Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М, так все примочки от Сида Филда - они ведь тоже имеют природное происхождение. Все эти "а тут раз - и " или "а он в это время" или "она думала, что это то, а оно оказалось это" или "он ему то, а этот ему то" или "ну и получается, что если он не это, то ему тогда не это" - все это, так же, как и трехактная суть истории, берется из жизни. А Сид Филд и прочие авторы учебных пособий просто систематизируют набор этих приемов.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А вы думали, чтобы переубедить Кирилла Юдина? :)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Все верно. Они изучали ПМ фильмы, имевшие кассовый успех. То есть успех у массового зрителя.
Довольно подробно выявили их структуру.

Если вы будете в своем сценарии ей следовать, то получите хорошие подсказки. Но только в том случае, если пишете сценарий именно мэйнстримовского ПМ.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Сценарий не бывает мейнстримовским или немейнстримовским. Сценарий бывает хорошим (когда есть история) и плохим (когда ее нет).

А то, что сложилась практика, когда в "мейнстримовском" кино уделяют больше внимания сценарию, чем в "интеллектуальном" кино, - так это проблема исключительно авторов интеллектуального кино, которые полагают, что их аудио-визуальные заморочки интереснее, чем история как таковая.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Да сейчас не поймешь. Все эти кинокомиксы как бы для детей... Такое впечатление, что ВСЕ сюжеты сгенерировала ОДНА И ТА ЖЕ компьютерная программа.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Хороший -плохой это уже оценка человека, отождествляющего себя с каким-то направлением. Я думаю, что с мэйнстримом. Потому, что поклонники артхауса редко абсолютизируют свою точку зрения.
Для меня "Фотоувеличение" и "Амаркорд" это лучшее, что я видел в кино. А для кого-то (поклоников мэйстрима) это унылое говно.

Тем не менее я и "Терменатора" считаю хорошим фильмом в своем жанре. Хотя , по сути, пустышка полнейшая.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Шутите? Иные артхаусолюбы так отпинают - йодовой сеточкой не обойдешься.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Дык нынче ж вроде как кризис идей...

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Мы таки про сценарии или про фильмы?
Повторюсь: сценарий не может быть хорошим или плохим с мейнстримовской или артхаусной точки зрения. Принципы драматургии едины для всех жанров.
А то, что в некоторых жанрах нынче модно забивать на все мыслимые и немыслимые принципы (включая моральные), - так это вопрос другой.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А как же себе?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Тут, пожалуй, вы правы. Увлекся в полемическом задоре.:)

Есть нонконформисты типа Баширова с его фестивалем "Чистые грезы". Тоже самое, что мэйнстрим, только наоборот.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Ради которых стоит рискнуть и потратить 150-200 лимонов баксов. Расчет на усредненного зрителя, который довольствуется шаблоном.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Как говаривала моя теща, ненадолго оторвавшись от просмотра "Всегда говори "всегда"-7: "Вот какие сценарии надо писать!"

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Андрей Б., по сути дела, Афиген вам уже ответил.
Поэтому разбирать ваш пост не вижу смысла.

Успехов!

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Спасибо огромное! Все понятно. Вот это я и имел ввиду, когда задавал свой вопрос.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Любопытно, может ли трёхактная структура спасти плохую идею, неинтересную историю? :)

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

так вроде уже отвечено:

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Это всё верно.
Значит, овчинка не стоит выделки. Неинтересные сюжеты о неинтересных людях рассказывают, прибегая к правилам, расписанным в учебниках, но всё равно получается г...но.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Несколько ранее Афиген написал:

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Ну, в отношении задачи ГГ и актов, великолепно ответил Афиген , давший полную раскладку по актам, в этой забавной истории.

И вопрос с антагонистом и конфликтом ясен.

Конфликт очевиден - убить муху - повторить действие оператора (режиссерская привычка формулировать конфликт в виде пары глаголов).

Характер героя, на мой взгляд, в данном сценарии, не суть важен в детализации, потому что история очень короткая (см. Афиген о разнице между КМ и ПМ).

Однако, на мой взгляд, стержень характера ГГ выделить вполне можно:

ГГ не думает о том, чтобы посмотреть где стоит робот и не вспоминает о том, что робот повторяет его движения. Следовательно, он не умный.

Про волевой стержень говорить тоже не приходится, потому что ГГ не заставляет себя действовать, напротив, увидев муху, он, забыв обо всем, бьет насекомое.

Следовательно, ГГ - это эмоциональный характер.

Детальная его проработка в характеризациях не нужна - история слишком коротка.

Но, характер есть и тип характера вполне определен.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М во всех 3-х КМ, ссылки на которые вы выложили, уже на середине просмотра становится ясно, чем они закончатся:

1. "Про волков" – никакой КМ, к тому же и снят как попало.
2. "Про мясо" - просто дрянь.
3. "Про фотографа" - единственная которую можно обсуждать. Но от этого она не менее предсказуемая. Как только "случайный парень" взял в руки фотоаппарат, стало ясно, что он с ним сквозанет. Становится интересно: догонят его или нет? Начиная с того момента, когда фотограф стал появляться в разных футболках и на пути у догоняющего стали возникать искусственные преграды, а сами догоняющие меняли сорочки и цвет кожи - становится ясно, что все это постановка цель которой - запечатлеть на фото "эмоции" якобы пострадавших. Возникает второе "интересно": зачем все это? Я ожидал, что сделав круг парень вернется на исходную точку, вручит фотик оставшимся членам семьи (маме с детьми) и сделает ноги. И уже в семейном кругу эта семья будет просматривать полученные таким странным образом фотографии на которых "папа хочет убить воришку". Такой вот достаточно хилый финал. Что вместо этого? Вор забегает в тупик и оказавшись припертым к стенке начинает объяснять, что это все ради искусства. После чего все вместе на фотовыставке с умилением разглядывают удачные снимки. Развязка не столько неожиданная, сколько неубедительная. Сложно представить себе здорового мужика, на адреналине, у которого только что сперли камеру, который поведется на ботву про "все это ради искусства". На выставке у фотографа как минимум должны быть подбиты оба глаза, как максимум сломана рука.

И по поводу учебников. Интересно, какие учебники читали Шекспир, Чехов, Толстой (больше никого не знаю) когда писали свои театральные пьесы и рассказы? Аристотеля?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
А можно ли, по вашему, совместить мэйнстрим и интеллектуалку?

Я считаю - можно. И в пример всегда привожу "Трюкач" Ричарда Раша - интеллектуалка в мэйнстримовской оболочке.

И простец и яицеголовый уходят с фильма удовлетворенными.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Ну и как робот,который для того только и создан, чтобы повторять движения человека, может быть антагонистом?
Если это так, то тогда и кирпич, упавший на голову с крыши, тоже антагонист.
Вероятно, вы давно не освежали в памяти определение конфликта.
Где необходимые для него противоречивые интересы и цели. Где столкновение интересов. Где страдания героя, по поводу того, какой из вариантов решения выбрать. Причем, каждое из этих решений должно быть сопряжено с определенным ущербом для героя.

Наш ГГ понятие не имеет о конфликте и проблеме, над ним нависшей.
Но даже, если бы он вспомнил о роботе, здесь не было бы конфликта. Потому что один из вариантов решения - не убивать муху - был идеальным. Никаких неприятных последствий ему не сулил. А значит, даже в этом случае, все равно бы конфликта не было.

Конфликт был бы только в том случае, если бы муха села на кнопку запуска баллистических ракет и хотела ее нажать.

Тогда перед ГГ был бы выбор - убить муху, и тем самым себя, но спасти мир. Или остаться в живых, но смириться с уничтожением мира.
Вот это настоящий конфликт.

Сам же робот своей цели не имеет. Это безмозглая машина. А значит, мы имеем дело с несчастным случаем. Только и всего.

То, что зритель видит занесенную над человеком руку робота - это всего лишь саспенс. Если мы робота в кадр не включим, то финальный удар робота будет и для ГГ и для зрителя неожиданностью. Перевертышем.

Проследите еще раз ощущения ГГ.
Он танцует с роботом. Видит муху. Тут же забывает обо всем и пытается ее убить. Какая перед ним проблема?
Между какими двумя вариантами в его голове идет выбор?
Когда вы на эти ключевые вопросы для себя ответите, сразу поймете, есть здесь конфликт или нет.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я считаю, что это идеальный вариант для создателей фильма. Угодить и тем и этим.
Но сделать это очень трудно. Для меня таким примером являются фильмы Вайды, Формана, Фосса.

Мне кажется, этот талант - умение гармонично совмещать мэйтнстрим с артхаусом - встречается среди режиссеров реже всего.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Так, вроде бы. я выкладывал их не для того. чтобы обсуждать их достоинства и недостатки.
А для иллюстрации структуры сюжета.

А книги читать насильно не заставишь. Если кто-то не желает учиться на чужих ошибках, он учится на своих. Всего-то и делов.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А как может быть антагонистом романтический молодой человек, например? В ромкомах.

Конфликт — это конфликт. Причем тут выбор (или отсутствие такового).

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Конфликт для сценариста - это термин. Посмотрите его определение, хотя бы у Митты.
Обязательны терзания героя при выборе дальнейшего варианта действий.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Это как сказать! Труп в фильме "Мертвая девушка" - полноправная героиня со своей ролью, равно как и резиновая кукла в аналогичном фильме.

В данном случае, неодушевленный предмет - это деталь-актер, то есть, не просто деталь, не просто значащая деталь, а деталь - полноправный герой.

Воть, как шинель Акакия Акиевича из примера Митты.

Так что, если драматург выпишет для кирпича роль, как для героя, со сквозной задачей и прочими атрибутами, то антагонистом может выступить и кирпич.
Не совсем верно. Вы говорите об уровнях конфликта, о его глубине. Причем, сосредотачиваетесь на внутреннем конфликте - нравственном выборе героя.

В данном случае, мы имеем дело с КМ, в котором нет смысла углубляться во внутренний конфликт, тем более в конфликт личностный. Достаточно ограничиться внешним конфликтом.

Это я продолжая мысль Афигена - в КМ нет необходимости воспроизводить все до одного элементы структуры.

Кстати, интересная мысль есть и у Макки. Не помню уже в каком конкретно месте, но он говорит, что отсутствие того или иного элемента структуры еще не означает, что структуры нет совсем.
Снова не совсем согласен. Дело в том, что умный характер немпременно подумал бы о роботе.

Но, представим ситуацию. Что это по сути? Это эксперимент-испытание системы. Будет ли работать? ГГ начинает эксперимент - работает. Но, влетает муха.

Если ГГ делает выбор - "Не убивать" или "не обращать внимания"(кстати о выборе - убивать - не убивать), логично предположить, что муха своей назойливостью, постоянно кружа вокруг ГГ и садясь на него будет его раздражать и мешать продолжению эксперимента-испытания.

Так что решение "Не убивать" сулит неудобства в продолжении эксперимента.
Вот тут интересный момент: вы говорите о конфликте, как о чем-то глобальном.

Но, вспомните Чехова - его "маленькие людишки с их маленькими стратишками"!

На подобных, чепуховых конфликтах построено доброе большинство классических комедий эпохи Макса Линдера и раннего Чарли Чаплина.
Вот, снова возвращаемся к началу. В данном случае, как резиновую женщину или труп девушки, мы можем рассматривать робота как полноценного героя.

Сама идея-то не нова. Вспомните Чарли Чаплина и его "поединок" с автоматом для кормления.

Автомат, сам по себе, неодушевленный предмет. Но, с точки зрения драматургии, его вполне можно рассматривать как героя: у автомата есть задача - накормить Чарли.

В данном случае, у робота тоже простая сквозная задача - воспроизводить движения экспериментатора.

К слову, саспенс - тоже элемент структуры.

Но, если мы не включим робота в кадр и получим перевертыш, то это, всего лишь, вариант решения финальной сцены.

Я не совсем понял, как предложенный вами вариант противоречит оспариваемой вами концепции?
Что этот робот? Он. по сути, ведет себя, как отажение в зеркале - вспомните известную комедию Линдера, где Чаплин играл слугу-растяпу, разбившего зеркало, а, потом, имитирующего отражение в раме, чтобы герой Линдера ни о чем не догадался.

У робота есть простая сквозная задача и своя роль, что превращает его в персонажа.

Проблема перед ГГ - возможные помехи из-за "мушинного поедения" в проведении эксперимента.

Есть, даже выбор - "Не обращать внимания и продолжать" - "Убить и продолжать без помех".

Вероятно, я ответил на вопросы?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Видимо, имеется в виду, что кирпич падает на голову случайно. Робот же убивает своего оператора неслучайно. На месте робота мог бы быть прирученный зомби или безнадежный пациент дурдома. А кирпич тут решительно ни при чем.
Вероятно, вы давно не освежали в памяти определение парадоксальности, которая трактуется, в том числе, как ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ себе. Приведенная вами история парадоксальна, а следовательно, конфликтна по определению.

Это логика юриста, но не драматурга.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

У ГГ с аппаратом конфликта быть не может. Для него это только проблема. Как спущенное колесо машины для автомобилиста.
Вы все эти доводы серьезно приводите?
Если ваши рассуждения путает муха, которая, действительно, может сесть на нос и мешать эксперименту, замените ее на таракана, который мирно ползет мимо...

Чтобы был конфликт в драматургическом смысле этого слова, нужно, чтобы герой видел и осознавал опасность выбора того или иного варианта дальнейшего действия.

Если ГГ мирно идет по улице, а за ним крадется маньяк с большой кувалдой, и потом наносит сзади страшный удар, то тут конфликта нет, как вы не изощряйтесь.
Нет его и в случае упавшего на голову метеорита.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я имею в виду, что ГГ не может предвидеть падение кирпича, поэтому не может выбирать варианты дальнейшего поведения. У него нет колебаний по поводу входить или не входить в подъезд.
А вот если бы он видел. что кирпич на крыше лежит и качается, а в доме невыключенный утюг, вот это конфликт. душевные терзания.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Митта — хороший. Но зачем вам нужная такая формализация. Конфликт бывает и в истории, и в эпизодах, и в сценах, и в репликах.
Есть какой-то фильм с Гибсоном — унылый, впрочем — но там классная начальная сцена: герой выходит с дочерью из дома, и в ту же секунду в дочь стреляют из дробовика, и она разлетается на куски. Есть конфликт в этой сцене? Еще какой. Что там насчет каких-то выборов?

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

К большому сожалению, слово конфликт многозначно. Мы и перепалку называем конфликтом. Да только тот конфликт, который лежит в основе сюжета имеет ряд особенностей. Именно тех. о которых я говорил.
Пока никакого конфликта нет. Он только теперь, возможно, появится. Если герой жив останется.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Валерий-М,
Спущенное колесо - бесспорно,это проблема, препятствие, барьер.

Но, в данном случае, с Чарли, у автомата есть задача. И автомат, тупо и неуклонно эту задачу выполняет.

В этом разница: барьер - это, просто, барьер - у него нет задачи, это, здесь вы правы, просто, проблема.

А, если, даже у неодушевленного предмета есть задача, то это уже не одно и то же, что барьер. Его уже можно рассматривать, как полноценный персонаж.

Судите сами: задача - цель - действие - иное чем у ГГ - конфликт.

Барьер же не действует, у него отсутствует задача, это только препятствие.
Естественно серьезно. Я очень вас уважаю и счел бы некорректным и оскорбительным просто противоречить вам из принципа.
Тут, на мой взгляд, не совсем корректно заменять муху на таракана. Потому что мы не можем предположить ход мысли автора сценария в этом случае.

Однако, развить таракана, вполне возможно - например, через одну характеризацию ГГ - брезглив, ненавидит насекомых.

Но, даже без этого, эмоциональный ГГ бросится на любое существо, которое прервет его эксперимент.

В этом случае вы правы - если мы имеем дело со стихийными элементами - меитеорит, кирпич и т.д., тут конфликта нет.

Но, в приведенном примере деталь-актер - это же очевидно.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вы все куда-то в сторону какого-то «основного, абсолютного конфликта» выводите. Конфликты — они разные. На разных уровнях. А в предшествующей сцене отец и дочь пили кофе (или ели что-то) на кухне перед выходом из дома. И там были другие конфликты. Отец-коп бросил семью. Дочь троллит его этим.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Я это к тому, что даже в пьяном сне сценарист этого фильма не услышал бы фразу: «Слышь, Джо, надо бы переделать сцену с выстрелом — конфликта нет».

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Ну, если Митта сказал, что конфликт - это то, что думает Валерий-М, пусть так оно и будет. :happy: Зае...ся я воду в ступе молоть. У Мамонова песня есть "Начитался книг".

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Вот именно, что разные. А я говорю об основном сквозном конфликте, на котором держится история.
В том же "Захвате" это конфликт между Сигалом и главным злодеем, который хочет уничтожить корабль и Сигала вместе с ним. Перед ГГ выбор, либо ничего не делать, и пойти на дно, либо вступить в схватку, но у противника страшный перевес в силе, что тоже сулит гибель. зритель весь фильм следит чем этот конфликт закончится.

Это главный конфликт, а мелких там сотни. Но не о них же разговор.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

Как это не о них, если вы все остальные не видите. Нет, мол, «выбора» — нет и конфликта. И применяете эту логику ко всем формам. КМ — это нормальный эпизод ПМ, по сути. А любая отдельная сцена того же «Захвата» (я, правда, не помню фильм, и не уверен, что там приличный сценарий) тоже ведь как-то решена? И не всегда таким образом, чтобы затрагивать этот ваш основной конфликт?
Вот есть ветка «Лучшие сцены» на форуме. Там везде есть конфликт.

Re: О величии трехактной структуры сценария
 

А если серьезно, все эти гуру-теоретики пишут книжки, объясняющие, как написать сценарий на миллион долларов. Но здесь есть подвох, который заключается в следующем. Сценарий состоит из эпизодов. Эпизод состоит из сцен или равен сцене. Если вы не умеете решать сцены и выстраивать драматургию эпизода, сценария на миллион долларов вы ни за что не напишете. Даже если вызубрите все определения мэтров и будете неукоснительно следовать всем их рекомендациям. Я уже не говорю о том, что кинодраматургия - это прежде всего творчество, а не конструирование. Требующее владения ремеслом, но, скорее, на рефлекторном или интуитивном уровне. Если автору нечего сказать, он может прочесть все книжки по сценарному мастерству, но ничего толкового никогда не напишет. Я так думаю.