай гладиаторских боев, отмененный отцом. Аморальность Комода беспредельна: он заставляет свою сестру пойти на инцестуальную связь, угрожая ей смертью сына. Накануне решающего боя с Максимусом Комод подло наносит ему, прикованному цепями и потому беззащитному, тяжелую рану, о которой не будут знать присутствующие в Колизее, но которая лишит противника силы.

7. Идея фильма: "Смело иди в бой на врага, даже если ты в меньшинстве и враг превосходит тебя количественно, победа будет за тобой". Если зритель будет следовать этому совету, то наверняка потерпит сокрушительное поражение.

Остальной текст книги - на www.cura***.tv

Оригинал.

Обсуждение.

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С м так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ — по крайней мере мой ответ — таков: нигде. Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение — вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, — что ж, не вы первый.

Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения — это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал — и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы — это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя — с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае — короткий рассказ или тысячестраничный роман — техника раскопок по сути одна и та же.
Как бы вы ни владели этим искусством, как бы огромен ни был ваш опыт, извлечь окаменелость целиком невозможно без каких-то сколов и потерь. Чтобы извлечь ее даже по большей части, лопату придется заменить более деликатными инструментами: воздуходувным шлангом, палочкой, даже зубной щеткой, если надо. Интрига — это инструмент куда больших размеров, отбойный молоток. С его помощью можно выбить окаменелость из скального грунта, с этим никто не спорит, но вы не хуже меня знаете, что при этом не меньше будет разбито, чем извлечено. Отбойный молоток — инструмент неуклюжий, механический, совсем не творческий. По-моему, интрига — «это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.
Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие — посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа — не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место — такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, — а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи — всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться — читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.
В начале восьмидесятых годов мы с женой ездили в Лондон — комбинация деловой и развлекательной поездки. В самолете я заснул, и мне приснился сон о популярном писателе (может, это был я, а может, и нет, но уж точно это не был Джеймс Каан), попавшем в когти психически больной поклонницы, живущей на ферме где-то у черта на куличках. Это была женщина, одинокая из-за развивающейся мании преследования. В сарае она держала кое-какую живность, в том числе любимую хрюшку Мизери. Ее назвали в честь сквозной главной героини дамских романов-бестселлеров автора. Из этого сна мне яснее всего запомнились слова, сказанные женщиной писателю — у него была сломана нога, и он был заперт в задней спальне, как пленник. Я записал это на салфетке от коктейля компании «Америкен Эйрлайнз», чтобы не забыть, и засунул в карман. Потом где-то я салфетку потерял, но почти все записанное помню.

Говорит серьезно, но никогда не смотрит прямо в глаза. Крупная женщина, вся плотная, полное отсутствие брешей. (Что бы это ни значило; я ведь только что проснулся). «Нет, сэр, это не была злая шутка, когда я назвала мою свинью Мизери. Прошу вас так не думать, сэр. Нет, я так назвала ее в духе почитания своего кумира, что есть самая чистая на свете любовь. Вам должно быть приятно».

В Лондоне мы с Табби остановились в «Браунз-отеле», и в первую ночь мне не удалось заснуть. Частично из-за звуков сверху, где будто бы тренировалось трио гимнасток, частично из-за смены часовых поясов, но больше всего — из-за той салфетки от коктейля. На ней было семечко, обещавшее вырасти в отличную книгу, такую, которая может быть и интересной, и смешной, и пугающей. Нет, такую богатую идею нельзя не развить в книгу.
Я встал, спустился вниз и спросил у консьержа, есть ли тут место, где можно спокойно поработать. Он отвел меня к величественному письменному столу на лестничной площадке второго этажа. Как объяснил он мне с простительной гордостью, это был стол Редьярда Киплинга. От этого я несколько заробел, но местечко было тихим и стол тоже казался достаточно гостеприимным — площадка вишневой древесины примерно в один акр. Заглатывая чай чашку за чашкой (я пил его галлонами, когда работал. Это если не пил пиво), я заполнил шестнадцать страниц стенографического блокнота. На самом деле я люблю писать полным, не стенографическим письмом, но проблема в том, что когда я разойдусь, не могу успеть за складывающимися в голове строчками и выдыхаюсь.

Закончив писать, я остановился в вестибюле сказать «спасибо» консьержу за разрешение воспользоваться прекрасным столом мистера Киплинга.
— Рад, что вам понравилось, — ответил он. И улыбнулся таинственно и скупо, будто знал самого писателя. — Киплинг даже умер за этим столом. От удара. Во время работы. Я поднялся наверх прихватить несколько часов сна, а по дороге думал, как часто нам сообщают сведения, без которых мы бы отлично обошлись.

Рабочее заглавие книги, которую я планировал примерно на тридцать тысяч слов, было «Издание Энни Уилкс». Садясь за прекрасный стол мистера Киплинга, я уже видел основную ситуацию — искалеченный писатель, сумасшедшая поклонница, и эта ситуация виделась четко. Сама книга еще не существовала (то есть существовала, но как погребенный реликт — кроме шестнадцати написанных страниц, вся была в земле), но знать всю историю не обязательно для начала работы. Я нашел, где лежит окаменелость, остальное, как я знал, будет просто осторожными раскопками.

Я предполагаю, что то, что годится для меня, может пригодиться и для вас. Если вы порабощены (или запуганы) утомительной тиранией плана и блокнота, набитого «набросками характеров», у вас появляется шанс освободиться. Уж по крайней мере сможете обратить мысли к чему-нибудь поинтереснее Развития Сюжета.

(Забавное замечание в сторону: самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел — и запатентовал — устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.) Когда я закончил первый сеанс работы в «Браунз-отеле», в котором Пол Шелдон просыпался и обнаруживал, что он пленник Энни Уилкс, мне казалось, будто я знаю, что будет дальше. Энни потребует от Пола написать очередной роман о его постоянном персонаже Мизери Честейн, и написать лично для Энни. Сперва протестуя. Пол, конечно, соглашается (психованная медсестра должна хорошо уметь убеждать). Энни ему скажет, что ради этой книги пожертвует свою любимую свинку Мизери. «Возвращение Мизери», скажет она, выйдет в единственном экземпляре: написанная рукою автора, в переплете из свиной кожи!

Тут я собирался вставить затемнение и вернуться к уединенному убежищу месяцев через шесть — восемь ради неожиданной развязки.
Пола нет, его палата превращена в святилище Мизери Честейн, но Мизери-свинка вполне присутствует и безмятежно похрюкивает в хлеву около сарая. На стенах «комнаты Мизери» обложки книг, кадры из фильмов про Мизери, портреты Пола Шелдона, может, еще газетный заголовок вроде «ЗНАМЕНИТЫЙ АВТОР ЛЮБОВНЫХ РОМАНОВ ДО СИХ ПОР НЕ НАЙДЕН». В середине комнаты на столике (из вишневого дерева, конечно, как дань уважения к мистеру Киплингу) лежит книга. Это — «Возвращение Мизери», Издание Энни Уилкс. Переплет прекрасен, да так и должно быть: это кожа Пола Шелдона. А где сам Пол? Кости, быть может, закопаны за сараем, но я думаю, что самые вкусные кусочки достались Мизери.

Неплохо, и вполне приличный выйдет рассказ (не роман, конечно, — никто не хочет болеть за человека триста страниц, а потом узнать, что его между шестнадцатой и семнадцатой главами съела свинья), но события развернулись совсем не так. Пол Шелдон оказался куда более находчив, чем я от него ожидал, и его попытки сыграть в Шехерезаду и спасти себе жизнь дали мне возможность сказать кое-что об искупительной силе письма, что я давно чувствовал, но никогда не сформулировал. Энни тоже оказалась сложнее, чем я себе представлял, и писать о ней было очень интересно — женщина, нежно привязанная к «петушиному отродью» и в то же время без колебаний отрубающая ногу любимому писателю при попытке сбежать. В конце книги оказалось, что Энни можно столько же жалеть, сколько и бояться. И ни одна из подробностей и случайностей в книге не пришла из сюжета, они все были органичны, все возникали естественно из начальной ситуации, каждая как отрытая часть окаменелости. И это я пишу сейчас с улыбкой. Как ни был я болен в то время от алкоголя и наркотиков, мне было весело.
Еще два примера чисто ситуационных романов — «Игра Джералда» и «Девочка, которая любила Тома Гордона». В «Мизери» — «два персонажа в доме», в «Игре» — «одна женщина в спальне», а «Девочка, которая…» — «ребенок, заблудившийся в лесу». Как я уже говорил, я писал и романы с запланированным сюжетом, но результаты — книги вроде «Бессонницы» или «Розы Марена» — не вдохновляют. Эти романы (как мне ни неприятно это признать) — окостенелые, слишком усердные. Единственный нанизанный на сюжет роман, который мне у себя нравится, это «Мертвая зона» (и честности ради скажу, что он мне очень нравится). Еще книга, которая кажется нанизанной на запланированный сюжет, — «Мешок с костями» — на самом деле тоже ситуация: «вдовец-писатель в доме с привидениями». Фабула «Мешка с костями» удовлетворительно готическая (по крайней мере мне так кажется) и очень сложная, но ни одна деталь не была задумана заранее. История ТР-90 и рассказ о том, чего действительно хотела покойная жена писателя Майка Нунена в свое последнее лето, возникли спонтанно — другими словами, они были частью одной окаменелости.
Достаточно сильная ситуация вообще снимает весь вопрос о сюжете, что меня вполне устраивает. Самые интересные ситуации обычно формулируются в виде вопроса «что, если».

Что, если на небольшую деревушку в Новой Англии нападут вампиры?
(«Жребий»)

Что, если полисмен в захолустном городке Невады взбесится и станет убивать всех, кто попадется на глаза?
(«Безнадега»)

Что, если уборщица, подозреваемая в убийстве, которое ей сошло с рук (своего мужа), попадает под подозрение в убийстве, которого она не совершала?(Своего нанимателя.)
(«Долорес Клэйборн»)

Что, если молодую мать с сыном не выпустит из сломанной на дороге машины бешеный пес?
(«Куджо»).

Все эти ситуации, которые приходили мне на ум в душевой, за рулем, на прогулке, я в конце концов превратил в книги. Они никак не были выведены из сюжета, не было даже мельчайших заметок на клочках бумаги, хотя у некоторых из них («Долорес Клэйборн», скажем) фабула не менее сложна, чем бывает в романах с убийством. Запомните только, что есть колоссальная разница между сюжетом и самим повествованием. Повествование почтенно и пользуется доверием, сюжет — скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом.

Каждый из упомянутых здесь романов в процессе издания, естественно, выглаживался и обрастал деталями, но почти все элементы существовали с самого начала. «Кино должно существовать уже в черновике», — сказал мне однажды редактор-монтажер Пол Хирш. То же самое относится к книгам. По-моему, вряд ли когда скучное повествование может быть исправлено такой мелочью, как второй вариант черновика.

У нас не учебник, а потому упражнений здесь немного, но одно я хочу вам предложить, если вам кажется, что все эти разговоры насчет замены сюжета ситуацией — полная чушь. Я вам покажу, где лежит окаменелость. Ваша задача — написать пять-шесть страниц бессюжетного повествования на тему этой окаменелости. По-другому говоря, я предлагаю вам докопаться до костей и посмотреть, на что они похожи. Думаю, что результаты вас сильно и приятно удивят. Готовы? Поехали.

С основными деталями следующего рассказа знаком каждый; они появляются с небольшими вариациями регулярно, как полицейская хроника на страницах столичных газет. Одна женщина — назовем ее Джейн — выходит замуж за человека блестящего, остроумного и излучающего сексуальный магнетизм. Парня назовем Дик — самое что ни на есть фрейдистское имя. К сожалению, у Дика есть и недостатки. Он вспыльчив, мелочно властен, может быть, даже (поймете сами по его словам и действиям) параноик. Джейн пытается великодушно не замечать недостатков Дика и сохранить брак (зачем она это делает, узнаете сами: она придет и вам расскажет). У них рождается ребенок, и на какое-то время жизнь налаживается. Потом, когда девочке уже около трех лет, снова начинаются придирки и сцены ревности. Сцены сперва словесные, потом физические. Дик убежден, что Джейн с кем-то спит, наверное, с кем-то из сослуживцев. Есть что-то конкретное? Не знаю, мне все равно. Может, Дик в конце концов вам скажет, кого он подозревает. Если так, то мы оба будем знать, верно?

Наконец у бедняги Джейн лопается терпение. Она разводится с этим хмырем и дочку, малышку Нелл, отдают под ее опеку. Дик начинает ее преследовать. Джейн отвечает получением ордера на сдерживание — документ столь же полезный, сколь зонтик в тайфун, как могут вам сообщить многие из женщин, подвергавшихся преследованию. Наконец после инцидента, который вы опишете живо и образно — может, избиение при свидетелях, — хмыря Дика арестовывают и сажают за решетку. Все это преамбула. Как вы это обработаете и сколько из этого войдет в вашу вещь — дело ваше. Как бы там ни было, это еще не ситуация. А ситуация — дальше.

Вскоре после того, как Дика посадили в городскую тюрьму, Джейн забирает малышку Нелл из детского сада и везет к подруге на день рождения, а потом едет домой, предвкушая редкие три часа тишины и мира. Может, удастся подремать, думает она. Она едет в дом, хотя она — всего лишь молодая и работающая женщина, но ситуация этого требует. Какое отношение имеет к ней этот дом и почему у нее свободный день, расскажет вам сама история, и это будет хорошо ложиться в сюжет, если вы найдете убедительные причины (может, это дом ее родителей, может, она сторожит дом в отсутствие хозяев или что-то совсем другое).

Но что-то ее толкает, звоночек на уровне подсознания, и когда она входит, почему-то настораживается. Она не может понять, в чем дело, и говорит себе, что нервы разыгрались — последствия пяти адских лет с Живой Конгениальностью. А что же еще? В конце концов Дик сидит под замком.
Перед сном Джейн решает выпить чашку травяного чая и посмотреть новости. (А сможете использовать кипящий чайник на плите? Может быть, может быть.) Главной новостью трехчасового выпуска — экстренное сообщение: из городской тюрьмы сбежали трое, убив охранника. Двое пойманы почти сразу, но третий пока скрывается. Никто из заключенных не назван (по крайней мере в этом выпуске), но Джейн, сидя в пустом доме (а почему — вы уже правдоподобно объяснили), знает без малейшей тени сомнения, что один из них — Дик. Она знает, потому что распознала тот звоночек Это был запах, неуловимый, исчезающий, лосьона для волос «Виталис». Лосьона Дика. Джейн сидит в кресле и встать от страха не может — мышцы отказали. И, слыша шаги спускающегося по лестнице Дика, она думает «Только Дик постарался бы сразу показать, что с ним всегда лосьон для волос, даже в тюрьме» Ей надо вскочить, бежать, но она не может шевельнуться.

Как, хорошая история? По-моему, да, но не слишком оригинальная. Как я уже сказал, заголовок «БЫВШИЙ МУЖ ИЗБИВАЕТ (УБИВАЕТ) БЫВШУЮ ЖЕНУ» попадается в газетах каждую неделю — горько, но правда А я прошу вас в этом упражнении поменять пол протагониста и антагониста — другими словами, пусть бывшая жена преследует мужа (пусть она, скажем, сбежит из психбольницы вместо тюрьмы), а он будет жертвой. Расскажите это, не планируя сюжет — пусть вас несет ситуация и эта неожиданная инверсия. Я вам предсказываю непременный успех , если вы будете честны в том, как разговаривают и ведут себя ваши персонажи. Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь — ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают — с этим никто не спорит, — но лишь в огромном мире предметов, и никогда — в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель — писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете н чувствуете, развалится все.
Когда закончите упражнение, киньте мне строчечку по адресу www.stephenking.com и скажите, как у вас получилось. Я не могу вам обещать оценить каждый ответ, но могу обещать прочесть по крайней мере часть ваших приключений с огромным интересом. Мне любопытно, какую окаменелость вы откопали и насколько вы смогли извлечь из земли, не повредив.

Цитата из книги С.Кинга "КАК ПИСАТЬ КНИГИ: МЕМУАРЫ О РЕМЕСЛЕ"

Обсуждение.

http://www.lostrussia.net/modules.ph...article&sid=77

Перевод статьи от Стивена Кинга сделала morningita.

Стивен Кинг бросает вызов создателям сериала Lost: «Закончите шоу, когда вы уже рассказали всю историю – пусть даже рейтинги все еще высоки…»


Возможно есть причины, почему все летние фильмы выглядят так бледно - они вышли в прокат после таких запоминающихся сериалов как «Отчаянные домохозяйки (Desperate Housewives), 24, Огнем (The Wire), Щитом (The Shield), Остаться в живых (Lost) и др.

Ах, Lost. На телевидении ранее не было ничего подобного, чтобы так захватывало ваше воображение, ну кроме Сумеречной зоны (The Twilight Zone) и Секретных материалов (The X-Files). Сериал сначала может показаться грубым и надуманным аналогом Последнего героя (Survivor), но Lost почти сразу распрощался с такими церемониями, как Совет, и в шоу нет такой неприкосновенности на жизнь. Думаю, парень, который попал в двигатель самолета в первом эпизоде, подтвердил это.

Сюжет чертовски прост – 48 выживших в авиакатастрофе затеряны на тропическом острове – но сериал принадлежит по бюджету к категории А, и персонажи привлекают внимание. Lost создает ощущение неподдельного страха и таинственности, выделяя тем самым сериал из среды скучных и предсказуемых.

Во втором сезоне будет много всего, и я не говорю о том, вернутся ли парни с плота (они вернутся), переспит ли Кейт с Джеком (нет), или же найдет ли Чарли героин, который нашли Бун с Локом (конечно же, найдет). На что важно, так это появление «нового телевидения».

В старой программе Будь со мной (Stand By Me) Роба Рейнера, Гордии Лашанс спросил тех друзей, заметили ли они, что люди из Wagon Train (старое шоу 50-х) как будто бы ни к чему и не пришли. «Они просто продолжают путешествовать в фургоне», - говорит он, явно озадаченный. Еще бы. Гордии собирается дорасти до статуса писателя, и даже в свои 12 он знает, что истории должны походить на жизнь, а в жизни есть начало, середина и конец. Мы растем, меняемся, преуспеваем и терпим неудачи; в конечном счете мы умираем, но мы же не продолжаем путешествовать в этом фургоне.

Все упоминаемые сериалы признают это. Но они видят также и огромную проблему в лице Главных Директоров: «Не убивайте корову, пока ее еще можно доить».

Как раз это-то и сделало последний сезон Секретных Материалов таким позорным. Там, по сути дела, не было достойного завершения (в противовес, например, Беглецу (The Fugitive), где доктор Ричард Кимбл наконец-то поймал однорукого мужчину в достойном финале шоу); без постоянного присутствия Дэвида Духовны, Секретные материалы прочно завязли в болоте с черным маслом, где и погибли. Я бы задушил директоров канала за продление, а Криса Картера за то, что позволил такому случиться с сериалом. Если Джей Джей Абрамс, Дэймон Линделоф и остальные позволят сотворить такое же и с Lost, я взбешусь еще больше, потому это шоу лучше. Напоминание для Абрамса и остальных сотрудников: В ваши обязанности входит знать, когда сказать «Все. Конец».

Декорации Lost довольно экзотические; уверен, что почти каждого зрителя посещала мысль, хотелось бы стать одним из этих затерянных. Какое обилие персонажей - у нас 13 главных героев к концу последнего сезона, а также еще более 30 выживших, которые скоро нарисуются на горизонте. И возникают интригующие вопросы. Что за чудовище? Что там с полярным медведем? Что же на острове делал корабль? Кто такие Другие и где они прячутся? Куда ведет шахта в люке? Эти события кажутся связанными и ведущими к чему-то большему, но вроде бы всего лишь совпадения. Они заставляют меня все больше и больше увериться в правильности предположения одного Интернет-сообщества, считающего, что на все герои мертвы, и что остров – это их чистилище, место, где они будут замаливать грехи и ошибки для последующего превращения.

Возможно, и сами создатели не знают зачем цифры, написанные на выигрышном билете Хёрли, продублированны на люке, или почему 9-летний Уолт читал комикс про полярного медведя незадолго до того, как Сойер пристрелил реального медведя, но кого это заботит?

Главный упор создателей на вере и самоуверенности: вере, что есть выход, и самоуверенности в том, будто они те люди, которые смогут найти этот выход. Трудно будет сказать АВС, что Lost закончится третьим-четвертым сезоном, пока зрители все еще сходят с ума по шоу.

Disney, прародитель ABC, конечно, будет кричать как резаный. Назвать Lost (Как Отчаянных домохозяек - Desperate Housewives) дойной коровой – это явное преуменьшение. Сейчас мы говорим о миллионах, а если шоу идет достаточно долго, то о потенциальных сотнях миллионов от выпуска DVD и т.д.

Но ничто не изменит главного: когда пища полностью приготовлена, пора доставать ее из плиты. И когда история уже отменно рассказана, пора начать темнить. Для меня не важно, если Джек, Кейт и другие понимают, что они все мертвы и спускаются в тот люк, испускавшего пучок яркого света, и если они начнут войну друг с другом в финальной вспышке ярости Повелителя Мух. Они могут обнаружить, что они - всего лишь часть эксперимента (человеческого или инопланетного). Джек может даже проснуться и обнаружить, что все происходящее – это сон (самый мой нелюбимый вариант).

Но, пожалуйста, не забивайте эту сладкую дойную корову до смерти годами тягучих малозначимых флэшбэков. Закончите как захотите, но когда придет время для концовки, сделайте это. Только не повторяйте судьбу вечной поездки в вагоне.

Обсуждение.

Дэвид Кроненберг
Язык -- это баланс, а фильм -- сюрприз

Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предназначенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкретные проблемы овладения профессией. В серии материалов, которая открывается в этом номере "Искусства кино", мы намерены предложить и нашему читателю фрагменты бесед (или лекций) мастеров современной режиссуры. Нам представляется, что польза этих уроков несомненна.


"Видеодром"

Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профессиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм -- "Стерео" -- определил всю мою дальнейшую судьбу.


Режиссер должен уметь писать


Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня поубавилось.


Язык фильма зависит от его зрителя


Кино -- это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика -- суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате -- залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.


Мир в трех измерениях
"eXistenZ"

Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо -- это искусство двухмерное, то кино -- трехмерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток -- неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену -- как поступают в театре, -- а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня -- драматическая суть сцены.


"eXistenZ"
Объектив

Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря -- минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа.


У актеров своя правда


Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, -- их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, -- понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера -- его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отговорить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь !


Я не хочу знать, почему снимаю кино


В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука !


Studio, 1999, N 144

Перевод с французского А.Брагинского

Обсуждение.

Дэвид Линч

РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН

В юности я хотел стать художником. Но во время занятий живописью я снял маленький мультфильм, для того чтобы показывать его без перерыва, нон-стоп, то есть в виде кольца, на объемном, так называемом скульптурном экране. Это был экспериментальный проект, создававший впечатление живой живописи. Какой-то тип увидел фильм и дал мне деньги для съемок другого, который он мог показывать в своей мастерской. То, что я начал делать, ему совсем не понравилось, но он сказал: "Это не важно, оставь деньги себе и снимай, что хочешь". Тогда я снял короткометражку, благодаря которой получил стипендию, а затем уже сделал "Голову-ластик". Если говорить о профессиональном образовании, то я только прослушал один курс Фрэнка Дэниела, это был курс анализа фильма. Дэниел показывал студентам фильмы, прося сконцентрировать внимание на какой-либо отдельной составляющей -- на изображении, звуке, музыке, игре актеров. Потом мы обсуждали правомерность их использования в фильме. Мы сравнивали свои впечатления и открывали кучу потрясающих вещей. Это завораживало и приносило пользу, но только потому, что Фрэнк, как все великие профессора, умел вдохновлять своих учеников, увлекать их предметом. Лично я не обладаю этим талантом.

Мои ориентиры

Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими примерами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые великие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не говоря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на феллиниевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абстрактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Голливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человеческую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться делать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И несмотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонстрирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного события, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.

Оставаться верным изначальной идее

В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.

Необходимость эксперимента

Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о видимом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функционировать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отличие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть открытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на будущее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глупость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.

Власть звука

Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое тело, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о звуке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интересное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бархата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадаламенти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные отрывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через наушники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, которой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимущество -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.

Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подходит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результата, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ героя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других теряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике усталости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.

Не отбрасывайте свои навязчивые идеи

Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует примириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каждый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люблю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно приступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блондинок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино происходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждением. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально использовать.

Тайна хорошей панорамы

В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключается в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было задумано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что второй делать не надо.

Оставаться хозяином своего фильма

Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ваше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нравиться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому тоже. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, когда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом финальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всякому будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до конца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки.

Studio, 1997, janvier

Перевод с французского А.Брагинского


Обсуждение.

Текст доклада, прочитанного в панели "Comics (Sequential Art) in Russia" в AAASS 2005
http://motoik.livejournal.com/4131.html#cutid1

http://motoik.livejournal.com/

Заметки о ситуации вокруг аниме и манги в Японии в последние годы.
http://motoik.livejournal.com/


---------------------------------------------------------
Список манги, получившей награду Kodansha Manga Award.
http://users.rcn.com/aardy/comics/awards/kodansha.shtml

Судьбы чёрно-белых картинок в России (хроника и комментарии)
http://community.livejournal.com/ru_animanga/

"Коммерсантъ-Деньги": Самые рисованные инвестиции
http://www.comicsnews.ru/forum/showthread.php?t=248


P.S.
Рынок комиксов в России постепенно развивается, так что эта информация может кому-то показаться небезинтересной.

Обсуждение.

Статья: "По примеру большого брата. Медиапредпочтения подростковой целевой аудитории"

http://www.adme.ru/adnews/2006/09/27/9807.html
-------------------------------------------------------
Источник: TNS Gallup Media, данные компаний
Источник: Журнал «Индустрия рекламы»

Обсуждение.

Вот ещё несколько перлов, правда иногда повторяющие вышеизложенные:

"Альфред Хичкок

Длина фильма должна быть прямо пропорциональна
выносливости мочевого пузыря

Правдоподобие
Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, чтобы настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? — В цветную фотографию.
Я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потмоу что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболеес кучных подробностей?


Саспенс
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.
Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невоьно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.
Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали — чрезвычайно важно.


Диалог
Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю «фотографии разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.
Создавая сценарий, важно четко отделить диалог от визуальных элементов и где только возможно полагаться на видимое, а не на слышимое. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорят «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящих из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.


МакГаффин
Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, да это МакГаффин». — «А что такое МакГаффин?» — «Ну как же, это приспособлаение для ловли львов в горной Шотландии» — «Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы». — «Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!» Так что МакГаффин — это в сущности ничто.
Этим термином обозначется все: кража планов и документов, обнаружение тайны — все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.


Актеры
Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное достояние актера — его способность не делать ничего особенного, что вовсе не так просто как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты. Когда актер хочет обсудить со мной психологию своего персонажа, я отвечаю: «Это написано в сценарии». Когда он спрашивает: «Но какова моя мотивация?» — я говорю: «Ваша зарплата».


«КоммерсантЪ-daily», 13 августа 1999 г. "


Обсуждение.

Смена декораций
Почему компания-создатель «Не родись красивой» разочаровалась в производстве сериалов

Игорь Мишин обещает сделать из «Амедиа» русскую Time Warner

Бывший завод «Московский подшипник», расположенный в промзоне в районе «Автозаводской», внешне мало похож на фабрику грез, где снимали «Бедную Настю», «Не родись красивой» и «Мою прекрасную няню»: Унылый фасад, тесная проходная, полы, обитые стареньким линолеумом. Компания «Амедиа», прославившаяся своими сериалами, три года назад выкупила главный корпус завода за $11 млн и с тех пор никак не может закончить его реконструкцию.

Сегодня доходы от производства мыльных опер и ситкомов растут не так быстро, как прежде. «Амедиа» перестраивается на ходу — съемочные павильоны для нее вопрос уже не первой важности.



--------------------------------------------------------------------------------

Сериал пришлось прикрыть, команда по устранению кризисных ситуаций безупречно сделала свое дело, организовав перевозку тел и эвакуацию выживших членов актерского состава
и съемочной группы.

--------------------------------------------------------------------------------

«Нам невыгодно оставаться только продакшн-компанией, все права на продукт которой принадлежат телеканалу, — говорит гендиректор “Амедиа” Игорь Мишин. — Пора формировать собственную библиотеку прав». Мишин — человек в компании новый, официально он принял на себя большинство функций основателя компании Александра Акопова лишь в конце прошлого сентября. Но у нового гендиректора уже готов план по реформированию «Амедиа».

Мишин не просто менеджер — он успешный предприниматель, владелец самого прибыльного медиахолдинга Екатеринбурга. Согласие Мишина поработать наемником удивило рынок, где его все еще называют «уральским медиамагнатом». Мишин, впрочем, от лестного эпитета открещивается: «Я yже давно живу в Москве. Сейчас географическое местоположение владельца бизнеса не имеет значения, если все правильно организовано». В этом, возможно, кроется одна из причин, заставивших его принять предложение Акопова: до недавнего времени устройство бизнеса «Амедиа» никак нельзя было назвать правильным.


В РАЗОБРАННОМ ВИДЕ


До прихода Мишина «Амедиа» состояла из нескольких «параллельных» юридических лиц. Например, компания «Медиа Сити», управляющая всем имущественным комплексом, производством и постпродакшн, работала как самостоятельная структура, по собственному бизнес-плану. Сейчас «Медиа Cити» — структурное подразделение ЗАО «Амедиа», управляющей компании одноименного холдинга. Бюджет всех юрлиц консолидировали — теперь, по крайней мере, можно поставить четкую цель на текущий финансовый год, заканчивающийся в июне: выручка $80 млн, EBITDA — не меньше $16 млн.

--------------------------------------------------------------------------------
13% — такова средняя рентабельность производства российских сериалов
--------------------------------------------------------------------------------

На очереди — приведение всех процессов, как выражается Мишин, «в единую логику». Различные службы в компании зачастую работают нескоординированно. Но структурные изменения — это только начало. Акопов основал «Амедиа» в 2002 г., сразу после того, как ушел с поста гендиректора РТР. В позапрошлом году 50% холдинга купила компания Access Industries американского предпринимателя Леонарда Блаватника. Именно на его деньги, около $40 млн, и была построена студия на Новоостаповской улице.

Последние два года «Амедиа» активно пытается найти новые источники дохода кроме производства сериалов, на которых компания сделала себе имя. План акционеров — сделать из компании мейджора, подобного Sony Pictures или Time Warner. Новых направлений, которыми собирается заняться «Амедиа», десятки — от звукозаписи до производства широкоэкранного кино и мультфильмов. Александр Роднянский, президент компании «СТС Медиа», давнего заказчика «Амедиа», сомневается в том, что российской компании удастся реализовать столь грандиозный замысел. «Они просто несколько механистично пытаются претворить опыт западных мейджоров. Это вряд ли возможно, — рассуждает он. — На Западе каналы являются всего лишь транспортным средством. А в России телеканалы и есть мейджоры, они концентрируют программные права и творческие ресурсы».

Роднянский полагает, что у независимых производителей есть всего два пути: самим стать вещателями или быть купленными телеканалами. «СТС Медиа», кстати, некоторое время назад делала «Амедиа» предложение о покупке. Пока переговоры ни к чему не привели.

Не получится с «СТС Медиа» — «Амедиа» поищет других партнеров. Мишин подумывает о запуске платного телеканала — российского аналога американского Home Box Office (HBO), давшего жизнь знаменитому сериалу «Секс в большом городе». «Амедиа» готова инвестировать в этот проект $200 млн. «Я думаю, что 2007-й будет годом проработки бизнес-модели и оценки перспектив такого бренда, — рассказывает Мишин. — Новый телеканал станет площадкой для более дорогого и качественного продукта, чем производится сегодня».

Сегодня средняя цена за час контента колеблется от $60 000 до $200 000 в зависимости от жанра, времени показа и т. п., а для «русского HBO» Мишин надеется поставлять сериалы по $300 000-400 000 за серию. Существующим отечественным платным каналам такие затраты на программирование и не снились.


МЕДЛЕННЫЕ СЕРИИ


Рынок телесериалов, которые так хорошо умеет снимать «Амедиа», уже не может обеспечить быстрого роста бизнеса. В прошлом году телеканалы закупили сериалов на $300 млн. Однако премьер в этом жанре будет немного. По прогнозам «Амедиа», доля премьерных показов с нынешних 30% упадет до 22-25% в общем объеме сериального вещания. Каналы будут все чаще показывать передачи прошлых лет из собственных библиотек. Производство становится все дороже из-за растущих зарплат актеров, операторов, режиссеров и сценаристов. Продукт «Амедиа» и так стоит дороже, чем у конкурентов. Но теперь цены вряд ли удастся поднимать быстрее чем на 10-15% в год: у пионера сериальной индустрии сегодня много конкурентов. На 2007/08 г. «Амедиа» запланировала рост уже не на 50%, как в прошлый сезон, а на 30%. У компании слишком высокие затраты. «Сейчас мы расходуем $0,80-0,85 на каждый доллар оборота. Должны выйти на $0,75», — рассказывает Мишин.

Он известен как крайне жесткий управленец. Его подход — платить зарплату не выше, чем у конкурентов, и требовать при этом работать по 14 часов в день без выходных. Люди должны работать не за деньги, а ради морального удовлетворения, получаемого от престижной работы, считает он.

От выпуска сериалов компания не откажется, но несколько изменит подход к их производству и продаже. Сейчас «Амедиа», как и другим студиям, на большинстве своих продуктов удается «наварить» не более 13% прибыли. Но с прошлой осени компания начала работать над двумя сериалами, которые будут показывать не ежедневно, а раз в неделю, — «Судебной колонкой» и «Притворщиками». Они примерно в 2 раза дороже привычного нам «мыла», поэтому выгоднее производителю.

Вопреки сложившейся практике, когда телеканал выступает заказчиком и основным инвестором программы, «Амедиа» собирается предлагать эти сериалы как собственный продукт. Это позволит после премьеры оставить права за собой. Цель «Амедиа» — создать собственную библиотеку, на которой западные мейджоры зарабатывают львиную долю своих доходов.

«Сложно представить, чтобы продакшн-компания смогла накопить значительную библиотеку на длительных сериалах», — вновь полон скепсиса Роднянский. Но Мишин настроен решительно. «Амедиа» намерена создавать оригинальные продукты, а не снимать форматную «вторичку» по лицензии западных мейджоров.

Во-первых, за каждую серию лицензионного телеромана надо платить от $5000 до $20 000. Во-вторых, такой сериал нельзя оставить у себя в библиотеке. «Обычно за покупку права на формат бьются телевизионные сети, чтобы потом нанять такие компании, как “Амедиа”, в качестве продакшн-студии. А нам это невыгодно», — заключает Мишин.

Если дело выгорит, «Амедиа» сможет продавать свои программы в Восточной Европе и Азии. И больше зарабатывать на продакт-плейсменте. Полтора года назад «Амедиа» организовала отдел продаж скрытой рекламы, но пока это не слишком хороший бизнес. «Амедиа» получает максимум 50%, остальное забирает телеканал. Теперь будет по-другому — уж что-что, а рекламу Мишин продавать умеет. В этом Акопов может полностью положиться на нового управленца.


УРАЛЬСКОЕ СРЕДСТВО


«Игорь Мишин — великолепный организатор, — говорит Акопов. — Он построил в Екатеринбурге один из самых мощных в творческом и финансовом плане каналов в России».

«Четвертый канал» был запущен в 1991 г. Первый уральский частный телеканал позиционировался как независимый от политических и прочих влияний. Мишину действительно удавалось все эти годы сохранять относительный нейтралитет. При этом «Четвертый», занимая в регионе лишь пятое место по охвату аудитории, продает рекламы больше всех. По данным уральского агентства «Телец Видео Интернешнл», этому каналу достается 17% от $27,5 млн телерекламного рынка в Екатеринбурге.

«Тельца», кстати, также основал Мишин. Однако не стоит подозревать оценки агентства в предвзятости. В 2001 г. долю в нем купила «Видео Интернешнл», ревностно следящая за качеством исследований медиарынка. Сейчас «Телец Видео Интернешнл» превратилось в крупнейшего продавца рекламы в регионе: через агентство проходит около 60% рекламных бюджетов. Оборот медийных компаний, в которых Мишин является владельцем или совладельцем, по его собственным оценкам, достигает $30 млн. «При этом надо понимать, что на сегодняшний день региональная телекомпания, продающая на $5-6 млн рекламы в год, — это суперуспешный проект», — добавляет он. В 2002 г. Мишин перебрался в Москву. Поначалу занимался чисто общественной деятельностью (сейчас он занимает пост вице-президента Национальной ассоциации телерадиовещателей). Однако вскоре это вылилось во вполне конкретный бизнес-проект. В 2005 г. Мишин объединил вокруг себя независимые телеканалы, не успевшие войти в те или иные телевизионные сети, и создал Национальный телевизионный синдикат (НТС). Сейчас членами синдиката являются 42 телекомпании.

В этом проекте у Мишина уже знакомый партнер — «Видео Интернешнл». На первом этапе задача синдиката — централизованно закупать контент, чтобы потом транслировать его членам синдиката по 10-11 часов в сутки, и так же централизованно продавать рекламу. Поначалу это делалось по бартерному соглашению с «Видео Интернешнл» и «Первым каналом». В перспективе синдикат может взять на себя управление региональными компаниями. Результаты первого года работы, правда, оказались несколько хуже, чем ожидалось: оборот НТС составил $4,5 млн вместо запланированных $5,5-6 млн. Но в целом Мишин доволен: «Это одна из последних возможностей создать на российском телевизионном рынке новую эффективно работающую конструкцию, кроме сетей».

В мае 2006 г., в самый разгар работы над проектом НТС, Мишину и поступило предложение возглавить «Амедиа». Он раздумывал долго, больше четырех месяцев. Зато, согласившись, принялся работать с невероятной скоростью.


РОСТ В СТОРОНУ


«Амедиа» уже успела снять первую «несериальную» программу — «Вечер с Тиграном Кеосаяном», которая выйдет в эфир «Рен-ТВ» в марте. Кроме того, «Амедиа» выпустила анимационную пародию на суперуспешный сериал «Не родись красивой» под названием UmaNetto (некоторые серии показывали и в эфире телеканала СТС). Из сети мультик скачали 3 млн человек, но «Амедиа» пока на этом ничего не заработала — это вопрос будущего. Сайт nonstoptv.ru, где можно скачать короткие развлекательные видеоролики, тоже пока прибыли не приносит, но у Мишина на него самые радужные планы.

Другой новый проект «Амедиа» — агентство Protégé Management, представляющее интересы актеров, сценаристов и прочих людей мира кино. В этом проекте «Амедиа» консультировал экс-президент Paramount Pictures Television Гарри Марензи.

«Это правильный путь. С творческими людьми гораздо удобнее работать через агентство, которое берет на себя всю юридическую работу», — считает Тимур Вайнштейн, генпродюсер и соучредитель компании «Леан-М», одного из конкурентов «Амедиа». По словам Вайнштейна, «Леан-М» уже воспользовалась услугами Protégé Management, заключив договор «по нескольким режиссерам и сценаристам».

«Леан-М», кстати, выбрала другой способ входа на смежные рынки. В конце прошлого года 51% этой компании купила Sony Pictures. «Все новое, что мы будем развивать, мы будем развивать вместе с нашими новыми партнерами. Мы не будем так просто в это бросаться», — говорит Вайнштейн.

Превращение в мейджора собственными силами — задача действительно не из легких. Далеко не все новые проекты «Амедиа» удалось претворить в жизнь. Так и не создано СП с Warner Music, о котором как о фактически решенном деле в прошлом году говорил Акопов. Он даже называл имя будущей компании — Warner Amedia Music. «Амедиа» планировала инвестировать в этот проект $2-3 млн. Но потом передумала.

«Сейчас никто не знает, в каком направлении будет развиваться музыкальная индустрия в мире. Поэтому мы приостановили переговоры», — объясняет Акопов. В комплексе «Медиа Сити» на «Автозаводской», строительство которого планировалось завершить еще в 2005 г., действует лишь 9 павильонов из запланированных 14. Самый последний из заявленных проектов — строительство студии в Ступинском районе, в которое был готов вложиться партнер Акопова Леонард Блаватник, — тоже, вероятно, не состоится. Мишин не уверен, что эта студия необходима, учитывая, что очень многие компании ринулись строить студии. Быть может, дешевле и надежнее арендовать павильоны у них?

«Амедиа» не оставляет планов снимать 12 полнометражных фильмов в год. Впервые об этом было заявлено еще два года назад, но первый фильм, причем не «настоящий», а анимационный, выйдет только в августе 2007 г. В конце прошлого года «Амедиа» купила студию «Гала», у которой был почти готов 3D-мультфильм «Кракатук».

«Все идет медленнее плана, но по плану», — утверждает Акопов. Сдав «Амедиа» на руки Мишину, Акопов начал преподавать во ВГИКе. Он набрал две группы (сперва планировал одну, но желающих оказалось очень много). «Чем больше желающих, тем лучше», — говорит Акопов. Главная проблема индустрии, по его мнению, нехватка кадров. Из-за которой, например, у «Амедиа» до сих пор ничего не вышло с кино.

Ольга Промптова
7 (48) 26 февраля 2007

Источник.

Обсуждение.

Кадровый вопрос
Текст: Денис Бабиченко
"Итоги"

Перепроизводство фильмов, финансируемых государством, делает отечественный кинобизнес убыточным

Киноиндустрия в России переживает самый настоящий бум. Подведенные бизнес-итоги прошлого года можно признать сенсационными: прокат примерно 80 российских и 150 иностранных картин принес рекордные 410 миллионов долларов сборов. Доля российского кино в прокате вышла из пределов погрешности, при этом сразу же составив около 30 процентов. Растут и расходы на производство одного фильма: со скромных 600 тысяч долларов в 2004 году, до более чем 1,7 миллиона в 2006-м. Причем затраты на заработную плату и гонорары актерам и съемочным группам составляют до 65 процентов от бюджета среднестатистической картины. Одна беда — отрасль, несмотря на удорожание билетов в кинотеатрах (средняя цена — шесть долларов) и государственные инвестиции (100 миллионов долларов), в целом остается убыточной. В прошлом году только несколько отечественных картин оказались безусловно коммерчески успешными. В первой тройке: "Дневной дозор" (2005) (32 миллиона долларов сборов), "Бумер. Фильм второй" (2005) (13 миллионов) и "Сволочи" (2005) (9,7 миллиона). Напрашивается вывод: проблемы окупаемости отечественного кинопроизводства связаны с бизнес-планом государства.

План по убыткам

Если верить официальным документам, убытки от кинопроката впервые обнаружились еще в 1983 году, и с тех пор наш кинематограф себя не окупает. В прошлом году из 410 миллионов долларов сборов отечественное кино "заработало" примерно 80 миллионов. Основные деньги достались прокатчикам и владельцам кинотеатров. Между тем в производство 80 отечественных картин, оказавшихся в прокате, государство и частники инвестировали как минимум 160 миллионов долларов, половина из которых — чистые убытки. Чтобы просто окупить эти инвестиции, общие сборы должны быть увеличены вдвое, что по оптимистическим прогнозам удастся сделать не ранее чем через пять лет.

Впрочем, в полном смысле слова инвестиции были только со стороны частников, государство кинобизнесом у нас не занимается. Потраченные правительством на кино сто миллионов долларов — это, как признают чиновники, благотворительность. Если бы государство не гналось за "валом" — числом отечественных картин в прокате, — киноиндустрия уже в прошлом году теоретически могла бы выйти на самоокупаемость. Между тем по статистике убыточными остаются чуть ли не 90 процентов отечественных картин, появившихся в прокате. Во всяком случае, в первый год продаж.

Арифметика здесь простая. Затраты на производство фильмов и их раскрутку разнятся от нескольких сот тысяч долларов до нескольких миллионов. Та же ситуация и с доходами. В отличие от Голливуда, где маркетинговые исследования позволяют в общем и целом производить большинство коммерчески успешных картин, у нас никто пока и не ставит цели сделать отрасль хотя бы не дотационной. А весь государственный "маркетинг" ограничивается тематическим планом производства картин: комедий — пять, на историческую тему — 10, о современном герое — 15 и т. д. Государство хоть и одаривает кинопроекты грантами на конкурсной основе (в соответствии с законом "О конкурсах на размещение заказов... для государственных нужд"), но без учета процессов, происходящих на рынке.

Получается парадоксальная картина: планируются не доходы, а убытки. Нечто подобное случилось с созданной в 2001 году по указу президента фирмой "Российский кинопрокат". Через несколько лет после начала работы госкомпании Счетная палата выяснила, что структура, "финансируемая на 70 процентов за счет средств федерального бюджета, экономически неэффективна... расходы на прокат фильмов более чем в 6 раз превысили доходы".

К 2010 году Роскультура планирует выпускать с помощью бюджетных средств уже 200 игровых фильмов в год, и только 150 из них должны будут поступить в прокат. Но ведь в 80-е годы уже выпускалось 150 отечественных картин, и при этом в кинотеатры попадали считаные единицы иностранных. Население страны было тогда в два раза больше. О посещаемости киносеансов в отсутствие конкуренции со стороны других видов развлечений и говорить нечего. Разница в пользу СССР в разы. И даже в тех вольготных условиях отрасль умудрилась оказаться на грани банкротства. На что же можно рассчитывать теперь, принципиально не меняя правила советской игры в кинопроизводстве?

Концепция изменилась

Авторы одной из концепций развития кинематографии, возможно, предвидя нарекания в неэффективности бюджетного планирования, заранее предупредили: "При самом интенсивном рыночном развитии ни одна национальная киноиндустрия не отказывается от дотаций государства". Между тем есть сведения, что это не совсем так.

Прибыль от проката тысячи снимаемых в год индийских фильмов превышает 20 миллиардов долларов. В Испании снимается порядка 140 картин, но государство вообще не имеет отношения к их финансированию. Этим занимаются частные продюсеры и общественные организации. Без всякой поддержки государства прекрасно развивается кинематограф в Южной Корее. На прокате своих картин за рубежом корейцы зарабатывают десятки миллионов долларов, при этом себестоимость одной картины составляет всего несколько сотен тысяч. Во Франции государство не берет деньги из бюджета на производство кинолент, а инвестирует в кинобизнес кассовые сборы от уже снятых картин. Французские производители также могут рассчитывать на снижение кредитной ставки или понижение НДС. В коммунистическом Китае в 2006 году произведено более 330 картин. В 2001 году государство профинансировало всего 30 фильмов. Вице-президент кинематографического бюро Китая Пин Цзиан обнаружил, что существующая госструктура "плохо адаптирована к китайской рыночной экономике".

Неужели наше правительство совершенно бесцельно дотирует кинобизнес? Разумеется, нет. В правительственных документах можно найти два вполне ясных и, как подчеркивают авторы текста, "важнейших целевых" индикатора и плановых показателя. Ради них, собственно, и затевалась нынешняя система киногрантов, аналогов которой нет в мире. Оба показателя количественные: один в относительных цифрах, другой — в абсолютных. Во-первых, давалось указание увеличить долю национальных фильмов, поступающих на российский кинопрокатный рынок, до 25 процентов, "что соответствует международному опыту государственной поддержки национальных кинематографий" в Европе. Для наглядности чиновники показали в таблице, как эта доля должна была расти по годам. Например, в 2005 году она составила бы 15 процентов, в следующем — 16, а в 2010-м — целых 22. Во-вторых, государство обещало ежегодно частично или полностью финансировать за счет бюджета "до 100 игровых фильмов".

Прошли годы. Концепция поменялась. Доля национального кино приблизилась к 30 процентам, перекрыв все правительственные планы. За сто бюджетных миллионов долларов профинансировано не "до 100" а все 105 фильмов, 80 из которых попали в прокат и только около десятка стали удачными с финансовой точки зрения. По словам начальника управления кинематографии Роскультуры Сергея Лазарука, "это очень серьезный и значительный шаг в развитии отечественного кинематографа, потому что, как бы там ни было, все-таки количество рождает качество". Это, видимо, верно с точки зрения чистого искусства. Теоретически чем больше в стране снимается фильмов, тем более велика вероятность, что среди них появится пара-тройка шедевров, на которые будет спрос.

Неверно полагать, что на количественные показатели ориентируются только чиновники. Союз кинематографистов разработал свою концепцию федеральной целевой программы "Кинематография России (2007-2017 годы)", где рекомендовалось производить никак не меньше 150-160 полнометражных игровых фильмов в год за счет государства. Конечно, с помощью профицитного федерального бюджета можно отснять и пять сотен картин в год. Вопрос в том, превратит ли это нашу киноиндустрию в настоящий бизнес.

Совсем недавно глава Роскультуры Михаил Швыдкой заметил: "Если к 2015 году мы не перейдем на цифровое кино, то будем выброшены из мирового кинопроцесса". Стоит ли добавлять, что, во-первых, нас давно там нет, а во-вторых, переход планируется осуществить не за счет инвесторов, а за счет госбюджета, что, возможно, отодвинет окупаемость киноиндустрии еще на более отдаленное будущее.

Самое интересное, что изначально в планы государства благотворительность не входила. В концепции развития кинематографии до 2005 года правительство убеждали в том, что бюджетные деньги можно не только вернуть, но и приумножить. Малобюджетный фильм, доказывали лоббисты, мог окупиться "за счет его выпуска на кассетах, продажи права показа телевизионным каналам, реализации права показа в кинотеатрах или за счет передачи этого права отдельным кинозалам преимущественно в крупных городах России". Среднебюджетный фильм "может окупиться... при частичной государственной поддержке и реализации прав его показа за рубежом". И только высокобюджетный фильм по планам кураторов кино оставался "большей частью дотационным". Практика, разумеется, показала, что малобюджетный фильм может быть высокодоходным, и наоборот. Но не это главное.

В нарушение собственных планов безвозвратные госинвестиции в кино никак не соотносятся со спросом на рынке. Не исключено, что они просто вредят киноиндустрии. Пока это так, собственный Голливуд или Болливуд мы вряд ли создадим.


Мнение

Другой системы у нас нет

Об особенностях кинопроизводства в России рассказывает начальник управления кинематографии Роскультуры Сергей Лазарук.

— Сергей Владимирович, в России уже снимается больше фильмов, чем в эпоху развитого социализма. Это объясняется исключительно щедростью государства?

— Это заслуга тех 650 студий, которые работают в стране. Кроме того, при частичной помощи государства в прошлом году было снято только 105 игровых картин, 35-40 — произведены без бюджетных средств. В этом году на разной стадии производства государство поддерживает 212 проектов.

— То есть мы скоро догоним и перегоним по числу снимаемых фильмов Голливуд?

— А почему нет?

— Да говорят, потому, что у нас некому снимать столько картин.

— Кто-то так считает, другие считают по-другому. Далеко не все американские картины — шедевры.

— Как вы считаете, в стране появился кинобизнес?

— Если вы спрашиваете о товарно-денежных отношениях, то, безусловно, появился. Некоторые картины даже получают определенную прибыль.

— Кто придумывал систему поддержки российского кино с помощью грантов?

— Могу точно сказать, что не я. Была достаточно большая группа работников кино, которые подготовили соответствующий законопроект в 1996 году. Система может нравиться или не нравиться, но другой у нас нет.

— Протекционизм в кинопроизводстве в целом эффективен?

— Безусловно. Кроме "Ночного" и "Дневного дозоров", ни одна картина не принесла больших прибылей производителям.

— Может быть, гранты стоит распределять не чиновникам, а какому-нибудь общественному совету?

— Кто-то хочет отдать систему распределения грантов Союзу кинематографистов, кто-то — гильдии продюсеров. Возможно, будет создано автономное национальное агентство по производству фильмов. Так или иначе, постепенно государство перейдет на два вида поддержки: безвозмездную помощь оставит для дебютантов, детского кино, авторских проектов, а возвратные инвестиции — для коммерческого кино.


Практика

Это не бизнес

Ситуацию с развитием отечественной киноиндустрии в интервью "Итогам" комментирует продюсер фильмов "9 рота" (2005), "Богиня: как я полюбила" (2004), "В движении" (2002), "Свои" (2004) Елена Яцура.

— Елена Борисовна, нужно ли России стремиться стать кинодержавой или достаточно просто побеждать конкурентов у себя дома благодаря бюджетной помощи?

— Русские на своем рынке уже доказали, что могут обыгрывать конкурентов. Соперничать с зарубежным кино в мире мы не сможем даже с помощью денег государства. Господдержка помогает стартовать в профессии новому поколению режиссеров или операторов, и это очень важно для будущего кино. Кроме того, все мы понимаем, что кино — это мощный идеологический инструмент. Нельзя отказываться от возможности сеять разумное, доброе, вечное.

— Фактически речь идет о поддержке одной частью бизнеса, которая платит налоги, другой части бизнеса, производящей фильмы. Можно так сказать?

— Так нельзя говорить, потому что это и не бизнес пока что, и не индустрия, хотя, конечно, уже дело, а не развлечение.

— Как вы думаете, сколько нужно еще лет и миллионов долларов, чтобы наш кинопроизводитель, так сказать, встал с колен?

— Я думаю, в течение пяти лет все должно более или менее стать понятно с отраслью. При СССР государство было коллективным продюсером, сегодня наивно ждать от чиновников работу, которую должны организовать сами кинодеятели, неся за это персональную ответственность. Я считаю, что те, кто работает в "госкино", — это крайне добросовестные и порядочные люди. Конечно, мы вправе ждать от них более системной работы по распределению финансовых средств в пользу развития индустрии в целом, то есть производство, плюс продвижение, плюс образование.

— По словам чиновников из Роскультуры, они будут одаривать грантами уже не сто, а двести фильмов в год. Берем количеством?

— Господдержка выглядит немножко коряво. Ведь очевидно, что на рынке очень мало качественных сценариев, хороших режиссеров. Во ВГИКе по-прежнему учат директоров картин, а не продюсеров. О маркетинге производители имеют смутное представление. Даже если снимается хорошее кино, его не умеют прокатывать.

— То есть от простой закачки денег в отрасль толку не будет?

— Если бы в государстве все решалось так же четко, как в бизнесе, мы могли бы с вами мечтать о переменах.

— Чиновники говорят о дутых цифрах доходов от проката картин. Поясните, каковы были, например, затраты и чистая прибыль "9 роты"?

— Прибыль составила четыре миллиона долларов. Это около 27 процентов от бюджета картины. Я называю цифру без учета доходов от зарубежного проката.

— Вы что-то должны государству?

— Нам действительно очень помогли деньги государства, но в данном случае это был грант, который мы не были обязаны возвращать. В договоре просто не было такого пункта. Я считаю, что это справедливо. Мы делаем не одну картину, а несколько, и общий баланс заработков и убытков пока не в нашу пользу.

Обсуждение.

http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/5/

Мастер-класс Александра Бородянского

6 июня (2007?) на киностудии "Мосфильм" в рамках очередного семинара Творческой лаборатории кино "Против потока!" прошел мастер-класс кинодраматурга Александра Бородянского.

Александр Эммануилович Бородянский родился в Воркуте. Окончил строительный техникум в Киеве, работал маляром, проектировщиком промышленно-гражданских сооружений. Еще в молодости он начал писать литературные рассказы, очерки, заметки.
В 1973 году окончил сценарный факультет ВГИКа по специальности "кинодраматург". Еще будучи студентом, написал курсовой сценарий "Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2", по которому в 1975 году Георгий Данелия поставил фильм "Афоня". После института Бородянский начал работать на киностудии "Мосфильм". С 1974 по 1976 года он был членом сценарно-редакционной коллегии, с 1976 по 1977 годы - главным редактором творческого объединения. В настоящий момент - член правления Киноконцерна "Мосфильм".

Александр Бородянский работал с такими режиссерами, как Георгий Данелия, Карен Шахназаров, Эльдор Уразбаев, Николай Досталь. Он автор сценариев более чем к 30 художественным полнометражным фильмам, среди которых - "Дамы приглашают кавалеров", "Человек с аккордеоном", "Маленький гигант большого секса", "Шура и Просвирняк", "Афоня", "Мы из джаза", "Город Зеро", "Курьер" и другие. Многие фильмы, снятые по сценариям Александра Бородянского, удостоены различных призов и наград на отечественных и международных кинофестивалях. Кроме того, он несколько раз снялся в кино - в ролях друзей главных героев в фильмах "Поворот" и "Москва слезам не верит".

Фильмография:

1. Афоня - 1975 (Комедия)
2. Если бы я был начальником - 1980 (Комедия)
3. Дамы приглашают кавалеров - 1980 (Лирическая комедия)
4. Мы из джаза - 1983 (Комедия)
5. Человек с аккордеоном - 1985 (Драматическая история)
6. Начни сначала - 1986 (Мьюзикл / музыкальный)
7. Курьер - 1986 (Лирическая комедия)
8. Шура и Просвирняк - 1987 (Драма)
9. Дежа вю - 1988 (Комедия)
10. Вознесение - 1988 (Киноповесть)
11. Город Зеро - 1988 (Социальная драма)
12. Я в полном порядке - 1989 (Мелодрама)
13. Испанская актриса для русского министра - 1990 (Комедия)
14. Цареубийца - 1991 (Исторический / Биографический)
15. Эти старые любовные письма - 1992 (Исторический / Биографический)
16. Маленький гигант большого секса - 1992 (Комедия)
17. Американская дочь - 1995 (Лирическая комедия)
18. День полнолуния - 1997 (Мистический триллер)
19. Ворошиловский стрелок - 1999 (Драма)
20. Олигарх - 2002 (Социальная драма)
21. Ребята из нашего города - 2003 (Сериал)


а также:

Мастер-класс Вадима Абдрашитова
Мастер-класс Виталия Манского
Мастер-класс Леонида Нехорошева

... и другие интересности по теме:

Мастер-классы.
ВГИК.

---------------------------------------------------------------
© Copyright Владимир Набоков
© Copyright перевод: Григорий Аросев (desperanto@mtu-net.ru)
Origin: http://www.lib.ru/NABOKOW/esse_en.txt
---------------------------------------------------------------


ДРАМАТУРГИЯ
Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может
быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или
слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность
одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при
каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или
наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он
шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия -
отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет
к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса
суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не
в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не
могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее "я" с почти
нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого
мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но
связанным с землей действием, которое - взамен - обеспечено мощью того
самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так
парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной
стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха - с
другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и
совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии
может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и
что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение -
всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я
называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление
пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются
зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров
под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных
наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как
это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому
значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон,
закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все
доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным
разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная
сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при
условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен
делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к
началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в
другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни
был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью:
имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с
кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может
привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем
какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о
коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом,
заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на
определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу
напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или
просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в
дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не
говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть
погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от
неподготовленности случайных актеров, в придачу - сплошное заблуждение,
потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может
уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае,
если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном
Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой
диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или
уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается
то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть
постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа,
одержимым сценой.
Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса,
посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно
представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или
совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней
со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой
лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и
единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в
которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда
исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым
объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент
сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все
еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем
естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами,
эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является
абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он
видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой.
Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский
человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая
величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей,
был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно
посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга,
знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и
беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и
в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом.
В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в
первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со
своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу
отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим
волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему
деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную
встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто
происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или
из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда
занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности
потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное,
экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь
пьесу.
Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше
развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии
актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением
одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все
остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу,
что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение
драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них
навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые,
в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом
быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и
подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей
основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать
с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во
что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста,
примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы
смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень
важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые
пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать.
На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные,
ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что
эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса,
относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге,
дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком
длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в
своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или
прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать
или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в
определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная
пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов -
действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы
можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно,
статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или
величавой, при условии, если это хорошая пьеса.
Мы должны провести четкую грань между даром автора и вкладом театра. Я
говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра),
насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или
неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и
театр может все превратить в пару часов мимолетного очарования.
Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссером
или актером, а простой каламбур может превратиться в великолепное
представление, благодаря декорациям одаренного художника. Но все это не
имеет ничего общего с задачей драматурга, это может прояснить и оживить его
сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть - только выглядеть -
как хорошая, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом,
являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не
могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла
удовольствие как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть
точным, определенная часть "рампового" удовольствия не является тем же
самым, что и соответствующая часть "лампового" удовольствия; поскольку
первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) - хорошее
представление, отличная игра актеров, а второе, в соответствующей части,
чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное
воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и
наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях.
Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и
глубоким удовлетворением своим удивлением, - и, уверяю вас, удивление всегда
остается с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу
неоднократно. Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком
книжной, а книга - слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное
художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и
очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и
наоборот - очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей
обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию
героев в начале пьесы, и со всем рядом "описательных" наречий, выделенных
курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего,
результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе то, что по
идее должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и многоречивые
попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние
украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу
инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду - но даже в этом
случае такой метод очень раздражает.
Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем
книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны быть совершенно
четкими в одном месте. Впредь, если первоначальная условность принята -
духовная осведомленность и физическое невмешательство с нашей стороны, и
физическая неосведомленность и значительное вмешательство со стороны пьесы -
и все другое будет исключено.
В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами - теперь,
когда я определил общую идею - повторить первичную аксиому драмы. Если, как
по-моему должно быть, единственный приемлемый дуализм - это непреодолимое
разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является
хорошей иллюстрацией этой философской обреченности. Моя первоначальная
формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена
следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не
имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их.
Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях
между собственно мной и видимым мной миром, и это не просто формула
существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир
не могли бы существовать. И тогда я изучил определенные последствия формулы
условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни
сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность
без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно
уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что в жизни,
также, любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою
душу, является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят
наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр
спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтаниями о жизни, и о том, как
оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.

ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ
Рассуждения о технике современной трагедии значат для меня беспощадный
анализ того, что может быть сформулировано как трагедия искусства трагедии.
Горечь, с которой я обозреваю плачевное состояние драматургии, на самом деле
не подразумевает, что все потеряно, и что современный театр можно
отвергнуть, просто пожав плечами. Я имею в виду, что если не сделать
что-нибудь в ближайшее время, драматургия прекратит быть предметом споров,
касающихся литературных ценностей. Драму подберет под себя индустрия
развлечений, и она будет полностью поглощена иными, действительно великими
видами искусства - актерским и режиссерским, которые я горячо люблю, но
которые настолько же далеки от настоящего дела писателя, насколько и другие
виды искусства: живопись, музыка или танец. Таким образом, пьеса будет
создана менеджерами, актерами, рабочими сцены - и парой вялых сценаристов, к
которым никто не прислушивается; она будет основана на сотрудничестве, и
такое сотрудничество, конечно, никогда не создаст ничего настолько же
постоянного, насколько может быть постоянной работа одного человека, потому
что каким бы огромным талантом ни обладал каждый из этих сотрудников,
конечный результат неизбежно будет компромиссом талантов, чем-то средним,
подогнанным и ужатым, приземленным, рафинированным продуктом, полученным из
слияния других, вызывающих раздражение, компонентов. Эта полная передача
всего, связанного с драмой, в руки тех, кто, по моему твердому убеждению,
должен получать уже зрелый плод (конечный результат работы одного человека),
является довольно мрачной перспективой, но это может быть логическим итогом
конфликта, который в течение нескольких веков раздирает драму, и особенно
трагедию.
Прежде всего давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под
"трагедией". Используемый в повседневной речи, этот термин так тесно связан
с идеей судьбы, что является почти синонимом - по крайней мере когда мы бы
не хотели посмаковать историю представляемой судьбы. В этом смысле трагедия
без фона предопределения едва ли воспринимается обычным наблюдателем. Если,
скажем, человек идет и убивает другого человека, того же или
противоположного пола, только потому, что он случайно оказывается в этот
день в более-менее "убивательном" настроении, то это не трагедия, или,
точнее, убийца в данном случае не является трагическим героем. Он скажет
полиции, что все у него шло наперекосяк, будут приглашены эксперты, чтобы
определить его психическое состояние - и все. Но если во всех отношениях
уважаемого человека медленно, но неумолимо (и, к слову, наречия "медленно" и
"неумолимо" настолько часто используются вместе, что союз "но" между ними
должен быть заменен обручальным кольцом союза "и") влекут к убийству те или
иные обстоятельства, или длительное время сдерживаемая страсть, или что-то,
что давно подрывает его волю, одним словом, те вещи, против которых он
безнадежно, и, возможно, достойно борется - и в этом случае, каким бы ни
было его преступление, он нам кажется трагической фигурой. Или: вам
доводиться встретить в обществе человека, совершенно нормально выглядящего,
добродушного, хотя и малость потрепанного, славного, но чуть скучноватого,
вероятно, немного глуповатого, но не более чем другие, в чей адрес вы бы ни
за что не употребили определение "трагический", и тогда вы узнаете, что этот
человек несколько лет назад силой обстоятельств был поставлен во главе
великой революции в далекой, почти легендарной стране, и что новая сила
обстоятельств вскоре погнала его в ваши края, где он теперь влачит жалкое
существование, как призрак своей былой славы. Тотчас те же самые вещи,
которые только что казались вам будничными (он ведь в самом деле выглядел
совершенно обыкновенно), теперь поражают вас как особые признаки трагедии.
Король Лир, дядюшка Лир является даже более трагическим героем когда он
топчется на одном месте, чем когда он действительно убивает тюремного
охранника, повесившего его дочь.
Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном
значении понятия "трагедия"? Результат следующий: мы констатировали, что
термин "трагедия" не только синонимичен "судьбе", но также синонимичен
нашему знанию о медленной и неумолимой предопределенности судьбы другого
человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под
"судьбой".
Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одна вещь
все же может быть выведена. То, что мы узнаем о судьбе другого человека,
гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает
себя трагической фигурой, действует соответственно, то он перестает нас
интересовать. Наши знания о его судьбе - не объективные знания. Наше
воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия,
может быть, никогда не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными
вещами, иными бессонными ночами, с другими перехватывающими дух случаями, о
которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto[1] кажется
нам такой ясной, в реальности возможно была диким знаком, переплетенным с
другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной, социальный или экономический
фон, который, если мы являемся приверженцами марксизма, кажется, сыграл
важную роль в жизни героя, возможно, не имел ничего общего с этим в каком-то
частном случае, хотя это, кажется, так четко все объясняет. Следовательно,
все, чем мы владеем в отношении нашего собственного мнения о трагической
судьбе другого человека, это горстка фактов, большинство из которых человек
может отвергнуть; но к этому добавлено то, что дает наше воображение, и это
наше воображение управляется звуковой логикой, а наша звуковая логика
настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия,
что она скорее придумает причину, и видоизменит следствие, чем не сделает
ничего подобного.
А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека
автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому
что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для
развлечений, но в основном потому что мы цепляемся к тем же самым железным
прутьям детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух
драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.
Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны,
написанная трагедия относится к "креативной" (художественной) литературе,
хотя одновременно она цепляется к старым правилам, к умершим традициям,
которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом
процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не
может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит
сцене, - и также здесь театр торжествует из-за свободы причудливых сцен и
гения индивидуального актерского исполнения. Наивысшие достижения поэзии,
прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным
и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щелкает своими радужными
пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится
соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за
исключением немногих трагедий-снов, написанных с блистательным гением -
"Король Лир" или "Гамлет", "Ревизор" Гоголя, и, может быть, одна или две
драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать,
которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами,
короткими рассказами и стихотворениями, сочиненными за последние три или
четыре столетия? Какие драмы, упрощенно говоря, иногда перечитываются?
Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с
самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня
находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая
форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная
механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на
ковре, и ползают за ней на четвереньках.
Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в
том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или
флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не
имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые
были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной
причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля
Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика
ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В
связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят
Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии,
приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском
театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня
Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой,
или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с
точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие
пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится
поставить их в строгом соответствии с текстом.
Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее
меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их
гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось
постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через
равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения,
сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает
Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и
неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя,
которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более
того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями
может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно
сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны
догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед
тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В
самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных,
многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не
в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а
с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая
трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех
или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под
влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями
греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда
хвалим Эсхила.
Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к
несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму
как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого
лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном
доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и
идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного
желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил:
он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые
результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи,
хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан
вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный
момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности
отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль,
"Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть
корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не
чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал
его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих).
Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть
причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка
главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах
гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих
кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая
достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в
море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки
всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а
любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено
погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то
ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к
варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не
беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю
пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный
специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к
самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и
корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и
без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать),
погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и
это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике
современной драмы.
Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с
лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из
двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем -
это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически
хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей
положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и
движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие,
которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной
закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи:
следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными
правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является
причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация
случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни"
мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту
операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так
как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила
бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на
сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить
впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не
возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной
трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы
жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это
выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким
образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути:
естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть
отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы
сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы
детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал
Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную
смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом,
особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не
загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что
герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не
имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто
причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть,
происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким
образом, первый метод исключается.
Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для
пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и
сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и
даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас
преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет
чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не
повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни
было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не
рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает
смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в
малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я
предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего
конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как
я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является
законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть
использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя,
для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности,
было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда
главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем
естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после
безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою
судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных
способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но
здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, à la
rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно
срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена,
когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но
в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой
Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком
ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение,
что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое
предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря,
наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это
невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это
достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более
того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального
аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с
которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя
убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием.
Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов
самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем
более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего
духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная
причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной
возможностью: . И,
запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как
"приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел",
так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене
относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И
тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика
единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим
регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной
жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех
дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и
только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие
лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не
достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный
метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении,
это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек
мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор,
простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая",
например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст
человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного
образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую
возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой
стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно
зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в
наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет
спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно
подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь
какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в
деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда
опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги,
человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно
было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то
есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак -
не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и
достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но
сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто
подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет
никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно
окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является
собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что
действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных
связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую
настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким
бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна
содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором,
3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен
обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть
только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия
трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для
того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне,
вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить,
не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи
сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила,
которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли
из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли
с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и
служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и
разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это
жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы
экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей -
действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде
и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны
всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем
начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте,
которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только
посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно
здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного
действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то
прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он
или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту
после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а
может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от
быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным
объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим
замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом
сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую
значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в
действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи
звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так
называемая scène à faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется,
думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом
деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни
был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от
него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие
лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не
очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается
очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так
как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые
коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более
относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в
самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще
всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом
оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой
оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно
тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия
закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса
О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в
соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в
"Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи
в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится
цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается
в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших
самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо
перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит
самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет
причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым
старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы.
Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а
другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые
существа, которые используются исключительно для монологов, создавая
странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать
к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но,
возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную
сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые
испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот
особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы
подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К
примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра
или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же
после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер.
Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой
господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает
от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит,
что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная
задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом
саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой
- особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом,
звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма
поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого
человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного,
беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до
конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не
столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии,
что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны
быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к
океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к
сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая
маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно
и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила
конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда
к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто
никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из
трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто
доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со
случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы
людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах,
которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В
подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд
Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически
удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в
разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие,
несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский
беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе
обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке,
шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и
трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это
всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был
опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно
вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить
рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в
структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной.
Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего
было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой
зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем
повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное
разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она
является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в
причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена
безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее
покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это
божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути
управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в
понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь -
пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип
театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической
пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической
пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда
оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли
меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий
раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче
затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах
мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти
невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и
режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов
прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать
зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на
который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным
свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские
авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть
такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству),
должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что
любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к
победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса
должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение
зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не
могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например,
жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку
с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую
слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге,
самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и
динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным
формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может
духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По
правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных
фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси
(например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время
есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как
первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но
прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно
великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное,
та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего
собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не
было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не
соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не
соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих
трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта,
брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько
полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая
вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим
несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или
автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так
сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время
традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с
правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по
крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже
величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и
что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не
просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который
хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае,
если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной
справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей
площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет
безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но
жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко
трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог
поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения,
очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее
самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными
законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих
законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я
сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между
трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом
свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание
определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного
человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам
театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать,
что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь
на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может
обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных
происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на
железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации,
происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и
пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является
скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель,
никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так
как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть
повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов
уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять
себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет
отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и
затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все
это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы,
основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для
основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и
щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие
причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые
трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в
какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это
также является трагедией трагедии.

перевод: Григорий Аросев


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.


Источник.

Обсуждение.

Пока Готенок (спасибо тебе за труд!) знакомит нас со "Сценарием" Филда, я поперевожу того же Терри Россио. У него встречаются очень практичные советы.

Итак, Составляющие Стиля.

От этого никуда не денешься – рано или поздно сценарист должен сесть и писать сценарий. В самом деле, я никогда не слышал ни об одной книге, совете гуру или хитрой компьютерной программе, которые решили бы эту назойливую проблему. Вам приходится иметь дело с выбором определенных слов, связыванием их воедино и, наконец, помещением их на страницу, нравится вам это или нет.

Черт возьми, да прямо сразу за FADE IN перед лицом писателя возникает огромное потенциальное множество выборов и конкурирующих идей. Сюжет, персонаж, тема, тональность, формат, структура, кинематографические элементы и масса других соперничающих между собой вопросов. И постоянно напоминающее о себе чувство, что написанное должно быть не только эффектным, но еще и нести в себе уникальное мироощущение и персональный стиль.

Люди, вот горе-то! Кругом одни вопросы. Скольких деталей будет достаточно, чтобы не перегружать восприятие? Какой угол камеры подразумевается? Как насчет пошутить? Насчет отступлений? Звуков, музыки?

Режиссер знает свою историю вдоль и поперек, но все равно его основной вопрос "Где вы хотите, чтобы была камера?" Сценаристы сталкиваются с похожим испытанием: вы знаете ВАШУ историю, прекрасно, КАК же ее наконец написать?

Следуйте совету Лоренса Касдана с его выразительным, простым выводом из всех высказываниях о написании сценариев, и, определенно, наиболее практичным:
"Вы пишете то, что видите".

Этим, я полагаю, он хотел сказать, что вы пишете, как будто законченный фильм играет у вас перед глазами. Момент за моментом описывайте те события, и у вас всегда получится стилистически верно нарисовать картину для ридера.

В конце концов, стиль писателя складывается из того, насколько эффектно описаны сцены. Стиль определяется манерой диалогов, построением персонажей, концепции и т.д. Но прямо сейчас я хотел бы остановиться на тех раздражающих описаниях и технических элементах, которые являются бедой многих начинающих авторов.

Я проанализирую некоторые основные элементы искусства написания сценариев.

ПЕРВЫЕ СТРОКИ
Режиссер Роберт Земескис как-то сказал в одном из интервью, что решающими для него являются самые первые кадры фильма. Это, я полагаю, потому, что первые кадры суммируют, иллюстрируют тему картины.

Сценаристам следует извлечь урок из этого высказывания. Первые впечатления наиболее важны – поэтому уделите максимум внимания первым словам вашего сценария, первому параграфу, первой строке диалога. Дайте себе время, чтобы выбрать стилистически верный тон.

Я до сих пор помню, еще в бытность мою ридером, худшую строку диалога, который начинал сценарий: "И все, что они взяли, это абортированный материал?" Надо ли говорить, что сценарий отправился в корзину прямо с этого места.

Обсуждение.

ГРАММАТИКА
Соблюдение грамматических правил – это закон. Вам нужна совершенная грамматика, и вам также нужно уметь нарушать правила. Времена должны быть выверенны, слова написаны правильно, существительные и глаголы должны согласовываться. С другой стороны, фрагменты предложений – это фирменный знак сценариста. Например:

Энтони пробирается сквозь
джунгли, пямо к поляне. Внезапно
раздаются три громких ВЫСТРЕЛА.
Энтони продирается сквозь листву.
Один. Двое. Трое людей лежат на земле.
Все мертвы.

Энтони продвигается ближе.
Еще ближе. Он почти у края поляны. Он
уже вииидит, что происходит…

Много грамматических правил было здесь нарушено. Но все нарушения сделаны с целью. Ясность сцены акцентирована грамматическим нарушением.

"МЫ" ИЛИ НЕ "МЫ" ?
Один из вопросов, вводить ли слово "мы" как показывающее наше мнение о происходящих событиях. "Мы видим, как поднялось дуло пистолета" или "Он поворачивается и бежит, и мы не имеем ни малейшего понятия, почему. Затем из дома неожиданно выбегает слон".

Ранее я был абсолютно против формы "мы", ощущая, что это смотрелось слишком назойливо. С тех пор я смягчился по отношению к этой форме. Часто это единственный правильный способ быстро добиться определенной точки зрения. Но только не нужно переусердствовать с этим.

ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ
Используйте ВСЕ CAPS, когда персонаж впервые появляется в сценарии. Над линиями диалогов ставьте или имя или фамилию персонажа, но не все сразу. Вы можете сделать выбор для каждого персонажа индивидуально – если одного вы называете СМИТ, это не значит, что второго вы не можете называть ДЖОНОМ.

ДИАЛОГ
Пишите прямую речь точно так, как она проговаривается. Короткая форма слов допустима, так как это то, как люди говорят. Выписывайте длинные цифры – это делает их легче читаемыми. Старайтесь избегать переноса слов – лучше перенесите целое слово на строку ниже. Это поможет речи лучше "звучать".


ПОЯСНЕНИЯ
Пояснения – это информация, несущая в себе указания, как должна быть передана речь персонажа. Находится прямо под именем персонажа, например, "зло", или "грустно". Единственное, что нужно помнить – не переусердствовать с этим, дабы не получить упреков в приказании актерам.

ФОНТ/СТИЛЬ
Используйте курьер 12, другого не дано. Подчеркивание вполне возможно, оно добавляет акцента. Шрифт италик смотрится уместно, когда нужно подчеркнуть, что персонаж говорит на иностранном языке. Жирный шрифт – субтитры перевода.

НОМЕРА СЦЕН
Не беспокойтесь о них. Когда придет время, продюсер скажет вам, как бы он хотел пронумеровать сцены. Нумеруя их до того, вы только выглядите наивными в глазах продюсера – до тех пор, пока вы не заработали 2,5 млн, - в этом случае вы вольны делать то, что вам заблагорассудится.

продолжение следует...


Обсуждение.

Напоминаю, что ниже перевод английских терминов, используемых в американских киноиндустриальных стандартах.

ИТАК,

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ
Не так страшен черт, как его малюют, честно – есть только горсточка специальных слов, которые появляются в любом сценарии. Вот они:

1. INT./EXT. (ИНТ./НАТ.)
В заголовке сцены эти слова обозначают действие внутри или вовне. Иногда это довольно мудрено, когда вы, скажем, под водой. Как будет, ИНТ. ОЗЕРО или НАТ. ОЗЕРО? Вам решать.

2. НАЧАЛЬНЫЕ/КОНЕЧНЫЕ ТИТРЫ
Не обязательны, но вы можете включить их, если вы умышленно подогнали частоту титров под ваш фильм.

3. (V.O.) – (тут, пожалуйста, помогите, дословный перевод Voice Over - Голос Над (кадром), можно ли это перевести как За Кадром?)
Я предпочитаю не использовать это как указание, а помещать рядом с именем персонажа. Обозначает рассказчика, отделяет от экранного действия.

4. (O.S.) Off Screen – вне поля зрения. Указывает на диалог/речь персонажа, который присутствует в сцене, но находится вне поля зрения камеры.

5. (cont'd) Продолжится. Особенное указание, ставится, если речь была прервана описанием или разрывом страницы.

6. CUT TO (перейти к). Может быть использовано между важными предложениями, каждой сценой, в отдельных случаях, если нужно назначить ритм сценария, или вообще не используется. Частично используется для управления номерами страниц.

7. DISSOLVE TO (наплывом к (следующему кадру) – обозначает отрезок времени. SLOW DISSOLVE TO – обозначает отрезок нескольких периодов времени.

8. (filtered) просочившийся (не могу перевести красиво, извините) – особенное указание, используемое, когда речь идет из телефонной трубки, по радио или из любого другого электронного устройства, которое видоизменяет речь.

9. INTERCUT – прекращение – освобождает вас от повторения заголовков сцен для, скажем, телефонного разговора, когда показываются два персонажа в разных местах.

10. FADE IN/FADE OUT – ввод/вывод – Используется для обозначения начала и конца фильма. Также могут быть использованы в любой точке сценария, чтобы изобразить основные моменты фильма.

11. CLOSE ON – БЛИЖЕ К – если вы действительно хотите увеличить деталь, или какую-либо улику, вот так это можно сделать. Не более трех раз во всем сценарии, иначе сложится впечатление, что вы сами пытаетесь режиссировать.

12. PULL BACK to reveal – замедлить обнаружение (русских терминов режиссерских сценариев не знаю, поправьте меня, пожалуйста). Одно из четырех указаний камере, которые мы можем позволить себе в сценарии. Должны употребляться довольно скупо.

13. ANGLE ON/NEW ANGLE – угол на/новый угол. Иногда действительно важно сместить точку показа в сцене, скажем, когда кто-то за кем-то шпионит. Тогда допустимо писать: НОВЫЙ УГОЛ – НА ДЖЕКЕ, выглядывающем из окна второго этажа.

14. REVERSE ANGLE – поворотный (обратный) угол - на гигантского насекомого, как раз в тот момент, когда оно пришлепнуло агента секретных служб.

Вот и все, правда. Некоторые бы поспорили, что (Продолжение следует) должно стоять в этом списке (не путать с ПРОДОЛЖИТСЯ) для обозначения того, что сцена продолжится на следующей странице. Но это для сценария, уже подготовленного для съемок, подобно нумерации сцен. Волнуйтесь об этом, когда ваш сценарий уже будет продан.

to be continued

Обсуждение.

ВКРАПЛЕННАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Настоящее пугало для начинающих авторов. Есть какая-то тенденция вставлять важную информацию в описание сцены вместо того чтобы грамотно включить ее в историю. Я постараюсь растолковать этот, в сущности, легкий пункт, потому что это очень распространенная ошибка. Например, давайте предположим, что наша сцена здесь:

ИНТ. СКЛАД – НОЧЬ

Дверь со скрипом открывается.
Силуэт ОТИСА САНДЕРСА, прокурора округа,
показывается в проеме двери. У него массивная,
внушительных размеров фигура, он и Ларри вместе
делили комнату в колледже и приставали к девчонкам,

Отис продвигается в помещение, видит –

-- тело Ларри, согнутое, лежит на ящике, нож
в его спине блестит в рассеянном свете луны. Отис
осторожно приближается, изучает нож. Внезапно
осознает, что он принадлежит Биллу Маккензи.

Все ясно – Маккензи – убийца. Отис отступает от тела,
поворачивается, выскальзывает из помещения. Его шаги
затихают, оставляя мертвеца одного, неспособного
слушать тишину.

В этой сцене ридеру представлен Отис Сандерс, даны некоторые черты его внешности и характера. Ларри найден убитым, более того, Отис знает, кто это сделал – некий парень по имени Маккензи.

Но давайте посмотрим, что видит камера:

Здоровенный парень открывает дверь,
входит в помещение склада. Ларри мертв,
откинут на спину. Здоровенный парень
смотрит на нож, потом поворачивается
и убегает.

Ничего другого и не представлено публике. И это не сулит режиссеру ничего хорошего. Сцена "неснимаема" (худшая критика, которую может получить сценарий). Сценарист не выполнил своей работы в этой сцене – работы, которая заключается в том, чтобы найти изобретательные, эффективные, драматические и кинематографические методы донести нужную информацию.

Лучше всего, это когда то, что вы читаете, похоже на то, что вы видите, - конечно для фильмов, которые еще не сняты. Все, что помогает фильму "произойти" в голове ридера – это плюс, все, что мешает – это минус. И основная вещь, которая стоит на пути "просмотра в голове" фильма для продюсера – это время.

Однажды меня спросили о разнице между написанием романов и сценариев. Я сказал: "Романы пишутся для людей, которые обожают читать, а сценарии пишутся для людей, которые читать ненавидят".

Это, конечно, не совсем правда. Большинство исполнительных продюсеров не было бы там, где они есть, если бы не любили читать. Во всем виновато время, которого у них не хватает. Крис Ли, первоклассный исполнительный продюсер ТриСтара, как-то сказал (со вздохом): "Чем выше ты поднимаешься, тем меньше ты можешь уделить внимания". Для меня – как для человека с кучкой из 20 сценариев, которые нужно было немедленно прочесть – это ясно как день.

Приоритет у сценария наступает быстрее, если в нем есть ВЕЛИКАЯ ИДЕЯ, ты это видишь, и ты двигаешься дальше. Только если идея действительно потрясающа, ты садишься и наслаждаешься написанием, зная, что ты прекрасно проводишь время.

Так как же оживить динамизм событий на странице? Далее группа стилистических техник, которые могут быть использованы.

Обсуждение.

ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ И ПОДЧЕРКИВАНИЕ

Звуковые и спецэффекты могут быть подчеркнуты, что несет в себе дополнительный эффект, заставляя сценарий выглядеть более живым. "Он кружится, СТРЕЛЯЕТ, выскакивает из-под несущегося на него грузовика, и тут же грузовик ВЗРЫВАЕТСЯ" – показывает занятому продюсеру, что действие продолжается.

Также, если целый отрезок сюжета должен быть показан как активное действие, вполне допустимо подчеркнуть это действие, отделив его от остального повествования.

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК

Мы стараемся все параграфы с описаниями укладывать в 4 строки. Смысл в том, чтобы ваш сценарий легче читался. Ридер не должен испытывать желания "промотать" параграф, потому как он оказался длинным. Более экстремальная версия этого –

ТЕХНИКА СТРОКИ СЛЕВА
Эта техника служит для ограничения длины параграфа. Одна из причин, почему она срабатывает, кроется в следующем: глаза ридера приучены перебегать к левой стороны страницы, к самому началу предложения. Это выглядит "приглашающим", глаз стремится к началу строки, потому что мозг думает, что получит новую информацию. (ух, не знаю, как сказать, чтобы получился не бред). :-)

Один из способов использовать эту тактику – помещать все предложения с начала строки, неважно, какой они длины. Например:

Билли бежит по крыше. Край уже маячит перед ним –
Он прыгает через пропасть, на следующее здание.
Повисает на нем.
Хватается за опору –
Соскальзывает и срывается к своей смерти.

Мне кажется, что эта та техника, которую использовал Шейн Блэк в своем первом "Смертельном оружии". Это может быть драматичным, эффектным, дерзким выбором.

ЗАГОЛОВКИ ВНУТРИ СЦЕНЫ
Один из способов удержать ход сцены – не разбивать ее на ИНТ./НАТ. заголовки, а создать эффект быстрой смены дислокаций. Сопровождается "мини" заголовками внутри сцены, такими как:

НА БАЛКОНЕ

солдат поднимает ружье,
прицеливается в лимузин президента.

НА УЛИЦЕ

лимузин останавливается на красный свет,
стоит в потоке машин.


ПУСТЬ БУДЕТ ДИАЛОГ!
Верьте или нет, продюсеры славятся тем, что читают лишь диалоги в сценарии, прокручивая описания. Это быстрый путь получить основной вывод из истории, когда у вас мало времени. (На встрече они, конечно, будут жаловаться, что сценарий недостаточно визуален. Представляете?)

Проблема настолько распространена, что сценаристы прибегают к повторению ключевых моментов истории в диалогах, зная, что если ключевой момент будет рассказан в описании, сценарий затеряется.

Однажды мы с Тедом включили незапланированный диалог в сценарий. В нашей "Маске Зорро" в течение частоты действий один из персонажей отвлекся, что повело за собой попадание солдата в ловушку. Несколько параграфов ушло на то, чтобы подготовить ловушку, а затем – мстить за нее.

Страница выглядела немного серой. Фактически, целая страница состояла из блока текста. Поэтому мы заставили солдата кричать "Это ловушка!", и это прекрасно разделило страницу надвое. И для тех продюсеров, которые перематывали описание, было ясно, что происходит в действии.

Обсуждение.

Вот ссылочки на иностранные сценарии:

http://www.script-o-rama.com/snazzy/table.html
http://www.awesomefilm.com
http://screenwriting.narod.ru/moviescripts.htm
http://kinomania.ru/main/scripts/www/index.shtml
http://www.joblo.com/moviescripts.php

Пока что вот статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm
На английском, извините.

ГОВОРЯЩИЕ ОПИСАНИЯ

Эта "продвинутая" техника изобретена, насколько я знаю, сценаристом Роном Бассом. По крайней мере, я видел это только в его сценариях.

Идея в том, чтобы передать искусство реакции актера вплетением несказанного ответа в описание, используя молчаливый ответ как описание, без всяких других пояснений. Например:

Джон открывает коробочку – там мерцает бриллиантовое кольцо.
Джон берет его, протягивает ей.
Мелинда даже не смотрит на кольцо,
ее взгляд устремлен на Джона,
стараясь прочитать то, что написано у него в глазах.

МЕЛИНДА
Ты правда хочешь, чтобы это случилось?

Больше чем что-либо.

МЕЛИНДА
Я не могу.

Нет, можешь.

МЕЛИНДА
(наконец смотрит на кольцо)
Оно прекрасно…

Красота этой техники в том, что она передает ридеру напрямую очень "полную" игру актера.

Обычным способом это выглядело бы так:
Он смотрит на нее взглядом, который означает "Больше чем что-либо".
Но стиль "говорящие описания" короче, поэтичней и мощнее.


Обсуждение.

РЕМЕСЛО. СПАСИБО ФРЭНСИСУ БЭКОНУ

Только где-то на пятнадцатый год знакомства со знаменитой фразой Фрэнсиса Бэкона
о том, что "знание - это сила", я врубился в ее смысл. Это было открытие вполне
сопоставимое с открытием героя Брюса Уиллиса в третьем фильме Найта Шьямалана.

Если бы у Эйзенштейна был в двадцатые годы под рукой этот наш чудо-Амазон и
пластиковая карта, то он точно стал бы почетным клиентом отдела книг о кино.
Возможно, он в поисках средств ограбил бы банк. Точно, что пошел бы на многое,
что обзавестись это удивительной американской литераторой.

Настоящее кино нельзя научиться делать. Можно ТОЛЬКО УЧИТЬСЯ. И в процессе этого
обучения создавать хорошие фильмы или хотя бы сцены (Хоукс: три отличных сцены и
есть отличный фильм). Дэвид Лин однажды незадолго до смерти вдруг взволнованно
поднял глаза и сказал: "Теперь я знаю как снимать фильмы!". Куросава был горд
тем, что ему удалось создать пять минут чистого кино за всю жизнь.

Нет такого аспекта человеческого творчества, который не нужно знать
кинематографисту. Актеры не будут чувствовать себя марионетками, если освоят
монтаж и узнают больше про драматургические возможности звука; оператор только
выиграет, если начнет отличать стиль Офюльса от стиля Хичкока, продюсер станет
профессиональней и спокойней, когда прочтет о баталиях и проблемах на легендрных
проектах прошлого. При всем внешнем блеске путь к реальному, содержательному
успеху в кино лежит через методичную интеллектуальную работу, через постоянное
саморазвитие.

Здесь некоторые книги, практическую пользу которых я проверил на практике. Нет
такого вопроса в кино, над которым бьется наша молодая и диковатая
кинематография, на который был не отвечали американцы, набившие миллион шишек на
фильмах. У нас всегда есть возможность набивать только свои. Без миллиона чужих.


При этом книги - лишь часть программы фильммэйкра-ниндзи. Важно также с
релярностью спортсмена-олимпийца заниматься анатомией фильмов, фиксировать идеи,
детали, мысли, ничего не терять, все потом пригодится, и, конечно, снимать свои
работы или монтировать все что можно достать для этих целей (прикол в том, что
если вдруг будет потеряно искусство монтажа при сохранении того же уровня съемок
на земле, то кино исчезнет: плохо снятые кадры монтируются в интересное зрелище,
как ни крути; монтаж и есть кино).

ИТАК, НЕСКОЛЬКО ИЗБРАННЫХ И ЛЮБИМЫХ КНИГ. СПАСИБО ИМ И ИХ АВТОРАМ. МНЕ ЭТО ОЧЕНЬ
ПОМОГЛО И ПРОДОЛЖАЕТ ПОМОГАТЬ. Я РИСКНУЛ ВЫЙТИ ИЗ ПЕЩЕРЫ, И МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ ТАМ,
ГДЕ Я ОКАЗАЛСЯ (ХОТЬ В ПЕЩЕРЕ БЫЛО, КОНЕЧНО, ТЕПЛЕЙ).

Есть два подхода к выращиванию плодов на дереве. Можно говорить о том, что
плодов должно быть много и они должны быть вкусные, а можно просто регулярно
поливать землю и ухаживать за ветками. Собственно, второе только и есть подход.
Только второе и дает ПЛОДЫ.

Культура - это от слова возделывать.



1. CINEMA. YEAR 1894-2005. ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ИСТОРИЯ КИНО. ЧИТАЕТСЯ КАК ДЕТЕКТИВ.
МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВО ВРЕМЯ СЦЕНАРНЫХ МОЗГОВЫХ ШТУРМОВ (ОТКРЫАЕШЬ НА ЛЮБОЙ
СТРАНИЦЕ, ТЫЧЕШЬ В ФИЛЬМ И, ВОЗМОЖНО, НАХОДИШЬ ГЕНИАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ СВОЕЙ
ПРОБЛЕМЫ).

http://www.amazon.com/Cinema-Year-1894-200...ie=UTF8&s=books

2. UNDERSTANDING MOVIES. ОЧЕНЬ ЯСНЫЙ РАЗБОР ВСЕХ АСПЕКТОВ КИНО - ОТ СВЕТА ДО
ИДИОЛОГИИ. БУКВАРЬ.

http://www.amazon.com/Understanding-Movies...ie=UTF8&s=books

3. FLASHBACK. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ. АМЕРИКАНЦЫ НАПИСАЛИ МНОГО ИСТОРИЙ КИНО. МНЕ
НРАВИТСЯ ВОТ ИМЕННО ЭТА КНИГА.

http://www.amazon.com/Flashback-Brief-Hist...ie=UTF8&s=books

4. MOVIE BUSINESS BOOK. ДУША ЗАМЫСЛА НИЧТО БЕЗ СИЛЬНОГО, ЗДОРОВОГО ТЕЛА.
ПРЕКРАСНАЯ КНИГА О ПРОИЗВОДСТВЕ. ТОЛЬКО РОЖДЕННЫЕ ДЕТИ - ДЕТИ.

http://www.amazon.com/Movie-Business-Book-...ie=UTF8&s=books



5. WHO THE DEVIL MADE IT. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ ГОВОРИТ С ВЕДУЩИМИ РЕЖИССЕРАМИ
СТАРОГО ГОЛЛИВУДА. ЗУБОДРОБИТЕЛЬНАЯ КНИГА. КИНО КАК ОНО ЕСТЬ. БЕЗ КАРАМЕЛИ И
ФАНТАЗИЙ.

- Как получилось, что вы сняли этот шедевр?

- Ну, не знаю. Хотел быстро заработать, был на бобах. Предложили этот сценарий.
Да, я его и не читал, сразу согласился.

http://www.amazon.com/Who-Devil-Made-Conve...ie=UTF8&s=books

6. FINAL CUT. БЕСЕДЫ С ВЕДУЩИМИ МОНТАЖЕРАМИ ГОЛЛИВУДА. МОНТАЖ КАК ОН ЕСТЬ.

http://www.amazon.com/First-Cut-Conversati...ie=UTF8&s=books

7. SOUND DESIGN. ЗВУК ДАРИТ ФИЛЬМУ ДУШУ. МЫ ДО СИХ ПОР СЛАБО ПОНИМАЕТ ЕГО
ВОЗМОЖНОСТИ. КНИГА ВЕДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА В ЭТОЙ СФЕРЕ.

http://www.amazon.com/Sound-Design-Express...ie=UTF8&s=books

8. WHAT A PRODUCER DOES. ПРОДЮСЕР - ЭТО ВООБЩЕ-ТО СЛОЖНАЯ, ИНТЕРЕСНАЯ,
ТВОРЧЕСКАЯ ПРОФЕССИЯ. ОЧЕНЬ ХОРОШАЯ КНИГА.

http://www.amazon.com/What-Producer-Does-M...ie=UTF8&s=books

9. MOVIE MARKETING BOOK. ОДНА ИЗ ЛУЧШИХ КНИГ О МАРКЕТИНГЕ, ШТУКЕ ДОВОЛЬНО ЯСНОЙ.
МЫ ВСЕ ВЕДЬ РАДЫ, ЧТО У НАС ЕСТЬ НОГИ? МАРКЕТИНГ ФИЛЬМА - ЭТО СОЗДАНИЕ НОГ.

http://www.amazon.com/Complete-Independent...ie=UTF8&s=books

10. PRODUCTION HANDBOOK. СУХАЯ, ДОТОШНАЯ КНИГА ПО ОРГАНИЗАЦИИ СЪЕМОК. ЭТИМ И
ЦЕННАЯ. ЧАСТО ДИЛЕММА ВЕДЬ ОЧЕНЬ ПРОСТАЯ: НЕ ХОЧЕШЬ ВСЕ ГОТОВИТЬ ОБСТОЯТЕЛЬНО И
ЗАНУДНО, ГОТОВЬ МИЛЛИОН ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВЛОЖЕНИЙ (В ДОПОЛНЕНИЕ К ВОЗМОЖНОМУ
РАБОЧЕМУ ПЕРЕРАСХОДУ).

http://www.amazon.com/Complete-Production-...ie=UTF8&s=books

11. КНИГА О РАСКАДРОВКЕ. ФИЛЬМЫ ЗАПУСКАЮТСЯ ПО СЦЕНАРИЯМ, НО ДЕЛАЮТСЯ НА ДРУГОМ
ЯЗЫКЕ.

http://www.amazon.com/Word-Image-S***yboar...ie=UTF8&s=books

12. DIRECTING FILM. МАЛЕНЬКАЯ КАРМАННАЯ КНИГА ДЭВИДА МЭМЕТА. ВЫШИБАЕТ ДУРЬ.

http://www.amazon.com/Directing-Film-David...ie=UTF8&s=books

13. HOW TO READ FILM. ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ КНИГА ДЖЕЙМСА МОНАКО. СЛОЖНАЯ, НО ТАКОВ
ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ И ПРЕДМЕТ.

http://www.amazon.com/How-Read-Film-Multim...0802434?ie=UTF8

14. БИОГРАФИЯ НИКОЛЬ КИДМАН. ТАК УЖ И БЫТЬ, НЕОБЯЗАТЕЛЬНО ИМЕТЬ КАЖДОМУ.

http://www.amazon.com/Nicole-Kidman-David-...ie=UTF8&s=books

15. БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КИНО. ЗА СКРОМНЫМ НАЗВАНИЕМ СКРЫВАЕТСЯ ОДИН ИЗ САМЫХ
МОЩНЫХ И ГЛУБОКИХ АВТОРОВ, ПИШУЩИХ О КИНО. АРГУМЕНТИРОВАННОЕ НИЗВЕРЖЕНИЕ
КУБРИКА, КУРОСАВЫ, АЛЛЕНА, ХИЧКОКА И ТАРКОВСКОГО. ЗАХВАТЫВАЮЩЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ
УДОВОЛЬСТВИЕ. УЧИТ ВИДЕТЬ, ЛЮБИТЬ, НО НЕ ЗАБЫВАТЬ СОМНЕВАТЬСЯ

http://www.amazon.com/New-Biographical-Dic...ie=UTF8&s=books

16. GREAT MOVIES. ЭБЕРТ - САМЫЙ ИЗВЕСТНЫЙ КРИТИК МИРА. ПОПУЛИСТ, ПОЛОВИНУ
РЕЦЕНЗИИ ОТДАЕТ ПЕРЕСКАЗУ СЮЖЕТА, СЧИТАЕТ "НЕБЕСНОГО КАПИТАНА" ШЕДЕВРОМ, НО ПРИ
ЭТОМ - УДИВИТЕЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ, ДЕМОКРАТИЗМ И ТОЧНОСТЬ МНОГИХ СУЖДЕНИЙ,
БЕЗГРАНИЧНАЯ ЛЮБОВЬ К КИНО И УТВЕРЖДЕНИЕ ЕГО ДУХА.

http://www.amazon.com/Great-Movies-Roger-E...ie=UTF8&s=books

17. ДВЕ СЕНСАЦИОННЫЕ, ГРАНДИОЗНЫЕ КНИГИ ПИТЕРА БИСКИНДА О СЕМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ И
ДЕВЯНОСТЫХ ГОДАХ ГОЛЛИВУДА. ЧТОБЫ ПОВЕРИТЬ, ЧТО ТАКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ, НАДО ЭТО
ПРОЧЕСТЬ. БИТВЫ КОППОЛА И ЛУКАСА, ГРЯЗНЫЕ МЕТОДЫ "МИРАМАКСА", СЛЕЗЫ ШЬЯМАЛАНА.
ЗДЕСЬ КИНО ПОКА КРУЖОК ВЫШИВАНИЯ. ТАМ - РЕЛИГИЯ, ВОЙНА, БЕЗУМИЕ.

http://www.amazon.com/Easy-Riders-Raging-B...ie=UTF8&s=books

http://www.amazon.com/Down-Dirty-Pictures-...ie=UTF8&s=books

Первоначальный источник публикации утерян.

http://cinemapages.livejournal.com/13791.html

Вообще весьма любопытный ЖЖ. Раньше там Павел Руминов регулярно оставлял интересные сообщения.

ЛЮДИ, ЗВЕРИ И ГУМАНОИДЫ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, или на смену Чебурашке придет Аспид?


Теперь уж я знаю, кто победил! А когда писал эту статью, еще ничего не знал. И даже не подозревал, кому из членов жюри что понравилось. Хотя некоторыми своими впечатлениями делилась Наталья Николаевна Абрамова, да и Эдуард Васильевич Назаров при случае традиционно ворчал. Поэтому нижеследующие строки – исключительно мои впечатления. Причем, впечатления потенциального зрителя, но никак не профессионального драматурга, критика, продюсера, художника, коми являются члены уважаемого жюри.

Я прочел все тексты, присланные в оргкомитет всероссийского Конкурса заявок на полнометражные анимационные фильмы и сериалы. Все 217 штук. Письма приходили из Питера, Екатеринбурга, Владивостока, Саратова, Нижнего Новгорода, Челябинска, Калининграда, Таганрога, из Башкирии, Узбекистана, Украины, Латвии… Большая часть из них буквально обрушилась на оргкомитет в последние три дня.

Бедные члены жюри! Им пришлось забросить все свои дела и сутки напролет вчитываться в строки, которые далеко не всегда доставляли им удовольствие. Эти люди привыкли иметь дело с профессионалами, а тут – сплошь дилетанты (хотя иногда ярким пятном выделялась твердая рука сценариста–завсегдатая «Союзмультфильма»). Но… не покопаешься в куче, не отыщешь жемчужину.

Может, с жемчужинами на этот раз не сложилось, но лично мне и в куче копаться понравилось. Знаю, что строгое жюри не разделит моих щенячьих восторгов и даже рассердится, но я разглядел достаточно много любопытных сюжетов. И если сама драматургия в 90 процентах заявок хромает на обе ноги, а то и вовсе отсутствует, зато сколько идей! Сколько фантазии, изящества, сколько характеров! На мой взгляд, реализация некоторых представленных проектов могла бы привлечь в кинотеатры или к телеэкранам пресловутого массового зрителя и обогатить отечественную драматургию любопытными персонажами и сюжетами. Нового Чебурашку, конечно, никто не изобрел, бесспорных шедевров не сотворил, но продюсерам стоило бы обратить внимание на эту внушительную стопку бумаги в оргкомитете конкурса.

А теперь, по существу!

Все предложенные сценарии я условно разделил на несколько тематических блоков: сказки, приключения, пародии, экранизации и т.д. Так удобнее анализировать идеи и настроения в стане современных «драматургов».

Как и следовало ожидать, самым массовым и разнообразным оказался блок сказок. Здесь фантазиям авторов не было предела. Некоторые для простоты вводили в сюжет рассказчиков, от чьего лица и велись какие-либо истории с разными героями (если это сериал). Здесь я бы отметил «Сказки деда Домоседа», где наиболее богато представлены пословицы и поговорки из сборника В.Даля и малоизвестные слова и выражения из книг А.Афанасьева (заявка №80, автор – Агапушка) и «Родник» (заявка №1, автор – Сказочник).

Героями сериала «Богатыришки» (№81, Старик Ромуальдич) стали Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Василиса Прекрасная и другие известные всем персонажи былин и сказаний, правда, все они – в довольно юном возрасте, что позволяет посмеяться над их пока еще неловкостью и одержимым стремлением к победам. Василиса Прекрасная возникает и в других повествованиях, например в сказке «На заре времен» (№ 149, Akinak). Здесь она уже сложившаяся девушка, которая любит и любима, а рядом – другие традиционные герои русского фольклора: Баба Яга, Кощей, кузнец Данила, мать героини – Василиса Премудрая и т.д. Чем любопытен этот сюжет, так именно тем, что он весьма отдален от лубка и является повестью о мужестве, дружбе и преодолении страха смерти во имя любви. А заодно – и Родины.

Патриотические ноты, как выяснилось, не выветрились из умов начинающих драматургов, но все же, в первую очередь, пока преобладают Любовь, Дружба, Смелость. Подробнее об этом – чуть позже.

Интересная находка – герои сказки «Удивительные приключения Ани в стране ознобышей» (№127, Аспирин). Чем-то сюжет перекликается со знаменитой «Королевой Зубной щеткой», здесь же действуют злая волшебница Простуда, подлые похитители Кашель и Насморк, благородные Градусник, Носовой платок и Ментоловая палочка. Маленьким зрителям подобные экранные приключения пошли бы на пользу – в плане наглядного примера.

Было несколько увлекательных историй о принцах и принцессах. В этом плане несколько отличалась сказка «Принцесса Златовласа» (№98, Елизавета Узорова). Избалованная героиня не щадила женихов – заморских принцев – разрешала им любоваться своими роскошными золотыми волосами, отчего те умирали. Судьба забросила ее в дремучий лес в сторожку лесника, и вся жизнь принцессы, как и следовало ожидать, перевернулась. Этот сюжет тоже несколько вторичен, но написан весьма увлекательно.

Схожие мотивы звучат и в «Чудесной сказке с хорошим концом» (№106, автор – ВС-13), абсолютно оправдывающей свое название. Герой – принц Оргон – собрался жениться… по переписке. Он заочно влюбляется в красавицу Галаску, но на пути их счастья становится Ведьма. Она превращает прекрасную девушку в уродину, а свою дочь-обжору Эльбочку – в Галаску. Много всяких перипетий происходит в королевстве Оргона, пока все герои не обретают свое счастье. И даже Ведьма.

Очаровательна «Осенняя сказка» (заявка №130, Ирис). Миром правят четыре сестры – Осень, Зима, Весна и Лето. Все разного возраста и разного характера. Каждая царствует на земле три месяца. Однажды Осень решила стать единственной и полноправной владычицей времен, она забаррикадировалась в своих владениях и не выпускала из них юного Бенжамина. Он художник, который может исправить ситуацию – нарисовать снег…

Попадались в заявках и такие традиционные герои сказок, как домовые (забавный сериал «Тимоша», автор – Пумба) и гномы («О чем мечтал Метрошка», автор – Солнышко, «Ворона Агафья и гном Захарий», автор – Ворона, «Анчутка. Путешествие в страну снов», автор – Гарника). Два последних сценария посвящены взаимоотношениям детей и родителей, которые не всегда безоблачны. В этих сказках гномы приходят на помощь девочкам, лишенным ласки и заботы взрослых, и становятся посредниками счастливого воссоединения семей.

И здесь на передний план выходит следующая огромная тема, которая встречается преимущественно в сказках, но я бы выделил ее в отдельный блок. Назову ее условно – «Доброта».

То ли наши авторы спрятались от современного мира за розовыми очками, то ли они предпочли бороться с жесткими реалиями своим профессиональным оружием – пером или клавиатурой, но Доброта и Любовь стали лейтмотивом большинства сюжетов. Некоторые даже выглядят старомодными, но из-за этого не теряют своего очарования. Куда деваться – тема-то вечная!..

Вот, например, герой сказки «Злыдень» (заявка №9, Зот Самокруткин) попытался было стать злобным, чтобы выиграть спор с царем, да надолго его не хватило. Вновь подобрел. Да еще и награду получил – царскую дочь в жены. Приключения, превращения и хорошо забытая «советская» тема о ненужности богатства, когда есть любовь, - это сказка «Белая верблюдица» (№14, Бабушка Горыновна). Похищение, одурманивание, заточение в пустыни и разрушение всех чар посредством – правильно! – все той же любви и веры в добро, - это «Девочка и Сфинкс» (№58, Пустыня). Обветшалое сказочное королевство, придворные интриги, неожиданная дружба и духовное родство последнего Короля, Волынщика и Мышонка, - это лирическая «Волынка» (№20-1, Аптекарь Уткин). Ссора двух братьев из-за наследства, проклятия, преступления и наказание, а также уморительные превращения – это ироничная сказка «Братья» (№22, Вдова братьев Гримм). Ну, и целый сериал, посвященный любви. Почти «Дон Жуан», правда, герой непутевый и невезучий. Он – «Поэт» (№11, Эльфрида Поэтескина), который перелетает из страны в страну и всюду ищет свою любовь, попадая в многочисленные дурацкие ситуации.

Тема дороги, поиска себя, любви, счастья – неотъемлемая часть многих историй. Герой сказки «Алешино счастье» (заявка №5, Alexander) отправился в подобный путь, чтобы убить Тугарина Змея (ничего общего с новым фильмом Константина Бронзита искать не нужно). Много лет прошло, пока он совершил кругосветное путешествие и понял, что настоящее счастье – это родной дом.

Как вы уже заметили, сюжеты о доброте преобладали в числе первых присланных на конкурс заявок. По всей видимости, их присылали те, кто давно вынашивал эти идеи, сочинял сказки в стол или для толстых журналов (были и ксерокопии опубликованных произведений, что по условиям конкурса категорически запрещено). Кстати они в большинстве своем невнимательно прочли задания и цели акции, поторопились и направили в оргкомитет много короткометражных сюжетов. Последние участники конкурса подошли к нему более грамотно и современно. Некоторые из них «держат руку на пульсе времени» и прекрасно понимают, какие темы сегодня более востребованы, что нравится современным детям, и какие истории могут собрать кассу. Правда, среди них нередко попадались и те, кому явно изменяет чувство вкуса. «Чего изволите?»

Из наиболее удачных сценариев хочется выделить «Раковину» (№138, Алкин), замешанную на «гриновских» мотивах. В приморском городе Сан-Риоле живут странная немая девочка Анита, хороший парень Гек и злобный мальчик Фредди – он барон, невоспитанный и грубый. Очередной жертвой его хамства могла стать и Анита, которая не расстается с прекрасной ракушкой, но каким-то чудодейственным образом барон Фредди оказывается один на берегу моря. Выбраться оттуда невозможно. Он понимает, что виновата в этом раковина, и теперь ему необходимо достать со дня моря такую же. Фредди проводит в изоляции много времени, а тем временем в городе бесчинствует его отец. Он бросается на поиски Аниты. Старший барон знает эту девочку, много лет назад она уже доставила ему хлопоты…

Присылались и поучительные истории, и образовательные. Некоторые рассказывали легенды о травах, цветах и деревьях – как произошли те или иные растения. Некоторые напоминали любимые всеми «КОАПП». Иные были посвящены актуальной сегодня экологической теме. Забавна и неожиданна заявка на сценарий «Как жили древние башкиры» (№61, Кыбыз). А сериал «Огородники» (№182, Агроном) в остроумной форме повествует о всевозможных премудростях деревенского бытия.

Завершая обзор сказок, упомяну еще один сериал – «Книга рекордов Кляксуса» (№175, Август). Главный герой – смешной, энергичный профессор Кляксус каждый день ищет в городе тех, кто способен на рекорды. От его внимания не ускользает даже бабочка, которая кружит вокруг лампочки, и Кляксус тут же начинает насчитывать эти самые круги. Из-за своей энергии он попадает в массу комических ситуаций, но жители все равно готовы становиться его «жертвами». Даже мэр города, отдаленно напоминающий нашего Лужкова.

Целый блок конкурсных работ я бы озаглавил «Ребятам о зверятах». Надолго останавливаться на нем не буду, здесь все просто и ясно. В принципе, это в хорошем смысле слова «Союзмультфильм» до Перестройки. Милые, трогательные, сладкие истории для малышей.

В сказке «Пчелы и медведь» (заявка №4, Паттока) жители пчелиного королевства страдают от бессовестного обжоры Медведя. Но противостояние насекомых и лесного зверя – не единственная интрига сюжета. Есть две силы и внутри улья. Пчелиный генерал захватывает власть, а юные пчелы Макар и Ника составляют дерзкий план по его свержению. И им на помощь приходит бывший злодей Медведь.

Герои «Ложкаревки и ее обитателей» (№108, Менжутка) – Эму и Кенгуру. Австралийские чудо-звери сбежали из аэропорта во время их перевозки в российский зоопарк. Пугая всех на своем пути, они прячутся на хуторе Ложкаревке. Их друзьями становятся лесные обитатели и деревенские жители. В сказке много остроумных диалогов, неожиданных сюжетных поворотов и национального колорита.

Очень удачная задумка фильма «Штурман Лапчатый» (№153, Штурман) – взгляд на мир с высоты птичьего полета. Стая гусей и самоуверенный, задиристый воробей Покрышкин отправляются в долгий перелет. Главный герой – Лапчатый – влюблен и рассеян, у него есть соперник, он должен пройти массу испытаний и выйти из них героем. По пути стае предстоят встречи с птичьими пограничниками и вездесущими СМИ, с голубями-туристами, пеликанами-контрабандистами, экстремалами-буревестниками. Автор охарактеризовал жанр фильма как «дорожные приключения с элементами комедии». Правда, ровно полвека назад на экраны вышел «Заколдованный мальчик» по сказке Лагерлефа, и вряд ли кто-то возьмется за схожую историю. Но всякое бывает.

Среди других жанров «звериных историй»: спортивные соревнования, криминальные комедии, образовательно-воспитательные мотивы, но в основном это лирические сюжеты о трогательной дружбе. Герои: кошки, собаки, ежи, лисята, бобры, лягушки, обитатели скотного двора и дремучего леса.

Не буду подробно останавливаться и на экранизациях. Большинство из них уже получили экранную жизнь как в большом кино, так и в анимации, а сегодняшние авторы, к сожалению, ничего нового и оригинального предложить не смогли. Краткий пересказ того, что знает каждый читающий человек, не имеет смысла без свежих идей и описаний, каким же должно быть воплощение этого известного произведения в анимационном кино.

А предлагались следующие литературные произведения: «Елки-палки: фельдмаршал Пулькин!» С.Георгиева, «Мурзук» В.Бианки, «Приключения Гвоздика» М.Арджилли и Г.Парка, «Сунс Фунс» И.Зиедониса, «Капитан Крокус» Ф.Кнорре, «Я – цыпленок, ты – цыпленок!» Г.Усача и Е.Чеповецкого, «Голубая змейка» П.Бажова, «Ночной сторож…» В.Каверина, «Поллианна» Э.Портер и др. Были фантазии на тему продолжений таких шедевров, как «Старик Хоттабыч», «Человек-амфибия» и «Лягушка-путешественница». Некоторые участники конкурса и вовсе скрыли подлинное авторство своего сюжета, но члены жюри их раскусили!

Интересна история «Федя-любопытный» (№136, Златка) – ее сочинил житель деревни Морская Массельга Мануйло Петров, о котором когда-то писал сам Пришвин. Наша современница (или современник) справедливо предложила ее экранизировать. Сюжет напоминает сразу несколько народных сказок: у мужика было три сестры, которых он отдал лесовикам в качестве расплаты за свое любопытство. После долгих скитаний он отыскал сестриц, познакомился с их сказочными мужьями, а потом и сам женился. Да опять пострадал из-за любопытства – жену украл Кощей. Начинается новое путешествие…

Самым неинтересным могу назвать блок про инопланетян. Как и следовало ожидать, космических сюжетов была масса. Большинство сценариев мало чем отличалось от той агрессивной примитивности, которая заполонила наши телеэкраны. Здесь выгодно отличались пародии или комедии, например, «Последний полет Бурана» (№77, автор – Т34). Там ученые по традиции спасают мир от астероидов. Только это не вполне прилежные и сообразительные ученые, да и космический корабль у них не очень-то надежный. Тот самый, который выставлен на всеобщее обозрение на ВВЦ.

Лучшая из «космических комедий» – «Сумасшедшая деревня» (заявка №51, Фантазер). Отправившись на каникулы к бабушке, мальчик подружился с парочкой добрых и любознательных инопланетян – мимикров Фуго и тетушки Даринды, которые умеют принимать какие угодно формы: людей, животных, неодушевленных предметов. Инопланетяне принялись изучать деревенский быт, беспрерывно видоизменяясь и внося панику в размеренную жизнь селян. Постепенно все так перепуталось, что разобраться – кто есть кто, и что есть что – уже не представляется возможным. Насколько я помню, их приключения описаны в одноименной книге. Участвовал ли в конкурсе сам автор, или кто-то использовал его произведение – это мне неизвестно.

Кстати, о неодушевленных предметах. Чем интересна и важна анимация, так это именно своими уникальными возможностями оживлять все неодушевленное. Большинство выше- и нижеперечисленных историй можно экранизировать и в игровом кино, поэтому лично я уверен, что мои симпатии вряд ли совпадут с выбором жюри. То, что мне было интересно читать с точки зрения сюжета, внятности историй, живости характеров, профессионалов-аниматоров могло и не взволновать.

Так вот, о предметах. Самыми необычными и довольно симпатичными героями оказались пуговицы, кегли, мусор со свалки и жилой дом. Оказывается, пуговицы умеют любить. Персонаж сказки «Оторвыш» (№35, Tari) даже отправляется в опасное путешествие за своей любимой. Ему в этом помогают другие пуговицы – разные по характеру и образу жизни. Сюжет «Кегли» (№48-1, Multprosvet) – это целый боулинг-мир, который создан автором, чтобы привлечь внимание к семейной тематике, вопросам отношений между поколениями, аспектам дружбы между коллегами по работе и даже социальным проблемам. У главного героя – мистера Бола – есть семья с тещей-гантелей, есть замечательная бригада, в составе которой он каждый вечер выходит на службу и, рискуя здоровьем, уворачивается от тяжелых мячей. Есть даже опасный враг – бандит Коньяк «Наполеон»… В «Домовых историях» (№143, Мантигомо Ястребиный коготь) действуют типичные представители городских улиц – Дом, Дерево, Трактор, Ручеек. Это сериал об одном дворе, где каждый день происходит что-то увлекательное. А героиня триллера «Золотая роза» (№171, Брысь) – это вообще неизвестно что. Маленькая девочка Маша называет эту штуку «Золотой розой» и не выпускает из рук, пока коварный психолог не надоумил ее родителей выкрасть и выбросить на свалку эту дурацкую игрушку. Начинаются приключения «Розы» и ее товарищей по несчастью – Чучела крокодила, которое считает себя собакой, Альбома с фотографиями, говорящего разными голосами, Боксерской груши, Миксера и Зеркала. Спасаясь от Черного человека, который иногда приходит на свалку и навсегда уносит с собой вещи, они узнают страшную тайну: «Золотая роза» - это вовсе на роза, а коварный психолог – вовсе не психолог, а… Ну, не буду раскрывать чужие секреты. Вдруг, заявка победит.

Незаметно я перешел к разделу «Фантастика и приключения». Здесь чаще других встречается морская тематика. Герои истории «Во времена великих викингов» (заявка №119, Воблер) – юный Эрик и рыжебородый великан Ульф борются за сердце красавицы Адель. Их состязания в силе и ловкости прерывают иноземные захватчики, и бывшие соперники становятся союзниками.

Удивительные приключения, которые произошли во время «Праздника Кроноса» (№179, Рабис), разворачиваются в античной Греции. В этот день, по традиции, рабы и хозяева меняются местами. Но в разгар праздника воинственные амазонки похищают дочь архонта Микен Олимпиаду. На выручку бросается раб Фрасиб. Он проходит множество испытаний, сбегает с острова смерти, побеждает амазонок, но все это время продолжается бесконечный день – по просьбе Фрасиба Зевс не дает солнцу сесть, и хозяева по-прежнему подчиняются рабам. Тут есть место и для комических ситуаций, которые разбавляют экшен.

Более легкая и незатейливая история – плавание уже знакомых нам героев фильма «К югу от севера» (№116, Цикалор). На этот раз автор отправляет их в путешествие по всем континентам и самым разным странам. Приключения Эскимоса, Чукчи и Хомяка, облаченные в сериал, не только забавны, но и познавательны.

Сюжет «Шиворот-навыворот» (№141, Брандеглок) – это мистическая фантазия на тему добра и зла. Неблаговидные поступки компании школьников – изнанка привычного мира – приобретают реальный облик. В виде странных и даже страшных существ они пускаются в погоню за ребятами, которые оказались в волшебной стране Зла. Героям необходимо найти Добро и вернуться домой.

Еще более невероятные приключения ожидают школьников в «Гнезде Феникса» (№184, автор – Джеронимо). Так называется гигантский космический супермаркет, который открывается раз в сто лет и находится в цитадели между мирами. Магазин обслуживает всех, независимо от целей и задач покупателей, выдерживая, так сказать, нейтралитет. Ребятишки попадают туда, как поначалу казалось, совершенно случайно. Сначала они веселятся и пробуют все товары «на вкус», их принимают за гномов, потом разоблачают, и начинаются опасные погони, преследования, предательства, превращения и т.д.

В стопке присланных на конкурс работ оказался и «ужасник» - «Офицер» (заявка №191, Подолье). Насколько я помню, в отечественной анимацию ужасы еще никто не экранизировал, но когда-нибудь можно попробовать и это. По сюжету, молодой историк Кузин находит захоронение наполеоновского офицера под Москвой. Его помощники не очень удивляются, что тело хорошо сохранилось, и слегка мародерствуют – снимают с него браслет, орден и отстригают клок волос. Наутро с ними творятся необъяснимые вещи, а вскоре ученых начинает преследовать призрак офицера. Теряя товарищей одного за другим, Кузин выясняет причину мистических событий и отправляется в Париж, чтобы вернуть «сокровища»… вдове офицера, которой 200 лет.

Фантастическая мелодрама «Я не умею любить» (№151, Атавизм) вряд ли заинтересует отечественных аниматоров, но она очень показательна в плане настроений сегодняшнего дня. Автор предлагает стереть грань между мужчиной и женщиной и понаблюдать за так называемыми муженами. Эти люди нравственны и физически чисты, для них любовь – самый тяжкий грех, за ними пристально следит Искусственный Разум. Но даже в этих условиях чувства берут верх, и буквы М и Ж опять обретают первоначальный смысл…

Тема обреченности особенно сильна в сюжетах о современности. В одном из них выдуман целый город «Сементерио» (№117, Reproche & Kingofrhye), откуда нет пути назад. Туда попадают люди, готовые на все ради комфорта. Их фразы, типа «все равно, куда, лишь бы было хорошо», звучат как пароль для черных вербовщиков, снующих по всему свету. А зловещий город засасывает несчастных и питается их светлыми воспоминаниями. Если вы рассчитываете на happy end, то жестоко разочаруетесь.

А вот герой триллера «Смертельный выигрыш» (№110, Fantasy) выходит из подобной ситуации победителем. Он мечется между сном и реальностью, между прошлым и настоящим. От его поступков зависит жизнь незнакомых людей, а в финале – и его самого. Главное – не ошибиться. Яркая находка автора – депутат Парусова, которая хочет продать за рубеж уникальную находку археологов – древнего мамонтенка…

Очень любопытен сценарий «совмещенного» фильма «Коматоз для чемпиона» (№173, Пройдоха). По замыслу автора, реальные артисты разыгрывают мелодраму из жизни фехтовальщика Васи: его любовь, соперничество, страдания и… болезнь. А вот как раз процесс заболевания и излечения передается посредством анимации. Организм Васи – это целый город с мэром-мозгом, его супругой – сердцем, а также остальными жителями, отвечающими за пищеварение, слух, речь и т.д. В организм попадает микроб Ри, постепенно разрушающий обыденность «горожан», сеющий раздор и захватывающий власть. Васю спасают всем миром – и виртуальным, и реальным.

Очень сильный блок – исторический. Некоторые сюжеты, опять же, годятся и для актерского воплощения, иные – только для анимации. Но в любом случае, заявки весьма и весьма талантливые. На мой взгляд.

Героическая мелодрама «Было не было» (№33, Патриот) повествует о любви и подвигах легендарной Надежды Дуровой. Правда, не столько о подвигах, сколько о любви. Сериал «Пираты Петра Великого» (№111, Лана Русаковская) описывает события времен Петра I – реальные, но малоизвестные. Здесь есть подвиги и храбрость, честь и благородство, дружба и опять-таки любовь. Сериал «И Свет во тьме светит» (№113, Vero) представляет самых почитаемых православных святых, их житие и вознесение.

«Гроза над Москвой» (№104, Гуня) – это Смутное время (очень актуальная на сегодняшний день тема, депутаты все-таки проголосовали за новый праздник 4 ноября), освобождение столицы от польских захватчиков, 1612 год. Герои вымышленные, но они очень органично вплетены в подлинную обстановку тех опасных и располагающих к подвигам лет.

А в сценарии «Товарищ Его Высочества» (№70, Товарищ) – наоборот, герои реальные, а главная интрига фильма – вымышленная. В центре внимания – царевич Алексей Романов и его пестрое окружение. События разворачиваются на императорской шхуне «Штандарт», где разнохарактерные придворные разоблачают черного колдуна и спасают царскую корону.

Ну а герой истории «Путешествие Цезаря из Петрограда во Льеж» (№131, Симплициссмус) – обыкновенный кот, который пускается на поиски своей хозяйки Маши. События разворачиваются в 1916 году, в Первую мировую. Девушка пошла добровольцем в сестры милосердия, и Цезарю предстоит переплыть Балтику, пройти штыковые и психические атаки, увидеть первые танки и познакомиться с множеством самых разных котов и кошек.

Наши авторы не обошли вниманием и некогда любимые аниматорами мифы. «Психея» (№71, Полидект) – это известная история красавицы Психеи, это всевозможные боги, это любовь, ревность, испытания. Менее известна и экранизирована «Славянская мифология» (№53, Маланья). Ее герой – варвар дохристианской Руси. Он помогает слабым и убогим, но сам остается орудием интригующих богов. На фоне известных и малоизвестных мифов и легенд варвар совершает множество колоритных подвигов.

На удивление мало сценариев комедийного жанра. Несколько заявок можно было бы отнести к блоку «Пародии». С чистым смехом получилось слабовато.

«Беги, Васька, беги!» (№7, Кандагар) пародирует множество киношных штампов и известных фильмов, использует цитаты и мотивы из картин «Летят журавли», «Иван Васильевич меняет профессию», «Жил-был пес» и т.д. При этом в самом фильме есть и трогательная история, и характеры, и взаимоотношения, и динамика.

Удачная находка – антураж фильма «Россия на Луне» (заявка №63). В далеком будущем всех, кто не дождался очереди на квартиру, выселили на Луну. Микрорайон накрыли стеклянным куполом, внутри которого можно нормально дышать и передвигаться. Отсюда – множество комических ситуаций, возникающих в том числе и на заднем плане основных событий. Герои сюжета – старшеклассники, которые пытаются зарабатывать. Они сидят с детьми, разбрасывают листовки, убираются, но в силу своего раздолбайства делают это не очень ответственно…

Сериал «Блохи» (№118, Мультграфика) – это параллельные истории волков и блох, живущих на серых хищниках. События разворачиваются в лесу и на шкуре. Например, пока Волк ищет Красную Шапочку, блошиный театр репетирует инсценировку известной сказки Перро… Герои антиалкогольной сказки «Из жизни тети Моти» (№96, Полынь) борются с зельем. А злодеяния и преступления в сериале «Двести двадцать один – бис» (заявка №192) расследует не знаменитый сыщик Шерлок Холмс, а его верный бульдог Тони. Во всяком случае, так думает сам пес.

Таков обзор наиболее интересных, на мой непрофессиональный взгляд, заявок на сценарии полнометражных (ну и местами короткометражных) анимационных фильмов и сериалов. Понятное дело, жюри оценивает их по своим критериям, делает это грамотно, авторитетно и аргументировано, обращает внимание на правильность формы заявки, четкость содержания и целесообразность экранизации (именно в анимации!).



P.S. Сразу после подведения итогов.

Чтобы итоговая статья о конкурсе была наиболее внятной и объемной, приведу краткие впечатления некоторых членов жюри по поводу прочитанного.


Наталья АБРАМОВА, редактор:

«Молодых представителей человечества окончательно поглотила виртуальная жизнь. Юное поколение и так слишком много времени проводит за компьютерными играми, зачем эта виртуальность еще на большом экране? Много сюжетов о паранормальных детях, и я делаю вывод, что состоянием некоторых авторов должны заинтересоваться психиатры. Может быть, страхи, которые существуют сегодня в мире – терроризм, катастрофы, катаклизмы – изживаются у молодежи созданием собственных страшилок? По всей видимости, сочинения в огромном количестве таких неоригинальных, однотипных, банальных конфликтов уводит их от кошмарной действительности. Что ни сюжет, то коварные козни Аспида или Вселенского Зла – увы, это не делает сценарий оригинальным. Кроме того, сложилось впечатление, что большинство авторов пишут не столько от души, сколько чувствуя конъюнктуру. Насмотревшись (а не начитавшись!), отвечают на запросы массовой культуры. Из творчества ушло простодушие. Люди боятся показаться старомодными, стараются идти в ногу с телевидением. И еще. Общий уровень элементарной грамотности оставляет желать лучшего…»




Анатолий ПРОХОРОВ, продюсер:

«Несколько слов о сценариях, присланных на конкурс:

1. Конкурс показал, на мой взгляд, поразительную слабость сегодняшнего состояния сценарных дел в анимационном кино в целом. Не было ни одной заявки, которая была бы признана жюри безоговорочно интересной и достойной воплощения. Все мало-мальски интересное, в том числе – наши победители, нуждается в огромной, качественной доработке характеров, событийного ряда, сценарной логики и диалогов.

2. Очень мало авторов имеют представление о том, чем собственно сценарий отличается от литературы. Поэтому в конкурсе часто встречались не самые плохие литературные материалы, которые никакого отношения к использованию в кино не имеют.

3. Еще меньше авторы имеют представления о специфике анимационного кино. Зачастую авторы подавали заявки, которые (вне зависимости от их качества) явно написаны для игрового кино.

4. Авторы настолько плохо себе представляют структурные различия сценариев для полнометражного фильма и сериала, что, подавая заявку, писали: «заявка на полнометражный фильм и/или сериал» (и таких заявок было большинство!!). Но это означает только одно: такая заявка одинаково не годится ни для фильма, ни для сериала.

5. И последнее. Все, написанное профессионалами (а их «письмо» сразу чувствуется), обращено к каким-то столь традиционным темам, поворотам, героям, что так и хочется слегка стряхнуть с них нафталин. Что же касается малого числа литераторов и просто любителей кино, которые куда более живо чувствуют и современного героя, и нынешние мозги маленького зрителя, - их заявки были удручающе непрофессиональны (именно к ним, в первую очередь, и относятся предыдущие пункты). Однако подавляющее большинство заявок не обладало ни первым, ни вторым.

6. Все это очень грустно».

Источник.

1. Риторические стили мышления.
Различают три стиля мышления:
дискурсивный
интуитивный
ассоциативный
Дискурсивный – последовательный, без скачков и пропусков, основанный на законах логики. Оратор говорит ясно, четко, последовательно, но часто впадает в излишние подробности, утомляет дотошностью.
Интуитивный (умозрительный) - афористичный, лаконичный, но не всегда понятный слушателю, т.к. оратором часто используется сокращенная форма силлогизма вследствие чего он может быть неоднозначно истолкован, неправильно понят.
Силлогизм включает в себя исходный тезис, рассуждение, умозаключение. Характерен для русских философов.
Ассоциативный – законы субъективной ассоциативной связи, ход мыслей понятен только самому говорящему. Характерен для художников, поэтов.
Манипулирование – человек делает ложные выводы из правильных посылок (может быть, когда закрыты источники информации).
2. Три рода красноречия. Ораторика и гомилетика.
Три рода красноречия: 1) торжественное (речи хвалебные и порицающие); 2) совещательное или политическое (речи убеждающие и разубеждающие); 3) судебное (речи обвиняющие и защищающие).
Гомилетика церковное, богословие красноречие, унаследовавшее основные принципы античной науки. Гомилетика - теория подготовки, построения и произнесения проповеди. В чем значение религиозных образцов красноречия для сегодняшней жизни: 1) огромная внутренняя убежденность в истинности того, что проповедуется; 2) абсолютное знание предмета; 3) доступность материала, насыщенность тропами и фигурами риторики; 4) высокая цель каждой проповеди, ее обращенность к добру; 5) тщательность подготовки и постоянная внутренняя готовность к выступлению.
Ораторика – равное положение говорящего и слушающего. Внимательность к контрадоводам.
3. Элокуция.
Элокуция (элоквенция) - словесное оформление мысли. Ее содержание: анализ различных грамматических форм (предложение, фраза, период); суждение об основных характеристиках стиля и его разновидностях; учение о "формах" стиля; учение о "формах" речи (проза и поэзия); описание и классификация риторических фигур. Элокуция - характеристика тропов и фигур теории красноречия. Эллокуция предполагает правильный выбор языков и речевых средств в соответствии с определенной речевой ситуацией с тем, чтобы создать гармонию дискуса.
Гармония дискуса достигается за счет использования тропов и фигур речи.
4. Выразительность речи.
Обычно понимают выразительность как способность автора выражать свои чувства. В риторике способность речи запоминаться, бросаться в глаза. Выразительность разная у слов и в восприятии людей. Выразительность нужна для того, чтобы:
Быть услышанным
Выделить главное
Усиливается, когда используем что-то редко. Самое невыразительное в синонимическом ряду – доминанта. Чем необычнее троп, тем сильнее выразительность (поезд пришел – притащился – приволокся).
5. Тропы. Разновидности тропов.
Троп – это оборот речи, употребление слова или выражения в переносном значении.
Для риторики интересны только те случаи употребления слов и выражений в переносном значении, которые не утратили своей двузначности.
Троп обычный (в языке есть прямое обозначение, но в стилистических целях – к тропу (молодость-весна)) и вынужденный (катахреза). Есть разделение тропов на речевые (стихийный троп) и языковые (метафора – уже часть языка (дождь идет)).
6. Метафора. Развернутая метафора. Антаподозис.
Метафора – перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Структура метафоры.
Метафора – скрытое сравнение, которое обнаруживает себя союзами «как», «будто».
Имеется два сравнения предмета:
объект и субъект
третий признак, по которому сравниваются предметы.
Правила:
Элементы сравнения должны быть разнородны – правило, основанное на пропорции. Мастер парадокса – Гераклит.
Термин сравнения должен выявлять не любой случайный, а существенный признак при сравнении.
От области сравнения зависит оценка предмета речи.
когда сравнение ищется на улучшение метафоры
когда сравнение ищется на ухудшение метафоры
Чтобы получить свежую метафору можно использовать видовые сравнения.
Метафоры могут быть краткими и развернутыми.
Краткая метафора – слова сравниваются в новом понятии, оборот «как будто» вымывается.
Развернутая метафора – фраза внутри метафоры. Углубляет структуру предмета, превращается в каркас текста.
Метафоры одушевленные и неодушевленные.
Перенос:
С одушевленное на неодушевленное
С неодушевленное на одушевленное (золотой характер)
С одушевленное на одушевленное (она рычит)
С неодушевленное на неодушевленное
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
7. Метонимия. Синекдоха. Парабола и парадигма.
Метонимия – (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
С помощью метонимии часто называют:
предмет по материалу, из которого он сделан
по свойству
по производителю, по автору
предмет называется по предмету, содер. его.
время называется по предмету или явлению, характеризующее это время (любить до гроба)
частным случаем метонимии является синекдоха
название части предмета переносится на весь предмет целиком
множественное число заменяется единственным числом
на развитии метонимии строится риторический прием перефраз, когда название предмета заменяется описанием его признаков.
Синедоха. Перенос имени с части на целое называется синекдохой; этот тип метонимии может использоваться в целях выделения разных сторон или функций объекта; ср. лицо, фигура, личность в применении к человеку (юридически ответственное лицо, историческая фигура, роль личности в истории). Однако основная функция синекдохи состоит в идентификации объекта через указание на характерную для него деталь, отличительный признак. Поэтому в состав синекдохи часто входят определения. Для синекдохи типична функция именных членов предложения (субъекта, объекта, обращения): Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так, чтоб не мимо господского дома? (Гоголь);. Употребление синекдохи прагматически (ситуативно) или контекстуально обусловлено: обычно речь идет о предмете, либо непосредственно входящем в поле восприятия говорящих (см. примеры выше), либо охарактеризованном в предтексте. Чтобы назвать человека панамой, фуражкой или шляпой, нужно предварительно сообщить адресату о его головном уборе: Напротив меня в вагоне сидел старик в панаме, а рядом с ним женщина в кокетливой шляпке. Панама читала газету, а кокетливая шляпка кокетничала со стоящим возле нее молодым человеком. Синекдоха, таким образом, анафорична, т.е. ориентирована на предтекст. Поэтому она не может употребляться в бытийных предложениях и их эквивалентах, вводящих некоторый предмет в мир повествования.
Парабола («брошенная рядом») – вымышленная история для пояснения данной – притча. Аллегорический рассказ. На Руси в средние века не было культуры парадигмы, но была культура параболы
Парадигма – приведение случаев из жизни. Классические примеры – образцы (Одиссей хитроумен – образец хитроумия, Ахилл быстр – образец быстроты, Геракл силен – образец силы).
8. Ирония как троп. Антифразис. Астеизм.
Ирония – риторический троп, который, как и метафора, и метонимия, удерживает в сознании говорящего и слушателя два значения: прямой и переносный. Игра этих двух значений рождает смех.
Ирония, обращенная на себя – миктеризм.
Ирония, обращенная на другого – хлевазм (насмешка).
Насмешка в форме похвалы – антифразис («умный» - дурак)
Похвала в форме насмешки – астеизм (хорошо играет, подлец)
Злая ирония – сарказм
Антифразис - имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле. Например называют слабого — Геркулесом, бедного — Крезом; говорят: «какой вы чистенький» — испачканному. Вообще — употребление слов в противоположном смысле.
Астеизм - колкая насмешка язвительное замечание, напр. «Ты все пела. Это дело. Так поди же попляши» (Крылов).
9. Перифразис. Эвфемистические и дисфемистические перифразисы.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Эвфемистический перифразис – скрашивание, укрывание, смягчение (умер - ушел).
Дисфемистический – огрубление, открытость (пушечное мясо).
10. Словесные фигуры и фигуры мысли.
Есть у языка естественный, простой склад, а есть и украшения, "позы" - СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ. Они делают речь ярче, богаче, выразительнее. Условно их можно разделить на две большие группы: фигуры мысли (те, что не меняются от пересказа) и фигуры слова (те, что меняются). Одна из самых распространенных стилистических фигур - антитеза, оборот, в котором противопоставляются противоположные понятия ("Пусть светит месяц - ночь темна"). В антитезе могут противопоставляться не только понятия, выраженные одним словом, но и целые словосочетания и даже предложения. Иногда встречаются статьи, целиком построенные на приеме антитезы. Противоположные понятия могут не только противопоставляться, но и неожиданно соединяться, образуя оксюморон. "Живой труп", "Оптимистическая трагедия" - объединяются, казалось бы, несовместимые, взаимоисключающие слова. Следующая фигура мысли – риторический вопрос (Знаете ли вы украинскую ночь? Нет, вы не знаете украинской ночи!). Рассмотрим теперь некоторые фигуры слова (их, как вы помните, нельзя пересказать). Они делятся на фигуры прибавления, убавления, перемещения и переосмысления.
Удвоение - повторение какого-либо слова или словосочетания.
Инверсия - расположение членов предложения в необычном порядке. Позволяет подчеркнуть наиболее важные, с точки зрения автора, слова.
Параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи. Нагнетает напряжение, заставляет читателя искать параллели между различными явлениями.
Градация - употребление подряд нескольких (обычно трех) однородных членов предложения, чаще синонимов, каждый из которых усиливает значение предыдущего.
С помощью фигур переосмысления вы можете более четко выделять те или иные черты изображаемого, придавать конкретность явлениям, делать повествование или описание более жизненным, а речь более образной. В литературоведении их называют тропами (по-гречески это слово означает "образ", "способ выражения", "оборот"). Троп - это оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении. Вот несколько видов тропов:
Эпитет - это художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении. Понятно, что не всякое определение можно назвать эпитетом. "Железные сплавы", например, - простое определение, а вот "железные нервы" - уже эпитет.
Сравнение - сопоставление двух предметов, действий или явлений, при котором одно из них поясняется другим, обычно более знакомым, понятным. Профессионалы часто пользуются развернутыми сравнениями, а иногда и закладывают их в основу статьи (это может быть сравнение и героев, и их поступков, и судеб и т.д.).
Метафора
Гипербола - непомерное преувеличение ("сто лет не виделись"), литота - непомерное преуменьшение ("я на секундочку"). Одно и то же слово может быть и гиперболой, и литотой ("одно слово выговаривает пять минут" - "за пять минут сделал домашнее задание").
Ирония.
11. Фигуры прибавления.
Повторы:
Анафора - единоначалие. Обычно употребляется вместе с климаксом и параллелизмом.
Эпистрофа (антистрофа)= единоокончание.
Anadiplosis=Стык
Conduplicatio=повтор ключевого слова в позиции стыка.
Epanalepsis=кольцо.
Symploce: Объединенное anaphora и epistrophe, так, что слово фразы повторяется в начале а другое - в конце последующих фраз.
Аллитерация - повторение начальных согласных звуков.
Ассонанс - повтор гласных под ударением.
Эпизевксис. Epizeuxis: Повторение одного слова (для подчеркивания):
Что вы видите? Провода, провода, везде провода.
Полиптонтон - многопадежие.
Антанакласис - ослабление смыслового тождества в повторе, сродни каламбуру.
Паронимический повтор.
Усиление (амплификация) - повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
"Деньги, моря денег, океаны денег, денежные галактики - вот о чем он мечтал..."
Климакс (gradatio) повтор синонимичных элементов в порядке усиления значения.
Scesis Onomaton подчеркивает идею, выражая ее в ряде обычно синонимичных фраз или утверждений. "Я устал, я исчерпал свои силы, я был окончательно истощен..."
Diacope: Повторение слова или фразы после вводного слова или фразы.
Параллелизм - синтаксический повтор (слова, словосочетания, фразы). Служит для установления соответствий между предметами и для создания речевой уравновешенности и ритмической организации текста. В параллелистические конструкции могут включатся разные члены предложения или целые фразы.
Хиазм. "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Гомеотелевтон, homoioteleuton - повторы окончаний в параллелизме.
Зевгма. Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции.Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Полисиндетон=многосоюзие - наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Antimetabole: перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Плеоназм: Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Гипотаксис: подчеркивание причинно следственных отношений, плеоназм в этой области.
Они задали вопрос из-за того, что они были любопытными.
12. Фигуры убавления и размещения.
Убавления
Асиндетон=бессоюзие. Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Aposiopesis: Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Паратаксис: опущение причинно-следственных союзов. Речь распадается на фрагментарные фразы.
Эллипсис - пропуск одного или нескольких слов.
Силлепсис (ср. зевгма) - неправильное, двусмысленное соподчинение.
Размещения
Инверсия: Гипербатон (дистантная) и анастрофа (контактная).
Анаколуф: Смена грамматической структуры от начала к концу фразы.
Мне совестно, как честный офицер (Скалозуб, "Горе от ума".)
Тмесис Разрыв слова
Какие такие еще полу, извините, ботинки?
13. Амплификации.
Амплификация «расширение» (между тропами и фигурами). Бывают на контрасте и на избыточности.
На контрасте: антитеза, градация, коррекция, полиптот, грамматическая антитеза.
На избыточности: плеоназм.
14. Риторическая теория стилей.
3 стилей и 4 стилей.
Ломоносов – 3 штилей для русского
Данте – 3 стилей для итальянского
Древние авторы выделяли 3 стиля, но разные содержания
I. Азианский (в античном мире считали, что в Азии стиль перегружен; красивый, искусный, но искусственный)
Аттический (сухая лапидарность)
Родосский (прояви себя здесь)
II. Городской (стиль Рима наиболее просвещенный)
Провинциальный
Сельский
III. Высокий
Средний
Низкий
IV. Высокий (создан чтобы волновать слушателя)
Средний (цветущий, создан чтобы развлечь; у истоков художественной литературы)
Простой (чтобы учить)
15. Инвенция.
Инвенция – изобретение (найти что сказать, изобретение мысли). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем. То есть на первом этапе (инвенции) фиксируется все богатство, наличие идей. Для этого существуют так называемые «общие места» (топы – смысловые модели развития речи).
Общие правила Инвенции: 1) нравы, аргументы, страсти должны сотрудничать во имя единой цели - убеждения; 2) одна из трех частей должна доминировать; 3) нравы и страсти адресуются слабым, чувственным и молодежи; 4) аргументы в речи - к людям степенным и разумным; 5) злоупотребление нравами и страстями легко высмеивается; 6) размышление, опыт и внимательное изучение наследия великих учителей необходимо для формирования вкуса, который диктует правильный выбор и меру.
16. Теория общих мест и статусов.
Статус (поза, в которой стоит борец) – составление разработки дела.
4 античных статуса:
1. статус установления – разбирается событийная сторона дела, под сомнение ставится событие (не убивал)
2. статус определения – событие не подвергается сомнению, подвергается сомнению применение закона (не убийство, а самооборона)
3. статус оценки – под сомнение ставится не событие, не закон, а мотивы (убил жену из ревности, 2 предыдущих статуса не подлежат сомнению, мотив – действовал из справедливости)
4. статус отвода – под сомнение ставится личность самого обвинителя, а не мотивы и обстоятельства (а судьи кто?)
Теория общих мест – находить аргументы с помощью связи сомнительного с несомненным.
До предмета – анализ причинно-следственных связей, которые приводят к этому предмету
В предмете - род-вид, часть-целое
Около предмета – сопоставление, противопоставление предмета с другим (если пощадить врага хорошо, то тем более хорошо пощадить друга)
После предмета
17. Доводы к вещи и доводы к человеку.
Логические доводы были объединены с естественными доказательствами под общим названием "ad rem" ("по существу"). Им были противопоставлены остальные искусственные доказательства "ad hominem" ("к человеку").
Доводы "ad rem", хотя имеют много общего, существенно различаются степенью результативности, так как наблюдение способно разграничить только реально существующие или несуществующие явления; размышление же, опираясь на наблюдение, разграничивает не только реальность или нереальность проявления, оно вскрывает сущность явлений, отличая возможное от невозможного достоверное от недостоверного и пр. Доводы "ad hominem" также имеют много общего. Они нацелены на разграничение приемлемого и неприемлемого, приятного и неприятного, красивого и некрасивого, доброго и злого и т.д. Но они различаются степенью результативности. Этические доводы опираются на социальный опыт, на опыт других индивидов, который, суммируясь с личным опытом, воспринимается как достоверный. Чувственные же доводы, противопоставляющие приятное и неприятное, основаны только на личном опыте. Довод к человеку - вместо обоснования тезиса пытаются опереться на чувства и настроения слушателей, начинают оценивать не поступки человека, а его достоинства и недостатки.
18. Уловки. Силлогизм.
Уловкой в споре называют всякий прием, с помощью которого участники спора хотят облегчить его для себя и затруднить для оппонента.
Ошибка многих вопросов -- оппоненту задают несколько разных вопросов под видом одного и требуют ответить "да" или "нет". Выход из этой ситуации в том, чтобы дать развернутый ответ.
Ответ вопросом на вопрос -- не желая отвечать на поставленный вопрос, полемист ставит встречный вопрос.
-- А почем купили душу у Плюшкина? -- шепнул ему Собакевич.
-- А Воробья зачем приписали? -- сказал ему в ответ на это Чичиков.
( Н. В. Гоголь. "Мертвые души" )
Ответ в кредит -- испытывая трудности в обсуждении проблемы, спорщики переносят ответ на "потом", ссылаясь на его сложность.
Выход из спора происходит в том случае, если один из участников спора сознает слабость своей позиции.
Срывание спора производится путем постоянного перебивания оппонента, демонстрации нежелания слушать его.
"Довод к городовому" активно применяется в тоталитарных обществах. Тезис или аргумент объявляется опасным для общества.
"Палочные доводы" можно определить как особую форму интеллектуального насилия. Участник спора приводит такой довод, который оппонент должен принять из-за боязни чего-либо неприятного, опасного.
Психологические уловки
Ставка на ложный стыд. Люди часто боятся признаться, что они чего-то не знают. Этим пользуются недобросовестные полемисты. Приводя недоказанный вывод, оппонент сопровождает его фразами "Вам конечно, известно, что", "Общеизвестным является факт", "Наука давно установила", "Неужели вы до сих пор не знаете?". Тем самым делается ставка на ложный стыд. Если человек, желая не уронить себя в глазах окружающих, не признается, что ему что-то неизвестно, он вынужден будет соглашаться с аргументами противника.
"Подмазывание" аргумента -- слабый довод сопровождается комплиментами противнику.

Ссылки на возраст, образование, положение используются для того, чтобы скрыть отсутствие веских и убедительных аргументов. Довольно часто мы сталкиваемся с такими рассуждениями: "Вот доживите до моих лет, тогда и судите", "Получите диплом, тогда и поговорим", "Займете мое место, тогда и рассуждать будете".
Логическая диверсия используется оппонентом, чтобы переключить внимание слушателей на обсуждение другого утверждения, не связанного с первоначальным тезисом. Чтобы уйти от поражения, полемист отвлекается на посторонние темы.
Перевод спора на противоречия между словом и делом. Чтобы поставить противника в неловкое положение, указывает на несоответствие между взглядами оппонента и его поступками.
"Двойная бухгалтерия". Этот прием иначе называют переводом вопроса на точку зрения пользы или вреда. Недобросовестный спорщик пользуется слабостью человеческой натуры: когда мы чувствуем, что данное предложение нам выгодно, мы соглашаемся с ним, не учитывая высшую истину.
Смещение времени действия -- спорщики подменяют то, что справедливо для прошлого и настоящего тем, что произойдет в будущем.
"Троянский конь" - спорящий переходит на сторону противника, искажает его тезис до неузнаваемости, начинает его горячо защищать и тем самым наносит удар по авторитету оппонента.
Выведение противника из равновесия. В публичном споре большое влияние на слушателей оказывает внушение, поэтому нельзя поддаваться на самоуверенный, безапелляционный тон.
"Чтение в сердцах". Оппонент, используя этот прием, не заинтересован разобраться в сути того, что сказал противник. Он пытается определить только мотивы говорящего.
Обструкция -- намеренный срыв спора. Оппоненту не дают сказать слова, топают, свистят и т.п.
О Наполеоне рассказывают, что во время переговоров с австрийским посланником он бросал на пол фарфоровые вазы, топал... Запуганный посланник согласился с Наполеоном, чтобы только прекратить эту сцену.
Силлогизм - дедуктивное умозаключение, в котором из двух суждений (посылок) следует третье суждение (заключение). В зависимости от вида суждений (посылок), входящих в силлогизм, различают:
Простой категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором из двух категорических посылок (суждений), связанных средним термином (при соблюдении определенных правил), обязательно следует заключение.
Например:
Все люди дышат кислородом Я — человек Я дышу кислородом
Условно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, состоящее из двух посылок, одна из которых — условное суждение, а другая — категорическое. Гарантированно истинное заключение дают два модуса — утверждающий и отрицающий.
Разделительно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором одна из посылок — разделительное суждение, а другая — категорическое суждение; имеет два модуса: утвердительно отрицающий и отрицательно утверждающий.
19. Доводы к пафосу. Обещание и угроза.
Пафос (страдание) опирается на индивидуальную эмоциональную память человека. Доводы к пафосу подразделяются на доводы к угрозам (к чему-то неприятному) и доводы к обещаниям (к чему-то хорошему, что можно представить). Пример к угрозам: выборы 96 – напоминание об очередях. Пример к обещаниям: учиться бесплатно, вся реклама).
20. Доводы к этосу. Сопереживание и отвержение.
Подразделяются на доводы к сопереживанию (предъявляются этические нормы, разделяемые обществом) и доводы к отвержению (предъявляются антинормы, заведомо отвергаемые обществом). Оба основаны на коллективной памяти этноса, адресны. Пример к сопереживанию: Деточкин: передать бедным отнятое у богатых не считается плохим. Пример к отвержению: осуждение предательства (очень сильно в христианстве – Иуда).
21. Доводы к авторитетам.
Ссылки на авторитет – довод. Чаще на положительный, но иногда на отрицательный. Укрепляют довод к очевидному (когда авторитет экспертов). В логическом редки, только на авторитет в логике – Сократ сказал еще. Ссылки авторитет особенно действенны к этосу (общенациональные фигуры (на положительные); на отталкивание – отрицательный (Гитлер)) и пафосу (очевидец – о войне участник, о стране житель).
22. Диспозиция.
Диспозиция - это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории, организация правильной речи, выделение в ней главных значимых элементов, правильное расположение доводов относительно друг друга. Диспозиция содержит введение в тему ("ангажирование сюжета") и развертывание ("приведение доказательств"). Сочиняемая речь имеет шесть частей: 1) введение, 2) предложение (теорема); 3) повествование; 4) подтверждение; 5) опровержение; 6) заключение. Три вида введения: прямое, косвенное и резко эмоциональное. Правила введения: 1) от введения зависит успех в целом; 2) следует использовать "нравы"; 3) сочинять введение, исходя из сути рассматриваемой темы; 4) писать введение последним; 5) доступность стиля; 6) избегать банального и экстравагантного. Предложение (теорема) - необязательный элемент, включаемый обычно при сложном и неочевидном характере темы.
23. Теория выдвижения.
Согласно этой теории, автор тем или иным способом как бы выдвигает, поднимает над текстом какие-то образы, мотивы, подчеркивая их значимость для понимания общего смысла.
Заголовок (особое место в тексте, такие слова максимально помогают раскрыть весь текст).
Начало текста.
Название глав, подзаголовки.
Абсолютный конец.
Эпиграф (почти всегда в выдвижении – заострить внимание на главных проблемах).
Лид (крупным шрифтом).
Врезка
Подписи под фотографиями
Выдвижение в письменном тексте легче чем в устном – графические и параграфические средства.
Схемы выдвижения:
организация позиций в тексте, требующих внимание
Пауза
Рифмованность

Конвергенция - концентрация изобразительно-выразительных средств во фрагментах речи с целью привлечь внимание. В смежных фрагментах нет такой концентрации.
Сцепление – повтор элементов в сходных позициях
Градация (лестница) – обычная фигура речи, но в тексте фигура выдвижения. Расположение высказывания в порядке наибольшего или наименьшего признака.
Обманутое ожидание – нарушенное сцепление, нарушенная градация. Часто в новеллистических сюжетах.

Выдвижение подчеркивает в тексте его главные мысли, сильно облегчает его восприятие, усиливает воздействующий эффект текста.

Аллегория иносказание, инословие. Речь в переносном смысле. Чувственное изображение мысли.
Аллитерация повторение начальных согласных звуков.
Амплификация усиление повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
Анадиплозис повтор на стыке смежных – конец – начало.
Анафора единоначалие.
Анаэпифора эпифора+анафора
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
Антиметабола перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Антитеза противоположность, противоположение.
Антифразис имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле (Геркулес – слабый).
Антономазия вид перифразиса, основанный на описательном обозначении лица вместо называния его по имени и фамилии: Герой Полтавы - Петр I; Страна восходящего солнца - Япония, а также использование широко известного имени собственного вместо нарицательного, называющего другое лицо со сходными чертами: Гобсек - в значении жадный человек.
Аопсиопезис Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Асиндетон Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Ассонанс повтор гласных под ударением.
Астеизм колкая насмешка, язвительное замечание.
Выдвижение способ организации текста, фиксирующий внимание на определенных его частях и устанавливающий иерархические отношения между ними. Выдвижение достигается либо сильными позициями текста: заглавие, лид, эпиграф, начало и конец, либо специальными схемами построения: конвергенция, сцепление, обманутое ожидание.
Выразительность качество речи, состоящее в выборе таких языковых средств, которые позволяют усилить впечатление от высказывания, вызвать и поддержать внимание и интерес у адресата, воздействовать на его разум и чувства. Условиями выразительности речи являются самостоятельность мышления говорящего и его внутренняя убежденность в значимости высказывания, а также умение выбрать оригинальные способы передачи содержания мысли.
Гипербатон общее название фигур, связанных с обратной перестановкой (хиазм, инверсия и др.)
Гипербола непомерное преувеличение.
Гипонимизация замена общего названия (гиперонима) частным (гипонимом). Ср.: Он увидел строение и Он увидел коттедж. Строение - гипероним, коттедж - гипоним. Гипонимизация усиливает изобразительность высказывания и сужает круг признаков, характеризующих предмет или явление.
Гипофора риторический прием, вопрос к самому себе. Гипофора облегчает восприятие речи, особенно устной. С помощью гипофор в речи выделяется главное и достигается ее структурирование
Гомеология фигура прибавления, основанная на повторе морфем: приставок, суффиксов или корней: Ср.: Там воля всех вольнее воль, не приневолить вольного; у Н. Некрасова: "От ликующих, праздно болтающих, умывающих руки в крови".
Градация употребление подряд нескольких однородных членов предложения (обычно 3), усиление значения предыд.
Грамматический троп – одна грамматическая форма в значении другой
Диаформа употребление в одном тексте одного слова в разных, но не противоположных значениях.
Диспозиция это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории.
Дисфемизм огрубление понятия.
Зевгма Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции. Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Изобразительность наглядность (не только зрительная) речи, облегчающая ее восприятие и усиливающая доходчивость.
Иллеизм фигура прибавления, избыточное употребление местоимения третьего лица: Взойдет она, звезда пленительного счастья.
Инвенция изобретение (найти что сказать). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем.
Инверсия расположение членов предложения в необычном порядке.
Конвергенция одна из схем выдвижения компонентов речи, состоящая в концентрации изобразительно-выразительных средств в каком-либо отрезке текста.
Коррекция – отрицая сказанное возвращаться с усилением (на площади тысячи, нет, сотни тысяч человек)
Литота непомерное преуменьшение.
Мейозис троп, состоящий в заведомом преуменьшении: В казне не осталось ни копейки. Ср. гипербола.
Мемория (меморио) этап запоминания. На этом этапе необходимо мысленно освоить написанный текст, даже выучить его наизусть и попробовать освоить риторически, т. е. выделить места, где необходимы паузы, модуляции голоса, невербальная поддержка текста и др.
Метафора перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Метонимия (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
Оксюморон фигура речи, состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий: живой труп; молодые старички; спеши медленно.
Парентеза фигура нарочито пространной речи, вставная конструкция, развивающая либо поясняющая основную тему повествования, например, Как многие из наших великих писателей (а у нас много великих писателей), он не выдержал похвал и тотчас же начал слабеть.
Парабола распространенное сравнение, которое слагается в некий законченный образ.
Парцелляция фигура размещения, состоящая в расчленении предложения на части паузой (графически - точкой или многоточием): Мы ждем вас. Уже сегодня. Парцелляция часто используется в газетной публицистике.
Период развернутое синтаксическое построение, распадающееся на две интонационно противоположные друг к другу части. Первая часть - протазис - характеризуется восходящим движением тона и состоит из синтаксически параллельных отрезков.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Плеоназм Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Полиптот (многопадежие) (миру – мир)
Полисиндетон многосоюзие, наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Просиопезис фигура убавления, состоящая в опущении начальной части высказывания: …и все кончилось. Прозиопезис используется в газетных заголовках в интригующей функции.
Риторический вопрос - вопрос не предполагающий ответа.
Синекдоха перенос имени с части на целое.
Сцепление повтор сходных элементов в сходных позициях.
Троп это оборот основанный на употреблении слова в переносном значении для его усиления.
Умолчание фигура убавления, то же, что апозиопезис, а также недоговаривание чего-либо.
Хиазм "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Эвфемизм эмоционально нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичного слова или предложения, представляющегося говорящему неприличным, грубым или нетактичным: Незанятость населения вместо безработица.
Эллипсис пропуск одного или нескольких слов.
Элизия пропуск слова, понятный из контекста (я внес свой вклад, а ты свой?)
Элокуция словесное оформление мысли
Эпанод риторический прием, состоящий в том, что вначале анонсируются некоторые свойства чего-либо, а затем каждое свойство подробно раскрывается: Два события волновали народ в конце той недели: кто победит в финале чемпионата мира по футболу и дадут ли…(?)
Эпитет художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении.
Эпифора повторение конечных частей отрезков речи: Не станет нас! А миру хоть бы что. Исчезнет след! А миру хоть бы что (Омар Хайям). Эпифора передает уверенность. Но если анафора фиксирует внимание на посылке, то эпифора - отражает некую неизбежность.

ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНОШКОЛА РОДРИГЕСА


В декабре 1991 года в Голливуде прошел слух, что какой-то парень
пытается продать боевик. Не сценарий, не студенческую работу, а
готовый полнометражный фильм. Фильм назывался \"Эль Мариаче\", а
режиссера звали Роберт Родригес. Во всем этом не было бы ничего
необычного, если бы не некоторые существенные детали. Режиссеру было
всего 23 года. Производство фильма обошлось ему в 7000 долларов. И
снимал его только один человек – Роберт Родригес. Через три месяца
крупнейшие кинокомпании Голливуда пытались подписать с режиссером
контракт, переманивая его друг у друга более высокими гонорарами. Он
согласился работать на \"Коламбия пикчерс\" и получил от студии семь
миллионов долларов, чтобы переснять “Эль Мариаче” с Антонио
Бандерасом. Никому не известный до этого парень cтал на равных
играть в одной команде со \"звездами\". Так появился фильм
“Desperado”.

Свои первые фильмы Родригес начал делать в восемь лет. Это были
мультяшки, снятые на 8-миллиметровой пленке. Когда ему исполнилось
одиннадцать, в семье появилось настоящее сокровище: видеомагнитофон
с присоединенной к нему кабелем видеокамерой \"Квазар \". В радиусе
двенадцать футов можно было снять все что угодно. Изображение было
цветным и звуковым. Правда, фильмы нельзя было монтировать, и
Родригесу с первых шагов пришлось овладеть мастерством монтажной
съемки. Позже его отец купил второй видеомагнитофон. Пользуясь двумя
рекордерами, кинокомпания \"Лос Хулиганос\" (Родригес со своими
братьями и сестрами в роли актеров) начала производить любительские
фильмы, которые выиграли множество призов на фестивалях
короткометражек. Именно из-за этих фильмов (школьные оценки
Родригеса всегда были очень низкими) его приняли на киноотделение
Техасского университета в Остине. Кстати, он так и не окончил школу.
После успеха \"Эпь Мариаче\" и многотысячного контракта с Голливудом
оставаться в классе было бессмысленно.

В школе многие его одноклассники писали сценарии и безуспешно
пытались продать их кинопродюсерам. Родригес понял причину их
неудач: все сценарии предполагали многомиллионное финансирование, а
их авторы были неизвестны. И тут в его голову пришла блестящая
мысль: что, если написать сценарий для малобюджетного фильма, снять
его так, чтобы он выглядел дорогим, и продать Испанскому видеорынку
– сети кинокомпаний, снимающих дешевые фильмы для продажи в
Латинской Америке? Причем сделать это в одиночку. Снимая, монтируя и
пытаясь продать \"Эль Мариаче\", Родригес вел подробный дневник,
который позже был опубликован и стал книгой-бестселлером. Она
называется \"Бунтарь без съемочной группы\". И хотя содержание книги
задело немало киноакадемиков – основной смысл ее: \"не учитесь в
школах, просто снимайте фильмы\", – она стала обязательной для
прочтения во всех американских киношколах. Книга все еще ждет
русского переводчика. Сокращенный перевод Дмитрия Гендлина одной из
глав приводится ниже. Она называется \"Десятиминутная киношкола
Роберта Родригеса\"

Начало

Друг киношник! Вы хотите стать кинорежиссером? Первый шаг к тому,
чтобы стать режиссером, – это прекратить говорить, что вы хотите им
стать. Это займет целую вечность – рассказывать всем, что вы
режиссер, вместо того, чтобы всерьез этим заняться. Ведь правда в
том, что сам я стал режиссером в тот момент; когда закрыл глаза и
впервые представил, что снимаю фильм. Все остальное было неважно.
Так что – вы не хотите быть режиссером. Вы уже стали режиссером.
Идите и закажите себе визитную карточку.

Теперь об основных технических познаниях, которые необходимы для
съемки фильма. Некоторые известные режиссеры говорили, что все
профессиональные знания могут быть заучены за одну неделю. Слишком
щедро. Вы все можете выучить за десять минут. Зная все описанное
ниже, вы сделаете собственные великолепные фильмы, причем без
съемочной группы, и поверьте – нет ничего более прекрасного, чем
войти в киноискусство, полагаясь только на самого себя. Это пугает
некоторых людей. Что ж, пугайтесь! Нет, это правда замечательно –
зависеть только от себя в деле, где люди привыкли полагаться один на
другого, чтобы что-то сдвинулось с места. В этом случае все сознают:
вы способны снять прекрасный фильм без них. И это позволяет сделать
его таким, как вы хотите. В этом единственная причина, почему вам
нужно быть осведомленным обо всех элементах кинопроизводства.

Я знал очень мало, когда начинал снимать \"Эль Мариаче\", и добился
хорошего там, где вы, возможно, добьетесь великого. Большую часть
своих знаний я получил во время работы над фильмом. Теперь я передаю
эти знания вам, причем даром. Первый урок заключается в том, что
фильм зависит от чего угодно, только не от вашего бумажника. Чтобы
вам ни говорили в киношколах или в Голливуде. Подумайте, любая
обезьяна может истощить себя в финансовом смысле, делая фильм. Идея
же в том, чтобы истощить себя творчески. Что такое фильм? Это просто
творческое усилие. Чем более творческий подход вы находите для
решения своих проблем, тем более хорошим получается фильм. А
трудности возникают постоянно, вне зависимости от бюджета. Только на
дорогой постановке проблемы возрастают в прямой зависимости от
глубины кармана киностудии. И решаются они не творческим усилием.
Они просто смываются потоком денег. Но когда у вас денег нет, вы
рассчитываете только на себя самого и ваши способности в решении
проблем избирательны, то творческий подход становится основным
оружием. В этом главное различие между чем-то свежим, необычным и
закостенелым, банальным. Самая важная и полезная вещь для того,
чтобы стать режиссером, – это \"опыт в съемке фильмов\", что
является прямо противоположным понятию \"опыт в кино\".

В Голливуде и киношколах вам скажут, будто вам нужен именно \"опыт в
кино\". Аргументируется просто: режиссер обязан знать, как работать
в кинопроизводстве. Он должен приобрести опыт, работая в качестве
ассистента и наблюдая, как другие делают фильмы. Слушайте, это как
раз тот опыт, который вам совсем не нужен! Не нужно знать, как
другие делают фильмы, особенно в Голливуде, поскольку в девяти
случаях из десяти их методы расточительны и бездейственны. Не
учитесь этому! С другой стороны, \"опыт в съемке фильмов\" – это
когда вы берете в прокате видеокамеру или любое другое записывающее
приспособление и потом манипулируете отснятыми образами с помощью
монтажа. Неважно, пользуетесь ли вы для этого двумя
видеомагнитофонами, или компьютерным монтажом, или просто чем-то,
что попалось вам под руку. Важно одно: вы получите опыт в создании
ваших собственных образов и/или историй. Не имеет значения,
насколько они сырые и незрелые. Научитесь обращаться с ними через
монтаж.

Я думаю, у каждого внутри есть по меньшей мере дюжина плохих
фильмов. Чем скорее вы от них избавитесь, тем лучше для вас. И
сделайте это, не тратя больших денег. Используйте видеокамеру,
поскольку видео позволит вам снимать так много и быстро, как только
вы можете. Если вы сумеете начать и закончить проект за одну неделю
на видео, то это лучше, чем истощать свои финансы, снимая на дорогую
16-миллиметровую пленку. Такие эксперименты позволят вам приобрести
опыт и уверенность до того, как вы начнете снимать настоящий фильм,
о котором только мечтали. И если вы все это сделаете самостоятельно,
значит, вам никогда не потребуется тратить в будущем свое время на
поиски людей, способных вам помочь. Во время моего скудного обучения
в киношколе я видел, что происходит со студентами, которые не имели
такого опыта. Они полагали, что все, что им нужно знать о кино, они
получат от учителя, – и ошибались. Они шли в класс за техническими
аспектами кинопроизводства, за знаниями по кинодраматургии и
монтажу.

Многое из того, о чем я говорил выше и что имеет смысл, им было
неизвестно. Поэтому, снимая свои первые фильмы и тратя в среднем
тысячу долларов на короткометражку, они добивались посредственного
результата. Они учились всему и сразу и ожидали, что результат будет
получше. Многие из них весь семестр говорили, что хотят быть
режиссерами и, испытав первую неудачу, меняли свое решение и
говорили: \"Больше я не хочу быть режиссером. Это явно не мое. Чего
я действительно хочу, это продюсировать фильмы!\" Видите? Прежде
всего это говорит о том, откуда вообще берутся продюсеры. Мои первые
пятнадцать или двадцать видеофильмов было невозможно смотреть, но
делая их, я многому научился. И продолжал делать, поскольку процесс
был для меня важнее результата. Это гораздо лучше, чем учиться
делать фильмы по-школьному – они и выходят слишком школьными.
Возможно, вы слышали такую фразу: \"Нужно выучить правила, чтобы их
нарушать\". Не беспокойтесь об этом. Я на своем опыте узнал, что все
может быть пересмотрено и исправлено. В конечном счете единственные
методы, достойные интереса, – это те, что вы сами изобрели. Теория о
том, что вы можете научиться кинематографу, снимая на любительскую
видеокамеру, заставляет многих современных режиссеров нервничать.
Они осознают: любой человек с воображением прямо сейчас может
сделать выдающийся фильм, что принесет еще больше соперничества на
рынок, который и без того насыщен конкурентами. Это правда. Им стоит
опасаться этого. Им стоит быть очень напуганными.

Сценарий

Если вы учитесь писать сценарий, то лучше это делать на собственном
материале, а не адаптировать чужой. И писать стоит одному, не в
соавторстве. Так вы большему научитесь, и опыт этот будет
вознагражден сполна. Это, кстати, относится и к кино в целом.
Киноискусство принято считать в большей мере коллективным
творчеством, чем оно является в действительности. Нет правил,
которые утверждают, что оно должно быть коллективным. И если вы
отказываетесь от этого утверждения и снимаете фильм в одиночестве,
то получаете опыт и уверенность, которые не идут ни в какое
сравнение с ощущениями от работы над фильмом, сделанным в группе.
Поскольку вы только начинаете свой путь в кино, вам не нужны
многочисленные помощники. Ведь если ваш фильм получится хорошим, то
предполагается, что над этим все постарались. Если же он провалится,
всегда найдется уйма народу, который можно в этом обвинить. Вы так
ничему не научитесь.

Если вы все еще хотите поступить в киношколу, то забудьте об этом.
Возьмите 20000 долларов, которые с вас сдерут в университетах
Калифорнии или в Нью-Йорке, и положите их себе в карман. Ведь там
вас никто не научит снимать хорошие малобюджетные фильмы. Напротив,
вас будут учить снимать дорогие постановки, после чего вы
отправитесь в Голливуд и будете там таскать кабели на чужих
проектах.

Но самая большая ошибка – это снимать малобюджетное кино, используя
те методы, которым вас научили в киношколе. Когда вы снимаете с
высоким бюджетом, то вся съемочная группа оказывается вполне
управляемой. Но на дешевой постановке она становится мертвым грузом.
Если вы попробуете снимать в стиле \"Эль Мариаче\", то все проблемы
с бюджетом отпадут. Потому, что в этом фильме вообще не было
бюджета. Не было съемочной группы, не было проблем с ее
обслуживанием. Не было сложностей с техникой и светом, так как я
работал только с камерой и минимумом световых приборов. Но совсем не
обязательно делать все так же, как в \"Эль Мариаче\". Найдите свой
путь. Я говорил со множеством людей, которые снимали собственные
\"безбюджетные\" фильмы, и их находки оказывались очень
впечатляющими. Так что найдите собственные методы и пользуйтесь ими.

Будьте собственным оператором

Как снять фильм? Какое оборудование вам необходимо? Я начал с того,
что взял напрокат 16-миллиметровую камеру, о которой не знал ровным
счетом ничего. И мне потребовалось несколько минут, чтобы
разобраться со всеми вопросами. Я просто сделал несколько звонков в
компании, которые занимаются кинооборудованием. Ну, выбирайте ваше
оружие. Будет ли это 16 или 35-миллиметровая кинокамера или видео
Супер 8 – неважно. То, какую задачу вы ставите перед собой,
определит, какую камеру вы станете использовать. И еще берите то,
что вам легче достать. Я говорил с честолюбивыми режиссерами,
которые тратили кучу времени на разговоры о том, какой камерой то
или это лучше снимать и в каком формате и т.д., и т.п. Хватайте
камеру, которую можете достать, и начинайте! Все само собой встанет
на место. А иначе вы просто никогда не сделаете первый шаг, который,
кстати, самый важный.

У меня был мой верный экспонометр \"Секоник\", который я купил в
фотомагазине несколько лет назад, и он был еще в хорошем состоянии.
Все, что нужно для съемки на кинопленку. Если вы снимаете на натуре,
то используйте пленку ASA 64. Вы набираете цифру 64 на экспонометре,
подносите его к лицу актера и обращаете маленький белый купол к
камере. Нажимаете на кнопку в середине и видите номер на циферблате.
Затем ставите тот же номер на объективе камеры. Это ваша диафрагма.
Что такое диафрагма? Не важно. Я, например, никогда над этим не
задумывался. Просто делайте, что вам говорит экспонометр, – он ваш
друг. Браво! Вы только что стали вашим собственным кинооператором.
Поздравляю вас. Так что напишите в титрах: \"Оператор...\". Я так и
сделал.

Если вы немного переэкспонировали пленку, не волнуйтесь. Потом
достанете чувствительный негатив с богатым черным и более
насыщенными цветами. И все будет в порядке. Все внутренние помещения
я решил освещать обычными бытовыми лампочками или фотографическим
заполняющим светом и использовать пленку с высокой эмульсионной
скоростью. Это приносит четкость и естественность в фильм.

Станьте зрителем


Возьмите камеру и посмотрите на актера. Нет упора? Хорошо. Нет
ничего хуже, чем приличный штатив для камеры, когда вы снимаете
малобюджетный фильм. Он ничего вам не даст. Первоклассный дорогой
штатив, вероятно, приносит изумительный результат. Точно не знаю, у
меня его никогда не было. Но плохой штатив заставит вас держать
камеру неподвижной, и это приведет к тому, что ваш фильм будет
выглядеть мертвым. Какой же ответ? Дерьмовый штатив. Такой у меня
был на съемках \"Эль Мариаче\". Фотографический трипод, один из
самых хилых. Без жидкостного указателя, без ничего. Когда я ставил
на него камеру, она едва держалась. К концу съемки он вообще
сломался. Я использовал его для крупных планов во время сцен с
диалогами. Все такие сцены я снимал статичной камерой. И поскольку
он был абсолютно бесполезен для панорам или ракурсных планов, то я
все снял с рук, в стиле документалистики. И это принесло больше
энергии в фильм.

Так что внесите немного динамики в свой фильм. Динамика – это
классно, она прибавляет качество фильму, заставляет картину
выглядеть более \"дорогой\". Вы не поверите, как много людей,
профессионалов и зрителей, говорили мне, что мой фильм казался
дорогой постановкой только потому, что камера все время двигалась.

О\'кей, вы смотрите на актера через камеру, и вы не прикованы больше
к штативу. Вы в отличной позиции, чтобы построить хороший кадр,
потому что... что вы видите? Вы – это аудитория. Станьте зрителем,
оставаясь оператором. Так ли хорош этот ракурс, если вы посмотрите
этот план в кинозале? Сдвиньте камеру и посмотрите, как вся сцена
смотрится с другой точки. Попробуйте снять вашего актера снизу
вверх, очень крупно, чтобы интересное лицо заполнило весь экран и
скрыло бедность оформления вашей съемочной площадки. Смотреть на
интересного человека будет гораздо приятнее, чем на неинтересную
декорацию. Теперь это выглядит неплохо, но не слишком красиво.
Поменяйте точку еще раз. И так с каждым новым планом. Задавайте себе
вопросы и ищите, что лучше для вас.

Продумывайте все заранее


Перед тем как начать снимать, попробуйте прокрутить весь фильм в
своем воображении. Нарисуйте сцены, вообразите, будете ли вы снимать
всю сцену одним планом или сделаете ее монтажной. А теперь быстро
набросайте режиссерский план. Не усердствуйте, просто следуйте своим
инстинктам. Ведь на малобюджетном фильме ваша интуиция – это все,
что у вас есть. Научитесь доверять ей.

Прочитайте то, что написали. Читайте и представляйте себе каждую
сцену одну за другой так, словно это смонтированный фильм. Вы ничего
не упустили? Подумайте еще раз. То, что вы сейчас воображаете,
станет реальными сценами в вашем фильме. Так что лучше запишите все,
что не дописали. Теперь держите свой режиссерский лист рядом. Вы
должны разобраться с каждым отдельным планом и прописать его. Когда
вы это сделаете, ваш рабочий день закончен. Мои поздравления.

Примечание: если вам кажется, что я слишком упрощаю даже основные
положения кинопроизводства, то это не так. Я просто считаю, что не
стоит слишком концентрироваться на деталях, которые не так уж и
важны в самом начале вашей карьеры. Я рассказываю только то, что вам
необходимо делать шаг за шагом. И если вы это сделаете, то сможете
думать о более важных вещах: об эмоциях, о характере и об истории.
Никого не будет волновать, что в вашем фильме великолепная резкость
и четкость. Думать будут о другом: о захватывающей истории, об
интересных героях. Когда все будет закончено – это будет иметь
значение. А все остальное простят.

Работайте быстро

Вам стоит понять все аспекты производства самому, независимо от
того, чем бы вы хотели заниматься после съемки фильма. Если сам
выполняешь всю работу, то потом лучше осознаешь, кем в
действительности хочешь стать. И впоследствии, снимая фильмы, вы
сможете лучше понимать проблемы оператора, звукорежиссера и т.д.

Однажды я снимал фильм со съемочной группой, и мы меняли планы
неслыханное число раз в течение суток. В один день мы сняли
семьдесят восемь планов за тринадцать часов. Я ни за что не смог бы
добиться этого от группы, сидя на режиссерском стуле и лая на всех:
\"Делайте живее, живее!\". Меня бы просто послали куда подальше.
Поэтому я просто взял камеру и стал работать сам, стараясь делать
все быстро и правильно. Моя группа увидела это и качала вкалывать.
Потребуй я этого от них, они сочли бы меня сумасшедшим и разошлись.
А так без всяких жалоб и обмороков мы смогли все сделать быстро.
Актерам это очень понравилось, поскольку они играли не переставая.
Никто не застывал в тоске, репетируя две сцены для пяти дублей.
Напротив, у них появился стержень во всех сценах, все получалось
очень энергичным, и ребята импровизировали. Ничего подобного они бы
не показали, если бы мы снимали долго. Вся динамика исчезла бы.

Почему бывает так: вы приходите в кинотеатр и видите в фильме
длинные и безжизненные куски? Потому что вся энергетика умерла еще
до того, как включили камеру. Работая медленно, вы словно
высасываете всю энергию не только из актеров, но и из фильма в
целом. Обычно фильм длится не более полутора часов. Зачем три месяца
работать над чем-то, что станет девятью минутами в фильме? Чем
быстрее вы работаете, тем меньше стоит ваш фильм. И атмосфера на
площадке будет более творческой. Не говоря уже о динамике, которой
никогда не добьется большой, толстый и медленный Голливуд,
независимо от того, сколько денег он потратит. Поэтому не думайте,
что единственный способ снимать фильмы – это голливудский. Их методы
так расточительны и так неторопливы, что вы рискуете однажды заснуть
на площадке, забыв скомандовать: \"Начали!\".

Как монтировать фильм


В книгах и киношколах вам предлагаются очень дорогие способы
киномонтажа. Обычно речь идет о том, чтобы взять отснятую
16-миллиметровую пленку, сделать с нее рабочую копию, смонтировать
такую копию, сделать с нее еще одну копию, организовать показ фильма
дистрибьюторам, внести изменения, смонтировать наконец мастер-копию
и разослать ее по фестивалям. Что является совсем неплохой идеей. Но
лишь при условии, что вы – миллионер. Для остальных, то есть
небогатых людей, существуют куда более умные и менее дорогие способы
добиться такого же результата.

Рабочая копия \"Эль Мариаче\" стоила бы мне по меньшей мере 20000
долларов. И что бы получилось: я показал бы фильм прокатчикам, они
бы купили его и затем оплатили бы перегон на формат 35 мм и запись
стереозвука для показа в кинотеатрах. Возникает вопрос: зачем делать
дорогую печать со своего фильма, если вы можете показать им картину
на обычной видеокассете? Позвольте им потратить деньги – это их
работа. А сами лучше приобщитесь к новым технологиям и поразмыслите
над старыми методами.

Некоторые мои знакомые говорят, что монтаж кинопленки (а не
видеоматериала) дает режиссеру \"более тесный контакт с фильмом\".
Если вам нравится, как звучит эта фраза, то сделайте себе одолжение:
возьмите как-нибудь домой копию и помучайтесь хотя бы одну ночь. Но
если пришло время начать работать всерьез, то пользуйтесь
видеомонтажом или компьютером. Монтаж кинопленки – самый медленный
и, по моему мнению, самый абсурдный способ для начинающего
режиссера. Это займет целую вечность. Монтаж на самой чепуховой
видеосистеме будет идти быстрее, а фильм станет выглядеть более
\"гладким\".

Ведь когда вы монтируете свой фильм, то есть что-то, с чем вы жили и
чем дышали столько времени, то вам уже не надо долго искать идеи.
При монтаже кинопленки этот момент убивается самим процессом.
Ожидание и трата времени будут мешать творчеству. Со мной, во всяком
случае, было именно так. Видеомонтаж более подходит к тому, как вы
думаете, и поэтому идет так быстро, как вы сами способны мыслить.

Что делать со звуком и не только

Я не имею в виду работу со звуком. Свой собственный фильм я снимал
как немой, записывая звук на обычный магнитофон, и потом
синхронизировал его вручную. Никто не научил бы вас такому трюку в
школе, потому что он слишком трудоемкий. Напротив, там бы вам
рассказали о правильных методах, то есть более дорогостоящих. Но
помните о главном: никогда не бывает только одного способа решить
проблему. Ищите. Уже после съемок \"Эль Мариаче\" я услышал рассказ
о группе ребят, которые даже мечтать не могли о \"нагре\".

Поэтому они все сняли тихой камерой, звук записали на Нi-8. Классная
идея. У Нi-8 есть цифровой звук. Позже они просто перегнали шумы и
диалоги на пленку и получили великолепный по качеству звук. Другие,
я слышал, записывали звук на компьютерный хард-драйв и потом
смонтировали его цифровым способом, используя обычные компьютерные
программы типа \"Прогуле\". Выбирайте свой способ. Итак, почему же
производство фильмов стоит так дорого? Одна из причин – они слишком
долго снимаются. И смотря сегодня фильмы в кинотеатре, я часто не
понимаю, почему работа над большинством из них заняла больше 14
дней.

Как же научиться снимать кино быстро? Репетируйте, пока не поймете,
что у вас получается. Потом снимайте. Потом забудьте. Двигайтесь
дальше. Держите в уме, что ваш фильм состоит из множества частей, и,
тратя время на детали и переснимая дубли, вы попросту выбрасываете
деньги. Постарайтесь добиться желаемого эффекта в первых двух дублях
и позже заставьте этот эффект работать за счет монтажа. Если вы все
правильно продумали и спланировали, то на монтаже у вас будет все
необходимое. И еще раз: следуйте своим инстинктам. Самое
замечательно в том, чтобы снимать самому, – это ощущение контроля
над происходящим. Вы всегда знаете, когда сняли хороший план. И,
глядя через объектив на актера, точно знаете, как этот план будет
выглядеть на экране. Вы никогда не испытаете этого чувства, работая
с монитором или чем-нибудь еще.

Все. Хватит вам учиться. Поднимайтесь со стула и идите снимать кино.
Уверяю вас, Голливуд уже поспел для вас. Столько творческих людей
пропадает зря, пытаясь пробиться и сделать что-нибудь толковое, но
они слишком мало верят в свои собственные силы. Я знаю это очень
хорошо, потому что сам долгое время так думал. Так что беритесь за
дело и позовите меня, когда закончите. Вы снимаете кино, а я приношу
поп-корн. А до тех пор... всего наилучшего.\" :)

ДВАДЦАТЬ ШЕСТЬ ПРАВИЛ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ




1. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.

2. Между нас говоря: падеж местоимения тоже важен.

3. Если Вы хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.

4. Глагол, кроме того, всегда должны согласовываться в числе с существительными.

5. Не надо нигде не использовать лишних отрицаний.

6. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.

7. Kоторые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.

8. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведется изложение, автор этих строк не рекомендует.

9. Что касается незаконченных предложений.

10. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.

11. В письмах статьях докладах ставьте запятые при перечислении.

12. Не используйте запятые, там, где, они не нужны.

13. Вводные слова однако следует выделять запятыми.

14. Ставьте где надо твердый знак, или хотя бы апостроф: объем статьи так все равно не съэкономить.

15. Не сокращ.!

16. Проверьте в тексте пропущенных слов.

17. Автор должен усечь насчет статьи: хочешь неслабо выступить, завязывай с жаргоном.

18. Если неполные конструкции - плохо.

19. Маленькое замечание о повторениях, которые иногда встречаются в статьях, которые печатаются в журналах, которые издаются у нас и за рубежом, которые иногда затуманивают мысль, которую хотел высказать автор, о которых мы и хотели сделать это замечание.

20. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет статью, определенно не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

21. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснить.

22. Вотще надеяться, что архаизмы в грамоте будут споспешествовать пониманию оной.

23. Метафора - это гвоздь в ботинке, и лучше ее выполоть.

24. Праверяйте по словарю написание слов.

25. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.

26. Штампам не должно быть места на страницах нашей печати.

© Центр экстремальной журналистики

Тарковский А. А.

Лекции


«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский





Сценарий


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

Продолжаем

МЕТОДЫ ШЕЙНА БЛЭКА

Дэвид Мамет недавно написал статью для "Los Angeles Times Magazine", критикуя влияние, которое оказали ридеры, пишущие рецензии, на процесс написания сценариев. Сценаристы, стремясь захватить внимание ридера, ломают четвертую стену, используя свои комментарии. Типа "Внутри дипломата лежит куча денег, больше, чем я когда-либо получу, продав свой сценарий". Сценарии Шейна Блэка известны такими словоохотливыми отступлениями, к ярости многих.

(что такое четвертая стена, знаете?)

Существует четкое разделение между разрушением четвертой стены (я против этого) и действительно хорошим, эффектным, четким описанием. Например, пилотный сценарий "Hill Street Blues" описывает Эстерхауса как "здоровяка, способного заменить покрышку у грузовика, не отворачивая болты". Это опасно близко к болтливым отступлениям, но вместе с тем это и прекрасная характеристика персонажа. Это дает нам повод подумать об использовании наименьшего количества слогов. Что подводит нас к ЛИРИЧЕСКОМУ СТИЛЮ.


ЛИРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Люди обычно воспринимают написание сценариев как романов. В действительности, работа над сценарием больше похожа на работу над поэзией. Форма и структура имеют первостепенное значение, и цель – включить как можно больше информации в как можно более компактной форме. Не только каждое слово, каждый слог имеет значение.

Песенная лирика – тоже форма поэзии. Я предпочитаю сравнивать написание сценариев с сочинением стихов к песням. Представьте следующую сторку как первую в сценарии:

The screen door slams.
Mary's dress waves. Like a
vision she dances across
the porch as the radio plays.

(Открывается ширма. Платье Мэри развевается. Как видение, она, танцуя, проходит через арку под музыку, звучащую по радио). (перевод не рифмовала)

Фанаты Спрингстина узнают эту первую строчку "Thunder Road". Но она воспринимается действительно как часть описания. Если бы сценарий начинался такой простой, вызывающей воспоминания строчкой, я бы знал, что я в хороших руках, я был бы заинтригован. Она создает тональность, характер, ситуацию с невероятным умением. Время и место описаны очень ограниченным количеством слогов – это то, что является самым действенным стилем.

Завершая наш разговор, скажу, что сценарист абсолютно свободен в выборе стилистики, его цель – преподнести информацию наиболее эффектным образом. Существует еще несколько радикальных методов: например, включить перекрывающие друг друга диалоги (напечатать два блока диалогов рядом). Или вы можете написать "перекрыть этот диалог этим" над вторым блоком.

Невероятно, но сценарий может даже содержать в себе диаграмму, ради ясности. Правило таково: если есть серьезная причина делать то-то и то-то, делайте. Но не делайте так, если вы просто хотите показаться оригинальными или прикрыть этим скучные тексты – вы будете смешны.

Все это требует средоточия и дисциплины - подчинить себе стиль для единственной цели передать ваше вИдение фильма ридеру. Воздержаться от желания быть пикантным, оригинальным, блестящим или даже смешным – и просто передать значение сцены.

Но это то, что нужно сделать.

Ваше первая цель как писателя – продать сценарий, привлечь режиссера и актеров и получить "зеленый свет". После этого вы можете болтаться рядом и дополнять историю всем тем, что еще знаете о ней.

Джефри Катценберг однажды сказал на обсуждении сценариев: "Сценарий, в первую очередь, это инструмент для продажи. Не всегда из него получается фильм – но это то, без чего фильм никогда не получится".

Аминь.



Пишем тритменты.

Статья сценариста и литературного агента Дебе Скотт.

Что есть тритмент?

Тритмент – это, по существу, анализ, схема вашего сценария. Тритмент может состоять от одной или двух страниц до двадцати (или даже больше, в зависимости от концентрации событий в сценарии). Тритмент – это копия вашего сценария. В сущности, тритмент – это коротко изложенная история.

Это история, рассказанная сцена за сценой, именно так, как она раскрывается в сценарии.Тритмент показывает то же, что и синопсис и аутлайн (конспект) и даже больше. Он показывает цельную историю, ее структуру, раскрывает характеры главных и второстепенных персонажей, их взаимоотношения, и как они меняются и развиваются.

У тритментов есть несколько различных функций: автор может написать историю со всеми деталями, готовясь к созданию черновика сценария, но он должен будет подогнать тритмент в соответствии с принятыми нормами, чтобы предоставить его вечно занятым продюсерам. Идеальная длина тритмента - от 6 до 12 страниц.

Как писать тритмент?

Рекомендуемый фонт: Courier 12 или Times New Roman 12.
Заголовок: отцентрован и выделен жирным шрифтом.
Лог-лайн (если необходимо): под заголовком по центру.
Время: всегда настоящее.
Диалог: нет, исключая тех случаев, когда вы хотите донести ключевые фразы персонажей и осветить их философию или разбить плотный блок текста.
Стиль: сжатый, яркий, эмоциональный. Применяйте глаголы действия, избегайте, где возможно, наречий, создавайте простой и наглядный текст. Избегайте: последовательности прилагательных, косвенной речи, цветистых метафор, абстрактного языка, нагромождения описаний, указаний камере.
Длина: тритменты различаются по длине от 6 до 12 страниц, но авторы, бывает, пишут и до 40-50 страниц. Для индустрии вариант короче – выгодней, так как это внутренний документ, относящийся к продаже.
Соотношение: если ваш сценарий – 100 страниц, то ваш тритмент – 10 страниц, т.е., одна страница тритмента равна 10-ти страницам/минутам сценария. Примерно такое соотношение.
Переписываем и еще раз переписываем: Также как и с вашим сценарием, вы должны сделать определенной количество набросков вашего тритмента. С каждым наброском концентрируйтесь на отбрасывании ненужных деталей и сделайте вашу историю живой и запоминающейся.

Зачем мне нужен тритмент?
В первую очередь, это помощь автору, чтобы свести воедино все мысли и изложить структуру сценария.
Позже, как документ, который является ОСНОВНЫМ при сделке.



куча инфы по написанию сценариев и не только (на англ.)
http://www.donedealpro.com/members/links.aspx


статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm

http://www.writerss***e.com/article.php?ar...ne&source=ezine
ссылка для англоговорящих - интересная статья, в которой разбираются жанры комедии, драмы и т.д.

вот еще ссылочка интересная: блог какого-то сценариста (много полезного и интересного по теории) - аглицкая of course и с матом.
http://www.unknownscreenwriter.com/



Обсуждение.

Вот нашел архив книг, даже коллекцию.
Содержание архива (по рубрикам):

ИСТОРИЯ КИНО
Фотоальбом
Энциклопедии
КИНОСЦЕНАРИИ, КИНОПОВЕСТИ, МОНТАЖНЫЕ ПЛАНЫ
На русском языке
На английском языке
ПРОГРАММЫ (СОФТ)
ТЕОРИЯ КИНО
Интервью
Статьи, лекции

Полный список книг, статей и сценариев можно посмотреть здесь:

http://psyberia.livejournal.com/154643.html



случайно наткнулся на этот ресурс, и хотя он на украине, качается все не так долго, как Осликом или DC+(это отдельная тема) и все же чисто для ознакомления, можно глянуть, качество конечно DIvX, это не двд с 5.1 звуком, но как я уже сказал, для ознакомления - сойдет.
Само собой все фри.
http://videoz.org.ua/index.php



Как обычно, мимоходом, обнаружен приличный файловый архив, с фильмами, мультами, и детскими фильмами (что само по себе редкость) вот, надеюсь полезная штука. http://multiki.arjlover.net/


Еще один файловый архив, многие фильмы упакованы одним файлом. В RAR архив.
http://filesbox.org/


Бестселлеры онлайн:
http://theoil.ru/book.html
Нефть - Юденич
Метро 2033 - Глуховский
Сумерки - Глуховский
Гастарбайтер - Багиров


Обсуждение.

Видео-интервью на ПК.

Дашковой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/86/

Донцовой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/73/

Татьяна Устинова
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/50/

Людмила Урицкая и Юрий Грымов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/19/

Ник Перумов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/31/

Вадим Панов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/40/

Евгений Гришковец
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/45/


Обсуждение.

СЛЕНГ И ФОЛЬКЛОР

Сленг являет собой срез речевой культуры. Он охватил по социальной
вертикали и возрастной горизонтали все слои совкового и постсовкового
общества. Притягательная сила и общеупотребляемость лозунговых,
песенных и пословичных контаминаций, трансформированных кличек
политических деятелей и певцов, узкопрофессионального арго, преодолевшего радиус практического действия и назначения, уголовного жаргона, фольклорных мотивов образовали первоклассный речевой конгломерат...

Интересен вопрос об интеллигентском сленге и фольклоре, связанном с литературой. Именно в словотворческом процессе нашли свое оптимальное воплощение тенденции современной литературы, ее споры и боли, проблемы. К сожалению, нынешняя ситуация слабо прослеживается в этом пласте речи и фольклора: слишком небольшой срок прошел с момента начала так называемой перестройки. Сленг и фольклор более обслуживают политические и общественные нужды жизни.
Народ дал характеристики своим героям: дружной шеренгой прошествовали пламенные большевики "Лыска" (он же "Картавый", "Дохлый Вова"), "Отец Усатой Конституции", "Крупа", "Клара Целкин", "Бомж-Бруевич". Лидеры последних лет получили свое: Брежнев - "бровеносец в потемках" и "Неолит Ильич с широкоэкранной грудью"; Андропов способствовал образованию нового предмета "андропология",
переименованию Кремля в "Андрополь" и Ленинграда - в "Питекандроповск". Ушли в прошлое президиумные старики, прошедшие путь от сперматозоида до члена Политбюро, из-за которых расстояние от Дома Союзов до Красной площади назвали "трупопроводом". На горизонте возник Горбачев - "Горби", "Минеральный секретарь", "безалкогольная бормотуха"; остров Форос после великого сидения был переименован в "Михал-Сергеевский Посад"; сама его фамилия стала расшифровкой аббревиатуры: "Граждане! Обрадовались рано. Брежнева, Андропова, Черненко еще Вспомните!"; венчала горби-фольклор частушка:
По талонам - горькая.
По талонам - сладкая.
Что же ты наделала,
голова с заплаткою?

Ельцин дал повод для появления городов "Ельцинбульк" и "Нижний Ельц"; сторонников его назвали "ельциноидами"; Зюганов превратился в "Красного Папу Зю", а также "Зюгзаг удачи" с кличем "Зюг-хайль!". Тезки по отчеству, пламенные коммунисты Егор Кузьмич Лигачев и Иван Кузьмич Полозков обусловили появление термина "время Кузьмичей". Благодаря Тарасу Бурбулису появился термин "бурбулизация", причем каждый вкладывает в него тот смысл, какой ему заблагорассудится. Бывший вице-
президент Руцкой получил убийственную кликуху "Голенище с усами".
Возникла должность "спикер Всея Руси", почему-то ассоциирующаяся до сих
пор с песней: "Хас-Булат удалой, бедна сакля твоя..." Один из претендентов в
президенты "депутант" Брынцалов стал "Маленьким Брынцем". Конституционный Суд стал "Зорькиной квартирой" (по имени своего бывшего председателя г-на Зорькина). "Выбор России" с его "выбороссами" был переименован в "Выброс". Все "диссиденты, досиденты, отсиденты, сиденты, пересиденты, ожиданты, послесиденты, вновьсиденты" стали "демшизой": блейзеры от Кардена, евангелие от Гайдара: "Шестидесятники
родили семидесяхнутых, семидесяхнутые родили восьмидерастов, восьмидерасты родили девинистов..." Аббревиатуру "Яблоко" оппоненты переименовали в кратное "Бля", а с выходом из блока Болдырева - в "Ялик". Едва претенденты в президенты Св.Федоров, Явлинский и Лебедь заикнулись о создании совместного блока, как появились аббревиатуры "ВАФЛЯ" и "ЯФЛОКО". Партия Жириновского расшифровывается как "Люблю Дурачить Простых Ребят" (Видимо, прав окажется Аркадий Арканов, предупреждавший: "Глядишь, переименуют город Владимир во
Владимир Вольфович".) Гавриил Попов дал повод для создания аббревиатуры "ПОПЗДИК" - "Попов - Защитник Демократии и Культуры".
Страну наполнили "баркаши" и "макаши" с "калашами" наперевес. "Памятники" (члены общества "Память") стали землю пахать в бывшем колхозе "Ветхие Заветы Ильича"; в отличие от них пламенный кастрюленосный большевик Анпилов прикидывается "чучелом Ульянова" и штурмует ОРТопедический канал. Кстати, когда Анпилов был назван одним телеведущим "Шариковым", он ответил: "Шариков - хорошая русская
фамилия. Она отражает сложность становления характеров в повести Булгакова. Шариков прошел путь становления от собаки до человека". По телеэкранам стал носиться "600-секундный Шурик" (он же - "шестерка с двумя нулями") г-н Невзоров, путая "Дикое поле" и "Поле чудес"; вот-вот должен был появиться город "Павлограчевск", но вместо него возник новый секретарь Совета безопасности генерал Лебедь и в обиход вошла сказка "Гадкий утенок, или Детство генерала Лебедя", а фразу: "Упал - отжался" не выучил только ленивый.

Последние президентские выборы стимулировали создание нового фольклорного пласта, связанного с именем Геннадия Зюганова:
И сказал папаша Зю: "Я вас всех затормозю!"
Иногда Папу Зю именуют "мымриком" или "мымринским философом", имея в виду тот факт, что в 1995 году философский факультет МГУ присудил ему докторскую степень. Тусовка немедленно отозвалась на это событие: по слухам, тема диссертации ГЗ была: "Сколько теряет в весе тело коммуниста, погруженное в собственный диалектический идиотизм?" Кстати, родился Папа Зю в деревне Мымрино.

Россия - страна интернационалистов. Появился "Блин Клинтон" (он же - "Клин Блинтон"), "Агдам Сухейн". На карте возникли "Соединенные Штаты Армении" - США и "Федеративная Республика Грузии" - ФРГ.
Впрочем, радовало, что "Касторкин" на Кубе продолжает строить социализм.
Как видим, сленговое и фольклорное обеспечение политической и общественной ситуации было оптимальным. В ситуации культурной, литературной, писательской дела обстоят более скромно. Идет период накопительства за счет появлявшихся и появляющихся как безымянных фишек и студенческих приколов, так и образцов, созданных такими профессионалами, как Райкин, Жванецкий, Иванов, Задорнов, Богословский, Арканов, Кнышев, авторы Клуба 12 стульев "Литгазеты", залепушники
КВН... Здесь же - приколы литературного происхождения Юза Алешковского, Владимира Высоцкого, Венедикта Ерофеева, Александра Галича и других. Уже на другой день после своего сотворения они разлетались по бескрайним просторам СССР и России. Маша 33-буквенными крылышками рашен-азбуки и становясь неотъемлемой принадлежностью общей речи.

"Больная устрица рождает жемчужину", - гласит восточная мудрость. Больное русское общество создало великое явление речевой культуры. Речь идет даже не о собственно сленге в чистом его виде, востребованном для расчехления мозгов обществом шлагбаумного мышления в стране с названьем кратким СССР, которая с энтузиазмом пела о себе самой: "Кипучая, могучая, ревучая, липучая, вонючая, бурлячая, сивучая, падучая, дремучая, скрипучая, трясучая и так далее" - и дальше по каноническому тексту - "никем не победимая".

Речь - о том явлении, при котором некий воляпюк как бы вылепился из воздуха в перестроечном мезозое, когда разбрелись-разбежались по свободной России брокеры, дилеры, маклеры, киллеры, фраеры, джокеры, трайлеры, шухеры, бройлеры... Потом пришли битники, фуфаисты, картузники, ностальгисты, неудавшиеся ботаны назвали себя митьками...
Потом поколение Икс стало кусать поколение шестидесятников за духовные титьки, вскормившие их. Пошло-поехало!

Россия не привыкла к шаржированной и окарикатуренной в слове - сленговом и фольклорном слове - характеристике своих кумиров. Апокрифы о Евтушенке (как правило, в связи с его женитьбами) овеяны более мифологизированной аурой, нежели настенная эпиграмма в нижнем кафе ЦДЛ: Я недавно, ев тушенку, вспоминал про Евтушенку.
Оговоримся, что такое явление, как Евгений Евтушенко, составляет целый пласт литературного фольклора, как, впрочем, и Сергей Михалков, примером эпиграмма:

Поэт поэзией своей творит всесветную интригу. Он с разрешения властей властям показывает фигу. Безымянное.

Настенная эпиграмматика того же кафе Дома писателей регулярно год за годом стиралась бдительными администраторами ЦДЛ, дошедшими в своем рвении в конце концов до того, что была уничтожена совместная эпиграмма Маяковского и Третьякова:
Запомни истину одну: коль в клуб идешь, бери жену. Не подражай буржую: свою, а не чужую.
Не приходится удивляться, что та же эпиграмматика - в ее более специфическом виде - продолжала расцветать в том же ЦДЛ, но уже на стенах писательского туалета - в виде сортирных апокрифов. Но этот опыт настенных словарей писательского мира, естественно, носит слишком узкий, эзотерический и специфический характер. Более демократичны эпиграммы профессиональных писателей на своих коллег:
”Ах, у Инбер, ах, у Инбер Что за шейка, что за лоб! Все смотрел бы на нее бы, все смотрел бы на нее б!” Приписывается Маяковскому.
”Мне говорят, что "Окна ТАСС" моих стихов полезнее. Полезен также унитаз, но это не поэзия!” Николай Глазков.

Михаил Александрович Шолохов для советских читателей труден. Вот поэтому пишет для олухов Михаил Александрович Дудин. Михаил Дудин.
”Провожая на вокзал, меня Чуковский лобызал. А проводивши на
вокзал, "Какая сволочь!" - он сказал. Ах, какой рассеянный с улицы Бассейной” (Маршак - о Чуковском).
На Александра Безыменского: - Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый чудак с комсомольским значком! (Приписывается Ярославу Смелякову).
- Недоволен шах Ирана: нету песен Шаферана. Отвечает Хомейни: "Не
поем такой фигни!" Безымянное.

Свое место в жанровом строю заняли лучшие эпиграммы Валентина Гафта:
”Чеканна поступь, речь тверда у Лелика у Табакова. "Горит, горит его
Звезда" На пиджаке у Михалкова”

Национальный вопрос, как известно, занимал и занимает не последнее место в умах отечественных писателей. Некоторые варианты его решения - порой на уровне констатации факта - также даются в эпиграмматическом жанре:
О поэте С. Смирнове:
”Поэт горбат. Стихи его горбаты. Кто виноват? Евреи виноваты!”
Михаил Дудин.

Анонимная эпитафия Станиславу Куняеву:
”Здесь лежит незадачливый Стас: Бил жидов, но Россию не спас.”

Проханову:
”Что ты татарин - не беда. Будь жид - и это ерунда (лишь у собак престиж - в породе). Беда, что брешешь без стыда И, к сожаленью, на свободе...”
Александр Иванов.

Кстати, примечателен апокриф в жанре воспоминаний на тему все того же решения национального вопроса, но уже самим Вождем всех народов:
"После войны между Эренбургом и Шолоховым возникла напряженность по нацвопросу. Сталин выступил в роли миротворца: "Ваши евреи проявили трусость во время войны, а ваши казаки - антисоветские настроения еще в гражданскую войну..."
Нельзя не упомянуть сонет Эммануила Казакевича, написанный в незабвенные годы господства теории бесконфликтности, то есть борьбы "хорошего" с "лучшим".
Поводом послужила коллизия, произошедшая за обедом в Доме литераторов между двумя сторонниками этой теории - драматургом Суровым и Сталинским лауреатом, автором "Белой березы" Михаилом Бубенновым, во время которой один из героев ударил ресторанной вилкой своего оппонента. Поскольку оба героя относились к стопроцентным антисемитам, сонет Казакевича наряду с теоретическими вопросами решал и национальный:
Суровый Суров не любил евреев.
Где только мог, их всюду обижал.
За что его не уважал Фадеев, который тоже их не обожал.
Но как-то раз сей главный из злодеев
Однажды где-то в чем-то не дожал.
М.Бубеннов, насилие содеяв, за ним вдогонку с вилкой побежал.
Певец "Березы" в ж... драматургу,
Как будто иудею Эренбургу, фамильное вонзает серебро.
Но следуя традиции привычной,
Лишь как конфликт хорошего с отличным все это расценило партбюро.

Ну и завершим этот раздел прелестной эпиграммой покойного Михаила Дудина, прочитанной мне поэтом как-то на своей тогда еще лениградской - не петербургской - квартире:
На отъезд поэта Евгения Рейна в гости к своему лучшему ученику Иосифу Бродскому в Нью-Йорк
Поэту русскому еврею
Большой в Америке почет.
И Бродский бродит по Бродвею,
И Рейн - в Америку течет.

Особенное место в литературном фольклоре и сленге занимают апокрифы, нередко выдаваемые за воспоминания. Поэт Александр Прокофьев вспоминает: "Умер Горький. Вызвали меня из Ленинграда и прямо в Колонный зал. Стою в почетном карауле. Слезы
туманят глаза. Вижу, Федин слезу смахивает, Погодин печально голову понурил. Вдруг появился Сталин. Мы встрепенулись и... зааплодировали".
"После одного первомайского парада в Кремле состоялся правительственный прием. Писательский генерал Софронов расчувствовался, поздравил Микояна и поцеловал его от души. Следующего он поздравил и расцеловал товарища Жданова. Рядом стоял Каганович, с которым также была проделана поцелуйная процедура. На очереди - Сталин. Едва Софронов потянулся к нему губами, Вождь отстранился:
- Ну, полно, полно! Нельзя же за один раз перецеловать все Политбюро!..
Больше Софронова в Кремль не приглашали".
"Сталин - Фадееву:
- Ну, как Шолохов? Пьет?
- - Не больше других, товарищ Сталин!
- - Вас, товарищ Фадеев, мы не хотели обидеть".

"Переводчицу Татьяну Гнедич вызвали в органы:
- У вас сестра в Лондоне. Если бы вы туда попали, то захотели бы остаться. Поэтому мы вынуждены вас посадить.
- Позвольте, но это все равно, что сказать старой деве: если бы она была женщиной, то стала бы проституткой...
Следователь засмеялся. Гнедич посадили".

"Буденного спросили:
- Как вам нравится Бабель?
- - Смотря какая бабель!"

"В 30-х годах сотрудники дирекции МХАТа пришли на дом к
Станиславскому:
- Константин Сергеевич, завтра вся театральная столица будет отмечать ваш
юбилей. Будут члены правительства, ваше присутствие необходимо.
- Это неудобно. Я всегда не любил юбилеи.
- Ваше отсутствие могут неправильно понять. К вам относятся как к патриарху театра. В вашу честь Леонтьевский переулок будет переименован в улицу Станиславского...
- Ну, это совсем неудобно: Леонтьев к тому же мой дядя...
- Константин Сергеевич, вас завтра наградят орденом Ленина...
- -Ну, и это неудобно: я всегда не любил его".

Нередко обычная цитата выполняла не свойственную ей роль анекдота
или апокрифа:
Мариэтта Шагинян говорила в 1937 году: "Посадили несколько человек, а интеллигенция подняла крик".
"Дату рождения Иосифа Джугашвили положат наши внуки в основу завтрашнего летосчисления, чтобы окончательно закрепить новый стиль общественного устройства" (Леонид Леонов).

Либо событийная ситуация получает притчевое освещение: "В писательском доме в Лаврушинском в 1937 году висело объявление:
"Просьба не забивать канализацию сожженной бумагой".
Жена писателя тов. Вадима Кожевникова говорила: "Писатель без должности - это не писатель!"
Примечательным фактом речевой культуры являются образцы молодежного контаминирования. Например, такие:
Да будь я и чукча преклонных годов,
И то без унынья и лени
Английский бы выучил только за то,
Что им разговаривал Леннон!

Сюда же отнесем и макароническое трансвестирование хиппи.
Последние внесли существенный вклад в речевую культуру. Их язык вломился в речь общества. Хиппи стали праздником, который всегда с тобой, даже если тебя на нем нет. Вот как свободно и изящно они расправились с известной сказкой Пушкина:
- Две янгицы под уиндом
- пряли поздно ивнингом.
- Кабы я была кингица, -
- спичит ферстая герлица, -
- я б для фазера-кинга
- супер-сейшен собрала.
- - Кабы я была кингица,
- - спичит новоя герлица,
- - я б для фазера-кинга борнанула б чилдрена!..
- Только выспичить успела,
- дор тихонько заскрипела,
- и в светлицу фазер кам,
- на ходу жуя чуингам.
- Во весь тайм оф разговора
- он стоял бихайнд зе дора.
- Спич последний по всему
- крепко лавнулся ему.
- - Что же, клевая янгица, -
- говорит он, - Будь кингица!..

Отрывки из школьных сочинений тоже повели самостоятельную жизнь
анекдота:
"Лев Толстой родился в лесу на Ясной Поляне..."; "Анна Каренина хотела что-то сказать, но открывшаяся дверь закрыла ей рот..."; "Когда Маресьев открыл глаза, перед ним в двух шагах на трех ногах стоял четвероногий медведь"; "Когда Павел вошел в комнату, Жухрай мыл шею до пояса..."; "Давыдова несколько раз ударили по голове, но амбар остался цел..."

Среди ингредиентов питательного бульона, в котором варилась литературная речь, оказываются контаминация "Дом окололитераторов"; прозвище Петра Вайля и Александра Гениса - "Пенис и Гениталис"; кликуха Андрея Битова - "Подпрустик" или лауреата Нобелевской премии - Солженицер; сама Нобелевская премия, переименованная в "Шнобелевскую" - безо всяких для того оснований; газеты подверглись переименованию: "МК" - в "Масонский сексопилец"; "Известия" - в "Известку"; "За рубежом" - "За рупь - ежом!", "Советская Россия" - в "Совраску"; знаменитые контаминации крылатых литературных цитат:
"В Воронеж как-то бог послал кусочек сыра...";
"Лучше Познер, чем никогда!"
"Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!";
"Чуден Урал при тихой погоде. Редкий Чапаев доплывет до середины реки".

Сленг не стареет со временем. Он вступает в конфликты с нормативами и фиксирует прецеденты дипломатический отношений с речевыми пластами, чей статус освящен традицией, временем, консервативностью наших губ.
У сленга есть прошлое: будущее! У него есть закон развития, сформулированный древними: "Вы думаете, время идет? Безумцы! Это вы проходите мимо!"
Русский сленг и его фольклор будут существовать, пока будет существовать русский человек, его одинокий язык, два голодных уха и душа, которая поет!
Как известно, этрусские мастера изображали героев и танцовщиц не просто в движении, а за миг до его начала. Враги показаны за десятую долю секунды до битвы, танцовщица - за мгновение до начала танца. Сленг и фольклор, идя рука об руку, показывают новую речь - речь III тысячелетия - за миг до ее появления на свет.



Сленгизмы очень интенсивно просачиваются в язык прессы. Почти во всех материалах, где речь идет о жизни молодых, интересах, об их праздниках и кумирах, где содержатся сленгизмы в большей или меньшей концентраций. И не только в молодежной прессе – "Комсомольской правде", "Московском комсомольце", "Смене", «Собеседнике", "Студенческом меридиане" или газете "Я - молодой", но и в таких адресованных читателям всех возрастов популярных газетах, как "Вечерняя Москва", "Вечерний Петербург", "Куранты", "Аргументы и факты". Газеты - ценный источник,
потому что они оперативно отражают сегодняшнее состояние языка.
Распространенная сленговая лексика попадает в них очень быстро, и мы получаем возможность объективно судить об ее частотности.
Предложенный материал по изучению сленга позволяет также получить некоторые свидетельства эволюции. Например, такое: отошли в прошлое "телки", "чувихи",
"герлы". Теперь молодые люди называют девушек "тетки" или "пчелы". Если
девушка странная или выпившая, то о ней могут сказать "отъехавшая".
Молодых людей; девушки соответственно называют "дядьки". Если молодой человек состоятельный, хорошо одетый ("упакованный", "прикинутый"), имеет машину ("тачку"), то о нем они говорят: "Ну ты просто туз", а также "крутой" или нешуточный". Молодые люди бывают "повышенной крутизны", но попадаются и "подкрученные", т.е. не очень "крутые". В свете вышесказанного стоит процитировать, наверное, ныне модную поговорку:
"Круче тебя только яйца, выше тебя только звезды".
Говоря друг о друге, молодые люди называют себя "чудаками" ("Мы тут с одним "чудаком вчера ..."). Это необидное слово, синоним бывшего "чувака". Если собирается
компания, то это называется "тусовка" или "сейшн". "Тусовка" может оказаться "парашливой", т.е. неудачной, или удачной - "чумовой"» (МК. 1992. № 10).

Многие из существующих терминов достаточно громоздки и неудобны в ежедневном использовании. Возникает мощная тенденция к сокращению, упрощению слов.
В последнее время произошло также повальное увлечение компьютерными играми. Это опять же послужило мощным источником новых слов. Появились различные слова для тех или иных понятий, к ним относятся «аркада», «бродилка», «босс» (в значении самый главный враг в игре), «думер» (человек играющий в игру 'DOOM'), «квакать» (играть в игру 'Quake') и т.п. Необходимо также отметить тот факт, что большинство
непрофессиональных пользователей не владеют достаточным уровнем английского языка. Но, так или иначе, им все равно приходится пользоваться новой английской терминологией, и зачастую происходит неправильное прочтение английского слова и возникающие таким образом слова порой прочно оседают в их словарных запасах. Так, например, от неправильного прочтения сообщения «NO CARRIER» в сленге появилось выражение: «НО КАРЬЕР», причем то и другое означает отсутствие соединения при связи по модему. Вследствие всего этого, пользователи сленга заговорили на придуманном ими же самими языке.

Пути и способы образования сленга с английского языка весьма разнообразны, но все они сводятся к тому, чтобы приспособить английское слово к российской действительности и сделать его пригодным для постоянного использования. Вот основные методы образования сленга, которые, по нашему мнению, охватывают большинство ныне существующей сленговой лексики:
1) Калька (полное заимствование)
2) Полукалька (заимствование основы)
3) Перевод
a) с использованием стандартной лексики в особом значении
b) с использованием сленга других профессиональных групп
4) Фонетическая мимикрия

I. КАЛЬКА. Этот способ образования включает в себя заимствования грамматически не освоенные русским языком. При этом слово заимствуется целиком со своим произношением, написанием и значением. Такие заимствования подвержены ассимиляции. Каждый звук в заимствуемом слове замещается соответствующим звуком в русском языке в соответствии с фонетическими законами. Эти слова кажутся иностранными в произношении и написании, они соответствуют всем нормам английского языка. Кроме «привыкания», здесь, конечно же, сыграла свою роль еще и общая тенденция среди молодежи к привлечению в свою повседневную речь
англицизмов. Увлечение англицизмами стало своеобразной модой, оно обусловлено созданными в молодежном обществе стереотипами, идеалами.
Таким стереотипом нашей эпохи служит образ идеализированного американского общества, в котором уровень жизни намного выше, и высокие темпы технического прогресса ведут за собой весь мир. И добавляя в свою речь английские заимствования, молодые люди определенным образом приближаются к этому стереотипу, приобщаются к американской культуре, стилю жизни.

Именно в этой группе имеет место русское или просто неправильное прочтение английского слова. Порой ошибка становится привлекательной до того, что овладевает массами: message ? мессаг.
Очень часто встречается просто перенос слова в русский язык с неправильным ударением: label ? лабeль Поэтому некоторые сленговые заимствования неустойчивы в
написании. Например, можно встретить несколько разных заимствований слова keyboard ? кeйборд - кeборд - кuборд.

Примечательно, что стилистически нейтральные в английском языке слова, перейдя в сленг российского молодняка, приобретают иронически-пренебрежительную или просто разговорную окраску.

II. ПОЛУКАЛЬКА. При переходе термина из английского языка в русский, последний подгоняет принимаемое слово под нормы не только своей фонетики как в предыдущей группе, но и спеллинга с грамматикой. При грамматическом освоении английский термин поступает в распоряжение русской грамматики, подчиняясь ее правилам. Существительные, к примеру, приобретают падежные окончания: application ? аппликуха (прикладная программа) ? аппликуху (В.п.) аппликухи (Р.п.) Слова этой группы образуется следующим образом. К первоначальной английской основе определенными методами прибавляются словообразовательные модели русского языка. К ним относятся, прежде всего, уменьшительно-ласкательные суффиксы существительных -ик, -к(а), -ок и других: disk drive ? дискетник, User's Manual ? мануалка ROM ? ромка CD-ROM ? сидиромка и т.д., также встречаются суффикс -юк,
характерный в русском языке для просторечий: CD [compact disk] ? сидюк, PC [personal computer] ? писюк.
Вследствие того, что исходный (английский) язык является аналитическим, а заимствующий синтетическим, имеет место добавление флексий к глаголам: to connect ? коннектиться (соединяться при помощи компьютеров), to click ? кликать (нажимать на клавиши мыши).

В соответствие с тем, что одной из причин необходимости сленга является сокращение длинных профессионализмов, существует такой прием, как прием универбизации (сведение словосочетания к одному слову). Вот пример такого явления: strategic game ? стратегия. Здесь из словосочетания заимствуется данным методом одно слово и
при этом оно получает значение всего словосочетания. Довольно большое количество слов этой группы произошли от различных аббревиатур, названий различных протоколов, фирм.
Производные от различных прочтений этих сокращений попадали в русский сленг. Таким путем появилось много слов, вот их примеры: Norton Utilities ? NU ? нушка; Execution file ? EXE ? экзешник В результате создается большое количество звуков [э] не характерное для обычной разговорной речи.

III. ПЕРЕВОД. Не всегда в русский молодежный сленг попадают слова,
заимствованные из английского языка. Очень часто сленговая лексика образуется способом перевода английского профессионального термина. В своей классификации я различаю два возможных способа перевода. Первый способ включает в себя перевод слова с использованием существующих в русском языке нейтральных слов, которые при этом приобретают новое значение со сниженной стилистической окраской: virus ? живность
В процессе перевода работает механизм ассоциативного мышления. Возникающие ассоциации или метафоры могут быть самыми разными: по форме предмета или устройства: disk ? блин; adapter card ? плитка по принципу работы: matrix printer ? вжикалка, patch file ? заплатка Многочисленны также и глагольные метафоры: to delete ? сноситьНужно заметить, что к этой группе относятся лишь те слова, которые
ранее не имели никаких сленговых значений.
Но гораздо более многочисленна вторая группа – это термины, которые приобрели свой сленговый перевод путем использования лексики других профессиональных
групп. В результате значение слова несколько изменяется, приобретая специфический для компьютерного сленга смысл. Чаще всего встречаются слова и выражения из молодежного сленга: incorrect programm ? глюкало, streamer ? мофон

Слово «шофер» - означает магнитофон, но им же словом называют устройство хранения для информации на магнитной ленте – стример.
Многочисленны также переходы слов из водительского, уголовного и
т.п. сленга:
В большинстве случаев обозначается только характер действия или явление, и не определяется его специфика. Сравним два эквивалента английскому термину, первое из которых принадлежит к профессиональной лексике, а второе к сленгу:

IV. ФОНЕТИЧЕСКАЯ МИМИКРИЯ. Этот метод, на мой взгляд, наиболее интересен с точки зрения лексикологии. Он основан на совпадении семантически несхожих общеупотребительных слов и английских профессиональных терминов: error ? Егор; jamper ? джемпер; button ? батон; shareware ? шароварыСлово, которое переходит в сленг, приобретает совершенно новое значение, никаким образом не связанное с общеупотребительным. Возможны как случаи, основанные на фонетическом совпадении всего английского и стандартного слов, так и случаи, основанные совпадении части слов. В этом случае сленговое слово дополняется оставшейся частью слова, заимствованной методом кальки у английского оригинала: break point ? брякпоинт, ARJ archived ? аржеванный, Windows ? виндовоз. Сплошной линией подчеркнуты слова, взятые на основе фонетического совпадения из стандартной лексики, пунктиром обозначены части слов, которые заимствованы из английских профессиональных терминов. Есть слова, у которых одна часть – фонетическое подражание, другая перевод.
К этому явлению также относятся случаи звукоподражания, без каких- либо сходств со словами из стандартной лексики. Такие слова представляют собой своеобразную игру звуками. Они образуются путем отнимания,прибавления, перемещения некоторых звуков в оригинальном английском термине: interpreta*** ? интертрепатор, Pentium ? пентюх

В настоящее время словарь сленга содержит слова с тождественными или предельно близкими значениями - синонимы. Естественно, что чем употребительнее слово, тем больше синонимов оно имеет. Такое явление, как появление синонимов связано с
тем, что в разных регионах России (а их достаточно много) для одного и того же термина могут появляться разные сленговые соответствия. Они могут быть образованы разными способами, людьми с разным уровнем владения английским языком. А коммуникация между людьми, пользующимися разными словами, пока не слишком развита. Internet еще не получил повсеместного распространения. Поэтому, когда они все-таки встречаются, они порой даже не понимают друг друга. Для создателей словарей первая проблема - записать как можно больше возможных синонимов каждого термина и выяснить какие-то общеизвестные слова.

Сленг не остается постоянным. Со сменой одного модного явления другим, старые слова забываются, им на смену приходят другие. Этот процесс проходит очень стремительно. Если в любом другом сленге слово может существовать на протяжении десятков лет, то в молодежном сленге лишь за прошедшее десятилетие бурного мирового прогресса появилось и ушло в историю невероятное количество слов.
Но есть и такие вещи, которые не подверглись особым изменениям. Но и их сленговые обозначения не остаются неизменными. Идет процесс смены поколений, и те слова, которые казались модными и смешными пять-семь лет назад, сейчас выглядят устаревшими. Меняется мода, тенденции в обществе, некоторые слова просто надоедают.
Нельзя также обойти стороной и такую проблему, как переход слов из сленга в разряд нормальных. Чаще всего, нормальными становятся достаточно старые, успевшие притереться сленговые слова. Слово при этом теряет свою эксцентричную окраску. Немаловажную роль в этом играют газеты и журналы. Сленговое слово появляется в них в большинстве случаев из-за того, что нормальные слова, им соответствующие неудобны при частом использовании или же вообще отсутствуют. Журналы же, вообще
употребляют сленговые слова в изобилии, дабы создать более веселую, молодежную атмосферу. Вот отрывок из журнала «Страна игр» за август 1996 года: «Фанаты быстренько окрестили вышедшую демо-версию Вольфом и принялись килять фашистских солдатов». Но из таких развлекательных журналов сленг нередко перебирается на страницы более серьезных периодических изданий, а иногда и научной литературы.
Вспомним хотя бы слово «железо» в значении 'hardware', которое некоторое время являлось исключительно сленговым, но со временем перешедшее в профессиональную лексику. Теперь его можно встретить в любом компьютерном журнале.
Проследив путь слова от самого рождения в английском языке до перехода в сленг, нами выяснилось, что сленг в русском языке является своеобразной «отдушиной», облегчающий процесс адаптации англоязычного термина. Сленг помогает ускорить этот процесс, когда язык пытается угнаться за потоком информации.
В этом вопросе русский язык, вне всяких сомнений, находится под непосредственным влиянием английского языка. И мы не сможем остановить этот процесс, до тех пор, пока сами не станем создавать что-то уникальное.

Как мы видим, сленг в большинстве случаев представляет собой английские заимствования или фонетической ассоциации, случаи перевода встречаются реже, да и то благодаря бурной фантазии молодых. К привлечению иностранных слов в язык всегда следует относиться внимательно, а тем более, когда этот процесс имеет такую скорость.
Развитие этого языкового явления и его распространение среди все большого числа носителей русского языка обуславливается внедрением «забугорности» в жизнь современного общества. И сленг начинают употреблять не только молодые, но и люди, совсем не имеющие никакого отношения к ним. Однажды одна бабушка в магазине сказала другой: «Вот видишь, какие ХАКНУТЫЕ яблоки продают!»

Итак, сленг многофункционален. Прежде всего, он дает иронический эффект - уже по способу словообразования он предназначен именно для сленга. Почему англицизмы молодежного сленга кажутся смешными? За счет уже описанного нами эффекта избыточности, с одной стороны, и за счет чрезвычайно высокой скорости освоения - с другой. Слово еще воспринимается как чуждое, инородное сочетание звуков, а уже создает словообразовательное гнездо, активно склоняется и спрягается. Носитель
сленга, употребляя англицизмы в заведомо "неадекватных" контекстах, всегда отдает себе отчет в том, что это англицизмы, - он не позволяет на лету иноязычности стереться с новообразованного слова. Так, мы вряд ли ощущаем английское происхождение слова клипсы, но ни на минуту не вообразим русскими и "нормальными" слова типа шузы, траузера и т.п.
Дополнительный юмористический эффект создает и перегруженность речи
англицизмами.
Безусловно, англицизмами не исчерпывается бесконечная ироничность молодежного сленга. Многие слова становятся "несерьезными" в результате разговорного сокращения (уши от наушники и т.п.), метонимического переноса, свойственного разговорному языку вообще (просторечное ящик - телевизор, тачка -такси или машина), метафор (упаковка - милицейская машина, обезьянник - скамейка для задержанных в отделении милиции).
Основное назначение сленга - стеб, и это прекрасно осознается его носителями, что роднит их с хиппи. Примечательно, что советские хиппи в последние годы почти никогда не называют себя "хиппи", предпочитая "волосатые". Уже в этом есть вполне ощутимая доля самоиронии: волосатые словно подчеркивают, что умеют смотреть на себя глазами других людей.
Ни одна юмористическая история не обойдется без сленга. А вот там, где речь идет о трагедии и романтике, для чистоты впечатления сленга иногда избегают. Вообще отсутствие сленговых слов - несомненный показатель серьезного отношения говорящего к тому, что он рассказывает. Примечательно, что по стилистике эти истории и без сленга продолжают оставаться молодежными, так как рамки мировидения остаются все теми же.
Что касается романтического восприятия мира, творчество молодых здесь чаще всего строится по общепринятым законам лирических произведений и не изобилует сленгом. И если в таких текстах мы не встречаем отдельное сленговое слово, оно, скорее всего, употреблено с чисто информационной целью. В качестве примера "системной" лирики приведем написанное верлибром стихотворение Сольми, художника, музыканта и
поэта:
"Я и сейчас иногда
Вижу во сне твое лицо.
А когда проснусь, понимаю,
Что в то место,
Где нам вдвоем было так хорошо.
Телефонного номера
Не существует".
Стихотворение это отличается от такого, какое мог бы написать не сверстник Сольми, а кто-нибудь из другой возрастной категории.

Если когда-нибудь будет написана история разговорной речи в России, то наверняка
окажется, что такого количества сленгов, какое появилось при советской власти, русская история прежде никогда не знала.
Нам кажется, что история сленгов - всегда поучительная - для нас особенно важна это история не окраин культуры, а культуры, так вывернувшейся, что она вся, без остатка, стала "окраинной культурой", как и все перевернутое вверх ногами общество стало обществом маргинальным, с маргинальными академиками, героями, мореплавателями и плотниками. И - маргинальным языком.
В дальнейшем интересно было бы проследить, как будет и будет ли вообще развиваться принцип построения текстов с ориентацией на сленг, насколько широко будут распространятся приемы языковой игры (сленга) и как они могут взаимодействовать с другими видами игрового поведения.



Когда-то Жолио Кюри сказал:
"Правда путешествует без виз". А уж про слова и говорить нечего…


Материал собран с литературы и текста автора Ксении Емельяновой


Источник.

Сленг как явление в современной лингвистике[b]

Судьба русского языка – тема, которая не может оставить равнодушным ни одного словесника. Очевидно, что язык существенно изменяется прямо на глазах нашего поколения. Радоваться этому или огорчаться? Бороться с изменениями или принимать их?
Десять–двадцать лет — ничтожный срок для развития языка, но в
истории бывают такие периоды, когда скорость языковых изменений
значительно увеличивается. Так, состояние русского языка в семидесятые и
девяностые годы может служить прекрасным подтверждением этого факта.
Изменения коснулись и самого языка, и в первую очередь условий его
употребления. Если использовать лингвистическую терминологию, то можно
говорить об изменении языковой ситуации и появлении новых типов
дискурса. Общение человека из семидесятых годов с человеком из
девяностых вполне могло бы закончиться коммуникативным провалом из-за
простого непонимания языка и, возможно, несовместимости языкового
поведения. В качестве подтверждения достаточно указать наиболее заметное,
хотя и не самое интересное изменение: появление огромного количества
новых слов (в том числе заимствований) и также исчезновение некоторых
слов и значений, то есть изменение русского лексикона.
Очевидно, что и сами языковые изменения, и их скорость в данном
случае вызваны не внутренними причинами, а внешними, а именно –
социальными преобразованиями и пертурбациями, или, иначе говоря,
изменениями в жизни русскоязычного общества. Прежде чем говорить о
современном языке, следует вспомнить его недавнюю историю.
Николай Глазков когда-то написал:

”Я на мир взираю из-под столика:
Век двадцатый, век необычайный.
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней…”

В настоящее время сленг является одной из интереснейших языковых
систем современной лингвистики. Публичная речь во многом стала отражением
индивидуальности, как, вообще говоря, и должно быть.
Таким образом, социальных различий в речи теперь меньше, а
индивидуальных больше. Ну а тезис о всеобщей неграмотности, мягко
говоря, неверен. Просто та неграмотность, которая существовала всегда,
стала отчасти публичной.
Если же обратиться к непубличной речи, то она изменилась несколько
меньше, хотя также испытала различные влияния. Правда, это коснулось не
самой образованной части русского народа, а, прежде всего тех, кто наиболее
подвержен воздействию телевидения и газет. Русская речь вообще стала
более разнообразной, поскольку совмещает в себе разнородные элементы из
когда-то несочетаемых форм языка. В сегодняшней речи не юного и вполне
интеллигентного человека мелькают такие слова и словечки, что впору
кричать «караул!». Молодежный сленг, немного классической блатной фени,
очень много фени новорусской, профессионализмы, жаргонизмы – короче
говоря, на любой вкус.
Вот несколько правил современного культурного человека, сформулированных на современном языке:
Не наезжай!
Не грузи!
Не гони!
Не тормози!
Понятно должно быть всем, хотя ни одно из слов не употреблено в
своем литературном значении.

Стал ли русский язык более «криминальным»? Безусловно. Как и все
общество в целом. Другой вопрос – почему это так заметно. Раньше на фене
«ботал» тот, кому было положено «ботать». Ну, разве что интеллигент мог
подпустить что-нибудь эдакое для красного словца. Но это словцо было
«красным», то есть резко выделялось на общем фоне. Сейчас же эти слова на
устах у всех: профессора, школьника, депутата, бандита...

Что-то подобное произошло и с русским матом. Лингвисты всегда
говорили о его табуированности. Но что же это за табуированность такая,
когда почти весь народ эти слова произносит? Так вот, во-первых, не все, во-
вторых, не везде и не всегда. Употребление мата в СССР несколько
напоминало ситуацию в Древней Руси. Там мат использовался, в частности, в
специальных «антихристианских» обрядах, можно сказать, в особой
«андеграундной» языческой культуре, существовавшей параллельно с
христианской. Матерились в специальное время и в специальных местах.
Например, в бане (такое особое нехристианское место). Это же явление было
воспроизведено и в советскую эпоху (речь, конечно, не идет о тех, кто
матерился всегда и везде). Для тех же политических функционеров мат был
специальным знаком «неофициальности» и «свойскости». Отдыхая и
расслабляясь с коллегами в бане, просто необходимо было материться. Для
интеллигенции же мат тоже играл роль символа и нес, как это ни смешно
звучит, воздух свободы и раскрепощенности от официальной религии —
коммунизма.

Единственной, пожалуй, ощутимой потерей на этом пути развития речи
стала почти всеобщая утрата языкового вкуса. Языковая игра, построенная на
совмещении разных слоев языка (примеров в советский период множество:
В.Высоцкий, А.Галич, Вен. Ерофеев и др.), или просто использование ярко
выраженного социального стиля (например, М.Зощенко или А.Платонов)
теперь едва ли возможны. Эти приемы стали нормой и перестали восприниматься как игра. Из новых речевых жанров, все-таки имеющих игровое начало, следует упомянуть сленг. Новизна его, впрочем, условна и скорее состоит в социализации, выходе на публичную трибуну.
Что же касается других претензий к современному языку, то и здесь не
все так просто. Действительно, резко увеличился поток заимствований из
английского языка. Влияние Америки очевидно, и не только на русский язык
и не только на язык вообще. Эти изменения также связаны с уничтожением
границ и перегородок, но только внешних. Наибольшее число заимствований
приходится на новые области, где еще не сложилась система русских терминов или названий. Так происходит, например, в современной экономике или вычислительной технике. В ситуации отсутствия слова для нового понятия это слово может создаваться из старых средств, а может просто заимствоваться. Русский язык в целом пошел по второму пути. Если же говорить о конкретных словах, то, скажем, принтер победил печатающее устройство. В таких областях заимствования вполне целесообразны и, во
всяком случае, никакой угрозы для языка не представляют.

Однако одной целесообразностью заимствования не объяснишь. Во многих областях, ориентированных на Америку, заимствования явно избыточны, поскольку в русском языке уже существуют соответствующие слова (иногда старые заимствования). Тем не менее, новые заимствования более престижны и вытесняют русские слова из обращения. Так, бизнесмен борется с предпринимателем, модель – с манекенщицей, презентация – с представлением, имидж – с образом, визажист – с парикмахером и т.п.
Появление такого рода заимствований иногда затрудняет общение.
Объявление типа «Требуется сейлзменеджер» рассчитано исключительно на тех, кто понимает, а для остальных остается загадкой. Но издержки такого рода временны (только на период борьбы и становления новой +терминологии) и тоже особой угрозы для языка в целом не несут. Едва ли мы становимся менее русскими, говоря бухгалтер (звучит-то как, если вдуматься!), а не счетовод. Да и чем уж нам так дорог парикмахер, чтобы защищать его в нелегкой борьбе с визажистом?

Количество заимствований в любом языке огромно, что самими носителями языка не всегда ощущается. Язык – необычайно стабильная система и способен «переварить» достаточно чужеродные явления, то есть приспособить их и сделать в той или иной степени своими. Степень этой адаптации важна, но и она не решает дела. Так, слова типа пальто (несклоняемое существительное) или поэт (отчетливое о в безударной
позиции) переварены не до конца, однако русский язык не уничтожили.
В заключение следует сказать, что часто в общественном сознании то или иное состояние языка подвергается оценке, причем обычно отмечается как раз «плохое» состояние языка. Такая критика вызвана, как правило, слишком быстрыми изменениями в языке и возникающим в связи с этим разрывом между дискурсами разных поколений. В подобной ситуации мы сейчас и находимся..

В языкознании нет четкого понятия сленга. Вся лексика того или иного языка делится на литературную и нелитературную. К литературной относятся:
1. книжные слова
2. стандартные разговорные слова
3. нейтральные слова
Вся эта лексика, употребляемая либо в литературе, либо в устной речи в официальной обстановке. Существует также нелитературная лексика, мы делим ее на:
1) Профессионализмы
2) Вульгаризмы
3) Жаргонизмы
4) Сленг
Эта часть лексики отличается своим разговорным и неофициальным характером.

Профессионализмы – это слова, используемые небольшими группами людей, объединенных определенной профессией.

Вульгаргомы – это грубые слова, обычно не употребляемые образованными людьми в обществе, специальный лексикон, используемый людьми низшего социального статуса: заключенными, торговцами наркотиками, бездомными и т.п.

Жаргонизмы – это слова, используемые определенными социальными или объединенными общими интересами группами, которые несут тайный, непонятный для всех смысл.

Сленг - это слова, которые часто рассматриваются как нарушение норм стандартного языка. Это очень выразительные, ироничные слова, служащие для обозначения предметов, о которых говорят в повседневной жизни.
Необходимо отметить, что некоторые ученые жаргонизмы относят к сленгу, таким образом, не выделяя их как самостоятельную группу, и сленг определяют как особую лексику, используемую для общения группы людей с общими интересами.

Сам термин «сленг» в переводе с английского означает:
1. речь социально или профессионально обособленной группы в противоположность литературному языку;
2. вариант разговорной речи (в т.ч. экспрессивно окрашенные
элементы этой речи), не совпадающие с нормой литературного языка.

Сленг состоит из слов и фразеологизмов, которые возникли и первоначально употреблялись в отдельных социальных группах и отражал целостную ориентацию этих групп. Став общеупотребительными, эти слова в основном сохраняют эмоционально-оценочный характер, хотя иногда «знак» оценки изменяется. Например, «халтура» (актерская среда употребления) – обозначает «приработок».

С точки зрения стилистики – жаргон, сленг или социолект – это не вредный паразитический нарост на теле языка, который вульгаризирует устную речь говорящего, а органическая и в какой-то мере необходимая часть этой системы.
Некоторые исследователи полагают, что термин сленг применяется у нас в двух значениях: как синоним жаргона (но применительно к англоязычным странам) и как совокупность жаргонных слов, жаргонных значений общеизвестных слов, жаргонных словосочетаний, принадлежащих по происхождению к разным жаргонам и ставших, если не общеупотребительными, то понятными достаточно широкому кругу
говорящих на русском языке. Авторы различных сленг-словарей именно так
понимают сленг.
Жаргоны, делегировавшие в так понимаемый сленг своих представителей, не расстаются с ними. При этом попавшие в сленг жаргонизмы могут получить иное значение, чем в жаргоне-источнике. Иногда это происходит с помощью жаргона-посредника. Например, темнить в тюремно-лагерном жаргоне многозначно: "притворяться непомнящим, симулировать беспамятство", "хитрить на допросе", а в молодежном жаргоне — "говорить неясно, увиливать от ответа" (ср. темнило — о человеке, который так себя ведет), а ныне в просторечии — "путать, обманывать" (и
это значение как второе, переносное значение у темнить показано в "Толковом словаре русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой).

Сленг — пиршество метафор и экспрессии. Крыша поехала — выражение, рожденное в одном из жаргонов и попавшее в сленг. Ни один из наших нормативных толковых словарей его не показывал. Первым это сделал в 1992 году "Толковый словарь русского языка" Ожегова и Шведовой и отнес к разговорному стилю литературного языка. Со временем метафоричность этого выражения тускнеет. Сленг освежает ее: крыша теперь и течет, отъезжает, улетает. Метафорические импульсы, исходящие из этого выражения, проникают в его ассоциативное поле, и вот уже психиатр — это
кровельщик, а психиатрическая практика — кровельные работы.

Врунок — радиотрансляционная точка; выхлоп — запах перегара, алкоголя изо рта; вратарь — вышибала в ресторане, баре; мять харю — спать; закрыться на просушку, быть на просушке — полностью прекратить пить из-за сильной алкогольной интоксикации; мыслить зеркально — верно понимать что-либо; капнуть на жало — дать взятку; до потери пульса — интенсивно и долго; подфарники — очки; npuгoвop — ресторанный счет; клумба — дура; клиент — простофиля; демократизатор, гуманизатор — милицейская дубинка, и многое другое есть в этом словаре.

Источник.

Общий сленг

СЛЕНГ — этим термином обычно обозначают то, что не совпадает с нормой литературного языка. Сленг покрывает в английском языке множество грехов и составляет треть слов разговорной речи. Отношение к нему не у всех одинаковое. Некоторые преподаватели считают, что совершенно незачем учить всякие там извращения. Мало ли кто, что и как говорит в Америке, где вообще идет "издевательство над классическим английским языком". Оно, конечно, верно, но не выплеснем ли мы в таком случае вместе с водой и ребенка?
Сленг и идиомы. Кто скажет, где между ними проходит четкая граница? А кто расставит пограничные столбы между вокабуляром, обычными словами и сленгом? Это так же неразрешимо, как и извечный спор киношников на тему, где же кончается эротика и начинается порнография. Ну а в таком "идиоматическом языке", как английский, к сленгу вообще нужно относиться повнимательней, особенно к той группе слов, что считалась сленгом тридцать и более лет назад. Поверьте, эти слова давно уже стали нормой. Но ортодоксы от лингвистики стараются сего факта не замечать.
Если представить современный American English в виде крупного города, а слова — в виде людей, живущих в нем, то сленгом будет бедный квартал (skid row, как называют такие трущобы американцы), но отнюдь не резервация, огороженная колючей проволокой, откуда не вырваться. Люди из такого квартала иногда переезжают в более престижные районы города, некоторые добиваются успеха, поднимаются на производстве спичек или продаже хот-догов, а кого Бог не обидел внешностью, тот может стать, например, топ-моделью. Кое-кто по-прежнему будет относиться к таким людям как к безродным выскочкам, но а те, тем временем, уже представляют высшее общество.
В тридцатые, сороковые, пятидесятые годы из Америки в Европу благодаря кино и музыке шел усиленный экспорт слов и выражений. В шестидесятых годах этот процесс стал двусторонним и более бурным — благодаря бит-буму на Британских островах. Какое-нибудь словцо или залепа, прозвучавшие из уст любимого рок-музыканта, актера, легко подхватывались молодежью. Где-то словцо прижилось, где-то пропало. И вот лет через десять-пятнадцать оно в одном месте уже вроде как вошло в обиход, стало считаться нормой, а в другом месте — нет, оно все еще слэнг...
Конец 20 века спровоцировал своего рода "культурный взрыв", вызвал интенсификацию работы всех механизмов языка. Речь современного города может рассматриваться как зона, отмеченная всевозрастающим языковым творчеством. "Неформальная" жизнь города и привела к существенному оживлению городской устной словесности и фольклора. Речь города - это яркая черта низовой городской культуры, просторечия.
Традиционное представление просторечия как малограмотной речи необразованных людей, языковой основой которой выступают диалекты, не покрывает всего разнообразия нелитературного языка, живых форм его существования. Мы смотрим на просторечие шире - это все то, что не соответствует культурному языковому стандарту, эталонности языка, а следовательно, и общелитературности.
"Диалоги о языке" хотят обратить внимание на так называемое "новое просторечие", которое представляет собой обширную группу нестандартных лексико-фразеологических единиц, постоянно пополняющихся за счет различных социолектов. Эти единицы приобретают статус общеизвестных и употребляются широкими кругами носителей общелитературного языка. Никаких определенных социальных рамок (возраст, профессия, уровень образования, общие интересы и др.). Речь идет о таких словах, как "бабки", "балдеть", "достать", "задолбать" (кого-либо), "крутой", "мент", "дать на лапу", "на шару", "облом", "примочка", "по барабану", "прикол", "прикольный", "разборки", "тащиться", "тугрики", "тусовка", "тусоваться", "тусовочный", "фигня", "толчок" и т.п.
Такие слова называют "жаргонизированными", "сленгово-просторечными", "общим жаргоном". Современные ученые также используют для обозначения данного языкового явления термин "общий сленг".
Общий сленг - явление в русском языке новое, формирующееся, не имеющее общепринятого терминологического обозначения и целостной, непротиворечивой теории. Исследования в этом направлении только начинаются. Но уже можно говорить о том, что общий сленг - это:
1) относительно устойчивый для определенного периода (сниженный) пласт экспрессивно-эмотивной лексики, обозначающей бытовые явления, предметы, процессы и признаки;
2) компонент городского просторечия, источником которого являются самые разнообразные социолекты (в наибольшей мере - молодежный сленг и уголовный жаргон);
3) речь, использующаяся говорящими преимущественно для выражения своих чувств и оценок, связанных с предметом речи, а также в качестве элемента языковой игры.
Почему так важно изучать общий сленг? На сегодняшний день это образование выступает пограничной зоной в плоскости "просторечие - литературный язык", и, по прогнозам лингвистов, часть слов общего сленга со временем может получить статус общелитературных.
Кстати, авторы толкового словаря русского общего жаргона "Слова, с которыми мы все встречались" О.П. Ермакова и др. доказывают принадлежность слов к "общему жаргону" через "употребление этих слов в прессе, ориентированной на широкую аудиторию". Но наряду со сленговой лексикой широкого употребления ("балдеж", "безнал", "беспредел", "крутой", "лохотрон", "тусовка", "фишка") на страницах газет часто присутствуют и лексические единицы, как правило, ограниченные своей специфической функциональной сферой. Это могут быть названия реалий и понятий, особо актуальных для какого-либо закрытого социолекта (например, милицейского, уголовного, музыкального, наркоманского, армейского, молодежного, компьютерного). Сразу вспомним: "голимый", "плющить", "колбасить", "крейзовый", "колдырить", "апгрейдить", "аська", "глюкавый" и др.
А вот еще пара примеров.
- Во времена моей молодости такого не было. А сейчас полно молодежи, курящей "драп". Коноплю выращивают сами, а потом курят (Вечерние вести, 03.03.05).
- С драйвом пели ребята, от всего сердца (газета "2000", 04.03.05).
Таким образом, нельзя утверждать, что фиксация сленговой лексики в текстах СМИ является бесспорным маркером общего сленга, как и нельзя отрицать, что функционирование сленговых единиц в прессе расширяет границы употребления элементов различных социолектов и способствует их вхождению в общее употребление.
Неофициальная, бытовая речь людей, принадлежащих разным социальным группам, - более надежный (чем масс-медийная коммуникация) критерий выделения единиц общего сленга. Особенно ярко это обнаруживается во внутрисемейной коммуникации, где люди отказываются от специального сленга (профессионального и корпоративного) и пользуются ярким, выразительным словом, содержащим эмоции и оценки говорящего.
Бабушка (76 лет):
- Эти все депутаты косят под Путина!
Внучка, обращаясь к собаке:
- Сдрыгни отсюда.
Мама (49 лет):
- Меня уже задолбал ваш телик... - и дочери: - Убери вот эти прикольчики с шеи - слишком понтово смотрятся.
Можно предположить, что влияние молодежного сленга на бытовую речь горожан старшего возраста происходит прежде всего во внутрисемейной коммуникации.
Внучка, 15 лет:
- Бабушка, когда уже хавать будем?
Бабушка, 75 лет:
- Где-то через час, - и через час: - Ната, иди хавать!
Стилистические особенности подобных слов не создают коммуникативного напряжения, а высказывание с их использованием не обладает особой, яркой экспрессивностью.
Остается открытым вопрос о нормативности описываемых единиц в публичной коммуникации, где признанные языковые стандарты позволяют еще сдерживать в той или иной мере экспансию ненормативной просторечной лексики и фразеологии.

Источник.

Авторские права - как это делается в США.

Защита ваших произведений.

Статья юриста Марка Литвака для журнала Script Magazine (журнал для сценаристов).

Когда писатели предлагают свои работы, они становятся уязвимыми для краж. Будучи юристом в индустрии развлечений, я часто слышу от авторов, что их обокрали. Обычно писатель (сценарист) — новичок, не имеющий квалифицированного представителя — агента, отправляет свой сценарий в солидную кинокомпанию. Компания может вернуть оригинал с вежливой пометкой на нем, или же может вообще не потрудиться уведомить о получении материала. Месяцы или даже годы спустя писатель натыкается на фильм, очень сильно напоминающий его историю. Картина была сделана получателем авторского сценария. Писатель (сценарист) убежден, что его работу украли.

Иногда писатель прав, и возможно, он имеет право на значительную сумму возмещения убытков в качестве компенсации за нарушение авторских прав. Иной раз, нет никакого нарушения авторских прав. Общее сходство между оригиналом автора и другой работой может быть просто случаем «одинаковомыслия» двух мастеров. И потом бывает, что кинокомпания позаимствовала некоторые детали из работы автора, но такое заимствование разрешается законом об авторском праве. Хотя такое поведение может показаться неэтичным, оно не незаконно.

Многие авторы не имеют ясного понимания сути и степени того, что же защищает закон об авторском праве, и они могут не знать, что также могут защитить свои интересы при помощи контракта. Давайте начнем с обсуждения закона об авторском праве.

Авторское право НЕ защищает идеи, замыслы или темы. Такие элементы не защищены, находятся ли они в голове автора, записаны ли на бумаге, или изданы. Идеи свободны и бесплатны как воздух. Десять авторов могут написать историю о несчастной любви с различных точек зрения. Это может быть Ромео и Джульетта, или Вестсайдская история, или другая вариация на тему. Аналогично, множество авторов могут написать биографии Джорджа Вашингтона. Каждый волен рассказать историю жизни Джорджа Вашингтона своими собственными словами. Каждый может использовать факты и исторические события, упомянутые предшествующими авторами.

Что закон об авторском праве защищает, так это «самовыражение автора». Это — особая манера, в которой автор излагает историю, его подход к материалу, его стиль. Иными словами, защищается — «разукрашивание» идеи, а не идея сама по себе.

Следовательно, другие имеют право заимствовать не защищенные авторским правом элементы вашей работы. Они могут взять идеи, концепции, исторические факты и другие незащищенные элементы. Но если они заимствуют ваш стиль, манеру подачи материала, тогда они пересекли черту. Конечно, трудно бывает оценить, когда идея достаточно «разукрашена», и конечный результат может быть признан выражением авторской индивидуальности и защищен в соответствии с законом об авторском праве. Понятно, что рассказик на одну страничку — это не намного больше, чем идея. Труд на 20 страниц имеет право на большую защиту, а подробный сценарий заслуживает еще большей защиты, потому что это намного больше, чем просто идея

Несколько юридических дел иллюстрируют, с какими трудностями сталкиваются суды, пытаясь определить, насколько авторская работа защищена согласно закону об авторском праве. В деле Шелдон против Metro-Goldwyn Pictures Corp. ( MGM ), MGM попыталась заявить права на кинопостановку защищенной авторским правом пьесы Эдварда Шелдона, «Обесчещенная девушка». Пьеса частично опирается на подлинные исторические события, являющиеся всеобщим достоянием. Когда MGM потерпела неудачу в переговорах о приобретении прав на пьесу, студия сняла свой фильм «Летти Линтон», базирующийся на тех же самых исторических фактах, которые легли в основу пьесы Шелдона. Хотя многое в этой картине было весьма оригинальным, некоторые детали и последовательности событий были весьма схожи с описанными в пьесе Шелдона. Суд низшей инстанции вынес вердикт в пользу MGM на том основании, что заимствованный материал содержит только общие темы или идеи.

Апелляционный суд не согласился с этим, заключив, что имело место нарушение авторских прав. Суд нашел, что работа MGM была идентична в деталях и последовательности событий работе Шелдона в вопросах, несвязанных с изложением истинной истории. Суд рассудил, что это заимствование было более чем просто адаптация идеи или темы. Некоторые детали и события в пьесе Шелдона, которые не являлись общеизвестными историческими фактами, также присутствовали в картине MGM . Суд пришел к заключению, что не имеет значение, что плагиат лег в основу лишь малой части фильма, так как не допустимо красть ни капли.

В то время как студия MGM имела право снимать кино, основанное на любом историческом событии, она не имела права заимствовать защищенные авторским правом детали пьесы Шелдона. Что MGM должна была сделать, так это нанять автора, не читавшего пьесы Шелдона, и побудить его написать сценарий, опираясь на исторические факты и свое собственное воображение. Перед началом работы, MGM должна была дать указание сценаристу не читать пьесу Шелдона во избежание какого-
либо неумышленного копирования.

Сравните факты дела Шелдона с процессом Мусто против Майера. Здесь истец написал статью в медицинский журнал под названием «Изучение Кокаина: Шерлок Холмс и Зигмунд Фрейд». Она касалась истории употребления кокаина в Европе в 1800-ых. В полете фантазии автор спекулировал на факте, что Холмс был заядлым наркоманом, и это заставило его поверить, что Профессор Мориарти преследует его. Автор также вообразил, что известное исчезновение Холмса объясняется его поездкой к Фрейду для лечения его кокаинозависимости.

Николас Майер впоследствии написал книгу «Семи-процентный раствор» . Там есть Ватсон, хитростью знакомящий Холмса с Фрейдом для лечения его склонности к кокаину; Фрейд, вылечивающий Холмса; и они оба, участвующие в Холмсовском приключении. На Universal Pictures по этой книге сняли фильм. Истец предъявил иск, обвиняя книгу и фильм в нарушении его авторских прав на статью. Николас Майер читал статью Истца. Конечно, Майер сделал честь истцу своей книгой.

Шерлок Холмс — вымышленный персонаж, создание сэра Артура Конана Дойля, авторское право которого на эту работу исчерпано давным-давно. Поэтому, персонаж Шерлока Холмса, так же как весь другой материал из книг Артура Конана Дойля, включая пристрастие Холмса к кокаину — являются всеобщим достоянием. А раз Холмс был вымышленным героем, встреча между Холмсом и Фрейдом никогда не могла состояться. Это было продуктом воображения истца.

Суд в этом случае постановил, что ни книга, ни кино не нарушили авторских прав истца на статью. Майер одержал верх, потому что суд решил, что Майер только заимствовал идею, а заимствовать идеи разрешается. Если бы суд квалифицировал, что было взято нечто большее, чем идея, тогда бы считалось, что Майер нарушил авторское право истца.

Вот, что касается закона об авторском праве. Так как же автор может защитить свои ИДЕИ? Даже если идеи не подлежат защите авторским правом, они являются формой интеллектуальной собственности, и получатель идеи может согласиться заплатить за нее её поставщику. Это может быть контракт, подлежащий исполнению.

Чтобы понять, как идея автора может быть защищена контрактом, давайте для начала рассмотрим некоторые принципы договорного права. Существуют различные виды контрактов. Некоторые в письменной форме, другие в устной. Вопреки распространенному мнению устные контракты могут быть действительными и имеющими силу. Однако, в большинстве штатов есть закон, известный как Закон о Мошенничестве (например, Калифорнийской Гражданской Кодекс, статья 1624), требующий, чтобы некоторые виды соглашений были зафиксированы в письменной форме, чтобы иметь силу. Цель этого закона состоит в том, чтобы предотвратить мошенничество, побуждая стороны заключить соглашения в письменной форме, если они ожидают поддержки в суде. Например, нельзя передать недвижимое имущество устно. Однако, за исключением типов соглашений, записанных в Законе о Мошенничестве, устные соглашения в целом действительны. Проблема с устными соглашениями заключается в том, что их условия могут быть трудно доказуемы.

Например, предположим, что Вы заключили устную договоренность о продаже вашего автомобиля за $3 000. Вы обмениваетесь рукопожатием с покупателем, но не подписываете письменного соглашения. Месяц спустя возникает спор, и Вы оказываетесь в суде. Покупатель говорит судье, что Вы обещали продать ему ваш автомобиль за $3 000. Вы соглашаетесь. Тогда покупатель заявляет, что Вы обещали вставить разбитое окно перед продажей. Вы не соглашаетесь. Нет ни каких-либо
документов, ни свидетелей, ни доказательств, по которым судья мог бы определить до чего договорились стороны. В этой ситуации, кому должен верить судья? Вероятно, судья сдастся и откажется настаивать на исполнении контракта, если не сможет установить его условий.

Хотя закон и не требует, чтобы все контракты были в письменной форме, обычно выгодно иметь письменное соглашение, хотя бы потому, что письменный документ является свидетельством того, о чем стороны договорились.

Другой способ классифицировать договоры — это положительно выраженные или подразумеваемые контракты. Когда стороны подписывают положительно выраженный контракт, они явно вступают в соглашение. Как правило, они подписывают лист бумаги или обмениваются рукопожатием. Другими словами, стороны по положительно выраженному контракту устанавливают его условия на словах.

Подразумеваемый контракт — контракт, регламентирующий поведение. Он описывает полностью или частично поведение сторон. Предположим, что Вы входите в магазин и берете леденец. Не говоря никому ни слова, Вы снимаете обертку и начинаете есть. Затем Вы направляетесь к двери. Владелец магазина говорит: «Эй, минутку, Вы не заплатили за леденец». Вы отвечаете: «А я и не говорил, что я собираюсь его купить». При этих обстоятельствах, суд мог бы постановить, что было подразумеваемое соглашение, основанное на вашем поведении. Понимается, что когда человек употребляет товар в магазине, он согласен за него платить.

Иногда подразумеваемые контракты основываются не на поведении, а на принципах равенства и справедливости, и препятствуют несправедливому обогащению одной стороны за счет другой. Их называют «квазиконтрактами». В отличие от истинных контрактов, в их основе не лежит намерение сторон заключить соглашение. Обязательство инициируется законом.

Интересный случай, заслуживающий внимания — это процесс Дезни против Уайлдера. В 1949 г. писатель (истец) позвонил в офис директора Paramount Билли Уайлдера и разговаривал с секретарем Уайлдера. Автор попросил соединить его с Уайлдером, но секретарь настаивал, чтобы он объяснил цель своего звонка. Автор рассказал ей об истории, основанной на жизни мальчика, Флойда Коллинза, который застрял в пещере. Этот случай был объектом новостей в течение нескольких недель в далеких 1920-ых.

Секретарю рассказ понравился, но когда она узнала, что он длиной в 65 страниц, она сказала, что материал нужно послать в сценарный отдел для сокращения. Автор ответил, что он предпочел бы сократить его сам, что и сделал, и позвонил ей два дня спустя и зачитал ей трехстраничный очерк. Она застенографировала рассказ и обещала обсудить его с Уайлдером. Автор предупредил секретаря, что он надеется, что ему будет заплачено, если Уайлдер использует материал.

Позже писатель обнаруживает, что Paramount сняла фильм о мальчике, включив художественное описание событий, созданное автором. Писатель выступил с иском. Суд столкнулся с несколькими проблемами: мог ли автор предъявить иск за кражу истории, основанной на реальных событиях, являющихся всеобщим достоянием? Имело ли значение, что автор никогда непосредственно не говорил и не встречался с Уайлдером или другими руководителями с Paramount? Мог ли быть подразумеваемый контракт между сторонами?

Анализируя факты, апелляционный суд решил в пользу автора. Суд постановил, что литературная собственность может быть создана на основе общеизвестных исторических событий. Paramount имела право обратиться к историческому отчету и подготовить свой собственный рассказ. Автор мог и не иметь намерения сделать из этого эпизода или этой идеи сценарий. Но если уж Paramount использовала наблюдения автора и его работу, возможно, имело место подразумеваемое соглашение между сторонами о компенсации автору.

Автор в этом случае не мог бы предъявить иск за нарушение авторских прав, потому что его рассказ в значительной степени был описанием реальных событий, являющихся всеобщим достоянием. Вместо этого, автор предъявил иск за нарушение контракта. Суд решил вернуть это дело на слушание с тем, чтобы суд присяжных мог решить, полагалась ли Paramount на очерк автора при создании фильма.

Факт, что писатель никогда не говорил с Уайлдером или кем-нибудь из администрации Paramount, не стал препятствием для защиты его прав. Секретарь расценивался как агент Уайлдера и Paramount. Секретарь имеет полномочия принимать рассказы и рукописи для ее работодателя.

Процесс Дезни против Уайлдера иллюстрирует, как договорное право может обеспечить основу для успешного судебного процесса в случае кражи литературной собственности. Конечно, лучший способ для автора защитить себя — это заключить с получателем рассказа письменное соглашение. Однако, писателю может показаться неудобным начинать встречу с такого запроса. Некоторые продюсеры могут счесть это оскорблением или забеспокоиться об ответственности. Они могут пожелать проконсультироваться с своим адвокатом. Так как авторам часто трудно попасть к могущественным продюсерам, просить о письменном соглашении кажется просто нереальным.

Менее «страшный» подход — это вступить в устное соглашение с продюсером. Автор начинает встречу, просто говоря: «Прежде, чем я предложу Вам свою идею, я хочу быть уверенным, что, если Вы решите ее использовать, я рассчитываю получить разумную компенсацию». Продюсер наверняка кивнет головой «Да», или скажет «Конечно», и в таком случае Вы продолжаете общение, так как заключили устное соглашение. Если продюсер сообщает, что он не согласен на эти условия, Вы отбываете, не предоставляя свой рассказ, историю.

Так как такой контракт является устным, может возникнуть проблема с доказательством его существования и условий. Именно поэтому желательно иметь свидетеля или некоторую документацию. Вы можете привести на встречу соавтора, агента или компаньона. После встречи Вы могли бы послать письмо продюсеру, подтверждающее ваше соглашение. Письмо должно быть вежливым и не угрожающим. Можно написать: «Было действительно приятно встретиться с Вами, чтобы обсудить мой рассказ о…. Как мы и договорились, я рассчитываю получить разумную компенсацию в случае, если Вы решите использовать этот материал». Если условия, сформулированные в вашем письме, не отрицаются получателем, письмо может считаться вашим договором. Хотя письмо и не было подписано продюсером, подразумевается, что он не возражает. Естественно, если бы продюсер подтвердил эти условия в письменной форме, это дало бы Вам еще лучшее свидетельство.

А что, если продюсер, выслушавший вашу историю, не стал воровать вашу идею, но повторил ее другому продюсеру, который ее использовал? Вы можете защитить себя, также упомянув: «Я предлагаю Вам свою идею с надеждой, что Вы будете соблюдать конфиденциальность и не будете обсуждать ее с кем-либо еще без моего разрешения». Если продюсер кивает головой или говорит «Да», Вы имеете устную договорённость, и можете предъявить иск, если он нарушает свое обещание.


Источник.

Другие статьи.

Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии.

дипломная работа



Содержание
Введение………………………………………………………………………………...3
1 Организация и технология производства телесериала……………………………7
1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов..……………………………....7
1.2 Создание литературного сценария………………………………………………..8
1.3 Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария………………………………………………………………………………...11
1.4 Подготовительный период в создании телесериала.. …………………………..14
1.5 Съемочный период.. ……………………………………………………………....17
1.6 Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала.…………………………………………………………………………….19
1.7 Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом..……………...24
2 Работа на съемочной площадке.………………………………………………….....27
2.1 Работа с актерами.………………………………………………………………....27
2.2 Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов. …………………………………………………………......33
3 Структура подразделений производственной базы ……………………………....35
3.1 Отдел декорационно-технических сооружений.…………………………….......35
3.2 Цех съемочной техники.…………………………………………………………..41
3.3 Гримерный цех.…………………………………………………………………....43
3.4 Работа со звукотехникой.………………………………………………………....45
3.5 Работа с осветительной техникой.…………………………………………….....50
4 Структура съемочной группы телесериала.……………………………………….57
Заключение…………………………………………………………………………....65
Список литературы…………………………………………………………………...66


RAR архив 62 кв

Рина Грант

Как писать синопсис для англоязычного издательства

В англоязычной издательской практике существует два схожих понятия: «a synopsis» (синопсис) и «an outline» (изложение содержания). В нон-фикшн существует также понятие «a summary» — «краткое содержание», но оно практически не применяется к художественной литературе.
Первое различие между синопсисом и изложением — это длина. Вообще нужно сказать, что «синопсис» и «изложение» — это очень широкие поня-тия, жестких правил по длине и форме тут нет. Стандартный синопсис обыч-но не превышает полутора, максимум двух страниц через один интервал. Из-ложение содержания гораздо длиннее и может достигать нескольких страниц на каждую главу — в законченном виде страниц тридцать-сорок через один интервал.
Но это «стандартный вариант». Некоторые издательства предъявляют свои, особые требования к длине синопсиса или изложения, о которых всегда упоминают в своих WG. При подаче материалов иные редакторы требуют «синопсис или изложение», другие «синопсис плюс подробное изложение», третьи «синопсис, три первые главы и изложение остального содержания», четвертым не надо вообще ничего. Обо всех таких предпочтениях говорится в редакционных Writers’ Guidelines. Кстати, издательства часто предпочита-ют формулировку Submission Guidelines, но это означает то же самое: указа-ния для потенциальных авторов.
Если в Submission Guidelines особых требований к длине синопсиса или изложения нет, то посылается «стандартный вариант»: одна-полторы, макси-мум две, страницы на синопсис и/или подробное многостраничное изложе-ние.
Второе различие между синопсисом и изложением — это их содержа-ние. Изложение — это последовательный пересказ событий произведения глава за главой. В подробностях мы об этом поговорим ниже, в разделе о на-писании изложения. А сейчас обсудим в подробностях написание синопсиса.

1. Что такое синопсис
Синопсис представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку сути произведения — кто, где, когда, основной конфликт, духов-ное изменение героя в результате. Это как бы призма, которая преломляет свет вашего произведения так, что остается один сфокусированный луч. Зна-чительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе — все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, оста-ется только самая суть вашего замысла и идеи романа.
Маленькое отступление. У нас существует убеждение, что западная ли-тература якобы бездуховна, пишется ради денег, не призывает читателя к высшим ценностям. Я не знаю, откуда взялось такое мнение. Основной кри-терий, по которому любой редактор судит присланное произведение, особен-но в США, где понятие «политкорректности» возведено на пьедестал, — это именно идея романа и духовный выбор, который стоит перед главным геро-ем. Нелегкая внутренняя борьба, конфликт добра со злом и перерождение ге-роя в результате событий романа — вот о чем должен быть ваш синопсис (и сам роман, естественно). Сюжет важен постольку, поскольку он поддержива-ет идею. Американскому редактору интересен тот роман, в результате кото-рого герой после напряженной внутренней борьбы изменяет действитель-ность и себя к лучшему — а сюжет должен логически проистекать из слож-ностей этой борьбы. Поэтому синопсис прежде всего должен раскрывать идейную суть произведения.
Несколько лет назад мне посчастливилось попасть на двухнедельный семинар, посвященный написанию синопсисов. Две недели неустанного пе-реписывания, рецензирования, выслушивание безжалостной критики педаго-га и коллег, ловля тараканов в чужих синопсисах — этот «полевой лагерь» дал нам больше, чем годы неспешных «занятий литературой».
Нам рассказали, в частности, что некоторые хорошие авторы тратят на написание синопсиса столько же времени, сколько на написание романа. В любом случае синопсис пишется не день и даже не неделю. Ухватить самую суть 600-страничного текста и подать ее в нескольких абзацах так, чтобы бы-ло ясно, увлекательно и убедительно — для этого требуется труд и время.
Дело в том, что именно сам автор часто имеет совершенно неправильное представление о том, что за произведение он написал. «Со стороны виднее» — это абсолютно верно по отношению к литературе. Поэтому перед написа-нием синопсиса вам абсолютно необходимо чужое мнение, взгляд на руко-пись со стороны.
Тут очень уместно упомянуть главных друзей автора — бета-ридеров. Бета-ридер — это друг или коллега автора, который согласился бесплатно, по дружбе прочитать ваш роман и высказать все замечания, которые только пришли ему в голову. Желательно иметь нескольких бета-ридеров, чьи зна-ния и интересы дополняют друг друга: один выловит все грамматические ошибки, другой прочел все романы в данном жанре и точно знает, в чем ру-копись не соответствует жанровым требованиям; третий, наоборот, не любит и не читает данный жанр — тем лучше будет, если и его «задело».
Перед написанием синопсиса очень важно прислушаться к мнению бета-ридеров. Если все в один голос утверждают нечто, чего вы сами не знали о своем произведении, — значит, скорее всего, правы они, а не вы. Например, вы на полном серьезе писали готический «темный» триллер, а бета-ридеры утверждают, что получилась отличная пародия — смеялись от души. В этом случае вы поступите умно, если при написании синопсиса и рассылке руко-писи учтете эту разницу мнений. А если их суждения совпадают с вашим представлением о собственном сочинении — значит, вы действительно на верном пути.
Первые черновики синопсиса, первые попытки описать свое произведе-ние часто похожи на письмо Ваньки Жукова. Неопытный автор старается пе-ресказать все перипетии сюжета, упомянуть все важные события и дейст-вующих лиц. Поэтому еще раз повторю: сюжет — это производное от идеи, от темы романа. Вот именно тему и идею нужно раскрыть в синопсисе — по-средством тех деталей сюжета, которые их иллюстрируют наилучшим спосо-бом.

2. Написание мини-синопсиса, или аннотации
Будет хорошо, если перед написанием синопсиса автор посвятит неко-торое время подготовительной работе — написанию мини-синопсисов в одно и несколько предложений. Эта работа помогает сконцентрироваться и полу-чить ясное представление о сути собственного произведения. Эти мини-синопсисы автор может затем использовать как готовые аннотации — из-вестны случаи, когда именно их издательства использовали потом для рекла-мы книги.
Прежде всего автор должен посмотреть на произведение и честно себя спросить: какова основная мысль моего романа? С чем борется герой? Поче-му он победил или проиграл? Мнения бета-ридеров при этом должны обяза-тельно учитываться.
Потом нужно взять побольше бумаги (или включить компьютер) и по-стараться сформулировать эту главную идею в одном предложении. На это уйдет много бумаги и времени. При этом надо охватить только главную сю-жетную линию, главный нравственный выбор героя, а заодно раскрыть, «кто», «где» и «когда». Пишется любой вид синопсиса всегда в настоящем времени. Вот например:
Когда нищий петербургский студент Родион Раскольников в приступе лихорадки убивает двух невинных женщин, он и не догадывается, что его главным врагом станет не хитроумный следователь, а собственная со-весть.
Идея произведения — борьба с совестью, преступление и наказание. Кто — больной, нищий студент Раскольников (сразу сочувствие, а не ненависть к убийце). Где — в Санкт-Петербурге. Когда — подтекст предполагает, что в «тогдашнем», дореволюционном Петербурге. Сюжетная линия — охота хит-роумного следователя за убийцей Раскольниковым, а также муки совести по-следнего.
Также в этом предложении необходимо дать редактору ясное представ-ление, к какому типу и/или жанру относится ваша рукопись. Ваше описание романа должно подпадать под требования нужного редактору жанра или сти-ля, даже если сам роман целиком в эти рамки не укладывается.
Например, если у вас детектив, где двигатель жанра — это преступле-ние, то такой мини-синопсис будет сконцентрирован на самом преступлении (а, скажем, не на побочной любовной линии, как бы ни была она важна для сюжета).
Роман о любви — упор в синопсисе делается на эмоциональные отно-шения двух главных персонажей, а сюжет, место и эпоха действия лишь до-бавляют колорит.
Роман для детей или о детях — синопсис строится на приключении главного героя-ребенка, даже если оно лишь небольшая часть «настоящих» приключений взрослых персонажей романа («Остров сокровищ» — это «ма-ленькая» история юнги Джима, и синопсис будет о ней, а не о захвативших «Испаньолу» пиратах. «Подросток» — это «маленькая» история взросления Долгорукого, и синопсис будет о ней, а все серьезные интриги и предатель-ства, которым он явился свидетелем, будут упомянуты в синопсисе только как двигатель его духовного роста).
Все это может показаться элементарным, но зачастую автору действи-тельно очень трудно определить, «о чем» его произведение. И такая трени-ровка — написание мини-синопсисов — помогает посмотреть на рукопись трезвым взглядом.
Такими «аннотациями» в одно предложение на собственный роман надо покрыть не одну страницу и заниматься этим не один день. Тогда наконец у автора будет более-менее ясное представление о том, что же такое он напи-сал.
Второй этап — написание аннотации из двух предложений. Выдающий-ся американский педагог Дуайт В. Свейн, чей умный и сложный учебник Techniques of the Selling Writer регулярно переиздается с 1965 года, приводит свой принцип написания таких «мини-синопсисов», по принципу «Утвер-ждение — вопрос».
Такой синопсис состоит из двух предложений, которые содержат пять ключевых элементов литературного произведения. Это:
1. Герой. Это о нем книга, он борется с препятствиями, он взаимодейст-вует с другими действующими лицами.
2. Ситуация. Это тот фон дестабилизирующих событий, который выну-ждает героя действовать.
3. Цель. Если герою нечего добиваться и не с чем бороться, то и книги нет. Добьется он своей цели или нет — неважно. Главное, чтобы он боролся.
4. Противник. Это может быть кто или что угодно — человек, общест-венный порядок или сила природы. Но лучше читаются те книги, в которых противник олицетворяется конкретным человеком.
5. Угроза. Для достижения убедительной кульминации нужно, чтобы ге-рою угрожало Нечто Невыразимо Ужасное — с чем ему в кульминации при-дется встретиться лицом к лицу. И это Нечто должно быть как можно более зримым и конкретным.
Имея эти пять элементов, мы можем составить схему из двух предложе-ний, в которой первое предложение — это утверждение: герой, ситуация, цель.
Второе предложение — это вопрос: сумеет ли герой преодолеть против-ника и угрозу?
Вот как это выглядит на примере:
Герой: Когда Иван Иванович Мотыльков, скромный работник бухгал-терии,
Ситуация: узнает, что половина его сослуживцев — внедрившиеся при-шельцы с планеты Глюк,
Цель: он пытается проникнуть в их ряды и ликвидировать корабль пришельцев.
Противник: Сумеет ли Мотыльков противостоять хитроумию вождя пришельцев Ыххра
Угроза: и спасти нашу планету, которой уготована участь энергетиче-ского придатка системы Глюк?
В качестве упражнения можно порекомендовать написание трех разных видов синопсиса: короткий — на 2–3 абзаца, средний — на 5–6 абзацев и большой — на полторы–две страницы. Это, во-первых, необходимость: все-гда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса — это незаменимая, драго-ценная литературная практика. Умение «отсечь все лишнее» так, чтобы ваше произведение предстало в своем истинном виде, требует от автора абсолют-ного владения словом. Если в самом романе можно размазать мысль или об-раз на полстраницы, можно повториться, употребить неточное слово, то при написании синопсиса каждое слово должно нести 200-процентную нагрузку.
Я уже говорила, что синопсис — это не пересказ содержания произведе-ния. Синопсис должен дать представление о том, как РАЗВИВАЕТСЯ роман. Так что, прежде чем говорить о синопсисе, нам придется немножко погово-рить о драматургии литературного произведения.

3. Драматургия романа
Развитие любого литературного произведения можно представить в виде кривой с несколькими пиками — сюжетными узлами. Причем это не зависит от того, планировал ли автор свой роман заранее или писал как бог на душу положит. Хорошо написанное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой; чувство гармонии и формы — это неотъемлемая со-ставляющая писательского таланта, поэтому в той или иной степени эта схе-ма присутствует во всех хороших сочинениях.
Как правило, структура любого художественного произведения (вне за-висимости от того, планировал ли ее сознательно автор) состоит из следую-щих элементов:
1. Экспозиция. Это самое начало романа, вступление, где герои пред-ставлены в типичной для них обстановке, за привычными занятиями. Еще ничего не случилось.
2. Завязка. Это те события, благодаря которым жизнь героя вот-вот из-менится необратимо — с минуты на минуту возникнет та проблема, которую ему придется распутывать до конца книги. Но пока проблема не возникла, у героя еще есть шанс повернуть жизнь в прежнее русло и жить по-старому. Завязка — это часть книги, представляющая собой первый моральный выбор героя.
3. Завязка разрешается событием, которое называется «первый сюжет-ный узел» — first plot point. Герой принял решение и взвалил на себя ношу, которую ему придется тащить до конца книги. Или совершил поступок, по-следствия которого будут дальше расти и расти. Первый сюжетный узел «Преступления и наказания» — это убийство. Все, что до того, — завязка: у Раскольникова еще есть шанс передумать и жить по-прежнему.
Тут нужно заметить, что в современной литературе существует тенден-ция начинать произведение сразу с первого сюжетного узла: захватить вни-мание читателя, заинтриговать его. Но это вовсе не значит, что экспозиция и завязка опускаются: наоборот, они всегда присутствуют, но уже постфактум, в виде флэшбэков, как воспоминание персонажей о том, что было «до того». Информация, излагаемая в экспозиции и завязке, важна для понимания ха-рактеров и ситуации, и ее полное отсутствие изуродует произведение.
4. После события первого сюжетного узла начинается собственно роман: последовательная цепь сцен, в которых герой изо всех сил старается проти-востоять свалившимся на него проблемам, но вместо этого запутывается все больше и больше. Примерно в середине произведения этот поток действия разражается мини-кульминацией. Это второй сюжетный узел (second plot point).
Обычно подобная серединная мини-кульминация выражается либо во временном духовном поражении героя, либо в его таком же временном тор-жестве. Как правило, после этого его везение разворачивается на 180 граду-сов: если в первой половине романа герой контролировал ситуацию, то те-перь он начнет проигрывать; если в первой половине на него сыпались все шишки, то теперь удача будет на его стороне. Типичный пример серединного узла — это «Гамлет», сцена мышеловки. До этого Гамлет владел ситуацией; теперь под тяжестью правды он духовно ломается — начинается дорога к его погибели.
5. Опять наш герой борется-борется, тем самым запутывает ситуацию все больше и больше, и примерно за четверть до конца книги наступает тре-тий сюжетный узел (third plot point). Это событие или сцена — провозвестник близящейся кульминации. Происходит некое фатальное событие, после кото-рого персонажи уже ничегошеньки изменить не смогут: кризис неизбежен, и это они сами своими действиями навлекли его себе на голову. Например, третий сюжетный узел «Приключений Гекльберри Финна» — это выдача не-гра Джима под арест семье Фелпсов.
Тут надо сказать, что события сюжетных узлов всегда связаны с идеей и темой романа. По этому признаку их легко отличить от других событий ру-кописи. Идея «Гека Финна» — это внутренняя свобода личности, тема рома-на — угнетение этой личности во всех формах в американской глубинке, ра-боторговля и расизм, поэтому именно потеря негром Джимом свободы ста-новится узловым событием романа. А не, скажем, тот момент, когда Гека принимают за Тома Сойера.
6. После этого кризис уже неотвратим: всё пропало, герой проиграл. Вслед за кризисом наступает так называемый мрачный момент — a dark moment, когда на героев и читателя опускается осознание произошедшей трагедии. Зло победило. Читатель просто не представляет, каким образом ге-рой может выпутаться из абсолютно безвыходной ситуации. Именно в этот момент герою опять понадобятся те духовные ценности, которые автор вы-двинул в качестве идеи книги (вообще-то эти ценности автор ненавязчиво впаривал читателю на протяжении всего произведения).
7. И дальше возможны два варианта. Либо герой мобилизуется, переро-ждается и совершает невозможное, проявляя чудеса силы духа и сообрази-тельности. Либо он ломается и гибнет окончательно. И то, и другое и есть кульминация произведения.
Желательно, чтобы она сопровождалась катарсисом — мощным чувст-вом очищения и духовного полета. Закрыв книгу, читатель должен ощущать себя лучше, сильнее, чище, чем до чтения — пусть даже это продлится пять минут. Психиатрия утверждает, что катарсис — это сильнейшая эмоция на-слаждения, сравнимая по своей силе только с заложенными в нас природой базовыми положительными эмоциями: еда и размножение. То есть, получа-ется, в нас генетически заложена потребность в эмоциональном очищении. Вот человечество и стремится вызвать у себя катарсис: создает трагедии, ро-маны и прочее искусство.
8. Наконец, за кульминацией следует развязка: краткое разрешение лич-ных историй занятых в романе персонажей. Читатель всегда хочет знать: «а что дальше было?» Развязка призвана удовлетворить это любопытство.
Разумеется, ни одно произведение полностью в эту прокрустову схему не укладывается. Но я решила напомнить о ней, потому что она имеет самое непосредственное отношение к теме написания синопсиса.

4. Написание синопсиса
Самое первое, что вам нужно сделать при написании синопсиса, — это проанализировать свой роман по вышеприведенной схеме. Какое событие или решение изменило размеренную жизнь героя? Почему — что его приве-ло к этому решению? Кто ему противостоит — человек, политический ре-жим, сила природы? Какие шаги герой предпринимает к достижению цели? Как его поведение связано с его характером или слабостями? Чего именно он пытался добиться в середине романа? Почему дальнейшие события привели к кризису? Что из себя представляет кульминация? Сформулируйте ее так, чтобы возможно было ощутить катарсис или хотя бы понять, что он присут-ствует.
И самый главный вопрос — каким образом изменился духовно главный герой? С чего он начал и каким человеком закончил книгу? Кто были те лю-ди, друзья и враги, которые сыграли решающую роль в этом изменении?
И вот теперь вы можете писать синопсис.
Чем длиннее синопсис, тем проще дать детали повествования — и тем больше опасность, что это будут детали ненужные, к сути романа отношения не имеющие. Поэтому сначала лучше написать короткий синопсис на пару абзацев, в котором формулируется только содержание ключевых моментов произведения.
Одно предложение — завязка, по предложению на каждый сюжетный узел, затем кризис и кульминация, развязка. Помимо этого, надо суметь в этих предложениях ответить на основные вопросы — кто, где, когда, почему и как. И непременно передать атмосферу произведения, дать представление о жанре (если это жанровое сочинение) и стиле.
В синопсисе средней длины можно каждый сюжетный узел книги опи-сывать целым абзацем в три-четыре предложения. Здесь можно глубже про-писать характеры и передать настроение произведения.
Поосторожнее с подробностями собственно сюжета: кто куда пошел, что сделал и что из этого вышло. С ними очень легко переборщить. Старайтесь, чтобы повествование представляло собой плавную логическую прямую, все не имеющее к ней прямого отношения безжалостно выкидывайте. Большого количества информации память читающего не удержит, внимание начнет блуждать и он потеряет интерес к рукописи.
Обязательно покажите синопсис нескольким бета-ридерам: как читав-шим рукопись, так и еще не знакомым с нею. Учтите все их замечания: сто-процентная гарантия, что будут реакции вроде «а мы не поняли... кто? куда? почему? что он там делал?»
Наконец, большой синопсис на полторы–две страницы представляет со-бой довольно подробное и внятное описание произведения. В такой синоп-сис, как сказано ниже, хорошо включить яркие цитаты из книги и маркетин-говую информацию.

5. Несколько «правил», которые нужно учитывать при написании синопсиса
1. Синопсис должен вызывать эмоциональное сопереживание.
При написании синопсиса очень велика опасность удариться в сухое пе-речисление фактов и действий. Но книга — это не голый сюжет, а прежде всего обратная эмоциональная связь с читателем. Поэтому синопсис должен быть написан сильно, убедительно, с тем, чтобы вызвать у читателя (редак-тора) эмоциональный отклик — эмпатию, сопереживание происходящему с героями.
2. Чем короче синопсис, тем меньше упоминается персонажей.
Даже если место позволяет, нельзя вставлять в синопсис каждую ста-рушку, которой герой помог перейти улицу. Нужно помнить, что большое количество действующих лиц память редактора не удержит. Он начнет пу-таться, кто есть кто, начнет заглядывать в начало, начнет раздражаться.
В коротком синопсисе достаточно упомянуть троих–четверых главных персонажей, считая главного героя. И всё.
В более длинном синопсисе количество действующих лиц увеличивает-ся пропорционально, с одним условием: все это должны быть люди, непо-средственно влияющие на сюжет и духовное развитие героя. «Эпизодиче-ские» персонажи не упоминаются в синопсисе никогда. Они могут упоми-наться только в подробных многостраничных изложениях, и то только в том случае, если их присутствие влияет на сюжет и развитие героев (например, Фрида в «Мастере и Маргарите»).
Некоторые авторы стремятся передать в синопсисе все богатство психо-логической сложности своих персонажей. Они забывают, что редактор еще не читал роман и не знает героев. Сложные характеристики понятны только тому, кто уже хорошо знаком с произведением — а незнакомому человеку они кажутся нагромождением неубедительных, нелогичных характеров. По-этому каждому упомянутому персонажу присваивается только одна прямо-линейная, даже лобовая характеристика. Она может изменяться только тогда, когда это изменение имеет решающее значение для сюжета (например, храб-рец неожиданно трусит и этим меняет ход событий).
Об именах собственных в синопсисе следует сказать две вещи. Во-первых, число названных по имени персонажей должно быть сведено к абсо-лютному минимуму. Только ключевые персонажи имеют на это право. Ни один второстепенный персонаж не упоминается в синопсисе по имени (если вообще упоминается). «Сосед», «следователь», «Танина учительница» — так следует метить большинство персонажей.
На уже упоминавшемся семинаре мы пришли к выводу, что число упо-минаемых по имени персонажей не должно превышать пяти даже в длинном 2-страничном синопсисе. Больше память читателя просто не удерживает. Чем короче синопсис, тем меньше имен. В короткой аннотации на 1 абзац можно вообще не упоминать имя даже главного героя, оно ведь в принципе никому не важно и не интересно. Лучше заменить его яркой характеристикой, вызы-вающей в воображении образ героя — «бывший автогонщик», «безработный репортер» и т. п.
Во-вторых, каждому упоминаемому по имени персонажу присваивается только одно имя, без вариантов. «Сашка», «Александр Сергеевич Петров» и «Сергеич» — возможно, в разных ситуациях вашего героя зовут по-разному. Но читатель будет путаться, пытаясь сообразить, о ком именно из героев идет речь. Поэтому остановитесь на одном варианте имени (том, который наиболее точно отражает характер героя) и называйте его только так на про-тяжении всего синопсиса.
Это особенно относится к тем случаям, когда вы действительно посы-лаете рукопись в англоязычное издательство. Тем, кто не владеет русским языком, абсолютно непонятно, что «Санечка», «Шура» и «Александра Кузь-минична» — это один и тот же человек. Кстати, это наиболее распространен-ная жалоба западных любителей русской классики. Им трудно разобраться в вариантах имен каждого из героев — половина времени у них уходит не на чтение, а на попытки рассортировать по именам русских персонажей!
Как и характеристики, так и эмоции и побуждения героев должны быть в синопсисе ясными и простыми. Каждому присваивается только одна цель, одна главенствующая эмоция. Принцип тут тот же, что и с характеристика-ми: читатель, не знающий романа, не сможет разобраться во многочисленных тонкостях их чувств и потребностей. Поэтому все лишнее должно отсекаться: каждому из упоминаемых персонажей присваивается одно, главное для его «роли» чувство (ревность, надежда, чувство долга) или одно побуждение, одна цель. Иметь больше одного позволено только главному герою.
В коротких, на один абзац, синопсисах они не упоминаются вообще. Ес-ли основная и второстепенная сюжетные линии переплетаются, придется провести небольшую хирургическую операцию — подправить, даже слегка исказить содержание, но привести в синопсисе только основную сюжетную линию, голую.
Кстати, отдельные (одно–два) незначительные искажения мелких дета-лей содержания в синопсисе вполне допустимы. Очень трудно бывает ясно сформулировать сюжет целой книги в одном предложении — чем-то неиз-бежно придется пожертвовать, что-то выпустить или «подправить». Главное — это передать смысл и дух произведения. Ни в коем случае не лгать и не приукрашивать, но если какие-то небольшие детали в отрыве от текста само-го романа звучат неубедительно или нелогично, их можно опустить или слегка видоизменить.
В более длинных синопсисах следует упоминать второстепенные сю-жетные линии только постольку, поскольку они влияют на развитие героя или главной сюжетной линии. В хорошем романе второстепенные сюжетные линии — это всегда контрапункт к основной, под другим углом показываю-щие ту же духовную проблему и ее последствия. Еще раз повторю, что все упоминаемое в синопсисе должно фокусироваться на духовной проблеме главного героя и вытекающих из нее перипетиях сюжета.
Это особенно сложно сделать, если речь идет не о жанровой, а совре-менной элитарной литературе, где зачастую многие сюжетные линии пере-плетаются, образуя единую историю. Тем не менее придется это сделать. Нужно выделить одного героя, чья история является главной в книге, а ос-тальные затронуть лишь постольку, поскольку они влияют на его жизнь.
Если таких героев и историй в книге несколько и все — главные, то на-писать убедительный синопсис будет очень сложно. Такой вариант был у нас на семинаре: одна из участниц представила роман, в котором параллельно развивались истории четырех женщин. Мучений с этим синопсисом было очень много, и даже после многократного редактирования звучал он крайне неубедительно. В таком случае автору придется проявить изобретательность: главное — писать так, чтобы предельно четко доложить содержание, про-блемы героинь и то, что их друг с другом связывает.
Очень хорошо включить в синопсис краткие цитаты из самого произве-дения. Это может быть ваша характеристика персонажа, летучая фраза или фрагмент диалога. Длина такой цитаты может достигать целого абзаца — но не более. Подобные вставки обогащают синопсис, он сразу звучит живо и непринужденно.
Все не имеющие отношения к проблеме героя подробности опускаются. Например: «Матвей встречает Марью в магазине, куда та пришла купить колбасы». Важен ли магазин? Возможно: в том случае, если Марью обвинят в краже колбасы и если это повлияет на ход сюжета. Но если и то, и другое — просто бытовые подробности, им нет места в синопсисе. Матвей встречает Марью, точка.
В синопсисе обязательно надо полностью раскрыть, чем заканчивается роман. Нельзя писать, например: «Так кто же убил Матвея? Мы это узнаем, если дочитаем книгу до конца...» Обязательно нужно раскрыть все «секреты» и интриги — например, имя убийцы или способ совершения преступления. Редактор должен знать всё!
Нежелательно упоминать в тексте синопсиса «профессионализмы» — литературоведческие и издательские термины. Например, «в экспозиции главный герой узнает...», «их встреча является кульминацией романа....», «эта сюжетная линия служит контрапунктом к...» и т. п. Они отстраняют чи-тателя, напоминают ему, что перед ним не увлекательная история, а продукт умственной деятельности автора. Синопсис должен читаться на едином ды-хании, как и сам роман — рассказывайте его, а не анализируйте.
Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синопсис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи ро-мана. Перечислите недавно вышедшие книги данного издательства, подоб-ные вашей; объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяни-те, почему вы ее написали: например, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной области.

Изложение содержания (an outline)
Вот тут вы уже будете пересказывать содержание, причем во всех под-робностях, все места действия и диалоги, сцена за сценой и глава за главой. Но и тут надо стараться, чтобы всё было четко, логично и передавало не только содержание, а прежде всего духовные метания и рост героев и саму ауру произведения. Поменьше имен собственных, никакой путаницы в моти-вировках и характеристиках персонажей. Обязательно дайте прочитать бета-ридерам. Если им будет скучно или непонятно — редактор и вовсе выкинет в корзинку. Переписывайте до тех пор, пока изложение не заблистает просто-той и ясностью.

Ксения Корбут
Психоанализ о кино
и кино о психоанализе
Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических раз-мышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хо-чет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: «А, как же устроена такая замечательная игрушка?» Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологи-чески. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналити-ческую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.
Психоанализ о кино
В 1895 году вышла работа З. Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом новой науки — психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важ-ное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З. Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не об-ращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилуч-шим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, пред-ложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудниче-ство в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.
Однако, взгляды З. Фрейда на кино не были разделены его последовате-лями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G. W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм «Сек-реты души» (Secrets of a Soul). Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновиде-ний фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удиви-тельной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновиде-ния (смещение, сгущение и символическое представление).
Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографиче-ский журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure».
Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет «Междуна-родного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычны-ми обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассмат-риваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого — живо-пись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоана-лиз», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.
Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точ-ки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоана-литических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоана-литиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих су-деб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики раз-мышляют о кино.

Методология анализа кино
В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кино-фильмов.
I. Анализ литературной истории фильма,
анализ характеров героев
Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т. к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З. Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З. Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.
II. Анализ фильма как отражение
субъективности режиссера
Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характе-ры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Та-ких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой на-ходился режиссер.
III. Анализ зрительского отношения
Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.
Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рас-смотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рас-сматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зри-теля рассматриваются как контрперенос.
IV. Анализ кино как средства художественного выражения
В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тен-денция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.
Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипе-тии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свобод-ных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия филь-ма. Я остановлюсь на второй форме.

Психология процесса «киновидения»
Работа сновидения и работа «киновидения»
Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна»; кинорежиссеры также об-ращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неиз-бежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З. Фрейдом (1900) и другими.
Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизо-бражением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино орга-низованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.
Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З. Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослаб-ляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание лю-бых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензу-ра спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто стран-ное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает ла-тентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут по-сле пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выражен-ное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго нака-зывает за это желание виной.
Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслу-живает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключаю-щуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобож-дение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от на-пряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упо-миналось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в ма-нифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэто-му сновидящий является последним человеком в понимании своих собствен-ных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы снови-дение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нор-мальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сно-видение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.
Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образ-ами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содер-жания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в ак-тивном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональ-ное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуально-го искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сде-лать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматри-вать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в снови-дении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем обра-зы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинк-тивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумы-вания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы ки-но. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляет-ся, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не ви-дим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слу-шать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отно-шению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение му-зыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержа-ние фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм мо-жет восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обраща-ется к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам спе-цифичным культурным образом, так как различные культуры подавляют раз-личные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержани-ем.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна — регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрес-сии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале киноте-атра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физическо-го и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе «отложить недоверие» или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой «киновидения». Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает неко-торую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процес-се смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством парт-нера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоцио-нальные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затро-нули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не от-метить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрите-лей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Рабо-та сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрыв-ному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетво-рения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения за-ключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безо-пасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кино-фильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с по-давленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кино-фильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со време-нем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетвори-тельного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновиде-ниях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому полу-чить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, го-ворят: «Так только в кино бывает», «Как в кино!». Но вместо того, чтобы от-крыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино — это тема удовлетворения идеально-го Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Иде-ального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентно-сти. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он спосо-бен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Ко-нечно, такие фильмы популярны, т. к. обращены к бессознательному жела-нию достичь Идеального Я.
Работа «киновидения» и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З. Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от снови-дения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, уби-вают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (на-пример, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереаль-ность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Ана-логичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорби-тельными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой бы-ли сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шут-ки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, «киновидение» служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но ра-бота «киновидения», конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты:
► исполнение желания в замаскированном виде;
► регрессию;
► механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, сме-щение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
► попытку овладеть травматическим переживанием;
► удовлетворение Супер-Эго;
► прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
► поиск объекта;
► поиск большой группы.
Одна моя пациентка, шутя, сказала: «Смотреть кино вредно», имея в ви-ду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей «очень серьезно, без всяких шуток» ответить, что смотреть кино может быть полезно.

Кино о психоанализе
В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия — а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитическо-го процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитиче-ские сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоанали-тики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами ки-но. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со мно-гими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интим-ный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность — это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство — что они там делают? Все мы в той или иной степени испы-тываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эди-пальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и киноре-жиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упро-щения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог «говорящих голов» на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, докумен-тальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, пока-зывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правиль-но, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоана-лиза. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитиче-скому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и дове-рия — поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внеш-ней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сес-сии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и от-реагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреа-гировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента — эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для ана-литика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. При-сутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам ана-литика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно ис-пытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормаль-ному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: «изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный ре-зультат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хоро-шей, но источник уже «загрязнен» фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имею-щие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным».
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ — это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материа-лом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько от-кровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятст-вия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фак-том существования сексуальных и эмоциональных отношений между роди-телями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве ис-ключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей по-зицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исклю-ченность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не мо-жет делать, что существует неизбежная разница между поколениями и пола-ми. Поэтому тайна интимной связи родителей — это то, что связано с про-страиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти слож-ные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не не-изменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в анали-тическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями — притягательная идея, но, в конце концов, вы-зывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некото-рой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, по-хоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.

Литература
Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслу-шивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.
Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория снови-дений. Релф-бук, 1999.
Фрейд З. Толкование сновидений. Киев. 1998.
Berg B. Film Theory, Psychoanalysis and Figuration: On Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel His***ies. 1999.
Brerley M. On making a documentary film on psychoanalysis / The 1st European Psychoanalytic Film Festival held at BAFTA, London, November, 1-4, 2001.
Gabbard G. O. Psychoanalysis and Film, an Introduction. International Journal of Psychoanalysis. Key Papers Series, London and New York, 2001.
Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999.

Ксения Корбут — клинический психолог, психоаналитический психотерапевт, преподаватель Rафедры психоаналитической психотерапии Института практи-ческой психологии и психоанализа, председатель Секции индивидуальной психоана-литической психотерапии взрослых Общества психоаналитической психотерапии. Москва.