Уважаемый,черный ! и вам вышлю, сегодня же! :friends:

Милая,Клара ! Вышлю и вам, евли вы скажете мнесвое мыло!
Работа с актерами – это то, мимо чего режиссер пройти не имеет права! В театре легче – там мы идем от общего кчастному, репетируем, репетируем, оттачиваем каждую сцену, меняем по ходу многое. В кино –наоборот, идем от частного кобщему. По этому, важнейшие моменты – первая читка сценария. Индивидуальный разбор роли с каждым актером, постановка задач и их объяснение. Репетици. Репетировать надо при первой возможности. Отрепетировали сцену, сначала, только с актерами, потом, с оператором. После, техническая репетиция на площадке. После, можно снимать. Тут, очень важен подготовительныйпериод и индивидуальный разбор роли с постановкой конкретных простых задач. На площадке времени для репетиций мало, поэтому, надо использовать любое время для того. Чтобы убедиться, что актер вас понял правильно, если нет – подправить. Никита Михалков, во время съемок Родни, увидев, что актеры его не поняли, остановил съемки и устроил две недли репетиций с утра до вечера. Правда, это ыло в советские времена! Сейчас такой роскоши никто себе позволить не может!
Простите, старался быть кратким! :friends:

Сэр*Сергей, я не написала. т.к. думала, что можно отправить, нажав на значок с конвертиком внизу поста. На всякий случай пишу: klara_br@mail.ru

Спасибо за ответ про работу с актерами, я что-то и представляла себе в этом роде - репетиция как довольно значительная часть работы с артистом кино, что так ДОЛЖНО БЫТЬ, во всяком случае.
Во вторник была на том семинарском занятии с Дмитрием Астраханом, про которое писал Режик. Потрясающий человек, с очень мощной энергетикой, настоящее извержение вулкана! - вот такой режиссер может завести актеров, передать им свое видение роли (рисунок роли, как он говорит). И не просто рассказать об этом, но и показать, он сам по себе настоящий артист.
Единственное, он больше акцентировался на работе с театральными актерами. То есть он сначала читал кусок пьесы, а потом рассказывал, ЧТО он видит за репликами персонажей, какие характеры и КАК надо это свое видение передать артисту: артисту не надо рассказывать про внутренний мир его персонажа, артисту нужно конкретно сказать, что тот должен ДЕЛАТЬ.
Сегодня читала один сценарий небезызвестного на местном конкурсе сценариев автора и поняла одну распространенную ошибку сценаристов: они пишут сценарии как пьесы - много диалогов и практически нет описания действий/телодвижений персонажей, помогающих раскрыть их характер, а также облегчающих понимание роли актером, да и режиссером тоже. Ведь не все режиссеры такого уровня, как Астрахан, которые могут за стереотипными фразами среднестатистического героя увидеть рисунок роли, запоминающийся характер.
Так что согласна с Эмминой и дополняю ее: все действительно начинается со сценария. Чем меньше в нем информации для режиссера и актера, тем больше потом будет расхождений между тем, что представлял себе сценарист при написании сценария, и тем что он потом увидит в фильме. :pipe:

Клара, очень рад!
Я много раз читал Ваши высказывания, и скажу что более серьезно относящегося (уюся) к сценарию человека, не нашел бы.
Интересная тема, мне кажется самая заболевшая в нынешнем кина. Направлять актера. Хотя вопрос больше касается режиссера, но если бы я …
Как насчет того, что бы пойти иным путем, скажем путем обмана. Хитрости, всяческих уловок. Говорим думай об этом, хотя в роли он должен думать совсем о другом. То есть актер чувствует то же самое что и его персонаж, только у них разные мысли. Ставим камеру говорим «мотор» а снимаем другой камерой, скрытой для актера. То есть актер показывает себя этой камере, а ты снимаешь его со стороны.
А иначе как? Или тебе в актеры Аль Пачино, или ссоры, руганья, тем более они очень капризны.
А на месте Михалкова устроил бы праздник то бишь вечеринку, неделю. Что бы актеры узнали друг друга. Нет, вечеринка это слишком, нечто вроде семинара. Где каждый день, каждый из их, публично, рассказывал бы свои истории в жизни, биографию. Самые ужасные и самые прекрасные дни. Тогда работая между собой, они бы уже знали, как относится друг другу, включая весь съемочный персонал. Это гораздо тяжелее. Представьте, один из актеров рассказал самый ужасный день, или ужасное время. И этому актеру приходится показать тот самый ужас. Все уже знают о чем он должен думать или что чувствовать. Конечно, сказать словом очень просто, но главное помнить кто ты, для чего ты, и ты абсолютно свободен.
Простите если сразу по сути, но предпочитаю говорить «а как на счет протеза» нежели «как потерял ногу?».

Актер в кино должен быть крайне дисциплинированным. Времени на раскачку нет. На мой взгляд, роль надо строить четко в три акта - сначала человек один, потом, он меняется, в финале он совсем другой. Работать лучше внутренним жестом, это, как сказал Александр Митта, быстрорастворимый Станиславский. Но, задачи должны быть поставлены четко и конкретно. Для того, что бы актер не ушел в импровизацию, а работал четко. :yes:

сэр*Сергей
Странно,турецкий гамбит мне очень понравился.А дозоры раздражали своей быстротой и какой-то нарочитостью - подчеркнутым каким- то слишком заметным монтажем.

Клара
НО вто же время я читала где-то недавно. что сценарист не должен учить актра играть и не нужно много описаний действия. Главное - диалоги.

Черный, спасибо! На самом деле серьезно отношусь к написанию сценариев, из-за этого пишу их не так быстро, как хотелось бы. Читая и редактируя свою писанину, стараюсь смотреть на нее с точки зрения режиссера (достаточно ли ясно и четко описываю картинку, переходы от одной сцены к другой) и актера (насколько мне удается раскрыть характер и мотивы персонажа в различных проявлениях, как-то: жесты, интонации, лексика, чем он занят в то время, когда говорит слова). Поэтому-то мне интересна работа и режиссера, и актера, а теперь и оператора.
Кстати, вчера смотрела фильм «Разоблачение» с Майклом Дугласом и Деми Мур и обратила внимание на одну вроде маленькую, но очень яркую деталь – первое появление в кадре Деми Мур произошло с появления ее шикарной ножки, причем ножка была показана на фоне входящих в кабинет мужчин. И было понятно – сейчас появится не просто какая-нить новая сотрудница, а – Женщина. Роковая женщина. Вот уж действительно операторская находка! Но опять же, ведь подобные фишки можно заложить уже в сценарии.
По такому при нципу работают тренинги личностного роста. Люди даже не подозревают, насколько такое раскрытие себя перед другими раскрепощает, высвобождает огромный творческий потенциал. Старанно, что подобное не практикуется у актеров, им бы это не помешало. Ведь, на самом деле наши артисты чудовищно зажаты, они несвободны. В какой-то мере это объясняется спецификой киношного процесса: каждый новый фильм - новая съемочная группа, новый состав артистов, зачастую незнакомых друг с другом. А такие мероприятия, как семинары-тренинги, позволяют максимально сблизиться за минимально короткое время.

Сэр СергейВ идеале да. Кажется, про Катрин Денев читала, что режиссеру достаточно было сказать ей: заходишь в комнату, ставишь цветы в вазу, садишься на кровать с задумчивым лицом... И она, не зная, что было до или должно было быть после этой сцены, все в точности так и делала, и "задумчивое" выражение лица у нее было точно такое, какое требовалось режиссеру. Но это - дисциплина именно артистов такого уровня, как Денев. Таких от силы два-три десятка в мировом кинематографе. :happy: :happy: :friends:

:friends: мне тоже Гамбит понравился больше, чем Дозоры. в Гамбите мне лично романтичной любви не хватило... :happy:
как говорил Митта - работа сценариста - это что (история), а режиссер делает как(показать историю) и лучше не путаться, а то у вас авторской кино получается, Сэр Сергей вам запросто расскажет где камеру поставить и как смонтировать фильм, только зачем вам эта инфа в ваши милые сценаристские головки? :confuse:

ЭмминаПравильно, МНОГО описаний действий не нужно. Поэтому нужно уметь коротко передать самую суть. Тех, кто читает сценарии и оценивает их, как правило раздражают многословные отступления, в которых много воды и мало действительно ярких и характерных деталей. :pipe:

Лалочка, я не сомневаюсь, что если мой сценарий попадет в руки Митты или Сэра Сергея, и если они захотят по нему снять фильму, то они из него сделают конфетку :happy: :pleased:
Но я не могу сказать того же самого обо всех остальных режиссерах, которые вряд ли обладают такими познаниями, опытом и мастерством, поэтому я уж лучше подстрахуюсь :scary: и в своем сценарии дам хоть какие-то опорные точки, для тех же самых артистов, которые, увы, не блещут уж таким широким диапазоном эмоционального проявления чувствс. :missyou: И более частую смену картинки тоже можно заложить уже в сценарии.

Кларунь... так понимаешь в чем горе... хорошему режиссеру это не нужно, как ты правильно заметила, а дурному - это не поможет... он просто проигнарирует и сделает по-своему. Я писала чуть ли не режиссерскую разработку, а толку... :rage:

Лала, не пугай, неужели все так безнадежно :horror: Хотя, чего это я удивляюсь, как-будто не смотрю наше - раше - кино. У меня тут даже сынуля на днях высказался, что все наши фильмы словно сняты одним и тем же режиссером: до муторности одинаковы... :missyou:

да нет, не все... :confuse: бывает и нормально...

единственное объяснение создавшегося положения в кино я могу себе объяснить как... был союз, с его распадом разволилась тогдашняя система и долго кино у нас не снимали, за это время кадры - расползлись кто куда, спились или уехали в штаты... у тех кто отучился, но не имел все эти годы возможности практики - какие шансы? Сейчас кадры помаленьку возвращаются в профессию... как сказал тот же Митта, а кино то уже не так как раньше снимают... и конечно пока все образуется время нужно и может новое поколение режиссеров, которые знают как сделать это самое КАК...

Полностью с Вами согласен Клара!
Вы знаете если говорить об этом, то можно до бесконечности.
Я все это воспринимаю так. Представте что СССР это целый МИР, он разрушен и вместо приходит другой. Совершенно новый. Те кто может с легкостью становятся над ним, но этого мало, надо его познать. Иначе долго не устаишь. Другие растеряны, но постепенно приходят в себя, узнают, учаться. В конце концов ты встаеш на такую опору. Что никто, никогда не сможет тебя снять оттуда. Так что думаю еще все впереди. Все лучшие режиссеры, актеры, сценаристы, ищут имеено эту опору. И они еще встанут.
Извиняюсь если пропадаю часто, доступ ограничен.

эммина !Дело не в описаниях действий и диалогах. Проблема в том, что такое характер в кинематографе. Точнее, где он начинается. По канонам драматургии и режиссуры, сценарист, впрочем, как и режиссер выделяет одну, всего одну, главную черту характера персонажа – это его основная характеристика. Например, он добрый, он злой, он умный, он храбрый, он безвольный. Этого достаточно. Обычный писатель глубоко исследует своего персонажа, проникает в глубины его психологии, драматургу и режиссеру это не нужно. Характер проявляется не в описании его черт а в действии. То есть, зритель поймет, кто перед ним, когда персонаж начнет действовать, преодолевать стоящие перед ним препятствия на пути к цели, сражаясь с антигероем и так далее. Расхождения в трактовке могут быть. Тут, ярким примером может служить образ Таманцева в исполнении Влада Галкина в фильме В августе сорок четвертого. В романе Таманцев весел и интеллигентен, это, скорее англичанин, чем русский – для него война – разновидность спорта, в котором он – чемпион. Он работает легко, играючи, он не злится на врага, он знает, что, все равно переиграет его. Галкин играет совсем другой характер. Его Таманцев сосредоточен, предельно собран, как пантера перед прыжком, ни какой легкости. В образе Галкина нет и малейшей тени интеллигентности – это человек боя, по всей видимости, детдомовец, всегда привыкший отвечать ударом на удар. Это не джентльмен войны, каковым был Таманцев в романе, это ее чернорабочий. Таким образом, Таманцев Галкина – антипод Таманцева из романа! К сожалению, я не читал сценарий, а мне бы хотелось, для того, чтобы понять, чья это идея – диаметрально изменить образ, сценариста, или режиссера. А актеру всегда надо дать понять, что режиссер знает, чего от него хочет, иначе все! Иначе – провал. Почувствовавший свободу актер завалит все своей личностью, импровизациями, выходящими за пределы образа и поставленных задач. Но, актеру куда легче работать, если его роль подана в сценарии рельефно, проработана. Ему, ведь надо понять своего персонажа, вжиться, примерив его черты на себя, найти зерно образа и роли, подать это зерно, так, чтобы оно стало узнаваемой значащей характеристикой образа. Ведь, помимо задач, что ставит ему режиссер, он сам должен изваять образ, а для этого у него три источника – его профессионализм, режиссерское видение и сценарий. Обратите внимание, как выписывает персонажей Тарантино! Это же руководство для работы, актеру очень легко работать с такими ролями. Дело не в описании, как таковом, а в том, несет ли это описание информацию о герое, о его характере, или личности. То есть, насколько описываемое действие драматургически оправдано.

Милая, Клара !Деталь – это очень важно! Деталь, тем более, классная деталь – это всегда находка. Причем, не важно, кто эту деталь нашел – сценарист, режиссер, или оператор! Одну и ту же сцену можно решить в деталях. Как они будут показаны в кадре для сценариста не так уж и важно, но придумать вот эту саму ножку – единственный знак присутствия героини, может и сценарист. И, для этого не нужно много писать! Это можно, просто отметить в описании появления персонажа. Если деталь, действительно, классная, не один режиссер от нее не откажется, напротив, подумает, как эффектнее ее подать в кадре. Вот, например, один из фильмов с Мэлом Гибсоном начинался серией последовательных деталей: на стол ставят пустой грязный стакан, виски льется в этот стакан, виски вливается в обрюзгший рот небритого человека, лицо которого мы не видим, затем, рука открывает простыню – под ней тело персонажа Гибсона, столик с медицинскими инструментами, рука берет скальпель и, только после этого – общий план – хирург делает подпольную операцию раненому герою. У американов, как мы уже установили, все начинается со сценария!

Милая,Лала !Я совершенно с вами согласен. По этому, я и не рассказываю, как расставлять камеры и организовывать мизансцены. Сценаристу это не нужно, тут вы совершенно правы! Но (быть может, я не прав), мне думается, что иметь представление о том, как сценарий переводится в видеоизображение сценаристу нелишне. Впрочем, на своем мнении я не настаиваю.

Вот и с этим можно согласиться! Плохому режиссеру ни чего не поможет. Я таких видел. Все делают актеры, художник и оператор, а, потом, появляется человек и говорит – я – режиссер!

Внутрикадровый монтаж – давно обещанная тема. Интересно, что внутрикадровый монтаж – термин исключительно русский. Западники не пользуются этим термином, заменяя его на другое понятие – мизансцену. Но, здесь следует отметить, что само по себе построение мизансцены, если оно связано с движением камеры, персонажей, или объектов, по сути, и есть запланированный внутрикадровый монтаж. У нас сложилась целая школа внутрикадрового монтажа. Тарковский, например, был против «монтажного» кинематографа. Он, вообще не считал монтаж основным выразительным средством в кино. Исходя из своих рассуждений, в которых Тарковский утверждал, что посмотрев всего один кадр, снятый кем-либо, можно сказать талантлив человек, или нет. Здесь я не могу удержаться от того, чтобы не привести цитату: «Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.». Достаточно ясно сказано! Во всяком случае, в Зеркале у Тарковского всего 200 кадров, а это – полный метр! То есть, в обычном «монтажном» подходе было бы не менее 500! Он, собственно, не был единственным, кто предпочитал внутрикадровый монтаж. Так работали Уайлер, Калатозов, сейчас так работает Сокуров. Дело в том, что западники не правы. Мизансцена – это всего лишь, мизансцена. Если мы разведем прекрасную, очень выразительную мизансцену, но снимем ее общим планом, она ни чем не будет отличатся от театральной. Но, восприятие с экрана отличается от восприятия со сцены – нет живого контакта между актером и зрителем, следовательно, мизансцена получится мертвой. Особенно, если мы хотим показать реакции и переживания персонажей. Вот здесь, мы построим мизансцену иначе. Герои будут двигаться в кадре, приближаясь и удаляясь от нее, то есть, крупность персонажей юудет меняться – это, уже не просто разводка мизансцены, а внутрикадровый монтаж. А, если усложнить сцену и вместе с главными героями добавить туда других, создающих конфликт, тогда нам потребуются и их крупные и средние планы, реакцию героев на их появление. И, этого можно добиться за счет перемещений актеров по отношению к камере. Сопоставление и противопоставление в одном кадре, которым снята сцена – это и есть внутрикадровый монтаж. Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.
В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре. Но, это, Бог с ним! Главное, что во внутрикадровом монтаже движутся, либо объекты, либо камера. Столь длинное предисловие(хотя я старался быть, по возможности, кратким) необходимо, на мой взгляд, для понимания сути. У внутрикадрового монтажа есть 5 средств:
1. Мизансценирование – передвижение персонажей и объектов внутри кадра относительно камеры.
2. Панорама – поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
3. Панорама с движения (тревеллинг) – перемещение камеры во время съемке на каком-либо движущемся приспособлении с сохранением направления взгляда объектива. Проще говоря, например, когда камера, как бы движется вместе с движущимся объектом.
4. Совмещение панорамы и тревеллинга - свободное переме
щение камеры во время съемки с любым изменением направлен
взгляда объектива.
5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений
камеры.

Но, это по классике. Тут, еще, можно добавить(вернее, я бы выделил) –
6. Свободную камеру – свободное перемещение камеры на стабилизационном устройстве – стэдикаме. Стэдикам закрепляется на теле оператора и позволяет ему свободно перемещаться, имитируя взглядом камеры взгляд человека.
7. Панаромирование с помощью операторского крана.
Не углубляясь в суть каждого из методов, сценарист, конечно, должен представлять, что предложенная им сцена может быть снята, по сути, двумя способами – монтажно (покадрово) и внутрикадровым монтажем. Вот это, кстати, к разговору об описаниях движений персонажей. Дело не в описании, как таковом, дело в том, что, если перемещение героя имеет драматургическую нагрузку, если оно значимо для него, если оно несет характеристику персонажа(например, ваш герой по какой-то причине, скажем, ранение, не может долго сидеть, он постоянно ходит) – его стоит описывать, если драматургической нагрузки нет, то и утяжелять сценарий, наверное, не стоит. Впрочем, я слишком многословен. Если есть вопросы, то я готов на них ответить. Хотя, это не последний пост о внутрикадровом монтаже.

Ах,черный ,черный!Дорого бы я отдал за то, чтобы найти опору! :doubt:

Лала !Вот это правильно сказано! Школа ушла, причем, не только режиссерская! Теперь, во всяком случае, в моих пенатах, кино, вообще, снимается редко (если это не Российский, или совместный проект) деньги только под антирусскую чушь дают. Вот, несколько ребят во время оранжевой революции три фильма сняли, про эту революцию, естественно, а больше ни на что деньги не дают, если твоя фамилия не Байрак.

:missyou:

Обратите также внимание, как выписывает персонажей Александр Вампилов - "Утиная охота". Хоть это и пьеса, но фактически, мало чем отличается от сценария, не случайно по ней снят фильм "Отпуск в сентябре" с Олегом Далем в главной роли.

" - Странно... (Бросает трубку, поворачивается на другой бок, но тут же ложится на спину, а через мгновение сбрасывает с себя одеяло. С некоторым удивлением обнаруживает, что он спал в носках. Садится на постели, прикладывает ладонь ко лбу. Весьма бережно трогает свою челюсть. При этом болезненно морщится. Некоторое время сидит, глядя в одну точку, - вспоминает. Оборачивается, быстро идет к окну, открывает его. С досадой махнул рукой. Можно понять, что он чрезвычайно недоволен тем, что идет дождь.)

Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда."

Дело в том, что эта вводная характеристика героя потом на самом деле подтверждается каждым его словом и действием.
В современных фильмах зачастую бывает так: о том, какой ГГ весь из себя умный, хороший и замечательный, мы часто узнаем со слов окружающих, но вот глядя на него самого, я б в жизни об этом не догадалась :happy:

Вообще-то это было всегда - смена школ и поколений. Начала читать "О технике актера" Михаила Чехова, написанную в 30-е годы. Интересная мысль, которая, мне кажется, актуальна и сегодня:
"Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!”"

Старые мастера оставили неисчерпаемое наследие, была бы охота учиться и применять все это.

А деньги... Печальная история, но, кажется, их в нашей стране никогда и не было с избытком, и в советские времена трудности с продвижением своих проектов у творческих людей были всегда. :missyou:

Милая,Клара ! Вампилов - один из лучших драматургов советской эпохи!
Утиная охота - не единственная его пьеса, ставшая фильмом.
Вот в этом описании, автор же не учит актера играть! Он же не описывает актерскую технику. Он дает точную и четкую характеристику, что важно и для актера - это опора для его труда!

Клара!Не могу с вами не согласиться! :friends:

Всегда с удовольствием читаю вашу тему, Сэр Сергей.

Согласна с Лалой, так как из работы с режиссёром многое было озвучено в нашей совместной работе не раз, для себя сделала вывод: не надо забивать сценарий режиссёрской терминологией (ох, я её в первый вариант сценария понакатала, от души и с добрым чувством). Мне режиссёр сказал, что непрофессиональное употребление режиссёрских терминов (вроде ПНР или наезд камеры) может привести к тому, что режиссёр просто отложит сценарий только из-за этого.
Главная задача сценариста: написать такой сценарий, чтобы его не хотелось выпускать из рук, а остальное оставляем профессионалам.
Но честно, Сэр Сергей, благодаря вашим объяснениям, мне удалось отстоять несколько эпизодов, так что знать термины нам надо, но поменьше в самом сценарии употреблять. Лично от меня за темку спасибо. :confuse: :kiss:

Сэр Сергей :friends: Я поэтому и привела этот отрывок, чтобы наглядно показать, когда сценарист описывает действия и характер героя, давая тем самым опору для актера, но при этом он не учит его играть.
То же самое и со знанием режиссерской работы - это не обязательно должно выливаться в навязчивое употребление режиссерских терминов, просто знать, что именно в сценарии может облегчить работу режиссера, заинтересовать его, максимально передать свое видение режиссеру... :pipe:

Милая,Настя! Я очень рад, что вы меня поняли! Вы, совершенно правы! Всякие ПНР, Кр. п., Ср. п., Дтл. п. – это то, что используется в режиссерском сценарии и использовать их в литературном, действительно лишнее. Но, сценарист, стоящий в самом начале кинопроизводства, конечно, должен иметь представление о кинопроизводстве в целом, и, главное, он должен мыслить видеообразами, только, еще и уметь переносить их на бумагу. Конечно, в смысле видеообразов, режиссура конкретнее, ведь, это ее специфика. Спасибо вам! :friends:

Милая,Клара !Вы, абсолютно правы! Но, если вам, по прежнему интересно, продолжим тему! :friends: :yes:

И так, продолжим! Теперь, несколько слов о приемах монтажа:
1.Последовательный монтаж – такой способ изложения содержания сцены, при котором действие продолжается без видимого для зрителя разрыва во времени.
Он может происходить от общего к частному – мы видим всю сцену общим планом, а, потом, начинаем сосредотачиваться на героях, их реакциях, переживаниях, деталях.
И от частного к общему – это, когда мы видим детали, или лицо героя, а, потом, постепенно, начинаем показывать сцену целиком – так любят работать американы, например, в фильме с Гибсоном, где подпольная операция, я уже говорил об этом выше.
2. Параллельный монтаж – это, когда два, или более событий, происходят одновременно, но объединены сюжетом. Самый простой пример – разговор по телефону, когда мы сначала показываем одного говорящего, а, потом другого. В отдельных случаях, эти события могут быть разнесены во времени, тогда такой монтаж называется параллельным монтажом хода авторской мысли.
:pipe:

Целая проблема для начинающего сценариста прописать такую ситуацию. Я еще ни разу не встретил на Конкурсе примера для подражания.

"Джонни!.. давай сделаем монтаж!"

сэр Сергей, вы написали в частности о важности или даже о необходимости уметь мыслить видеообразами. но ведь это же умение, не божий дар, да? откуда сценаристу взять такого умения, что вы посоветуете?

Буду не оригинален...НО!
Я бы посоветовал - смотреть больше фильмов. Сделать кино религией! Останавливать фильм при просмотре - и изучать монтажные склейки, панорамы и др... С годами начинаешь "мыслить видеобразами" и никак иначе.... По себе знаю.... :doubt:

да, и ваш неоригинальный совет самый дельный, мне кажется!)
в том-то и дело, что с годами. но так верней всего)

Уважаемый,Вячеслав*Киреев !, Не знаю в чем причина, хотя, по моему, дело, наверное, в том, что человеку в обычной жизни, довольно трудно представить, что два, или более событий, или действий можно видеть одновременно. Александр Сокуров в фильме День полнолуния построил весь фильм, именно на одновременности событий, так сказать, событийной слоистости времени. Весь фильм состоит из новелл, но, интересно, как эти новеллы соединяются между собой! Вот, например, новелла – хорошо одетый человек стоит с букетом цветов у проходной фабрики. Из ворот выходят работники. Человек видит женщину, подходит к ней. Выясняется, что этот человек, тоже работал на этой фабрике, влюбился в эту женщину, но она его отвергла. Он уволился, стал предпринимателем, разбогател и, снова пришел признаваться в любви. Но, женщина, опять его отвергает. Тогда он входит в бар, напивается, идет к оркестру и начинает петь пьяным голосом. Эту картину наблюдают несколько «братков», сидящих за столиком. Один из них – босс, говорит, дескать, веселый мужик. «Братки» выходят из бара, откуда доносится пение героя, раздается выстрел. Босс падает мертвым. На крыше дома киллер отрывается от винтовки, спускается по лестнице с авоськой в руке и, ни кем не замеченный, уходит по улице. Смена кадра. Киллер летит в самолете, поворачивается к иллюминатору. Самолет пролетает над песчанной пустыней, где-то в Средней Азии, через пески тянется ветка железной дороги, виден маленький полустанок и домик при нем. Даолее, действие переносится в домик. Там дочь и внук обсуждают, как будут хоронить умирающего старика, который, еще не умер, лежит в комнате и стонет. В комнате работает телевизор. По телевизору показывают репортаж с джазового фестиваля. Камера показывает экран телевизора, на экране – зрители и проход между рядами, по которому идет женщина в ярко красном платье. После, действие переносится в зал, где проходит джазовый фестиваль и следует новелла о той самой женщине в красном платье. Вот эта идея событийной слоистости времени – гениальная находка Сокурова. :pipe:

Уважаемая,Ольга*Александровна ! Я, конечно, не психолог. Но, драматургия – это основа, на которой, видеообразы становятся зримыми. Тут, надо включать свое воображение и представлять, что видит зритель, и, что видят персонажи. То есть, то, что описывается в сценарии в данной сцене зритель видит объективно (как бы со стороны), или, то, что он увидит субъективно (то есть, имеет место эффект Уэллса – Куросавы – зритель видит сцену и события глазами одного из героев). Вы описываете значимый интерьер. Вопрос – как его подать зрителю? Ответ – если, это объективный образ, то вы описываете все элементы интерьера, помятуя о том, что режиссер при съемке, выделит в интерьере то, что посчитает нужным в своем видении. Если, это субъективный образ, то вы, сразу, в описании, выделяете те элементы, которые имеют значение для характера того, или иного героя. Ни, что так не развивает видеобразное мышление, как фотография, да, просто, анализ живописи, даже в репродукциях. Посмотреть на картину, оценить что происходит, кто участвует в сцене. Выделить персонажей. Представить, что каждый из них видит, как выглядит сцена с точки зрения каждого из них. Какой фон, из каких элементов он состоит, каков интерьер, какие элементы интерьера привлекают внимание. Это простое упражнение, но действенное, ибо, между кино и живописью есть много общего – и там, и там – пластические образы, мизансцены, пейзажи, интерьеры. И там, и там, присутствует рамка, выделяющая часть действительности, сосредотачивающая внимание зрителя на событии. Не лишним будет и смотреть и анализировать интеллектуальное кино – там сложный киноязык, зачастую, каждый кадр – отдельный, сложный образ, анализируя который, можно многое понять – Калатозов, Тарковский, Сокуров, Ларс фон Триер, Луис Бунюэль, Питер Гринуэй, Дэвид Линч, простите, всех сразу и не перечислишь! :pipe:

Уважаемый,Борис*Гуц ! Совершенно с вами согласен. Смотреть кино не расслабившись, а анализируя склейки и переходы, сопоставляя с текстом – это очень помогает! :friends:

Уважаемая,Ольга*Александровна !Есть, еще способ Сергея Параджанова. Он покупал репродукции, часто одной и той же картины, сделанные в разных размерах, разной цветовой гамме, а, потом, делал из них коллажи, вооружившись ножницами и клеем. Он, как бы перемонтировал картины, создавая собственные образы, усиливая и переосмысливая смысл сцен.

Леди и джентльмены, я, с вашего позволения, продолжаю.
3.Интересным приемом является рефрен. В песнях, или в стихах, рефреном называется повторяющийся припев, или строчки. В кино рефрен – это повторяющийся кадр, или целая сцена, которая вставляется между эпизодами. Кстати, на конкурсе был сценарий – Жатва. Там авторы прописали сцену-рефрен, которая повторялась между эпизодами.
4. Ассоциативный монтаж – сопоставление кадров, вызывающих ассоциацию, то есть связь в сознании между двумя разными явлениями. Простейший пример, практически из учебника – экранизация фразы – пишет, как курица лапой – раскадровка в четыре кадра: кадр № 1 – человек в профиль, смотрящий вверх, кадр № 2 – курица, смотрящая вверх, кадр № 3 – крупно рука человека, выводящая на бумаге каракули, кадр № 4 – крупно куриная лапа, царапающая землю. Хотя, на самом деле, ассоциативный монтаж гораздо сложнее, сопоставлять можно очень многие явления, можно порождать сложнейшие ассоциации.
5. Если ассоциации вырастают в метафоры, что, собственно, чаще всего, свойственно интеллектуальному и поэтическому кино, тогда мы имеем дело с метафорическим монтажом. В моей коллекции есть сценарий Зеркала Андрея Тарковского. Могу выслать желающим понять, как метафорический монтаж воплощается в сценарии, как метафоры прописаны сценарно.
6. Тематический монтаж – метод, при котором кадры в монтажной последовательности объединены одной темой. Например, мы описываем поезд, в котором едут герои. У нас будет движение поезда, интерьер купе, расположение героев в купе, пейзаж за окном, крупные планы героев, если это важно. Так мы выразили тему – группа людей едет в одном купе поезда.
:pipe:

благодарю за столь обстоятельный ответ) мне теперь есть чем заняться!)