Вот я о том и говорю! Этот термин часто и с удовольствием употребляют все: актёры, сценаристы, режиссёры, монтажёры. Просто хорошо бы определиться - кто что имеет в виду под этим.

вернусь к разговору о тритментах подачи/презентации.

как то уже давно я нашел в инете тритмент фильма "Побег из Лос-Анджелеса".
что очень интересно: этот тритмент - самое-самое начало работы. его придумал и написал Питер Бриггз.

потом историю и сценарий писали и выращивали совсем другие авторы: сам Джон Карпентер, Дебра Хилла и и исполнитель роли Змея Плисскина - Курт Расселл.

Бриггза даже нет в титрах.

этот пример хорош тем, что можно сравнить - как из маленького тритмента выращивали большой сценарий.
и вообще поучиться - как у них пишут тритменты экшена.

сам сценарий (еще несокращенный вариант) можно прочитать на английском по этой ссылке:
http://home.online.no/~bhundlan/scripts/Es...-L.A._early.txt

а вот и сам тритмент, который я перевел и слегка адаптировал с помощью все той же коллеги Иванки - ей отдельный сенкс за перевод идиом.
тритмент небольшой - 2,5 страницы - поэтому вешаю целиком тут.

ПОБЕГ ИЗ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА
Тритмент Питера Бриггза (Peter Briggs)
основан на характерах, созданных Джоном Карпентером (John Carpenter)

- - -

Спустя несколько лет после событий, происходящих в первом фильме…

Из-за саботажа Змея Плисскина (в конце фильма «Побег из Нью-Йорка») начинается настоящая война. В то время как армия США воюет за границей, наркобароны Картеля из Южной Америки берут под свой контроль такие города, как Лос-Анджелес. Только после окончания войны армия постепенно начинает отвоевывать эти территории (они даже вынуждены сбросить атомную бомбу на Майами!).

Но Лос-Анджелес всё ещё остаётся неприступной крепостью, хотя армия США постепенно, квартал за кварталом освобождает город. У наркобаронов очень сильная противоздушная оборона, поэтому никто не может проникнуть в город по воздуху. А тот, кто захочет проникнуть в город пешком, не возвращается….

На пресс-конференции под лозунгом «Свободу Лос-Анджелесу» празднуют освобождение нескольких кварталов города. Но во время пресс-конференции происходит нападение наемников Картеля: они захватывают в плен сенатора.

Тем временем Змей Плисскин стал баунти-хантером: он за вознаграждение ловит преступников. Змей устраивает засаду в картинной галерее Сан Диего: он выслеживает девушку-преступницу. Змей захватывает ее, но во время поединка случайно взрывает здание галереи. Кусочки обгоревших картин Пикассо дождём сыплются на них…

Несколько крутых парней хотят побеседовать со Змеем - но Змею это вовсе неинтересно. Тогда они вырубают его и привозят в гостиницу «Беверли Хиллз», где Змея встречает Реме (комиссар полиции Боб Хок ушел в отставку). Реме объясняет ситуацию:

Кастенада, главарь лос-анджелесских наркобаронов, держит сенатора в заложниках. Он угрожает убить его, если правительство сорвёт сделку передачи наркобаронам территории, которой они уже владеют. Проблема в том, что голос этого сенатора должен определить исход голосования, которое пройдёт на следующей неделе в Конгрессе. Без него военный бюджет не будет утвержден.

Реме уже послал команду, для чтобы вернуть сенатора. Они отправились в Лос-Анжелес маленькими группами. Но Змею на все это наплевать: он уже собирается уйти, когда Реме показывает ему видеозапись с пресс-конференции. Оказывается, главарь нападавших наемников по имени Боб Фресно - старый приятель Змея. Реме объясняет, что во время налета, который Змей Плисскин и Боб ранее совершили на Федеральный Резервный банк, Боб не погиб. Реме предложил ему на время войны отправиться с заданием в Южную Америку. Боб принял предложение, но когда он туда добрался, то предал свою команду и всех убил.

Змей не может в это поверить: ведь Боб был «черным лучом», спецназовцем, как и сам Змей Плисскин. Хотя Змей недолюбливает правительство, поверить в то, что Боб решил работать на таких мешков с дерьмом, как наркобароны, он не может. И Змей Плисскин отправляется на задание.

Змей едет в Дримлэнд, где встречается с командой спецназа вооружённых сил США. Они надевают боевые бронекостюмы с экзоскелетами – «экзос», садятся в самолёты-бомбардировщики «стелс» и летят в Лос-Анджелес.

К сожалению, кто-то сдает их Картелю и те устраивают засаду. Во время обстрела один «стелс» сбит над предместьями Лос-Анджелеса (его засек Хоб, помощник Кастенады – странный немой в очках сварщика, который играючи владеет смертоносным «стингером» с лазерным прицелом). Второй самолёт, на котором летел Змей, успевает уйти прежде, чем его собьют.

Через некоторое время Змей и оставшиеся в живых спецназовцы объединяются. Они решают снять свои «экзосы» (поскольку они обращают на себя внимание), и попытаться пробраться через город к штаб-квартире Кастенады (она находится в бывшем особняке звезды рэпа).

В конечном счете, через канализационную систему они попадают в метро Лос-Анжелеса. Но, несмотря на тщательно спланированную операцию (спецназовцы снаружи ведут бой с защитниками особняка, а Змей пытается тайно пробраться в него, надев длиннополый плащ и прикинувшись бандитом), все как всегда идет наперекосяк. Змей захвачен в плен и его притаскивают к Кастенаде и Бобу.

Змей встречается с Бобом, который настолько изменился, что Змей с трудом узнает его. В особняке Кастенады Змей также сталкивается с проституткой и сенатором, который до ушей накачан наркотиками. Змей тут же начинает планировать побег, в то время как оставшиеся спецназовцы, уже одевшись в «экзосы», снова готовят нападение на особняк. Но в это время Боб находит один «экзос» с подачи Хоба: тот видел, как убитый спецназовец в бронекостюме упал в городское водохранилище.

И тут же все планы летят к черту: Змей вступает в схватку с Хобом, которому удается удрать от него. Потом Змей убивает Кастенаду, но вынужден спасаться бегством, потому что Боб нападает на него, одетый в восстановленный «экзос». Змею удается захватить бронированный автобус «Грейхаунд». Он идет на таран и буквально вбивает Боба в стену. Но Боб выживает. Он выбирается из-под обломков и продолжает погоню за Змеем.

Тем временем бойцам спецназа в своих «экзосах» все же удается пробить оборонный периметр Лос-Анджелеса, и Реме посылает в атаку вертолёты. Боб в «экзосе» и один из парней спецназа (тоже в «экзосе») вступают в смертельную схватку, из которой Боб выходит победителем.

Проститутке и Змею все же удается посадить сенатора в вертолет-эвакуатор, но Боб по-прежнему в своем «экзосе» (и Боб идет один на один против летящего боевого вертолета!). Во время борьбы в воздухе Змею удается незаметно опустить Боба в «экзосе» в озеро возле особняка Кастенады и Боб, заблокированный в искореженном костюме со сломанным управлением, тонет. А Змей спасается, зависнув на лыжах вертолета. И тут же взрывается особняк. На вершине горящей башни особняка появляется Хоб, и теперь Змей для него – легкая добыча.

Но проститутка убивает Хоба выстрелом из пистолета.

Они возвращаются в свободную зону Лос-Анджелеса, и сенатора и проститутку запихивают в лимузин. Пока Реме разговаривает со Змеем, а проститутка изучает все радости жизни, которых предостаточно в лимузине, обдолбанный и оскорбленный сенатор берет пистолет и стреляет себе в голову. Змей только качает головой: начинается столпотворение.

«Снова влип», - предполагает он и уходит в ночь.


ссылка на оригинал:
http://home.online.no/~bhundlan/scripts/Es...._treatment.txt

CU

ну и ну, что за бред. пойду, качну мулом.

Веселый Разгильдяй, Вы в ветке Вау предлагали учебники по режиссуре, пришлите мне, плиз, заранее благодарю.

какие учебники и на каком языке?

Веселый Разгильдяй ! Прошу прощения. Я, конечно предвижу ваше возмущение по поводу того, что выразительных средств используемых для создания спектакля или фильма не 5 и не 6, а больше. Но, я говорил не о выразительных средствах вообще и не о выразительных средствах, которые могут быть(и должны быть) использованы при создании фильма(Например, свет и цвет при создании свето-тонального и цвето-тонального решения фильма). Я говорил о выразительных средствах сугубо режиссерских(вспомним, что и театр, и кино суть искусства синтетические и коллективные).

Как известно, основой языка театра является мизансцена. Проще говоря, нет мизансцены, нет театра. Это главное и органически присущее языку театра выразительное средство.

Таким же главным выразительным средством, органически присущим кинематографу, является монтаж.

Вернемся, однако, к числу выразительных средств режиссера. И так, это:

 Монтаж
 Мизансцена
 Композиция(не композиция кадра, а режиссерская композиция)
 Атмосфера
 Темпоритм
 Жанр

Теперь, начнем с конца и(прошу прощения за «постище») коротко скажем о каждом из них.

Жанр – отношение к проблеме, взгляд на нее. Иными словами, как нам видится проблема(для простоты использую только классические жанры) – как комедия, как трагедия, как трагикомедия или как драма. Классический жанр формируется соотношением частей действия(оценки, пристройки и воздействия). Скажу, что жанр задается драматургией, но его можно поменять, если взгляд режиссера не совпадает со взглядом автора(пример - «Набережная туманов», «Плоть и кровь» и т.д.).
Темпоритм(хотя уже говорил о нем, повторюсь) - частота за период развития факта действия. (Частота и соотношение событий и действенных фактов за время развития сквозного действия). Добавлю только на самом примитивном уровне, что, по сути, темпоритм – это количество событий(действенных фактов) в единицу времени.
Атмосфера – совокупность художественных компонентов и выразительных средств, которые создают правду времени и места происходящего. Атмосфера это «воздух»(среда в широком смысле) времени и места, в котором живет и действует актер и развивается действие. Атмосфер может быть больше одной. Могут быть общая и «частные» атмосферы(например – атмосфера эпизода, или атмосфера конкретного места действия и т.д.) Атмосферы могут бороться между собой и сменять друг друга и т.д., и т.п.(пример - «атмосферная» схема типичного ужастика: сначала – радостная атмосфера беззаботного веселья - молодняк решил в волю побухать и потрахаться в дали от родаков, потом, эта атмосфера сменяется мрачной атмосферой подавленности и ужаса - побухать и потрахаться помешал жестокий маньяк или какая мистическая сволочь).
Композиция(режиссерская) – выстраивание событийного ряда из основных событий, цепочки побочных событий(действенных фактов) и, само собой, предлагаемых обстоятельств(экспозиции). Событийный ряд по разным режиссерским школам может включать в себя от трех до пяти основных событий. Классическая школа – три события: Исходное, Главное и Финальное, американова школа настаивает на том, что Исходное событие Всегда находится за пределами действия фильма, поэтому вводит Инсайтинг инцидент. Интересно так же, что режиссер не только выявляет событийный ряд в процессе анализа драматургии, но, его решение по событийному ряду может не совпадать с авторским. Построение композиции зависит, так же от авторской идеи и режиссерской сверхзадачи. А, вообще, тема композиции очень обширна и, поэтому я, повторяю, говорю упрощенно, опуская, так сказать, нюансы.
Мизансцена(в общем смысле) – взаимное расположение актеров(действующих лиц) и декораций(фона, предметов интерьера и т.д.) в данный момент времени. Мизансцена(в режиссерском смысле) – режиссерский акцент, связанный с событиями и действенными фактами. Скажу сразу, что в театре мизансцена самоценна. А в кинематографе мизансцена тесно связана с монтажом и композицией кадра. Построение киномизансцены несколько отличается от построения театральной. Сила мизансцены при этом, в кинематографе ничуть не уменьшается.(пример – мизансцена эпизода разговора секретарши полковника с французским сержантом в фильме «Ничья земля». Напомню – французский сержант миротворческих сил срочно пытается связаться с английским полковником, которому он подчинен. Наконец, ему это удается. Трубку снимает секретарша. Мизансцена статичная – секретарша сидит на рабочем столе полковника в служебном кабинете и отвечает сержанту, что, дескать, полковник занят и его вообще там нет. На самом деле, полковник в это время, просто спит. Сцена снята длинным кадром с движением камеры. Сначала вертикальная панорама в верх по роскошным ногам секретарши, потом выход в вертикальном панорамировании с небольшим обобщением, и мы видим вальяжную позу секретарши, оцениваем ее фигуру лицо и прическу, потом обобщение, и мы видим всю мизансцену в целом: в большом кабинете стоит массивный рабочий стол с документами и телефонами. На нем забросив ногу на ногу сидит красивая стерва и ухаживая за ногтями «вешает лапшу» сержанту. Она, как и полковник – герои эпизодические, появляются только в двух эпизодах. О них мы почти ни чего не знаем. Но в простой мизансцене режиссер,
доходчиво рассказал зрителю главное. Секретарша – любовница полковника, причем он в нее на столько влюблен, что бригадой миротворческих сил НАТО командует не полковник, а его «Гильза Патроновна». На исполнение обязанностей у полковника, просто нет сил :) А сценарий, при этом, остался в неизменном виде). Или вспомним классику – знаменитая мизансцена разговора жены героя и героя в «Гражданине Кейне» гениального Орсона Уэллса.
Монтаж... - тема на столько обширная, что я, даже теряюсь. Существует столько его определений, что излагать их все... Приведу одно, хотя(да простят меня суперпрофессионалы), может быть и не совсем классическое. Монтаж – главное средство управления зрительским восприятием и вниманием, средство акцентирования с помощью манипуляций временем пространством и движением. Эйзенштейна и других отцов сознательно не упоминаю.

Фу! Надеюсь, я вас, хотя бы немного, удовлетворил. Теперь я сдаюсь на вашу милость с бесконечной надеждой на ваше милосердие(хотя, это очень по-европейски. Как самурай, я, просто, становлюсь перед вами на колени и склоняю голову под ваш меч). А, говоря словами Александра Наумовича Митты, теперь меня можно окунуть с головой в дерьмо :)

P.S. Последнее слово обвиняемого: «Ваша честь! Господа присяжные заседатели! Вероятно, моя вина для вас очевидна. Но я не стану вас разубеждать. Скажу только, что по обсуждаемому нами вопросу за время существования аудиовизуальных искусств вообще и кинематографа в частности, было сломано столько копий... Что копьем больше, копьем меньше – ни я не замечу, ни Аллах!»

Сэр Сергей, по-моему, вы полностью упустили из вида звук. Режиссура немого кино несколько отличается от режиссуры звукового, не правда ли?

сэр Сергей
как старый самурай старому самураю. :friends:

мы тут собссно свалились в обсуждение хитростей профессии режиссера.
спорить и\или цитировать что то свое/классиков по поводу вашего поста я конечно не буду: сколько людей, столько мнений.
тем паче что можно уйти в такие тонкости профессии кинорежиссера - ойойойой!
приведу пример.

вот вы пишете про монтаж...
НО!
цитирую своего учителя - А.Г. Соколова (живущего и ныне теоретика №1 в мире по монтажу) по поводу того - КАКОЙ бывает монтаж:
"монтаж изображения, который имеет две разновидности — межкадровый (соединение кадров) и внутрикадровый, монтаж звука и звукозрительный монтаж".

но этот сайт - для писателей а не для режиссеров.
поэтому из перечисленного вами:
Монтаж
Мизансцена
Композиция(не композиция кадра, а режиссерская композиция)
Атмосфера
Темпоритм
Жанр
для писателя важны с практической точки зрения (на мой взгляд) только:
Атмосфера
Темпоритм
Жанр

про атмосферу...ну тут можно до бесконечности дискутировать.
по мне так атмосфера сценария целиком зависит от стиля автора. от его индивидуального (и талантливого!) языка - который ты чувствуешь по первой же странице скрипта.

жанр - это к киноведам :tongue_ulcer:

темпоритм...опять это пресловутый темпоритм!
ваше определение - наверное имеет право на существование, но...
шибко заумственно как то и семантически неясно. непонятно (мне лично - точно непонятно) как применять.
а кинодраматургия - вещь сугубо практическая.

поэтому как мне кажется для кинописателя должно быть более практическое и внятное определение темпоритма НАПИСАННОГО текста. которое опирается (но не во всем) на классические определения темпоритма в мастерстве актера.

постараюсь в ближайшее время точно сформулировать (как я как то писал выше - с практическими примерами) - и повешу тут.
потому как нигде про этот самый темпоритм в сценариях не читал. может - поправите и подскажете?

про темпоритм в режиссуре писать не буду - зачем это драматургам? :doubt:
спасибо.

P.S. и еще: композиция сценария/композиционное построение - об этом уйма всего написано - не будем снова обсуждать. да?

P.P.S. по поводу самураев..
если не слышали ранее этот старый прикол - оченна рекомендую. смех до колик гарантирован:
http://www.yaplakal.com/forum31/topic116810.html

CU

Да, атмосфера - классное определение. Один мой товарищ, композитор, говорит, что для исполнителя важнее всего интонация. Я думаю, атмосфера - как понятие близко к определению авторская интонация.
Еще один умный человек, не буду говорить, кто, талантливость художественного произведения (а сценарий тоже х.п.) определяет по наличию "собственной вселенной". Есть в сценарии (фильме) какая-то собственнная вселенная, свой мир, в который вселяешься с первого кадра, тогда "да", классно...
К сожалению, в 14 из 15 российских продуктов нет мира. Некуда даже присесть.

воскресная схватка двух якодзун - вещь. :happy: :happy: :happy:

а в каком месте тама нада смеяться то? ;)

а сами выбирайте.
у нас свободная страна

дмт
смеяться вообще не надо :scary:
и у меня есть. могу прислать. но... шютки в сторону - однажды, по этому самому "листочку" на площадку "забыл" приехать один... ну очень ответсвенный "товарищ"... оно вам надо?!

Веселый Разгильдяй ! Спасибо за развернутый ответ.Свершенно согласен. Я у Соколова лично, к сожалению не учился, но его учебник был у нас одним из главных пособий.

Свен ! Звук, бесспорно относится к вразительным средствам. Но, это не сугубо режиссерское выразительное средство, поэтому я его и не упомянул.

совершенно верно.

вот меня, например, всегда удивляло, что сценаристы (причем отнюдь не только начинающие) практически НИКОГДА не пользуются таким выразительным средством, как занос диалога на предыдущую сцену - после большой паузы в темпе, к примеру.

Ой, не поняла. Объясните как-нибудь по-другому, пожалуйса, а то, может, мы и пользуемся, но не знаем, как сие называется.:)
Или вы имеете в виду, что разговор персонажей как бы продолжается, идет давно, а мы начинаем сцену с середины или с чуть не с конца этого разговора?

А я это поняла так - какая-то сцена еще идет (видеоряд), а мы уже слышим начало диалога из следующей. Или как?

Веселый Разгильдяй
Почему? Ведь, в конечном, счёте именно режиссёр принимает решение (и, разумеется, несёт ответственность) - какие шумы, какая музыка...
В качестве примера сошлюсь на книгу Сидни Люмета "Как делается кино", глава "Звуки музыки: звуки звуков" - выбор между волшебно созданным "синхроном" и мелодией Ричарда Родни Беннета в "Убийстве в Восточном экспрессе".
Ведь режиссёр выбирает из предложенного звукооператором и композитором? Да на "сведении" должен не только присутствовать...
:doubt:
Но, разумеется, звук - "это не СУГУБО ... выразительное средство..."

Я сначала тоже так поняла, но мне кажется, это все же режиссерские штучки. :doubt:

Вообще-то мне тоже так кажется. Может, ВР имел в виду что-то другое?

ВР, имеется ввиду что то такое?

СЦЕНА N-1

....

ГОЛОС ПЕРСОНАЖА 1
Фраза....


СЦЕНА N

ПЕРСОНАЖ 1
(продолжая)
....продолжение фразы


???

да.

Как говорят на востоке: долог путь рассказа, короток путь показа.

А.С. Пушкин. Капитанская дочка.

На другой день в назначенное время я стоял уже за скирдами, ожидая
моего противника. Вскоре и он явился. "Нас могут застать" - сказал он мне; -
"надобно поспешить". Мы сняли мундиры, остались в одних камзолах и обнажили
шпаги. В эту минуту из-за скирда вдруг появился Иван Игнатьич и человек пять
инвалидов. Он потребовал нас к коменданту. Мы повиновались с досадою;
солдаты нас окружили, и мы отправились в крепость вслед за Иваном
Игнатьичем, который вел нас в торжестве, шагая с удивительной важностию.
Мы вошли в комендантской дом. Иван Игнатьич отворил двери, провозгласив
торжественно "привел!" Нас встретила Василиса Егоровна. "Ах, мои батюшки! На
что это похоже? как? что? в нашей крепости заводить смертоубийство! Иван
Кузмич, сейчас их под арест! Петр Андреич! Алексей Иваныч! подавайте сюда
ваши шпаги, подавайте, подавайте. Палашка, отнеси эти шпаги в чулан. Петр
Андреич! Этого я от тебя не ожидала. Как тебе не совестно? Добро Алексей
Иваныч: он за душегубство и из гвардии выписан, он и в господа бога не
верует; а ты-то что? туда же лезешь?"

А.С. Пушкин. Капитанская дочка.
отрывок из сценария игрового фильма – примерно так:

ЭКСТ. УЛИЦА КРЕПОСТИ - УТРО

Гринев и Швабрин БЫСТРО идут по улице в окружении пяти инвалидов.
Их шпаги – в ножнах.
Мундиры перекинуты через руку.

Неудачливые дуэлянты не смотрят друг на друга.

Впереди печатает шаг Иван Игнатьич.
Шпага - подвысь.
Вид - гордый донельзя.

Процессия неумолимо приближается к дому коменданта.

ВАСИЛИСА ЕГОРОВНА (З.К.)
(скороговоркой)
Ах, мои батюшки! На что это похоже? Как? Что?
В нашей крепости заводить смертоубийство!
Иван Кузмич, сейчас их под арест!..


ИНТ. ДОМ КОМЕНДАНТА - УТРО

Гринев и Швабрин стоят навытяжку перед разгневанной Василисой Егоровной.
Тут же суетятся Иван Игнатьич, Иван Кузьмич и перепуганная Палашка.

ВАСИЛИСА ЕГОРОВНА
Петр Андреич! Алексей Иваныч! подавайте сюда ваши шпаги,
подавайте, подавайте.

Швабрин и Гринев молча отстегивают и отдают шпаги комендантше.


Мария О
ничего подобного.
так вы можете:
- уплотнить действие и (при необходимости) пусть немного, но сократить метраж
- не терять темп действия - обратите внимание на запись
- в конце концов этот прием - кинематографичен
:tongue_ulcer:

Да никто ж не спорит.
И чего это вы все время языки показываете? Экой вы все-таки грубиян.

это не язык.
это вымпел.

Веселый Разгильдяй ! На счет жанра я с вами не совсем согласен. Все многообразие жанров, действительно надо оставить кино-, театро- и прочим ведам. В действительности, все многообразие жанров сводится к четырем классическим. Все остальное это оттенки и уточнения специфики конкретного произведения. А, если это, в некоторых случаях, и не совсем так, то пример классических жанров, все равно, показателен.
Напоминаю, классические жанры это комедия, трагедия, трагикомедия и драма. Что определяет жанр, как выразительное средство? Соотношение частей действия. Действие, как известно, состоит из трех частей – оценки, пристройки(приспособления) и воздействия.
Почему действие трехчастно? Потому, что это естественно, как для аудиовизуальных искусств(театр, кино, ТВ, компьютерная графика), так и для повседневной жизни. Просто, действие в драматическом искусстве рассматривается в трех составляющих для удобства работы с ним драматурга, режиссера, актера, художника компьютерной графики. Для начала рассмотрим «прозу жизни».
Некто идет по улице погруженный в свои мысли и заботы. Вдруг, он видит девушку. Появление девушки – действенный факт(событие). Хотя бы потому, что состояние этого Некто меняется. Он уже не в своих мыслях и заботах. Он обратил внимание на девушку. Что происходит дальше? Некто рассматривает девушку. Видит, что у нее красивое лицо, хорошая фигура, симпатичная грудь, красивые ноги. То есть, он ее оценивает.
Далее Некто решает что ему делать. Пойти дальше, мало ли в мире красивых девушек, а заботы насущные не ждут. Или, все таки, попробовать познакомиться. Ведь, блин, красивая, аж зубы сводит. И, кто знает, может и повезет. Дела, к тому же, хоть и важные но не срочные. А, может у нее кто-то есть? Да, наверняка есть! Куда уж мне грешному. Но, сейчас то она одна! Блин, а вдруг повезет. Нет, на фиг все, догоню и познакомлюсь. Как. А хрен его знает. Придумаю что нибудь. Что это такое? Это пристройка(приспособление) к изменившимся обстоятельствам(возникшему желанию).
Затем Некто догоняет девушку и ищет предлог, или без предлога, просто пытается заговорить с девушкой, обратить на себя внимание с целью заинтересовать девушку и расположить ее к себе. То есть, идет целенаправленное воздействие на объект. Можно ли проще? Можно.
Некто идет по улице. Вдруг его грубо толкают в спину, так, что он чуть не падает – событие(действенный факт). Некто разозлился(изменение состояния). Некто разворачивается и видит, что толкнул его подвыпивший и нагловатый хлыщ. Окружающие возмущаются его наглостью, а он кроет их матом и хамит. Таких надо учить, потому что от безнаказанности такие наглеют еще больше(оценка). Некто понимает, что он на улице. Но, если он не окоротит подонка, он не будет себя уважать. К тому же он возмущен и зол. Да и люди сочтут его трусом – все это мгновенно проносится в сознании и подсознании(пристройка, приспособление). Некто быстро подходит к хлыщу и резко бьет его в челюсть(воздействие).
В жизни, конечно, все это происходит быстро, почти одномоментно, как дыхание. Но, аудиовизуальные искусства это не жизнь, а нечто похожее на жизнь. Поэтому нам важно знать составляющие действия и понимать как они работают.
Иными словами, оценка – это осмысление «вновь открывшихся обстоятельств» и появление побуждения к воздействию. Пристройка(приспособление) – это решение как именно воздействовать в новых условиях. А воздействие, я думаю, понятно – исполнение «задуманного»(грубо конечно но...).
Какое отношение это имеет к жанру? Самое прямое. Классические жанры отличаются друг от друга длительностью и интенсивностью частей действия. Рассмотрим подробно.
Трагедия. Для этого классического жанра характерна длительная оценка событий(потому, что в трагедии, как правило, событие потрясает или разрушает основы бытия героя, это по быстрому не оценишь). Средняя пристройка(длительной она быть не может, потому что разрушены основы бытия и надо что-то делать, короткой она тоже быть не может по той же причине – чтобы что-то делать, надо найти новую опору). И быстрое воздействие(понятно – надо идти до конца и не оглядываться, потому что оглядываться не на что). Хрестоматийный пример - «Гамлет».
Комедия. Для этого классического жанра характерна быстрая оценка(потому что комическая ситуация, возникшая после события, как правило, предельно проста. Появившиеся на пляже нудисты оскорбляют нравственность приличных граждан, например:)). Пристройка(приспособление) в комедии чуть больше оценки, но тоже не длительная(раз все ясно, или герою кажется что все ясно, то надо решить как и чем воздействовать и за дело, чего долго думать. Нудистов надо арестовать, но как это сделать, когда завидев жандарма они быстро одеваются. Надо подкрасться к ним незаметно). И долгое воздействие(чем дольше, тем смешнее, как доставать правое ухо левой рукой через затылок. Легко сказать, подкрасться к нудистам. Многократно пробуем, пока не получается). Элементарный пример – представление петрушечника – генерал тупо пытается обмануть Петрушку. Петрушке все ясно: генерал – сволочь. Петрушка решает надо его проучить, чтоб запомнил. Чем? Да вот оно, полено. Далее Петрушка с шутками и прибаутками долго избивает генерала поленом под смех зрителей.
Трагикомедия. Напомню – это трагический конфликт в комических обстоятельствах. Поэтому в ней сочетаются два соотношения, как в комедии и как в трагедии.
Драма. Тут, как правило, все части действия равнозначны. Однако, соотношение их может незначительно меняться в зависимости от окраски того или иного эпизода. Понятно, на самом деле не все так просто. И цепочка действенных фактов может причудливо переплетаться по воле автора. Но суть от этого не меняется.
И так, жанр, по сути, предполагает соотношение частей действия и в произведении вообще, и в каждом из эпизодов в частности. Это важно. А как он будет называться – это, действительно, дело всевозможных ведов.

дорогой и искренне уважаемый мной коллега сэр Сергей.

к чему писать такой подробный разъясняющий пост? отсылайте всех к Эрику Бентли - и дело с концом.

кинодраматурга (не киноведа) жанровость его очередного опуса должна интересовать исключительно с практической точки зрения.
поясняю.

на днях в разговоре по скайпу с одним форумчанином по поводу его сценария я в очередной раз недоумевал: почему вас так тянет в межжанровое кино и особенно телекино? если детектив - так с мистикой, если комедия - так с фантастикой и так далее?

начинающему автору (каковых тут большинство) надо для начала осваивать чистые жанры/виды.
а потом уж лезть в высоты горние.
потому как чистый жанр ЛУЧШЕ ПРОДАЕТСЯ!

тем паче что в современной драматургии термины жанр и сюжет - пересекаются.
приведу пример (не очень заботясь о чистоте терминов).

фильм "Пристрели их"/"Shoot 'Em Up"
основной жанр/вид - криминальный/гангстерский фильм.
форма/стиль - фильм-нуар.
главное СОДЕРЖАНИЕ (то о чем твой мессидж) - романтическая комедия/история любви - это о чем кино, собссно.

но писать ты все равно такой фильм будешь в ЧИСТОМ жанре крими. и ИСТОРИЮ будешь выстраивать по законам именно этого киножанра/вида/приема.

нынче кинодраматургов мало учат или не учат вообще писать чистый жанр.
а ведь это - наиболее востребовано - особенно на тв.

другое дело что хорошо и крепко написать например трагикомедию или фарс...охохохо...
тяжеловато...
легче замутить "триллер с элементами мистики".
а что сие есть - автор хрен ответит. :doubt:

Так ведь сие не от хорошей жизни :pleased:
Придумать достаточно драматичные обстоятельства, в которые попадает герой в реальном мире достаточно сложно. Те, что на поверхности, за сотню лет кино подразобрали, копнуть поглубже - пока не хватает опыта (таланта, терпения...) Поэтому и прибегаем к "усилению драматизьма" за счет мистических вывертов. Другое дело, что и тут бы изобретательно поработать - но чаще всего выбирают все те же штампы. Просто под налетом "потустороннего" избитые ходы не так заметны.

А вообще я - за мистику и фантастику в сюжетах. Но, опять же - дозированную и интересную. Если сценарист может раздвинуть законы физики и сделать чистый жанр интереснее (страшнее, печальнее, смешнее и проч.) за счет нереальных обстоятельств - это же прекрасно!

ВР, даже Гамлет - не чистый жанр. Он, именно с элементами мистики :pipe:

Вся эта чистота жанра - вещь очень субъективная. Другое дело, что если задача - ПРОДАВАТЬ - то надо знать требования заказчика.

Брэд Кобыльев
а никто и не обещал что в дороге будут кормить обедом.
а надо придумывать ясные, вызывающие у ридера/зрителя сопереживание, НО уникальные истории.
в рамках кризисных бюджетов.

повторю в 276 354,5 раз: истории. а не сценарии.
Свен
это не так.
для современника шекспира появление в завязке истории призрака отца гамлета (это единственный элемент "мистики" в истории принца датского) было делом вполне обыденным и отнюдь не мистическим в том понимании, о котором мы говорим применительно к современной кинодраматургии.
появление призрака для человека эпохи конца 16-начала 17 века было совершенно обыденным и абсолютно реальным делом.

прикиньте, коллега: чел шел вечером смотреть "гамлета" шекспира в "глобус".
а утром шел на лондонскую площадь посмотреть как вешают ведьм. думаете он не верил, что эти проклятые бесовки летают по воздуху и наводят порчу на добропорядочных лондонцев?
почитайте например про дело "ланкаширских ведьм".
поэтому вильям наш понимаете шекспир писал про призрака как про абсолютно реального для него персонажа. ну, появился чувак (кстати - это типичный рояль в кустах, коими гений часто грешил) и появился. дело житейское. :happy:

вы глубоко заблуждаетесь.
если вы пишете главный СЮЖЕТ в жанре трагедии - то и будете писать его по законам чистого жанра трагедии, а не фарса, например.
и будете пользоваться инструментарием именно ЭТОГО жанра.
иначе вам и вашему скрипту капец.
а вот внутри вашей истории могут быть второстепенные СЮЖЕТЫ других жанров/поджанров/видов.

"гамлет" - трагедия по основному жанру - надеюсь, спорить не будете.
а вот внутри - история/сюжет гамлета и офелии - типично мелодраматическая история неразделенной любви и самоубийства.
история/сюжет лаэрта - сюжет кровавой мелодраматической мести - и он вовсе не трагедиен, ибо лаэрт НЕ борется с РОКОМ/СУДЬБОЙ.

но от этого жанр трагедии не исчезает. и он - главный (см. определение трагедии).
я понятно объяснил?
:friends:

Веселый Разгильдяй, вы, практически, пересказали своими словами мою мысль из того поста, откуда вы взяли цитату... :doubt:

а вот интересно, есть в мире кина, снятая исключительно женским куллюктивом?

софт порно?

Брэд Кобыльев
тока без мистики.

Опять же - смотря что подразумевать под понятием "мистика". "Ночь живых мертвецов" - мистика? Мистика. Но ведь и "День сурка" - мистика. Но в первом случае паранормальность используется в роли главного антагониста, во втором - для усиления внутреннего конфликта героя, который не может сбежать от навязанных ему обстоятельств.
Почему нельзя использовать элементы мистики-фантастики для создания драматичной ситуации? Без перегибов, конечно...

Брэд Кобыльев
"Ночь живых мертвецов" 1968 года была скорее фантастикой, ибо мертвые, насколько я помню, ожили после возвращения исследовательского зонда с Венеры, который что-то там такое принес. В римейке 1990 упоминаний об этом вроде бы нет..

Граф Д, да при чем здесь это? :doubt:
Мне просто не понятно, почему, например, комедия с элементами фантастики не может считаться чистым жанром? Если эти самые элементы использованы не ради спецэффектов, а для усиления комизма ситуаций?
Вот почему у нас продюсеры так не любят использования мистики-фантастики в кино? "Любовь-морковь" прекрасно показала себя в прокате. "Тариф новогодний" тоже, вроде, окупился. Так шо ж мы так боимся "нечистых" жанров?

"Любовь-морковь", "Хоттабыч" про хакеров и немногое другое, что хотя бы как то еще может с трудом но собрать последнего зрителя, которого эти бездарные жлобы не додавили ещё до конца совсем и безнадежно.
Нет чистых жанров как нет в природе чистого железа, чистого золота сотой пробы, чистого спирта 100 процентов и т.д. В природе по сути и в принципе все есть микс и сплав. Какие "четыре жанра", если "четвёртый жанр" трагикомедия - это уже смешение комедии и трагедии? Тогда три жанра и смесь двух жанров из этих трех как четвертый жанр.
Хех. :happy:

Брэд Кобыльев
вы меня все же не понимаете.
да, абсолютно чистый жанр в нынешнем кино редок.

но под "чистым жанром" я имею в виду историю, которая В ЦЕЛОМ построена по законам одного жанра. ту же комедию. но в ней не исключен например детективный сюжет. внутри.

а вы (начинающие в основе авторы) не справляясь с законами жанра, начинаете прикрываться оживляжем: мистическим, фантастическим и прочим.

"день сурка" весь построен на фантастическом допущении!
но мы про это забываем ровно через минуту.
потому что смотрим типичный и отлично выполненный ромком с ВНУТРЕННИМ сюжетом ИСКУПЛЕНИЯ.

РОМАНТИЧЕСКУЮ КОМЕДИЮ МЫ СМОТРИМ А НЕ МИСТИКУ!!!

за отношениями героев СЛЕДИМ а не за тем, что день повторяется.
об этом пропп много писал.

а вы суете везде мистику или фантастику, которая становится завитушками сюжета, не является его основным ненавязчивым ходом и как правило отвлекает от привычных для зрителя правил игры ОПРЕДЕЛЕННОГО ЖАНРА.

гномусы и ET не формируют жанр.

Сходите в литературу и там потусуйтесь насчет жанров.
Например, все вымышленные бредни сразу делятся на две неравные части - фантастика и фентези. Фентези сразу растекается на множество ручейков - славянское, космическое, историческое, комическое, ироническое и так далее.
Фантастика - раздел особый. Научная и вся остальная.
Есть также дизельпанк, киберпанк.
Меж тем есть заводи, где всё это смешивается к головной боли редакторов. Если славяне летят в космос биться с научно обоснованным змеем. то это ппипец. Это "славянская космическая научная фентезя с элементами публичного лютого и тихого домашнего бреда".
Если найдутся околокиношные любители все классифицировать, то им также понадобится скоро достаточно много полочек. чтобы разложить (на вечный ацтой с последующим скорым забвением и выкинштейном) по полочкам все эти артхаусы, мелодрамы с элементами эротики, трагимедии, и другие цветные движущиеся пятна со звуками. которые почему то называются "кино".
Вся сериальная ТВ продукция нынешнего периода. впрочем. даже и не нуждается ни в какой классификации, а достойна одного лейбла "одноразовый продукт".