Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вообще-то мало что понял, если честно. Например "эмоции подвергающиеся интеллектуальному осмыслению" - прикольно звучит. :)
В общем, есть это кино, в процессе котрого доказывается, например, теорема Ферма? А развлекательное, это такое, которое интеллект не задействует? Это как, для дебилов или обдолбышей, что ли?
"Достучаться до небес", "Открой глаза" (Ванильное небо), да та же "Троя" - это всё какое кино?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Сэр Сергей, представляю себе логлайн на конкурсе:
Жуткий, вероятно, фильм...
Вспомнилось, как «Изгой» ругается… с мячиком.
" Я легенда" с манекеном.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Кирилл Юдин,
Нет, конечно. Это концепция авторов. Их взгляд на мир, проблему(мы), людей с точки зрения, именно, концепции. Есть воплощение в кинематографе жесткой концепции. Его еще называют концептуальное кино.
Воть, например, "Страна приливов" или "Пределы контроля", из нашего, ну, воть, к примеру "Скорбное бесчувствие".
Нет. Ну, почему сразу для дебилов?!!! Кинематограф, как всякое искусство, направлен, прежде всего, к эмоциональному восприятию. Если грубо - это когда все ясно без слов. Если, для того, чтобы врубиться, необходимо нарягать мозги - это интелектуалка.
Эмоциональное восприятие, просто, более древнее, оно не требует включения более позднего (эволюционно) интеллекта.

Но, если человек воспринимает на эмоциональном уровне - это же не означает, что он дебил!!!
"Достучаться до небес" и "Открой глаза" - онозначно интеллектуальное кино (но не его разновидность - концептуальное). "Троя" - на мой взгляд, вполне таки себе интеллектуальное, но многие со мной не согласяться, считая его обычной голливудщиной.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Д Озор,
Да нет. Что вы?!!! Фильм очень забавный. Посмотрите - в плане драматургии весьма поучительный и актерская работа великолепная (главная женская роль).

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М, вы говорили что для КМ (20 мин. и меньше) нужна структура другая, не такая как для ПМ. Вы привели пример с роботом, длинною в 1 минуту. Если применить структуру этого фильм к 20 минутам, будет ли этот фильм таким же интересным? По идеи мы будем смотреть как 20 минут танцует робот под управлением человека и в конце робот прихлопывает тупого хозяина.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Потому что если при просмотре фильма не нужно подключать мозги, то это кино для дебилов (ну грубо скажем).
"Чужие" - разве там не нужно включать мозги? А "Матрица"? А "Отступники"? Да хоть тот же "Сопрано".
Однако, я почему спрашиваю (издеваясь, конечно). Интеллектуальное кино - это тупое кино ИМХО. А поскольку оно ну очень тупое, слабо продуманное и криво скроенное, то ему придумали такую отмазку, мол это надо понимать, это для интеллектуалов, не каждому дано, "заставляет задуматься" и "каждый находит что-то своё", и т.д. и т.п.. На самом деле, это просто плохое кино, но с хорошими понтами и PR-поддержкой. От тупых сериалов, где действительно не надо думать, только эмоции в чистом виде, отличается как правило бюджетом и хронометражом, а так же невнятностью, за которой и скрывается профессиональное бессилие авторов.
А вот ПМ, при просмотре которого не нужно подключать мозги - это точно для дебилов.
Немое кино? :)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Естественно, такая структура может держать внимание очень ограниченное время. Поэтому применяется только для решения КМ. Или же сцены в ПМ.
В "6 кадрах" каждый второй сюжет построен также - на гэге.

20 минут протянуть невозможно, а 2-3 мин вполне.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

То есть она может быть использована только для гэга/прикола, очень короткого, в ином случае она не работает. Или же есть вариант с более серьёзной темой?

На счёт 2-3 минут не знаю... как танцевать будут.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Чаще всего, конечно, используется в фильмах с комедийным уклоном.
Но в этом примере с роботом и человеком, я бы не сказал что имеем только прикол. Есть и довольно глубокое философское звучание.
Относился бы человек терпимей к живым существам, и сам бы жив остался...

Я гэгами серьезно занимался. Даже одно время выполнял функции гэгмэна. Очень редкая у нас специальность.
Собирал все эти визуальные шутки, классифицировал, нарабатывал приемы их генерации.
Обратил внимание на очень интересную вещь. Любой тип гэга может быть использован в кино не как шутка, а как любопытный поворот. То есть без привкуса юмора.

Например, есть гэги, построенные по принципу прерванной последовательности.
В "Голом пистолете" бунт в тюрьме. Заключенный в групповой драке хватает одного охранника и бьет его головой в лицо. Хватает второго - тоже бьет. Хватает третьего - бьет... А это не охранник, а железный огнетушитель, висящий на бетонной колоне.

Теперь смотрим у Германа младшего в "Бумажном солдате".
ГГ ездит на велосипеде вокруг барака. Делает один круг, другой. Скрывается за бараком... С другой стороны появляется только катящийся велосипед без человека. Потом мы видим, что герой лежит на земле. у него сердечный приступ.

Тот же прием, но совсем не смешно.

Я все это к тому, что можно придумать этим приемам и серьезное применение.
Танец вряд ли сильно удлинить можно. Ну еще пару каких нибудь забавных пируэтов включить...

А вот охоту на муху можно значительно растянуть. Все-таки саспенс присутствует. Человек заносит над ней руку, а она перелетает дальше и т.д.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Это уже конфликт в чистом виде. Состоящий из 2 поворотных пунктов и того что между ними.
1)ГГ увидел муху и решил её прибить по каким-то своим внутренним соображениям.
2)ГГ прибивает муху.

То есть этот гэг, если и можно использовать, то для какого-то короткого эпизода.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Гэг состоит не в убийстве мухи. здесь он строится на приеме "ГГ забыл что-то важное".
Человек увлекшись охотой за мухой забыл важное обстоятельство - то, что робот стоит за его спиной и повторяет все его движения.

В фильмах подобные гэги мы видим постоянно.
Например.
- Дорогой, не садись в кресло, там спит Чипа.
-Хорошо, милая!
через мгновение он плюхается в кресло. Раздается дикий собачий визг.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

3) муха возвращается во сне ГГ и начинает ему мстить, убивая по одному всех его близких, родных и друзей.
4) проснувшись, ГГ подписывает с адвокатом мухиного брата пакт о ненападении

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

В убийстве мухи часть конфликта, гэг в этом случае исход конфликта, то что случилось после убийства мухи, или в результате убийства мухи, или в результате действия которое привело или могло бы привести к убийству мухи.

Это к чему?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я уже говорил, что конфликт с мухой, при желании, можно было сделать. Для этого нужно было показать ее злонамеренность и приставучесть, растянуть охоту на нее. Но в фильме этого нет.
По очень простой причине.
Сейчас человек захотел ее убить без всяких видимых причин. По своей прихоти. И был за это наказан. Улавливаете подтекст?

А если бы муха была злонамеренной, то это служило бы оправданием ее убийства в глазах зрителя. Месседж бы размывался.

Но я уже притомился воевать на два фронта.
Вы лучше поспорьте с сэром Сергеем. Он считает, что конфликт с роботом. А вы считаете, что с мухой. А я лучше со стороны на вас посмотрю.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вы пример привели, вам и сдерживать атаки)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вы вернулись к первоисточнику, хотя я говорил о

ГГ хочет убить муху, а муха не хочет умереть. Разве это не конфликт?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Не вполне.
Муха может спокойно улететь. Никто ей в этом помешать не может.
А вот если бы была у нее веская причина остаться...

Например, птица уводит непрошенных гостей от своего гнезда.

Она не хочет умирать, но улететь тоже не может, потому что могут пострадать птенцы.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Мухи, мухи, мухи... бррр!:shot: Нельзя ли на боле благородных примерах о "величии трехактной"? Хотя, по ходу, тут уже давно ребенка с водой выплеснули...

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

От Крюгера все убегают, а он за ними, они от него, а он за ними. Либо убежать, либо умереть. Конечно, можно принять бой... но не каждый может справиться с таким врагом. Может муха тоже хотела бы вмазать ГГ по кумполу, что бы он отвял, а то и вообще сожрать его, если бы была возможность.

По моему вы неразрывно связываете внешний конфликт и внутренний.
Беги или умри, человек стоит перед фактом, он должен что-то сделать что бы выжить хотя бы, он выбит из состояния покоя и должен действовать - бежать.

На некрофилах)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Ну что же вы всех под одну гребенку, блин... :rage:
Ну, разумеется, есть и невнятность. Но это же не значит, что все, что принято называть "интеллектуальным кино", является подобного рода фильмами.
Вы как-то всегда слишком обобщаете все :)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вот, я тоже думаю, что это какое-то некорректное определение.

То есть, интеллектуальное - это взгляд с точки зрения концепции, а концептуальное - то же самое, только отличается большей жесткостью концепции?

И вот еще, кто-то делает различия между интеллектуальным кино, авторским кино и арт-хаусом, кто-то употребляет это как синонимы... В итоге сплошная путаница получается :(

Не знаю, а вот как по мне, так в том, что вы называете "интеллектуальным кино", как раз доминирует эмоциональное восприятие, а не интеллектуальное осмысление...

Мне кажется, более уместным определением будет не , а что-то вроде того, что это кино, для осмысления которого нужен определенный общекультурный и кинематографический багаж.
Хотя лично мне вообще не нравиться термин "интеллектуальное", если употреблять его наравне с "авторским кино" и "арт-хаусом". Но, наверное, стоит все же какое-то разделение делать между этими понятиями :doubt:

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вот! Это вы в самую точку попали. Именно кинематографический багаж и опыт восприятия различных образных систем. Это главное.
Если во времена "Прибытия поезда" вы бы показали зрителям "Броненосец Потемкин", они бы ровным счетом ничего не поняли. Они не воспринимали даже крупный план, и свистели, когда появлялась одна голова в кадре. Это было не понятно и возмутительно. Но постепенно привыкли. Стали воспринимать нормально. Кинематограф усложнялся, и культура восприятия вместе с ним росла.

Если человек не понимает сцену в "Солярисе", где внутри дома идет дождь, логически ему объяснять это бесполезно. Это все равно, что дальтонику объяснять, чем красное отличается от зеленого. Даже если он поймет логически, все равно будет в глубине души подозревать, что его дурят.

Тут нужен опыт восприятия подобных образов. От простого к сложному.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Здесь все дело в определении термина "ничего":)
Пересматривая фильмы времен "Прибытия поезда" я поражаюсь точности и лаконичности.... а ведь Сида Филда... и пр... еще даже не зачали... Эжен Сю- наше Всю)))

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Мне кажется, что вы все-таки говорите о более позднем времени.
Первые фильмы представляли собой отснятые общим планом кадры. Не было ни монтажа, ни даже панорамирования.
Этот эксперимент и сейчас можно провести.
Если показать дикарям из Новой Гвинеи "Зеркало" Тарковского.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Да можно и местным дикарям покаазать этот фильм. Реакция будет идентичной.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Об этом пусть режиссеры думают)))) Не наше, это, сценарное дело)))

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Будет такой же эффект, как если показать им "Прибытие поезда"

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

И я буду первым в этом списке.

«Зеркало» - как раз тот случай, когда фильм снимался не для людей, а для себя любимого. Кому интересна эта вся муть про взаимоотношения родителей Тарковского и развившиеся у него на этой почве комплексы?! Это куски какого-то видео-дневника, очень личного и имеющего ценность только для самого автора. Ах, как он снял деревья на ветру! Ух ты, дождь с потолка!

Вообще манера Тарковского использовать в своих картинах какие-то тайные символы и проводить параллели с библейскими историями приводит к тому, что в результате, ИХМО, получается как раз интеллектуальное кино
Таким образом, например, я как среднестатистический зритель, остаюсь за бортом корабля, на котором за горизонт уходит небольшая горстка людей которым «дано» понять, прочувствовать и осмыслить. Но тогда это не фильмы, а набор ребусов. Что дало вам знание от том («Солярис»), что мизансцена финального кадра картины повторяет рембрандтовского «Блудного сына»? Это как-то усилило ваше восприятие от картины в целом? Как это расценивать?

- Вы притчу о «Блудном сыне» читали?
- Угу.
– Ну так вот с Крисом, в каком-то смысле, такая же фигня.
- Понятно.

Но это же неправильно. Представьте себе, что некто снимет фильм, который окажется за гранью вашего восприятия по причине пробела в знаниях в каком-то конкретном вопросе. И дальше что, кто тут будет дикарь? Или пока мы «хаваем» Тарковского (начитавшись критики) мы крутые перцы, а нового «Тарковского» если что можем и не понять. Имеем право.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Возвращаясь к теме о структуре КМ, для тех, кто еще не видел, даю ссылку на обладателя Оскара прошлого года - фильм "Новые жильцы".

По структуре он очень интересен и по многим параметрам противоречит рекомендациям Сида Филда.
В нем хоть и использован конфликт, но его трудно назвать сквозным. Скорее это цепочка разных конфликтов.
Нарушено также вроде бы незыблемое правило, что проблему должен решать сам ГГ своими силами.
В общем, фильм дает пищу для многих размышлений. Длительность 21 мин.

http://www.youtube.com/watch?v=7t2PqOYYFGc

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Кирилл Юдин,
Напрасно ерничаете. Кино родилось не как искусство слова, а как искусство пластических образов. То есть, как немое. Пришедшее в кино слово, все равно, осталось вторичным по отношению к пластичесим образам.

Посмотрите в чем разница роли диалога-монолога в театре и кино!

Зрително-эмоциональное восприятие древнее словесно-интелектуального (работающе с абстрактными понятиями,а не конкретными образами).

Все это умные слова, но подытожить можно простой, известной фразой - Зритель не должен разгадывать ребусы.

Вспомните вашего любимого Червинского - как он замечательно написал о донесении темы и идеи! Ведь, воспринимая тему и идею, зрители, выйдя из кинотеатра, не формулируют же тему и идею в четких профессиональных фразах!

Вот вам и без слов - понятно через пластческие образы и эмоциональное восприятие.

Ведь, есть же простой способ "контроля качества" - выключаем звук и потом смотрим понятно нам про что кино или не понятно!

Ну вы же маститый драматург и по первому образованию - кино-художник, вы же это все и без меня знаете!

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Кирилл Юдин,
Нет, дело не подключении или не подключеении мозгов, а втом, необходмо ли рационально осмыслять предложенный киноязык или он понятен без дополнительных объяснений. как тема и идея картины зрителю (См. Червинского).

Ну, воть, возьмите "Догвиль" Ларса фон Триера - необычная форма, практически, спектакль - максимум условности. Почему? Ответможно найти. Собственно, он на поверхности, но сразу, после просмотра, это не будет ясно всем.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

У меня уже аллергия на это имя, с вашей помощью.

Почему? Конфликт происходит между новосёлами и постояльцами. Они переехали и начался конфликт, в конце он разрулился.

Почему незыблемое? По моему достаточно заставить переживать героям. Бездействующие герои вызывают меньше симпатии, пережевать за манекен чёт не сильно хочется.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Слава КПСС,
Бог с ним, с Тарковским. Воть возьмем "Пределы контроля" - ПМ, сценарий - 40 страниц(!!!) - актерского текста минимум - интеллектуальное кино!

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А, может быть, я этого и добиваюсь. :)
Если вы слово "новоселы" в своем предложении замените на слово "людьми", то во всех фильмах будет один единственный конфликт.

Не мной это правило придумано.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Вот потому мы и говорим о глубине конфликта (внешний, внутренний, личностный) и формулируем его парой действенных (а не чувственных) глаголов - любить-ненавидеть - не конфликт, потому что чувств не видно, спать-есть - конфликт, пому что это несовпадающие действия.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Не может, а точно. Это и так понятно. Не понятно почему?

Не понял я что-то этого. Люди поделены на группы в этом фильме. Конфликт между группами. Или нет?

Какое? Что он должен действовать? А почему он должен действовать? Как это влияет на историю?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Лир,
Конфликт всегда конкретизирован - это противоречие между ГГ и антагонистом. Все остальные герои могут образовывать группу сквозного действия и группу сквозного контрдействия, то есть, выступать в конфликте на стороне ГГ или на стороне антагониста.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

сэр Сергей,

Хорошо. Для чего это делается?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Лир,
Для расширения конфликта через вовлечение в конфликт большего числа персонажей.

Но, сколько бы мы не расширяли конфликт, разрешается он, все равно, в поединке (в прямом или переносном смысле) между ГГ и антагонистом.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Как-то вы путано сейчас высказались.
Для меня (и многих авторов, которых я читал) внешний, внутренний - это типы конфликта, а не его глубина. Каждый из них может быть сколь угодно глубоким.

Про описание тоже непонятно.
Вот у Павлика Морозова серьезный внутренний конфликт сдавать или не сдавать своего папашку. Почему он должен описываться несовпадающими действиями? или это и есть несовпадающие?

А вот внешний конфликт:
Антагонист выкрал у ГГ дочь и требует миллион. У ГГ миллиона нет.
В чем тут конфликт?