Диалектика сценарной структуры (+программа)

[Нисс]

Описание Структуры Сценария
Денис Шершунов


Постановка задачи

Существует немалое количество описаний сценарных структур или их составляющих:

31 Narrative Units by Vladimir Propp
22 Building Blocks by John Truby
36 Dramatic Situations by Georges Polti
20 Basic Plots collected by the TSA
23 Actions a Hero must take by Eric Edson
1,462 Building Blocks by W.W.Cook


Pulp Master Plot - 4 acts in 19 Beats by Lester Dent
the Hero’s Journey - 3 acts in 18 Beats by Joseph Campbell
the Modified Hero’s Journey - 3 acts in 12 Stages by Christopher Vogler
Screenplay Beat Sheet - 3 acts in 15 Beats by Blake Snyder
the Virgin’s Promise - 3 acts in 13 Beats by Kim Hudson
Inner Movie Method - 3 acts in 11 Elements by Viki King
The Heroine’s Journey - 3 acts in 10 Stages from Maureen Murdock


9-Act Structure for Movie Plot Development (from David Siegel)
8 Stages of the Harmon S***y Embryo (from Dan Harmon)
8 Film Sequences (from F. Daniel via P. Gulino)
7 Beats of The S***y Pyramid (from Gustav Freytag)
7 Essential Plot Points of the Screenplay Paradigm (from Syd Field)
7 Basic Romantic Comedy S***y Beats by Billy Mernit
7 Basic Plots (from Christopher Booker)
6-Stage Plot Structure (Michael Hauge)
5 Beats of the “S***y Spine” by Linda Seger
5 Beats to the “Central Plot” (from Robert McKee)
4-Act Structure of Dramatica
3 acts divided to 7 by Jake Krueger
3 Elements of Unified Plot Structure (from “Poetics” by Aristotle)


Но при более внимательном ознакомлении становится видно, что авторы просто предлагают готовые рабочие схемы. Никто не знает, ни как они работают, ни почему. Они просто работают! С теоретической точки зрения пользователи таких схем оказываются в незавидном положении - однажды выбрав теорию, они могут только копировать готовое решение, а если логика истории не вписывается в шаблон - тем хуже для логики. Правда ли, что логичная и интересная жизнь описана только в упомянутых шаблонах, а другой интересной жизни быть не может ? Осмелюсь предположить что нет. Более вероятно, что успех Кэмпбелла, Снайдера или МакКи проложил дорогу для других драматургов, и вместо 20 сценарных схем нас ждут 30..40, кто знает - может быть сотня (и это не вспоминая про схемы для т.н. сериалов). Возможно, нам нужно упорядочить и ускорить выпуск новых схем, и возможно, у нас даже всё для этого есть.


Диалектика

У музыкантов есть ноты, у физиков атомы, у математиков числа и пространства, и только сценаристы не определили минимальных структурных единиц, из которых состоит любая история. Ответ лежит, как мне кажется, в диалектике. Аристотель говорил о диалектике, Гегель не только говорил, но и поднял предмет на научную высоту. МакКи снова утверждает, что сценарий имеет диалектическую природу. Хотя большая часть работы проделана, уважаемые авторы совершили ряд логических и методологических ошибок, не позволивших завершить введение метода во всеобщее употребление. Я попробовал устранить эти недочёты, и надеюсь, меня в свою очередь, поправят.

Близость

Я предлагаю термин близость, потому что в кинематографе дело сводится к тому, чтобы два объекта оказались как можно ближе друг к другу, желательно в одном кадре. В отличии от гегелевской "формы" или "материи" здесь определяются субъект и объект, и бонусом есть вполне изменяемое и измеряемое свойство, с которым можно работать. Это определение не является излишне абстрактным, но всё же абстрактным в необходимой мере.

Этот термин более известен как контекст - персонаж существует в контексте, и именно вскрытие контекста, его существование и исполнение и составляют здесь интерес для зрителя.

Заметим, что зрители сами существуют в контексте - как по факту своего существования, так и посредством кадров, напрямую обращающихся ко зрителю (не посредством персонажей). Обсуждение контекста, в котором существует зритель и упоминание прямых обращений также должны быть неотьемлемой частью структуры.

Конечно, для себя автор должен выписывать и собственный контекст - такое впечатление, что многие этим не занимаются.

Cвязь

Термин Гегеля "содержание" (как противовес форме), снова излишне абстрактен, а предложенные МакКи "ценности" довольно неуклюжи - например, в определение не попадают внешние влияния, глупости, различные психические припадки, и другие краткосрочные явления, уверенно меняющие ход истории, но не являющиеся очевидно ценностями. Поэтому я поддержу авторов, пользующихся термином "связь" (см. например, Claudia Johnson, "Crafting screenplays that connect").

Не будет преувеличением сказать, что с точностью до определений люди по поводу первых двух определений делятся на два лагеря - "Контекст это всё" и "[важна] Только связь". Они же материалисты и идеалисты. А значит, нам нужно решить т.н. "основной вопрос философии".

Бытие определяет сознание, или сознание определяет бытие ? На мой взгляд, в драме это вопрос способности, вопрос героизма. Если сможет персонаж превзойти обусловленное бытиём сознание, если мы увидим акт самопревосхождения, то он герой. Если нет - то будет кино без героев.

Герой нашего времени или вечный герой - теоретическая разница не принципиальна, мы в обоих случаях доказываем существование внутренней связи, которая сильнее внешних обстоятельств (см. про прогрессии у МакКи). Просто уровень этих внутренних связей разный.

Напряжение

Введённые категории близость и связь (которые при желании можно проабстрагировать до бытия и сознания) не являются антагонистическими по определению. Постоянная война всех против всех попросту невозможна. Хотя мы действительно обсуждаем поиск удовлетворения сознания бытиём, ряд конфликтов обуславливается не участниками, а третьей стороной или объективными процессами развития, не считающиеся с сознанием отдельного персонажа. Столкновение же сознаний в чистом виде показать невозможно, но появление напряжения, не обусловленного напрямую бытием, тоже не редкость (см. гордость и предубеждение). Значит, возможны противоречия вида близость/близость или связь/связь, а также противоречие вида близость/связь. Любое из них мы назовём напряжением.

Действие

Снятие противоречия, известное нам из диалектики, мы назовём действием. В самом деле, что ещё может освободить нас от напряжения, если не действие ? Почему все без устали повторяют слово драма (др.-греч. δρᾶμα, действие) ? Безусловно, если действие может снимать противоречие, то может и создавать - и более того, снятие одного напряжения закладывает тикающую бомбу для другого, но пока главное напряжение не снято, это ещё не конец истории.

Давайте определим, какие действия мы называем драмой. Хотя для всеобъемлющего факторного анализа требуется чуть менее чем всеобъемлющая база данных, предварительные данные всё же есть:


Безопасность (внезапная/естественная смерть, угрозы окружения, и пр.)
Размножение (случайность, романтика, семья)
Чувственность (психические опыты дологического порядка)
Доминирование (погоня, изменение баланса сил, битва, справедливость)
Свобода (познание, принятие решений, акты доброй воли)
Самоотдача (создание материальных/общественных ценностей или сил)

Повторюсь, это предварительные данные, поскольку проанализированы не все виды напряжений, а значит не все виды их снятия. Но вы можете представить, как это может выглядеть - немного не так, как у В.Проппа, Дж.Труби, Ж. Полти, или В.В.Кука. Скорее, как у А.Маслова (см. "пирамида Маслова").

Категории, естественно, разбиваются на под-категории, и, например "Изменение баланса сил" в "Доминировании" изучено тоже довольно полно (см. "36 китайских стратагем").

Итого

Человек, мир, напряжение и освобождение - необходимые и достаточные четыре косточки, из которых складывается скелет всякой хорошей истории. Все они были определены таким образом, что всегда включают условные субъект и объект истории, равно как и причинно-следственные связи. Это позволяет записывать сценарную структуру!

Удешевление кинопроизводства и другие известные процессы ставят перед нами задачу быстрого и качественного обучения сценаристов. А профессионализм, как известно, начинается после прорешивания примерно 200 профессиональных случаев/вопросов. С чего мы можем начать ? Как мне кажется, адекватным ответом будет наполнение сценарными структурами универсальной базы данных. Сам процесс наполнения уже будет учить прорешивать различные сцены. Универсальность позволит, в первую очередь, делиться своими наработками. Работа в едином понятийном поле позволяет произвольное соавторство, вероятно вплоть до разработки открытых сценариев.

Далее, при включении достаточного числа сценариев можно будет начать работы с массивами данных. Выделение категорий и подкатегорий во всех четырёх драматических составляющих позволит начать обобщение структурных последовательностей и схем. Закончив это обобщение, мы сможем говорить о конечности имеющихся схем, и значит - о конечности числа жизненных сценариев.

Дальнейшая работа предполагает выделение устойчивых взаимосвязей и точек ветвления. После этого необходимо обработать ритмы главных сюжетов и подсюжетов, их повторы, отражения и рифмы, и прочие вещи, относящиеся к
методам достижения катарсиса.

Если же количество взаимосвязей сможет перейти в качество, то станет возможной игра в рулетку, когда выбрав несколько галочек, даже жертва ЕГЭ сможет получить случайный, но жанрово осмысленный скелет драмы, который будет лучше 90% от выпускаемых сегодня. Безусловно, всё это не цель, а средства анализа и повышения минимальной планки качества.

Во всяком случае, я надеюсь на новую волну русского кинематографа в частности и при таком подходе.

Посмотреть на раннюю версию приложения можно на http://script-house.online
Это же самое, но немного подробнее: https://www.youtube.com/watch?v=FPAH3wM3nhc

[Михаил Бадмаев]

С чего мы можем начать ? Как мне кажется, адекватным ответом будет наполнение сценарными структурами универсальной базы данных. Сам процесс наполнения уже будет учить прорешивать различные сцены. Универсальность позволит, в первую очередь, делиться своими наработками. Работа в едином понятийном поле позволяет произвольное соавторство, вероятно вплоть до разработки открытых сценариев.

Далее, при включении достаточного числа сценариев можно будет начать работы с массивами данных. Выделение категорий и подкатегорий во всех четырёх драматических составляющих позволит начать обобщение структурных последовательностей и схем. Закончив это обобщение, мы сможем говорить о конечности имеющихся схем, и значит - о конечности числа жизненных сценариев.

Дальнейшая работа предполагает выделение устойчивых взаимосвязей и точек ветвления. После этого необходимо обработать ритмы главных сюжетов и подсюжетов, их повторы, отражения и рифмы, и прочие вещи, относящиеся к
методам достижения катарсиса.

Если же количество взаимосвязей сможет перейти в качество, то станет возможной игра в рулетку, когда выбрав несколько галочек, даже жертва ЕГЭ сможет получить случайный, но жанрово осмысленный скелет драмы, который будет лучше 90% от выпускаемых сегодня.

Вот это мне напомнило "Золотой телёнок", шпаргалку на все случаи жизни, которую Остап загнал Ухудшанскому за 25 монгольских рублей. :happy:


ТОРЖЕСТВЕННЫЙ КОМПЛЕКТ
НЕЗАМЕНИМОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СОЧИНЕНИЯ ЮБИЛЕЙНЫХ СТАТЕЙ,
ТАБЕЛЬНЫХ ФЕЛЬЕТОНОВ, А ТАКЖЕ ПАРАДНЫХ СТИХОТВОРЕНИЙ. ОД И
ТРОПАРЕЙ
Раздел I. Словарь
Существительные
1. Клики 11. Час
2. Трудящиеся 12. Враг
3. Заря 13. Поступь
4. Жизнь 14. Вал
5. Маяк 15. Пески
6. Ошибки 16. Скок
7. Стяг (флаг) 17. Конь
8. Ваал 18. Сердце
9. Молох 19. Прошлое
10. Прислужник
Прилагательные
1. Империалистический 5. Индустриальный
2. Капиталистический 6. Стальной
3. Исторический 7. Железный
4. Последний
Глаголы
1. Пылить 6. Вершить (ся)
2. Взметать (ся) 7. Петь
3. Выявлять 8. Клеветать
4. Рдеть 9. Скрежетать
5. Взвивать (ся) 10. Грозить
Художеств. эпитеты
1. Злобный 2. Зубовный
Прочие части речи
1. Девятый 4. Пускай!
2. Двенадцатый 5. Вперед!
3. Пусть!
(Междометия, предлоги, союзы, запятые, многоточия,
восклицательные знаки и кавычки и т. п. )
Примеч. Запятые ставят перед "что", "который" и "если".
Многоточия, восклиц. знаки и кавычки-где только возможно.
Раздел II. Творческая часть (Составляется исключительно из
слов раздела 1-го)
1. ПЕРЕДОВАЯ СТАТЬЯ
Девятый вал
Восточная Магистраль -- это железный конь, который,
взметая стальным скоком пески прошлого, вершит поступь истории,
выявляя очередной зубовный скрежет клевещущего врага, на
которого уже взметается девятый вал, грозящий двенадцатым
часом, последним часом для прислужников империалистического
Молоха, этого капиталистического Ваала, но, невзирая на ошибки,
пусть рдеют, а равно и взвиваются стяги у маяка
индустриализации, пылающего под клики трудящихся, коими под
пение сердец выявляется заря новой жизни: вперед!
2. ХУДОЖЕСТВ. ОЧЕРК-ФЕЛЬЕТОН
ПУСТЬ!..
-- Вперед!
Он пылает под клики трудящихся...
Он выявляет зарю новой жизни...
-- Маяк!
Индустриализации!
Пусть отдельные ошибки. Пусть. Но зато как рдеют... как
несутся... как взвиваются... эти стяги! Эти флаги!..
-- Пусть -- Ваал капитализма! Пусть -- Молох империализма!
Пусть!
Но на прислужников уже взметается:
-- Последний вал!
-- Девятый час!
-- Двенадцатый Ваал!
Пусть клевещут. Пусть скрежещут. Пусть выявляется злобный
зубовный враг!
Вершится историческая поступь. Пески прошлого взметаются
скоком стали.
Это-"железный" "конь"!..
Это:
-- Восточная!
-- Магистраль!
"Поют сердца"...
3. ХУДОЖЕСТВ. СТИХОТВОРЕНИЕ
А) Тринадцатый Ваал
Поют сердца под грохот дней,
Дрожит зарей маяк.
Пускай индустрии огней
Трепещет злобный враг.
Железный конь несет вперед
Исторьи скок взметать,
Семью трудящихся несет
Ошибки выявлять.
Взвивается последний час.
Зардел девятый вал,
Двенадцатый вершится час
Тебе, Молох-Ваал!
Б) Восточный вариант
Цветет урюк под грохот дней,
Дрожит зарей кишлак.
А средь арыков и аллей
Идет гулять ишак.
Азиатский орнамент
1. УРЮК (абрикосы)
2. АРЫК (канал)
3. ИШАК (осел)
4. ПЛОВ (пища)
5. БАЙ (нехороший человек)
6. БАСМАЧ (нехороший человек)
7. ШАКАЛ (животное)
8. КИШЛАК (деревня)
9. ПИАЛА (чашка)
10. МЕДРЕСЕ (духовное училище)
11. ИЧИГИ (обувь)
12. ШАЙТАН (черт)
13. АРБА (телега)
14. ШАЙТАН-АРБА (Средне-Азиатская ж. д. )
15. ТВОЯ-МОЯ НЕ ПОНИМАЙ \
16. МАЛА-МАЛА / выражения
Добавление
При помощи материалов раздела 1-го по методам раздела 2-го
сочиняются также: романы, повести, поэмы в прозе, рассказы,
бытовые зарисовки, художеств, репортаж, хроника, эпопея, пьесы,
политобозрения, игра в политфанты, радиооратории и т. д.

[сэр Сергей]

Нисс, философия это очень важно и интересно. Но, давайте разбеиемся с привычными драматическими терминами, чтобы мы начали говорить на одном языке и определили дефиниции.

Например, перепития, уже содержит в себе и предполагает диалектику - счастье-несчастье, то есть, в драме состояние героя постоянно колеблется от счастья к несчастьюб и наоборот. Причем, если проанализировать, то счастье переходит в несчастье, а несчастье в счастье, как бытие и небытие в классической гегелевской диалектике.

З.Ы. Я не против того, что вы предлагаете. Наоборот, я за. Но, я хочу выработать общую платформу для взаимопонимания и плодотворной работы.

[Нисс]

Нисс, хочу выработать общую платформу для взаимопонимания и плодотворной работы.

да, подходов много, свести непросто.
Перипетия уже относится к методам достижения катарсиса, как мне кажется. То есть к повторам, отражениям и рифмам. Это структурная единица, но не элементарная - в смысле составная, усложненная дефиниция.

Статья - только первые 10% от того, что должно быть сказано, и в ней только элементарные дефиниции

[сэр Сергей]

Нисс, Хорошо... Событие?

[сэр Сергей]

Нисс, Сознательно не говорю о действии. Это, изначально, сложная дефениция. Действие это процесс, имеющий волнообразную природу и протекающий, как раз, между Событиями и, являющийся следствием события.

[Нисс]

Событие?

Потеря/обретение внешней близости, установление/потеря внутренней связи и установление/усиление/снятие напряжения - вот структурные события

Действие определяется как снятие/усиление напряжения.

[сэр Сергей]

Нисс, Соглашусь. Но, с другой стороны, это классификация и конкретизация наиболее общего термина. А, если, мы говорим о некоей философской модели или конструкте, на которой можно строить теорию драмы, то мы должны стремиться к обобщению.

Событие, в этом смысле, универсально. Без события нет драмы. Потому что, событие порождает действие, событие порождает перепитию, основные события (по классике три - исходное, главное и финальное) порождают драматическую ситуацию, приводят к разрешению сквозного конфликта, донесение авторской идеи до зрителя.
Напомню, что помимо основных, есть, еще побочные события, они же действенные факты, которые движут драму внутри актов.

То есть, через событие становятся наблюдаемы и понятны все составные основные части структуры драматического произведения

[сэр Сергей]

Нисс, если, снятие-усиление напряжения, то в другом порядке - усиление - снятие.

[Михаил Бадмаев]

Если же количество взаимосвязей сможет перейти в качество, то станет возможной игра в рулетку, когда выбрав несколько галочек, даже жертва ЕГЭ сможет получить случайный, но жанрово осмысленный скелет драмы, который будет лучше 90% от выпускаемых сегодня. Безусловно, всё это не цель, а средства анализа и повышения минимальной планки качества.

Во всяком случае, я надеюсь на новую волну русского кинематографа в частности и при таком подходе.


Если я правильно понял, речь идёт о создании оптимальных алгоритмов, при помощи которых, даже случайная комбинация элементов может дать положительный результат. Ну, теоретически, как анализ, это ещё имеет смысл, но, в прикладном... Уверен, кина не будет.

[Нисс]

Если я правильно понял, речь идёт о создании оптимальных алгоритмов, при помощи которых, даже случайная комбинация элементов может дать положительный результат. Ну, теоретически, как анализ, это ещё имеет смысл, но

Михаил, можете поинтересоваться книгой Plotto (W.W.Cook) - там без всякого анализа автор сделал рулетку, в чисто прикладном стиле крутил её и зарабатывал деньги. С анализом больших массивов данных (т.н. big data) всё может быть гораздо веселее.

И если мы посмотрим, например, сюда (http://carambatv.ru/movie/bad-comedian/razborka-v-manile/), то практичность станет практически очевидной. Без шуток, "сценарий писали в ясельках.. под амфетамином.. умственно отсталые щенки с пересаженными гипофизами людей"

[Нисс]

Событие, в этом смысле, универсально.

Сэр, я не могу считать это определением! Дайте, пожалуйста определения действия, события, и драмы. "Всё что угодно вращается волнообразными движениями" - мне такое сложно комментировать.

Есть ли операбельные определения ?

[Кертис]

Что-то вы отстали.
рамках 48-ми часового киносоревнования в Лондоне команда под руководством режиссера Оскара Шарпа и технолога Росса Гудвина представила фильм Sunspring, который был полностью создан компьютерной нейросетью.

Для его создания потребовался мощный компьютер на процессоре Nvidia Tesla K80. В итоге получился подробный сценарий, где машина прописала всё от актёров, до движений, декораций, диалогов и музыки. В основу сюжета нейросеть положила историю о том, что в наступившем будущем из-за массовой безработицы людям приходится продавать свою кровь, чтобы как-то сводить концы с концами.

Одну из ролей в короткометражке сыграл актёр из сериала «Кремниевая долина» Томас Миддлдитч, его, кстати, на роль тоже прописала нейросеть.

[Крыс]

В итоге получился подробный сценарий, где машина прописала всё от актёров, до движений, декораций, диалогов и музыки.Надеюсь, Терминатор уже вылетел на нашу грешную землю. "Да придёт спаситель"...

[сэр Сергей]

Нисс, Драматическое событие - действие или ситуация приводящая к коренному изменению развития конфликта в драме.

Драматическое действие - развитие событий.

Воть так, если, кратко

[Нисс]

нейросеть.


Созданы ли определения, позволяющие описать все 20 сценарных схем, перечисленные выше ?
Получилось ли у нейросети описать конечность числа жизненных сценариев в этих терминах?

Или я всё-таки опередил в этом ?

[Нисс]

Нисс, Драматическое событие - действие или ситуация приводящая к коренному изменению развития конфликта в драме.

Драматическое действие - развитие событий.

Вы определяете вещи сами через себя, событие это действие, а действие это событие.
Что такое развитие и что такое коренное изменение ? Тоже надо определить.

[сэр Сергей]

Нисс,
Вы определяете вещи сами через себя,
Ну, согласитесь, это, как раз, диалектический подход в духе Гегеля. Если, почмтать его... из дай Бог памяти, могу ошибаться "Введения в диалектику" или что-то в этом духе, тот там у него базовые понятия Бытие и Небытие примерно так же сливаються

Но, это не мои определения.

Я, во всяком случае, официально, не брал на себя смелость определять понятия теории драмы.

Но, раз, уж, у нас с вами завязалась такая беседа, попробую, во всяком случае, если не дать определение, то разобрать для вас.

Итак, Событие. Я лично, считаю это опредление неправильным.

В моих конспектах я отыскал, несколько скорректированное:

Драматическое событие - это факт, вследствие которого происходит коренное изменению развития конфликта в драме.

В классической схеме части основного событийного ряда, как я говорил, это три события Исходное, Главное и Финальное.

До Исходнорго события Сквозного конфликта, еще, как бы, нет. Может быть, только конфликт - Управляющее противоречие.

Например, "Ромео и Джульетта", до сцены "Объяснения", по классике ( а иные трактовки, для простоты, мы, не рассматриваем), Сквозной конфликт, еще, не обнажен.

Существует, толко Управляющее противоречие - кровная вражда двух семей.
Но,после этой сцены мы узнаем, что Ромео и Джульетта любят друг друга и хотят быть вместе. Все - появился Сквозной конфликт, появилась Сквозная задача.
То есть, конфликт выкристаллизовался - столкновение стремлений Ромео и Джульетты и их семей.

Далее Главное событие - это разрешение конфликта - Сцена "В склеппе Капулетти" Ромео и Джульетта выполняют свою Сквозную задачу - соединяются (да, в смерти, но это трагедия - то есть, победа через смерть), Главный конфликт разрешен.

Далее, Финальное событие - которое гасит все конфликтные колебан6ия, так сказать, ставит точку - "Примирение семей" Все! Разрешен, даже, конфликт - Управляющее противоречие. История окончательно завершена.

Все, что случилось позже - "Это, совсем другая история" :)

Теперь, между Основными событиями лежат побочные события - действенные факты.

Между началом и Исходным событием, действенные факты (побочные события) - раскрывают Предлагаемые обстоятельства и подготавливают Исходное событие.

Между Исходным и Главным событиями, действенные факты (побочные события) - выполняют функцию усложнения Главного конфликта,, его обострения и доведения его до кульминации, то есть, они готовят Главное событие, в котором, Главный конфликт должен разрешиться.

Ну, а между, Главным и Финальным событиями, если действенные факты (побочные события) и есть, то служат, главным образом, для того, чтобы окончательно остановить действие и прояснить авторскую Идею. Остановка действия и донесение авторской Идеи происходит в Финальном событии.

Таким образом, событие - основной, минимальный, структурный элемент драмы.

Нет события - нет действия. Потому, что действие протекает между Основными событиями и действенными фактами (побочными событиями).

Нет действия - нет драмы. То есть, вообще нет.

[сэр Сергей]

Нисс, теперь, по-проще, разберемся с понятием "Действие".

Определим его так:

Драматическое действие - это процесс выполнения драматической задачи.

Всякое событие ставит перед героем цель - задачу. Задача может быть Сквозной и частной.

Сквозная задача это главная цель героя, достижение которой вожможно, только в случае разрешения Главного конфликта.

Исходное событие и создает эту главную цель - Сквозную задачу.

Исходное событие - У героя фильма "Коммандо" похитили дочь. Таким образом, Сквозная задача героя - освободить дочь.

Внимание, сейчас, пойдут частные задачи эпизода.

Что происходит дальше? Террористы берут героя под контроль и заявляют, что ради дочери, он должен работать на них и выполнять все их распоряжения.

Далее следует эпизод "В аэропорту".

Частная задача - для того, чтобы спасти дочь, ему надо получить информацию о том, кто ее захватил, где ее содержат.

Для того, чтобы, решить эту частную задачу, ему приходится решить, еще несколько частных задач - освободиться самому, захватить и допросить пленного.

Для этого, он прикидывается покорным, садится в самолет... Но, сворачивает шею конвоиру (освободился), возвращается в аэропорт и захватывает террориста, который отвечал за его отправку (захватывапет пленного).

И, только, в конце эпизода, он выполняет основную задачу эпизода - допрашивает пленного и получает информацию.

Далее:

Как событие порождает действие?

Событие меняет состояние героя. Выбивает его из, уже привычного состояния.

Теперь, чтобы восстановить статус Кво и достичь цели, герой должен что-то делать, как-то действовать.

Действие - сложный процесс. Он состоит из трех составных частей:

Оценки, пристройки и воздействия.

Событие - у героя "Коммандо" похитили дочь. Чтобы, что-то делоть и как-то действовать, герой, сначала, оценивает новые обстоятельства, в которых он оказался: Ага, где дочь я не знаю, если я не соглашусь на условия террористов, дочь убьют.

Далее, герой осознает свою Сквозную задачу (цель) и пристраивается к этим обстоятельствам - так... надо освободить дочь, но, для этого надо самому освободиться, надо захватить кого-то из них и допросить, чтобы, для начала, узнать где она и кто ее захватил... Просто так этого не сделать, значит, надо улучить момент, а для этого, надо усыпить их бдительность.

Далее, идет воздействие на частных антагонистов (террориста и конвоира).
Сначала, герой соглашается на их условия, потом, улучив момент, убивает конвоира и захватывает терроориста, после чего, проводит допрос.

Длительность этих фаз действия может быть различной, в зависимости от жанра, типа характера героя и т.д. Но, все три составляющие всегда присутствуют.

В случае с "Коммандо", герой, скажем так, быстро оценивает новые обстоятельства, довольно долго пристраивается (террористы-то знают, что он спецназовец-профессионал из элитной "Дельты" и не очень-то ему доверяют), но, потом, герой довольно долго воздействует на них, выполняя частную задачу. Сначала, убеждает в том, что он согласен на их условия, так как понимает, безвыходность ситуации, потом, убивает одного, захватывает второг, потом, допрашивает и убивает второго.

Таким образом, видно, что действие - это процесс и, это процесс выполнения героем задачи.

[сэр Сергей]

Нисс, Итак, подведем итог.

Драматическое событие - это факт, вследствие которого происходит коренное изменению развития конфликта в драме.

Драматическое действие - это процесс выполнения драматической задачи.

[Кертис]

Созданы ли определения, позволяющие описать все 20 сценарных схем, перечисленные выше ?
Получилось ли у нейросети описать конечность числа жизненных сценариев в этих терминах?

Или я всё-таки опередил в этом ?
Она обработала огромный массив данных. Какие именно там стояли алгоритмы нужно у разработчиков спросить, но результат оказался вполне предсказуем )
Ну и на моей памяти это пятая попытка или седьмая. Делали алгоритмы для написания книг, для сценариев игр разрабатывали программу. Уже лет десять занимаются.

[Нисс]

Драматическое событие - это факт, вследствие которого происходит коренное изменению развития конфликта в драме.

Богато, конечно, намешано.
Во-первых, др.-греч. δρᾶμα переводится как действие. Вместо действенного события можно говорить просто действие.

Далее, действие это процесс, а факт это результат. Ставить знак равенства между действием и результатом - ну я даже не знаю, что сказать..

"Коренное изменение" - без определения "корня" - вообще ни о чём.

"развития конфликта в драме" - к-к-комбо! Развитие и конфликт это одно и то же, ну и ставить драму (действие) слева и справа в определении тоже не научно.

Может, попробуете упростить такое мощное определение?

В классической схеме части основного событийного ряда, как я говорил, это три события Исходное, Главное и Финальное.

композиция это уже отскакивание в сторону методов достижения катарсиса, к диалектике не относится. Или относится ?

Таким образом, событие - основной, минимальный, структурный элемент драмы.

Можно проще: действие это действие.

Нет события - нет действия. Нет действия - нет драмы. То есть, вообще нет.

можно просто посмотреть перевод слова δρᾶμα, а не плодить сущности. Если действие это событие, а событие это драма, а драма это действие, то выберите что-то одно, а не определяйте одно через другое.

[сэр Сергей]

Нисс,
Во-первых, др.-греч. δρᾶμα переводится как действие. Вместо действенного события можно говорить просто действие.
Да, Бог с ним, как переводится с греческого... Это неважно. Важно то, что мы понимает под этим термином.

Драма, а, точнее Драматическое искусство (драматургия и ее реализация).

Кака разница, как и что переводится? Мы же не про греческий язык, а про нечто, совс6ем другое.

Далее, действие это процесс, а факт это результат. Ставить знак равенства между действием и результатом - ну я даже не знаю, что сказать..
В корне неверное понимание драмы!!!

Событие это факт. Без него невозможно действие.

Простите, за булгаковщину, но скажите мне ради Господа Нашего Иисуса Христа, распятого при Понтийском же Пилате - за каким рожном егрою действовать,если с ним ничего не произошло, никакого события?

Ему и так хорошо. Поэтому, результат действия, можно, конечно, назвать фактом достижения цели или выполнения задачи, но для чего?

Для чего множить сущности и выдумывать несуществующие в теории драмы понятия?

Развитие и конфликт это одно и то же, ну и ставить драму (действие) слева и справа в определении тоже не научно.
КОмбо не комбо, но, то, что говорите вы, простите, звучит, как полная чушь, с точки зрения теории драмы.

Конфликт не может быть развитием. Драматический конфликт, это, всего лишь, непримиримое противоречие.

А развитие драматического конфликта - это процесс его усложнения и обострения.

Конфликт не обладает сознанием и сам по себе равиваться не может.

Вася считает, что дурак-Петя не мождет быть начальником и его надо свергнуть.

Петя уверен, что он гений и хочет занять более высокую должность.

Свергнуть дурака - занять высокую должность - это конфликт (Драматический конфликт, всегда выражается парой действенных глаголов.В данном случае - свергнуть - заняить).

Этот конфликт может существовать десятилетиями. Если он не будет развиваться, мы, так никогда и не узнаем, свергнет ли Вася Петю или Пете, все же удасться сделать карьеру.

А, если, события обострят конфликт, заставят обоих бороться за его разрешение в свою пользу, воть, тогда и пойдет его развитие. И, в результате разрешения этого конфликта у зрителя наступит (или не наступит катарсис).

Теперь,к коренному изменению. Сначала, Главного конфликта, просто, нет.
Жил был любящий отец-одиночка и его маленькая дочка.

Дальше происходит Событие - похищение дочки. И, вот, конфликт появился.

Далее, конфликт усложняется и обостряется до того момента, пока не происходит Главное событие - герой сражается с главным гадом и убивает его.

Все. Конфликта больше нет. Он исчерпан. Он разрешен. Но, история-то, еще, не закончена.

Зритель хочет знать, какого лешего ему все это рассказали.

Вот, тогда, происходит финальное событие - генерал предлагает герою вернуться на службу...

И, воть, решение героя и отвечает на вопрос зрителя для чего ему все это полтора часа рассказывали.


Ставить знак равенства между действием и результатом - ну я даже не знаю, что сказать..

А вы ничего не говорите. Вы, просто, подумайте.

У вас полнейшее смешение понятий. Причем, понятий базовых. И, поэтомуц, мне трудно вас понять.

[Нисс]

результат оказался вполне предсказуем )

ну то есть они даже определений не осилили ?
есть ли хоть что-то, не позволяющее считать это пиаром фильма?

[Нисс]

Кака разница, как и что переводится?

Ну если вы подменяете значение слова, то нужно давать своё, новое определение. Что такое драма ?

Событие это факт. Без него невозможно действие.

Я так и не понял, чем отличается действие от события.

Конфликт не может быть развитием. Драматический конфликт, это, всего лишь, непримиримое противоречие.

confligere это столкновение, от com- "вместе" (see com-) + fligere "толкнуть,ударить"
Если вы хотите подменить значение и этого слова, то давайте своё определение.

Развитие без противоречия невозможно, а момент столкновения - это вполне определённый момент в развитии. Рассказывать про десятилетия тут не получится.

[Кертис]

ну то есть они даже определений не осилили ?
есть ли хоть что-то, не позволяющее считать это пиаром фильма?
Сценарий компьютер написал, его сняли. А пиар зачем, это короткометражка, ее в кино не покажут.

[сэр Сергей]

Нисс,
Ну если вы подменяете значение слова, то нужно давать своё, новое определение. Что такое драма ?

А я сказал, что это. Это драматическое искусство, которое состоит из создания и реализации драматического произведения.

Вот это понимается под термином драма в данном контексте. Так как, у этого слова в современном русском языке, есть, еще и другие значения.

З.Ы. Если действие течет между событиями, то несуразно же будет звучать фраза о том, драма течет между событими.

Так что, никакой подмены я не наблюдаю.

В первоначальном, древнем смысле, драма = действие, но, сегодня, мы не только понтие "драма", но и сотни других понятий,уже, не используем в первоначальном смысле.

И никто не говорит, при этом, что подменяются понятия.

Я так и не понял, чем отличается действие от события.

А что может быть непонятного?

Событие определяет цель героя, а действие - процесс достижения героем его цели.

Куда, еще, проще?
confligere это столкновение, от com- "вместе" (see com-) + fligere "толкнуть,ударить" Если вы хотите подменить значение и этого слова, то давайте своё определение.
Вместо общепринятой теории драмы вы создаете какую-то свою, новую, до селе неведомую :) Это я , уже, понял.

Когда вам выгодно, вы смешиваете понятия, когда вам невыгодно - разделяете :)

Это некорректно.

Развитие без противоречия невозможно, а момент столкновения - это вполне определённый момент в развитии. Рассказывать про десятилетия тут не получится. Причтите Митту :)

[сэр Сергей]

Нисс, простите, если обидел. Но,, не смотря на наш с вами теоретический спор, хотелось бы спросить, а где можно посмотреть на действующую модель того, что представлено в видео?

[Нисс]

Нисс,

З.Ы. Если действие течет между событиями, то несуразно же будет звучать фраза о том, драма течет между событими.
Драма не течёт ? Или не между событиями ? Или событие и драма это одно и то же?

Событие определяет цель героя,

то есть любой участник действия - герой, включая стихию, зомбарей и прочих безликих?
давайте уже определение героя.
И как оно определяет ? Я думал, герой сам определяет свою цель, на то он и герой.

а действие - процесс достижения героем его цели.

что насчёт антигероя ?

Когда вам выгодно, вы смешиваете понятия, когда вам невыгодно - разделяете :)

Это не мне невыгодно, это ваши определения не годятся для перевода в массивы данных. Ничего такого даже близко нету, что определяет участников драмы, их поведение и взаимоотношения. Вы до сих пор не дали ни одного определения в научном смысле слова.

Что я смешиваю, а что разделяю - тоже неплохо бы озвучить.

Это некорректно.

вообще-то корректно, но низко, низко!

Причтите Митту :)

это когда буду спорить с Миттой

посмотреть на действующую модель

http://script-house.online/dealer, закладки переключаются сверху

[сэр Сергей]

Нисс, благодарю вас за ссылку. Это прежде всего.
Драма не течёт ? Или не между событиями ? Или событие и драма это одно и то же?
Давайте по порядку.

1. Драма - вид синтетического искусства с характерными признаками и языками.
2. Событие - это факт, вследствие которого происходит коренное изменению развития конфликта в драме.
3. Действие - это процесс выполнения драматической задачи.
то есть любой участник действия - герой, включая стихию, зомбарей и прочих безликих? давайте уже определение героя.

Давайте, хотя, это, по моему, само собой разумеется. Вы путаете понятия - персонаж и герой. А они довольно четко разграничены.

Персонаж - это любой участник драматического действия, в том числе и зомбаков и прочих служебных и побочных участников событий.

Стихия, простите, это не персонаж. Стихия, вообще, не может быть участником действия. Потому что, стихия не обладает сознанием и не может целенаправлено действовать.

Исключение может быть. Это, в случае, если, по воле автора, стихия наделяется сознанием или персонифицируется.

Драматический герой - это основной протагонист.

Проще говоря, это Главный герой, тот, про кого история и чья это история. ГГ, как принято вырахаться для ясности.

Что непонятно? Что несоответсвует?

Это не мне невыгодно, это ваши определения не годятся для перевода в массивы данных. Ничего такого даже близко нету, что определяет участников драмы, их поведение и взаимоотношения.

Секундочку. При чем тут опредление отношений участноков драмы? Это же ясно из теории драмы.

Есть протагонист и антагонист, есть группа действия и группа контрдействия. Что не так?

З.Ы. вы постоянно задаете какие-то, совершено непонятныек вопросы не приводя не одного контраргумента и ничего не поясняя.

Вы, конечно, извините, но это некорректно.

Если вы мой оппонент, то вы должны задавать конкретные вопросы и пояснять, что вас конкретно, не устраивает.
Вы до сих пор не дали ни одного определения в научном смысле слова.
А с точки зрения какой науки? Вот, есть теория драмы. Я привожу вам понятия из таковой.

Верочятно, с точки зрения теории вероятности это будет звучать иначе, но мы же о Драме(не о действии, а о виде синтетического искусства).

Что я смешиваю, а что разделяю - тоже неплохо бы озвучить.

Например - драма и действие. Вы смешиваете эти понятие Драма (искусство) и Драматическое действие, утверждаете, что это одно и то же.

Возможно, вы имеете на это право. Но, вы ничего не поясняете!!!

Если событие и Основное и Побочное, в теории дамы называется фактом, то, вы, почему-то называете фактом - результат - Внимание события, кторое по вам же, тоже, является действием...

Простите, но голова кругом идет. Вы способны самого дьявола свести с ума :)

Повторяю. Возможно, я с вами соглашусь, если вы мне поясните, желательно аргументированно, почему драма, событие и действие - это совершенно одно и то же и почему, то , что называется фактом, на самомделе не факт, а, тоже, действие...
вообще-то корректно, но низко, низко!
Совершенно некорректно.

Такое ощущение, что я ваш студент на экзамене. А это, по меньшей мере, неуважительно по отношению к человеку, не сделавшему вам лично, ничего плохого.

Это, более того, прямо оскорбительно.

Вот так, нич чем не аргументируя и не поясняя свою позицию себя вести.

[Валерий-М]

Нисс,

О чем вообще разговор?
Вы предлагаете собственную теорию сюжета?
Тогда было бы неплохо ознакомится с ней прежде чем что-то обсуждать. По ссылке - невразумительный ролик.

[сэр Сергей]

Валерий-М, Я так понял, что Нисс предлагает ПО, содержащее некие универсальные алгоритмы, позволяющие помочь автору создать драматическое произведение (сценарий) и объединяющее все широкоизвестные структурные схемы.

[Валерий-М]

Нисс предлагает ПО, содержащее некие универсальные алгоритмы

Чтобы сделать ПО, нужно сначала разработать теоретическую базу. Дать четкие определения всем используемым понятиям, сформулировать законы строения и развития объектов в той предметной области, о которой идет речь.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Чтобы сделать ПО, нужно сначала разработать теоретическую базу.
Совершенно с вами согласен. Воть, я и пытаюсь привести к одному знаменателю те понятия, которыми оперирует Нисс к привычным понятиям теории драмы.

Дать четкие определения всем используемым понятиям, сформулировать законы строения и развития той предметной области, о которой идет речь.
И, снова, 100% верно сказано. Причем, я не говорю, что Нисс неправ, так сказать, в корне.

Прежде, я хочу понять что он имеет в виду под тем или иным понятием, какие опредления он дает этим понятиям, как он аргументирует свою точку зрения.

З.Ы. Это, кстати, очень хорошо, что вы включились в нашу ученую беседу. Ибо, вы - специалитст по эвристике.

А, это, по моему, бликая эвристике область.

[Валерий-М]

Воть, я и пытаюсь привести к одному знаменателю те понятия, которыми оперирует Нисс к привычным понятиям теории драмы.

Прежде, я хочу понять что он имеет в виду под тем или иным понятием, какие опредления он дает этим понятиям, как он аргументирует свою точку зрения.

Так он никаких определений и не дал. Просто оперирует только ему известными понятиями.
Определить, на сколько его подход правомерен и плодотворен, пока невозможно.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Определить, на сколько его подход правомерен и плодотворен, пока невозможно.
Так и я о том же. Его определения можно будет сопоставить с другими задать разъяснительные вопросы и сделать выводы...

[Крыс]

Чтобы сделать ПО, нужно сначала разработать теоретическую базу.Да не парьтесь, Дима Новиков с группой товарищей уже разработал отличное ПО для сценаристов. Если его не хватает, и нужны супер-компы с шаблонами сюжетов - не поможет ничего :)

[Нисс]

Нисс, благодарю вас за ссылку. Это прежде всего.

Давайте по порядку.

1. Драма - вид синтетического искусства с характерными признаками и языками.
2. Событие - это факт, вследствие которого происходит коренное изменению развития конфликта в драме.
3. Действие - это процесс выполнения драматической задачи.

Как вы понимаете определение ?
Похоже, нам сначала нужно определение определения. Если подставить 1 в 2, то получится, что вы перепутали вид искусства и произведение. А если подставить 1 в 3, то вообще не ясно, что такое драматическая задача. Какие задачи у синтетического искусства с характерными признаками и языками ?

Вот так, нич чем не аргументируя и не поясняя свою позицию себя вести.

Я просто пытаюсь получить от вас определения, чтобы показать, что мои определения и ваши - это одно и то же. Вы же этого хотели ?

[Нисс]

Так он никаких определений и не дал.

Вся статья состоит из определений, или вам нужно перед каждым ставить специальный значок ?

Развитие - процесс накопления и снятия противоречий.
Произведение - описание развития.
Персонаж - объект развития.
Сила - субъект развития.
Конфликт - момент столкновения в развитии
Напряжение - противоречие с указанными участниками произведения
Близость - внешнее побуждение персонажа, физическое расстояние между указанными участниками произведения
Связь - внутреннее побуждение персонажа
Действие(событие) - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.

[Михаил Бадмаев]

Так он никаких определений и не дал. Просто оперирует только ему известными понятиями.
Определить, на сколько его подход правомерен и плодотворен, пока невозможно.
Вызывает большие сомнения конечный практический результат (если он вообще возможен), поэтому даже нет интереса вникать в эти все отвлечённые теоретизирования.

Иными словами - кины где? :)

[сэр Сергей]

Нисс,
Я просто пытаюсь получить от вас определения, чтобы показать, что мои определения и ваши - это одно и то же. Вы же этого хотели ?
Согласен. Но, я хотел уточнить с позиций какой дисциплины мы даем определения.

Я даю определения с позиций Теории драмы. Это не мои личные определения.

Вы, что очевидно, подходите с точки зрения другой дисциплины.

Я же не утверждаю, что вы однозначно неправы.

Я, лишь, хочу понять о чем вы, чтобы свести общеизвестные опредления с вашими.

[сэр Сергей]

Нисс, пожалуйста, не надо думать, что вы тут один д`Артаньян, а все остальніе дураки безграмотные.

Теория драмы формировалась веками. И, если, ее опредления вас не устраивают, то поясните почему и чем.

И я, вероятно, с вами соглашусь. Потому что, я привык соглашаться с разумными доводами, с обоснованным мнением, если, не находится, аргументов против.

Это нормально. Это корректно.


1 в 2, то получится, что вы перепутали вид искусства и произведение. А если подставить 1 в 3, то вообще не ясно, что такое драматическая задача. Какие задачи у синтетического искусства с характерными признаками и языками ?
Еще раз, по человечески, прошу вас не считать себя д`Артаньяном среди дебилов.

Если вы, подчеркиваю, внимательно, читали то, что я писал выше, то вы могли узнать, что слово "драма" в русском языке многозначно.

Точно так же, как скажем, слово "офицер" в английском :)

[Нисс]

слово "драма" в русском языке многозначно.

ну так вы за однозначность или за неопределённость ?
если никакой определённости нет - может, эта ваша Теория ненаучна ?

Теория Драмы

Ссылка-то есть на эту Теорию ?

[Нисс]

Иными словами - кины где? :)

1) Берёте любой оскароносный фильм
2) читаете определения выше
3) Расписываете структуру фильма и убеждаетесь, что она могла быть написана в этих терминах.

[Валерий-М]

Вся статья состоит из определений

Какая статья? Где она?
Или вы называете статьей те несколько абзацев, которые дали в первом своем посте?
Тогда у вас превратное представление о предмете разговора.
Вот у меня на столе лежит работа Мурашковских, которые предлагают свою теорию литературного сюжета. Она в три пальца толщиной.
Определения понятий, разбор сюжетов различных произведений с демонстрацией возможностей предлагаемого подхода.


Развитие - процесс накопления и снятия противоречий.
Произведение - описание развития.
Персонаж - объект развития.
Сила - субъект развития.
Конфликт - момент столкновения в развитии
Напряжение - противоречие с указанными участниками произведения
Близость - внешнее побуждение персонажа, физическое расстояние между указанными участниками произведения
Связь - внутреннее побуждение персонажа
Действие(событие) - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.

Допустим. Вы дали свои определения понятиям. Можно по ним спорить. Например, определять действие через действие мне не кажется разумным. Что такое Близость из определения тоже не очень понятно. Но, Бог с ним. Пусть так.
А что дальше?
Как вы моделируете "квант" сюжета?

Как выглядит структурный разбор, например, сказки "О репке"?
Как это все работает?

ызывает большие сомнения конечный практический результат (если он вообще возможен), поэтому даже нет интереса вникать в эти все отвлечённые теоретизирования.

Тут я с вами не соглашусь. Универсальную теорию сюжетов пытаются придумать давно. Пока не слишком удачно. Но в перспективе она сулит формализацию процесса придумывания историй.

Я даю определения с позиций Теории драмы.

Это не те определения, которые могут использоваться в научной теории сюжетов. То, что вы называете Теорией драмы, отстоит от научной теории, как атом Демокрита от атома Резерфорда.

[сэр Сергей]

Нисс, теперь, собственно, перейдем к делу.

Развитие - процесс накопления и снятия противоречий.
С этим, пожалуй, можно согласиться. Вот, только, надо бы дать опредление понятию "противоречие".

Потому что, в теории драмы, для противоречия существует другой термин.

Но, в целом, опредление понятно.

Произведение - описание развития.
Лихо. Но, совершенно непонятно.

Аргументирую. Какое такое произведение? Литературы или Драматического искусства? Изобразительного искусства или музыкального искусства? И т.д.

Вопросы не праздные, потому что, далеко не все виды искусства демонстрирую развитие.

И, потом, развитие чего, простите?

Т.е., если я напишу, скажем,сугубо научный труд, в котором отражу развитие структуры ДНК от предковых форм до современных видов. это, тоже, будет произведение?

Персонаж - субъект развития.
Категорически не согласен.

Потому что, персонажи бывают разные :) Ну, так сложилось, что есть персонажи, совершенно не развивающиеся.

Есть персонажи никак на сам процесс развития не влияющие

Таким образом, они никак не могут являться субъектами развития.

То есть, не все персонажи, суть, субъекты.

А, в некоторых случаях, персонаж может быть объектом развития.

Сила - объект развития.
Вау!!! Это что за зверь? И как сила соотносится с общепринятыми понятиями теории драмы?

Я не стану тут возражать, потому что, я, просто, не знаю что это такое и каким образом это что-то в драме работает.
Конфликт - момент столкновения в противоречии

Категорически не согласен. Конфликт не может быть моментом.

Конфликт это непримиримое противоречие, которое развивается во времени через действие.

Конфликт в драме, просто, не может существовать одномоментно. С точки зрения теории драмы Конфликт - момент - это нонсенс.

Хотя. ядопускаю, что под понятием "момент", вы, возможно, имеете в виду не совсем то, что я.

Если речь о моменте, как опредленной точке во времени, то конфликт существует и развивается от момента возникновения (конфликта) до момента его разрешения.

Но, быть моментом (если. конечно, момент, в данном случае - опредленная точка во времени).

Напряжение - противоречие с указанными участниками произведения
Опредление понятно. И не вызывает вопросов. Кроме одного - в теории драмы это принято называть конфликтом...

Но, вероятно, в вашей теории ваши понятия - Конфликт и Напряжение, как-то соотносятся...
Близость - внешнее побуждение персонажа, физическое расстояние между указанными участниками произведения

На самом деле потрясающе. Нет, честно. Кроме шуток. Я, как режиссер, действительно, понимаю это опредление...

Более того, я его запомню и законспектирую. Я, совершенно серьезно, без тени иронии.

С точки зрения режиссуры ваше понятие близости, я бы сказал, важно и употребимо практически.

Одного я не могу понять (и, это, опять же не издевательство и не ирония) - какое отношение это понятие имеет к теории драмы и как это работает в сценирии или, скажем, пьесе?

Дело в том, что понятие кадра в драматургии и в съемочном процессе нетождественно.
Связь - внутреннее побуждение персонажа
Опредление, тоже, понтно. Но, в общепринятой теории драмы для этого существует другой, устоявший термин...

Но,не стану придираться.

Действие(событие) - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.

Считаю,что это полное смешение понятий.

Событие и действие никак нетождественны.

Вот, в таком виде: Событие - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.

Я бы его принял, возможно, даже, безоговорочно.

Но, ставить знак равенства между Драматическим действием и Событием, это нонсенс.


Потому что, денйствие это процесс, растянутый во времени, а событие происходит одномоментно и более не существует.

З.Ы. Надеюсь, я не обидел вас.

[сэр Сергей]

Нисс,
ну так вы за однозначность или за неопределённость ?
Я за ясность. Разделим дефиниции.

Драматическое искусство и Драматическое произведение, если, вы въедливо, цепляетесь к слову "драма".
если никакой определённости нет - может, эта ваша Теория ненаучна ?
Не спорю. Может быть и ненаучна. Но, вопрос не ко мне.

Вопрос к тем, кто профессионально занимается этой дициплиной, ее изучением и преподаванием в Высшей школе.
Ссылка-то есть на эту Теорию ?
Простите, но не сочтите за оскорбление - Вам, что лень погуглить?

Я за вас этого делать не хочу принципиально, потому что, даже в интернете на один единственный запрос вам со старта вывалится десятка два информативных ссылок.

Это при том, что теория драмы преподается во многих ВУЗах и по ней написана масса учебников и монографий.

Причем, как у нас, так и за рубежом.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Это не те определения, которые могут использоваться в научной теории сюжетов. То, что вы называете Теорией драмы, отстоит от научной теории, как атом Демокрита от атома Резерфорда.
Да я, с этим, как раз, не спорю.

Именно, поэтому, я пытаюсь установить дисциплину, в рамках которой мы рассматриваем наш предмет.

По скольку дисциплина не опредлена, я опираюсь на нечто мне привычное и понятное.

[Валерий-М]

По скольку дисциплина не опредлена, я опираюсь на нечто мне привычное и понятное.

Структурная лингвистика и вышедший из нее структурализм, вероятно.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Структурная лингвистика и вышедший из нее структурализм, вероятно.
Кое-что я начал понимать... Если, еще, уложить в голове остальные понятия... Думаю, возможно, пойму до конца.

Просто, многое вызывает вопросы...

В частности, приведенное Ниссом, определение конфликта, действия(события) и близости...

В частности, близость рассматривается через кадр - в общем, понятно с точки зрения практической режиссуры...

Но, как я писал, понятие драматургический кадр и понятие кинеметографический кадр нетождественны.

[Михаил Бадмаев]

Универсальную теорию сюжетов пытаются придумать давно. Пока не слишком удачно. Но в перспективе она сулит формализацию процесса придумывания историй.
Это мы понимаем. Но - что даёт эта формализация процесса? Во имя чего пытаются достичь этой формализации? Качество? Количество? Что?

[сэр Сергей]

Михаил Бадмаев,
Но - что даёт эта формализация процесса?
Ну, опредленный смысл в этом есть - создание универсальной теории, описывающую все структурные элементы и процессы, составляющие драматическое произведение.

На базе этой теории, действительно, можно создать ПО, позволящее облегчить работу над созданием драматического произведение.

[Валерий-М]

В частности, приведенное Ниссом, определение конфликта, действия(события) и близости...

По большому счету, дело не в определениях. Они могут быть любыми, лишь бы не противоречивыми.
Главное, как с помощью введенных понятий описывать сюжет. Нисс дал определения и предложил нам с их помощью самим моделировать сюжеты. Забыл только показать, как это делается хотя бы на простейших примерах.
А ведь только тогда будет понятно, на сколько предлагаемый подход плодотворен.


Но - что даёт эта формализация процесса? Во имя чего пытаются достичь этой формализации? Качество? Количество? Что?

Теоретически, позволит систематизировать все варианты существующих сюжетов, открыть пути к поиску новых схем. Упростить работу сценариста.
Но на практике такие дисциплины долгое время существуют обособленно от тех, кому они могут принести практическую пользу.
Например, в рамках семиотики уже решено не мало вопросов художественной выразительности. Но многие ли сценаристы этим пользуются? Большинство понятия не имеет, что такое семиотика.

[Нисс]

Какая статья? Где она?
Или вы называете статьей те несколько абзацев, которые дали в первом своем посте?
Тогда у вас превратное представление о предмете разговора.

А сколько абзацев с определениями в работе Мурашковских ?
Можно ли их перевести в формальную логику и машинный код ?

определять действие через действие мне не кажется разумным.

Ну, я конечно опустил необходимое пояснение, типа "драматическое действие" или "структурообразующее действие". Опустил, потому что других действий в структуре вроде бы и нет.

Как выглядит структурный разбор, например, сказки "О репке"?

1) Появляется репка (сила)
2) появляется дед (персонаж)
3) близость деда к репке
4) напряжение (репка сопротивляется поеданию)
5) появляется связь деда с семьей
6) возрастающая близость с семьёй (из п.5)
7) возрастающее напряжение
8) снятие напряжения
9) ценность внутренней связи деда доказана

[Михаил Бадмаев]

Но при более внимательном ознакомлении становится видно, что авторы просто предлагают готовые рабочие схемы. Никто не знает, ни как они работают, ни почему. Они просто работают! С теоретической точки зрения пользователи таких схем оказываются в незавидном положении - однажды выбрав теорию, они могут только копировать готовое решение, а если логика истории не вписывается в шаблон - тем хуже для логики. Правда ли, что логичная и интересная жизнь описана только в упомянутых шаблонах, а другой интересной жизни быть не может ? Осмелюсь предположить что нет. Более вероятно, что успех Кэмпбелла, Снайдера или МакКи проложил дорогу для других драматургов, и вместо 20 сценарных схем нас ждут 30..40, кто знает - может быть сотня (и это не вспоминая про схемы для т.н. сериалов). Возможно, нам нужно упорядочить и ускорить выпуск новых схем, и возможно, у нас даже всё для этого есть.
Вот этот начальный абзац требует более тщательной обосновки. Понимаете, вот, эти утверждения, что традиционная драматургия "сдохла", "зашла в тупик", что все основные сюжеты были известны ещё у древних греков, а после Шекспира и вовсе ничего принципиально нового придумать нельзя, сплошные повторы, что количество вариаций сюжетов ограничены - всё это кем-то когда-то высказанные и кем-то заученно повторяемые мысли, частные мнения, но никак не факт, хотя об этом, как бы, модно говорить, да и однотипность многих фильмов, вроде бы, подтверждает мысль о "закате" и "тупике". "Приговаривать" традиционную драматургию, утверждать её ограниченность - это требует серьёзной аргументации, тем более, вы, кажется, сторонник фундаментального подхода. Это вам надо написать что-то сопоставимое с "Капиталом", только в киноведении... :)

[Кертис]

По большому счету, дело не в определениях. Они могут быть любыми, лишь бы не противоречивыми.
Главное, как с помощью введенных понятий описывать сюжет. Нисс дал определения и предложил нам с их помощью самим моделировать сюжеты. Забыл только показать, как это делается хотя бы на простейших примерах.
А ведь только тогда будет понятно, на сколько предлагаемый подход плодотворен.




Теоретически, позволит систематизировать все варианты существующих сюжетов, открыть пути к поиску новых схем. Упростить работу сценариста.
Но на практике такие дисциплины долгое время существуют обособленно от тех, кому они могут принести практическую пользу.
Например, в рамках семиотики уже решено не мало вопросов художественной выразительности. Но многие ли сценаристы этим пользуются? Большинство понятия не имеет, что такое семиотика.
Зачем семиотика, мы лучше картишки раскинем. Ну карты Проппа например ) Или их аналог. Вариантов хватает, этой темой занимались давно и многие.

[Михаил Бадмаев]

Нисс дал определения и предложил нам с их помощью самим моделировать сюжеты. Забыл только показать, как это делается хотя бы на простейших примерах.
А ведь только тогда будет понятно, на сколько предлагаемый подход плодотворен.
Вот, я о том же.

[Нисс]

Вам, что лень погуглить?

Ну как бы да, вот те 20 ведущих структурных аналитиков, которые в начале статьи, они почему-то этими определениями не пользуются. Они вообще ни на какую Теорию драмы не ссылаются.

в интернете на один единственный запрос вам со старта вывалится десятка два информативных ссылок.


и одно и то же будет определено двумя десятками разных способов, ни один из которых не научен ? Первая вот ссылка ведёт на пустую статью в википедии, остальные не лучше.

Событие - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения

да, можно и так.

[Нисс]

Это вам надо написать что-то сопоставимое с "Капиталом", только в киноведении...

ну так и будет, просто в виде готового к работе инструмента. Книги уже в прошлом, сразу надо карточки раскладывать, причинно следственные связи, конечность числа сценарных ходов, и всё такое.

[Валерий-М]

А сколько абзацев с определениями в работе Мурашковских ?
Можно ли их перевести в формальную логику и машинный код ?

Самих определений, может быть, не так много. Но они их обосновывают. Каждое введенное понятие иллюстрируют примерами.
Вы же написали "Близость - это...", на сем умыли руки.

Да, у них все понятия легко переводятся в формальную логику.
на выходе получаются вот такие формулы:
15930


1) Появляется репка (сила)
2) появляется дед (персонаж)
3) близость деда к репке
4) напряжение (репка сопротивляется поеданию)
5) появляется связь деда с семьей
6) возрастающая близость с семьёй (из п.5)
7) возрастающее напряжение
8) снятие напряжения
9) ценность внутренней связи деда доказана

Не впечатляет.
Сначала появляется дед, который имеет цель покушать. С этой целью он сажает репку. Но тут происходит поворотное событие, рождающее основной конфликт.
Репка выросла не такая, как обычно, а огромная. С мощными корнями.
деда вы называете персонажем. Допустим.
Репку - силой. Зачем? Чем вас не устраивает понятие антагонист?
Близость - невнятное понятие. Ни из определения, ни из примера я не понял, что вы под ним подразумеваете.
Где в этом примере ваша Связь, где Действие? Зачем вы эти понятия вводили, если ими не пользуетесь?

Пока кроме прожектерства ничего не вижу.

[сэр Сергей]

Нисс,
Ну как бы да, вот те 20 ведущих структурных аналитиков, которые в начале статьи, они почему-то этими определениями не пользуются. Они вообще ни на какую Теорию драмы не ссылаются.
По крайней мере минус один - Пропп не занимался теорией драмы.

Что же, до многочисленных американов-мамериканов, то никто не отрицает значения их работ по развитию теории. Но, они, как правило, предлагают собственные схемы структуры драматического произведения.

Это не означает, что, если они американы, то ими исчерпывается вся теория драмы.

Не они ее создали. Они, лишь предложили конструкты, могущие облегчить работу над зоздание драматического произведения.

То есть, я понял. Кто не американ, тот ненаучен :)

Кстати, многие из перечисленных, так же не имеют никакого отношения к науке.

То есть, вы меня, к сожалению, не послушали... Жаль.
и одно и то же будет определено двумя десятками разных способов, ни один из которых не научен ? Первая вот ссылка ведёт на пустую статью в википедии, остальные не лучше.
и одно и то же будет определено двумя десятками разных способов, ни один из которых не научен ? Первая вот ссылка ведёт на пустую статью в википедии, остальные не лучше.
Зайдем с другой стороны.

Что такое научность?
да, можно и так.
СОглашусь.

Но, попрошу, все-таки, прокомментировать мои вопросы.
Например:
Почему, конфликт это момент? Ведь, конфликт возникает и развивается во времени, чтобы там не написали американы, это медицинский факт,уж, простите за фигуру речи.

И, каким образом близость в кадре влияет на собственно драматическое произведение?

И, главное!!! Объясните, желательно, на примерах, как работает ваша теория.

[Михаил Бадмаев]

Книги уже в прошлом, сразу надо карточки раскладывать, причинно следственные связи, конечность числа сценарных ходов, и всё такое.
Да, это будет интересно. Что-то конкретное, что можно представить в уме и потрогать руками.

[сэр Сергей]

Нисс,
1) Появляется репка (сила) 2) появляется дед (персонаж) 3) близость деда к репке 4) напряжение (репка сопротивляется поеданию) 5) появляется связь деда с семьей 6) возрастающая близость с семьёй (из п.5) 7) возрастающее напряжение 8) снятие напряжения 9) ценность внутренней связи деда доказана

Близость - невнятное понятие. Ни из определения, ни из примера я не понял, что вы под ним подразумеваете.

Если я верно понял вас - подразумевается дед и репка в одном кадре. Но, ведь, необязательно снимать это одним кадром! Совершенно необязательно, что эта близость возникнет в одном ккадре,а не на стыке таковых!

З.Ы. Драматургический кадр - это завершенное простое действие или некий факт.

Например, в блоке "Описание действия" мы пишем:

У стены стоит диван, на котором в беспорядке разбросана одежда.

То есть, мы сообщили факт - на диване в беспорядке лежит одежда.

Или:

Вася берет из стоящей на столе вазы сливу, кладет ее в рот, пережевывает и выплевывает косточку.

В данном случае, мы рассказали о законченном простом действии - Вася съел сливу.

Но, в какое число кинематографических кадров будет снято то или другое, автор сказать не может.

Вот, почему кинематографический кадр и драматургический кажр не одно и то же.

[Валерий-М]

Если я верно понял вас - подразумевается дед и репка в одном кадре. Но, ведь, необязательно снимать это одним кадром! Совершенно необязательно, что эта близость возникнет в одном ккадре,а не на стыке таковых!

Не думаю. Скорее всего, имеется в виду некая потребность репки для деда. Но так как определение Близости кривое, что это такое, знает только Нисс.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Не думаю. Скорее всего, имеется в виду некая потребность репки для деда. Но так как определение Близости кривое, что это такое, знает только Нисс.
Согласен с вами. Именно, поэтому, я обратил внимание, именно, на "режиссерское" опредление понятия "близость".

Но, , думаю, речь не о постановочной области, а, именно, о некоей потребности или, возможно, в других случаях, взаимной аттракции.

[Нисс]

некая потребность репки для деда. Но так как определение Близости кривое

ну я не знаю, если я скажу Материальный контекст, вам понятнее будет ?
Близость к Репке позволяет семье не умереть с голоду плюс всякие бонусы. Вопрос физического выживания - он напряжённый, стать первым парнем на деревне тоже вопрос не праздный, и близость здесь следует рассматривать как источник напряжения. У всего должна быть причина, и здесь причина - физическая близость.

Близость - Связь - Напряжение - Действие, они все порождают и уничтожают друг дружку, ничего другого от них ждать не нужно.

прокомментировать мои вопросы
я извиняюсь, что пишу маленькими урывками
на пространные вопросы отвечу чуть попозже

Объясните, желательно, на примерах, как работает ваша теория
ну выберите фильм

[Крыс]

1) Появляется репка (сила)
2) появляется дед (персонаж)
3) близость деда к репке
4) напряжение (репка сопротивляется поеданию)
5) появляется связь деда с семьей
6) возрастающая близость с семьёй (из п.5)
7) возрастающее напряжение
8) снятие напряжения
9) ценность внутренней связи деда доказанаЭто должно висеть в рамочке у каждого уважающего себя автора. Мощно. Революционно. Кинематограф больше не будет прежним.

[Иван Василич]

ну выберите фильм
Человеческая многоножка

[Нисс]

Произведение - описание развития.
Лихо. Но, совершенно непонятно

Ok,
Структура сценария - описание процесса накопления и снятия противоречий.

Персонаж - субъект развития.
Категорически не согласен.

Если персонаж не участвует в развитии, то предлагаю либо считать его силой либо его вообще не должно быть в структуре. Надо же как-то называть бесполезных для развития персонажей ?

Да, персонаж может быть и субъектом и объектом, напряжения могут составными и многосторонними (а не двусторонними) и есть другие вещи, из-за которых надо уточнять определения. Я не спорю.

Конфликт - момент - это нонсенс
Я так понимаю, никакой единой теории драмы нету, а есть сотня теорий.
Поэтому я просто пользуюсь словарём, а там написано "конфликт - лат. столкновение".

Чем вас не устраивает понятие антагонист?
ну это как-бы грех послезнания. Мы только в конце (возможно) узнаем, кто антагонист. Есть масса произведений, где антагониста просто нет. Есть масса произведений, где антагонистов множество. Антагонист это частный случай силы. То есть всякий антагонист -сила. Можно заметить, что отталкивающая сила может обернуться притягивающей (помогающей).

Где в этом примере ваша Связь, где Действие?
5) появляется связь деда с семьей
8) снятие напряжения

Не впечатляет.
это не про впечатления, это про то, как всё устроено.
Мы всегда обсуждаем Человека, и вариантов всего два: бытие определяет сознание, или сознание определяет бытие.

[Нисс]

Кинематограф больше не будет прежним

Скажи ещё, исторический момент!

[сэр Сергей]

Нисс,
Структура сценария - описание процесса накопления и снятия противоречий.

Я бы поправил - Структура драматического произведения -...

Потому что принципы, в общем, едины для кино, теле, игровой и театральной драматургии. Собственно, даже для полузабытой радиодраматургии, тоже.

адо же как-то называть бесполезных для развития персонажей ?

Маленькие уточнения.

Я так понимаю, что ваше понятие "персонаж", тождественно понятию "драматический герой" - то есть основной протагонист.

Всех остальных, вы не учитываете. Логика в этом есть. Собственно, история-то про ГГ, простите за упрощенческое построение фразы.

Еще одно уточнение - дело в том, что по классике, даже служебные персонажи участвуют в процессе, так как они выполняют некую функцию, или несут некую информацию и таким образом, оказывают влияние на развитие.

Если в этом нет необходимости... То как они и их влияние на процесс учитывается?

Да, персонаж может быть и субъектом и объектом, напряжения могут составными и многосторонними (а не двусторонними) и есть другие вещи, из-за которых надо уточнять определения. Я не спорю.

Я понимаю. В принципе, я начинаю вас понимать.

Одно мне, как, судя из его постов и Валерию-М, не совсем понятно, чем вас, все-таки, не устраивают, пусть не все, но, хотя бы, некоторые устоявшиеся термины?

Я так понимаю, никакой единой теории драмы нету

Не совсем так. Те авторы, которых вы перечислили, исключая, в частности Проппа, потому что он непосредственно теорией драмы не занимался, у него были, скажем так параллельные научные интересы, просто, создавали некие конструкты.

Они не создавали альтернативных теорий. Он создавали нечто, вроде планетарной модели атома (она не отражает истинной картины, но помогает понять общие принципы строения), которая должна помочь авторам, незнакомым с теорией, создать драматическое произведение.

Американы, вообще, большие выдумщики (хотя и великие технологи) - каждый оригинальный конструкт позволяет им издавать книги, проводить семинары, так сказать, зарабатывать деньги.

Но, множество конструктов от изобретательных американов, совсем не означает, что общей теории нет.

Подходов к ней множество. Американам спасибо, как великие технологи они разработали множество работоспособных схем...

Есть масса произведений, где антагониста просто нет. Есть масса произведений, где антагонистов множество. Антагонист это частный случай силы. То есть всякий антагонист -сила. Можно заметить, что отталкивающая сила может обернуться притягивающей (помогающей).

Очень интересный момент... Да-да. Герой (у вас - персонаж), зачастую, самс ебе антагонист, потому что, конфликт внутренний..

Но, есть другие персонажи (которых мы не учитываем в вашей логике) - которые делятся на группу действия и группу контрдействия - то есть, грубо говоря, одни помогают Герою (персонажу), другие антагонисту (силе).

Вот тут, я начинаю понимать- все, что на стороне антагониста это, по вам - сила и ее частные случаи.

[сэр Сергей]

Нисс,
Я так понимаю, никакой единой теории драмы нету, а есть сотня теорий.
Помните наш давешний разговор про Гугл?

Воть, набрал - с первой страницы:

Е.В. Сазонова, "Теория драмы и основы сценарного мастерства: Теория драмы", Барнаул, 2012

http://www.theatre-library.ru/files/s/sazonova_ev/sazonova_ev_1.pdf

Костелянец Борис - Драма и действие. Лекции по теории драмы

http://royallib.com/book/kostelyanets_boris/drama_i_deystvie_lektsii_po_teorii_drami.html

Словарь драмы

http://teatre.com.ua/upload/all/lib/teoriyadrama.pdf

Библиотека по терии драмы

https://sites.google.com/site/saranakan/home/rezissura/teoria-dramy

Драматургия (теория драмы)
http://www.dramaturgu.ru/

Красногоров Валентин Самуилович, Поэтика (теория) драмы
http://lit.lib.ru/k/krasnogorow_w_s/theory_of_dramadoc.shtml

[сэр Сергей]

Нисс,
Поэтому я просто пользуюсь словарём, а там написано "конфликт - лат. столкновение".
Не могу с вами спорить. По словарю, это так...

Но, вот, почему я начал возражать:

Допустим, столкновение, скажем, физических тел, одномоментно.

Как пример - столкновение двух автомобилей - раз, удар и все - последствия...

Но, в драме, как правило, конфликт, скорее, подобен сражению двух армий.

Столкнулись... Но, кто кого, пока, еще, неясно. Необходимо многодневное сражение, чтобы стало понятно кто победил, а, кто разгромлен.

Конфликт существует от Исходного до Шлавнгого событий, от Завязки до Кульминации.

Причем, он, не просто, существует, он развивается к Кульминации приходя в состояние крайнего, предельного обострения.

[Нисс]

Я так понимаю, что ваше понятие "персонаж", тождественно понятию "драматический герой" - то есть основной протагонист.

ну нет, персонаж участвует в накале/остужении напряжений, протагонист участвует в центральном напряжении, если протагонист сможет проявить т.н. силу духа, он станет героем. А если просто выкрутился или "никого не жалко" - значит кино без героя. Но ещё надо выделить статистов - никак не влияющих на противоречия персонажей.

Т.е. ценностная шкала: условный статист - персонаж - протагонист - герой.
Статисты в структуру не попадают. Хотя "статист" уже занято.. может "полустатист"))

Герой (у вас - персонаж), зачастую, сам себе антагонист
В комедийных сериалах такое особенно часто, да. Но есть и другие напряжения - например, в хорошем сериале "Мистер Сэлфридж" замучаетесь искать антагониста.

чем вас, все-таки, не устраивают, пусть не все, но, хотя бы, некоторые устоявшиеся термины?
Ну с некоторыми я согласен, некоторые излишне абстрактны.. не включают объектов/субъектов и не подходят для установления логических связей, некоторые слишком конкретны и должны быть обобщены.

Я ж написал постановку задачи выше?

[Валерий-М]

Конфликт существует от Исходного до Шлавнгого событий, от Завязки до Кульминации.

Это вы говорите о сквозном конфликте. Или главном. А обычные конфликты могут возникать и в этой же сцене разрешаться.

[сэр Сергей]

Нисс,
Я ж написал постановку задачи выше?
Да. Написали. Но, я хотел бы, если это возможно, уточнить, с точки зрения какой дисциплины мы рассматриваем вопрос.
В комедийных сериалах такое особенно часто, да.
Ну, не только в сериалах и не только в комедийных.

В том-то и дело, что внутренний конфликт - совсем не редкость.

З.Ы, Тут, следует уточнить, что для истории (сюжета) важен, прежде всего, Главный конфликт, то есть противолречие, которое возникает в Исходном событии (Завязке) и разрешается только в Главном событии (Кульминации).

А, вообще, конфликтов может быть сколько угодно. Более того, Главный конфликт может иметь и внутреннюю и внешнюю составляющие. Вопрос в том, какая превалирует.

[Тетя Ася]

1) Появляется репка (сила)
2) появляется дед (персонаж)
3) близость деда к репке
4) напряжение (репка сопротивляется поеданию)
5) появляется связь деда с семьей
6) возрастающая близость с семьёй (из п.5)
7) возрастающее напряжение
8) снятие напряжения
9) ценность внутренней связи деда доказана

Кхе-кхе. Про близость деда с репкой и выбор в пользу семейных ценностей конечно круто. Это в тему про мелодрамы надо.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Это вы говорите о сквозном конфликте. Или главном. А обычные конфликты могут возникать и в этой же сцене разрешаться.

Согласен с вами. Побочных конфликтов может существовать сколько угодно и разрешаться они могут довольно быстро.

Не спорю.

А подвид конфликта - Управляющее противоречие может существовать, еще, как часть Предлагаемых обстоятельств, еще, до Исходного события или Инсайтинг инцидент (по американовой школе) и разрешаться только в финале или, вовсе не разрешаться.

[Валерий-М]

Если серьезно говорить о настоящей Теории драмы, то прежде чем давать какие-то определения и строить на основе их строгие логические цепочки, следует сначала обрисовать в общем виде объект исследования.
Что является минимальной структурой драматического произведения? Так сказать, квантом любого сюжета, из которого путем повторения выстраивается все повествование.

Вероятно, этот квант должен включать в себя:
1. "Персонаж" или более абстрактно - "Объект".
2. "Потребность" этого "Объекта"
3. "Цель" этого "Объекта". То есть путь, который выбирает сам "Объект" для того, чтобы удовлетворить "Потребность".
4. "Действие" - некоторая активность "Объекта" по достижению поставленной цели.

Пожалуй, ничего большего и не надо.

[сэр Сергей]

Нисс,
ну нет, персонаж участвует в накале/остужении напряжений, протагонист участвует в центральном напряжении, если протагонист сможет проявить т.н. силу духа, он станет героем. А если просто выкрутился или "никого не жалко" - значит кино без героя. Но ещё надо выделить статистов - никак не влияющих на противоречия персонажей. Т.е. ценностная шкала: условный статист - персонаж - протагонист - герой. Статисты в структуру не попадают.
Воть!!! Теперь я вас понял...

Хотя, остается неясным, почему герой не тождественнен протагонисту? Ведь, драматический герой, так скажем, далеко не всегда, "героичен" в морально-социальном аспекте.

И, еще, маленькое уточнение - Служебный персонаж (по вам - статист, или нет?), который может, просто, сообщив некую информацию, все же, повлиять...

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Вероятно, этот квант должен включать в себя: 1. "Персонаж" или более абстрактно - "Объект". 2. "Потребность" этого "Объекта" 3. "Цель" этого "Объекта". То есть путь, который выбирает сам "Объект" для того, чтобы удовлетворить "Потребность". 4. "Действие" - некоторая активность "Объекта" по достижению поставленной цели.

Хотелось бы уточнить, все же, понятие "Действие".

Объясню, почему:

Дело в том, что драматическое действие напоминает юридическое понятие "Дяние".

То есть, действием в драме может быть, как активность, так и пассивность (недеяние).

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Что является минимальной структурой драматического произведения? Так сказать, квантом любого сюжета, из которого путем повторения выстраивается все повествование.
Возможно, я неправ. Но, я думаю, что квантом любого сюжета является событие.

[Валерий-М]

То есть, действием в драме может быть, как активность, так и пассивность (недеяние).

Мне кажется, что недеяние это явление уже более высокого уровня. Эффект второго порядка.
Ведь персонаж "Осеннего марафона" совершает определенные действия. Но при этом избегает действий, направленных на разрешение основного конфликта. В этом и состоит его неделание.

Возможно, я неправ. Но, я думаю, что квантом любого сюжета является событие.

Квант сюжета не может состоять из чего-то одного. действия персонажа в направлении своей цели и приводят к различным событиям. Или же изменения внешней среды. Например, обрушился ураган.

К сожалению, вынужден прерваться. Убегаю.

[Нисс]

Вероятно, этот квант должен включать в себя:
1. "Персонаж" или более абстрактно - "Объект".
2. "Потребность" этого "Объекта"
3. "Цель" этого "Объекта". То есть путь, который выбирает сам "Объект" для того, чтобы удовлетворить "Потребность".
4. "Действие" - некоторая активность "Объекта" по достижению поставленной цели.


п.3 дважды избыточен, цель это потребность, способ удовлетворения это действие

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Мне кажется, что недеяние это явление уже более высокого уровня. Эффект второго порядка. Ведь персонаж "Осеннего марафона" совершает определенные действия. Но при этом избегает действий, направленных на разрешение основного конфликта. В этом и состоит его неделание.
Вероятно, вы правы...

Воть, если расмотреть персонажа "Географ глобус пропил", то, нельзя сказать, что он совсем никак не действует. Точнее, вместо того, чтобы преодолеть драматическую ситуацию, он предпринимает неактивную деятельность, наоборот, усугуьляющую драматическую ситуацию, по отношению к которой, он как раз, в недеянии.

Квант сюжета не может состоять из чего-то одного. действия персонажа в направлении своей цели и приводят к различным событиям. Или же изменения внешней среды. Например, обрушился ураган.
Не спорю. Но, событие - первопричина. Событие порождает конфликт и побуждает героя (персонажа) к действию.

То есть, без событий, вообще нет истории.


К сожалению, вынужден прерваться. Убегаю.
Жаль...

[сэр Сергей]

Нисс,
п.3 дважды избыточен, цель это потребность, способ удовлетворения это действие
У Митты есть, мне думается, великолепный пример (правда, там о типах характеров, но он подходит и к пункту №3):

Герой хочет переправиться через реку.

Переправиться через реку - цель.

Переправа - действие.

Но, переправиться можно по-разному:

Нырнуть и переплыть, попробовать найти мост, попытаться найти лодку, построить плот и перепвиться на нем.

Так воть, "путь", это вероятно, способ достижение цели, то, как персонаж будет действовать...

[Нисс]

Переправиться через реку - цель.
Переправа - действие.

"Цель это путь" - так там написано.

Но есть ещё пара проблем:
1) Число потребностей будет всегда = 0, т.к. не определено изменчивое качество объекта. Из чего будет следовать потребность, непонятно. А общих изменчивых качеств всего два, насколько я знаю - пространство и время. Но время уже зафиксировано камерой.

2) Не видно возможности зафиксировать удовлетворение нематериальной потребности. В чём фиксируется это удовлетворение ? Это не объект, это уже не потребность, ну и не действие, конечно.

[сэр Сергей]

Нисс,
"Цель это путь" - так там написано.
Да, написано так, но в отстутствии автора, я пытаюсь уточнить определение...
1) Число потребностей будет всегда = 0, т.к. не определено изменчивое качество объекта. Из чего будет следовать потребность, непонятно. А общих изменчивых качеств всего два, насколько я знаю - пространство и время. Но время уже зафиксировано камерой.

1. На счет камеры: Кинематографический кадр имеет обе характеристики и пространственную и временную.

Временная характеристика кадра - это хронометраж, то есть время между включением и выключением камеры.

Пространственная характеристика - это часть пространства (объем), находящаяся в кадре между включением и выключением камеры.

То есть, с этой точки зрения, кадр это часть пространства в данное время.

2. В приложении к драме получаетс вот что: до события, потребность или равно или стремится к нулю.

Говоря языком физики, объект (герой, персонаж) находится в состоянии покоя или поступательного движения (что, с точки зрения физики одно и то же).

СОбытие выводит объект (героя, персонаж) из состояния покоя. В этот момент, возникает потребность восстановить состояние покоя. То есть, потребность становится равна 1.

[сэр Сергей]

Нисс,
2) Не видно возможности зафиксировать удовлетворение нематериальной потребности. В чём фиксируется это удовлетворение ? Это не объект, это уже не потребность, ну и не действие, конечно.

Хороший вопрос... Проблема, мне думается, в том, как уложить удовлетворение нематериальной потребности в теорию

Дело в том, что в кино (в театре, не суть важно) нематериальная потребность, обязательно, должна быть визуализирована - это, своего рода, закон.

Потому что, аудио-визуальные искусства, в отличие от литературы, не способны показать душу человека.

Грубый пример: Внутренний конфликт ГГ - остаться с женой или уйти к любовнице (нематериальная потребность), но оба полюса визуализированы - жена и любовница, таким образом, зритель понимает эту потребность.

[сэр Сергей]

Нисс, вот, еще - я подумал, что, если, состояние героя до начала истории - покой,а, после события, герой выводится из состояния покоя, то есть, сначала, потребность=0, после события потребность=1, чтобы восстановить состояние покоя потребность будет стремиться к нулю.

Это, своего рода, закон или закономерность - потребность всегда, или в большинстве случаев, стремитьс к нулю.

Ведь, стремление удовлетворить потребность, это движение от 1 к 0, то есть к восстановлению состояния покоя.

[Крыс]

Ведь, стремление удовлетворить потребность, это движение от 1 к 0Когда как. Иногда герой стремится решить свои проблемы, чтобы вернуться к "мирной жизни". Но если цель, например, месть, там о покое речи нет - потому как сгорела родная хата и жить больше особо незачем. О критических состояних, типа смертельной болезни, уж не говорю. Нужно исходить из каждой конкретной истории, шаблоны можно набросать, но в самых общих чертах. У большинства авторов они и так есть в голове, кстати.

[сэр Сергей]

Крыс,
Нужно исходить из каждой конкретной истории, шаблоны можно набросать, но в самых общих чертах.
Тут речь не столько о шаблонах, сколько о теории. Научной теории.

[Крыс]

Тут речь не столько о шаблонах, сколько о теории. Научной теории.И в чём её смысл? Принципиальное отличие от уже существующих теорий, где в принципе изложено всё от и до. Что здесь найдёт автор, для практического применения в работе над сценарием?

[Нисс]

нематериальная потребность, обязательно, должна быть визуализирована

Ну раз потребность нематериальна, она не может быть объектом. Остаётся только визуализация самим действием ?

герой выводится из состояния покоя
эмм.. я не вижу, как у объекта может появиться потребность сама по себе. Без определяющего контекста не будет потребности, как мне кажется.

[сэр Сергей]

Нисс, На счет нематериадьной потребности вы правы. Визуализировать ее можно дейстаием.

Например, у героя (персонажа) есть потребность в классической музыке. Естественно, она нематериальна.

Тогда, мы показываем, скажем, рефреном, что герой ходит в филармонию и сидит в зале перед ним, скажем, симфонический оркестр .

Или, как в "Леоне" - антагонист посоянно носит плейер, слушает ее и тащится - всем ясно, что он любит классическую музыку.

[сэр Сергей]

Нисс, Да, вы правы - потребность, сама по секбе, не появляется. Событие выводит героя из равновесия... Но, как это выразить в новых категориях?

Событие создает то, что вы называете напряжением. Или, что принято называть Драматической ситуацией, или, ели я вас правильно понял, событие меняет контекст из онтекста выпадает одна из его составляющих.

Недостаток сотавляющей контекста вызывает потребность его восполнить.

Собственно, ущербность контекста и есть ваше напряжение.

Например, Герой "Коммандо" и его контекст - бывший офицер, у него все блвгополучно - дом, машина, деньги, стабильное положениеи любимая дочь.

Событие - похищение дочери. Дочь выпадает из контекста.

[Нисс]

Событие выводит героя из равновесия... Но, как это выразить в новых категориях?

Объект не может быть вещью в себе, иначе он просто неизменен по определению и разговаривать не о чем. У объекта должен быть контекст (определяющая его изменчивость). Иначе придётся всякую потребность выводить из действия, а в жизни это не так.

Тогда с точностью до определений:

-Объекты (персонажи и силы)
-их контекст (связь и близость)
-Потребность (напряжение)
-Действие

В общем если контекст определить как неотъемлемое свойство объекта, то вот.

[сэр Сергей]

Нисс, Кто спорит? Объект не может быть вещью в себе. Но, контекст это совокупность условий и влияний. Среда. Или сеттинг.

В этом смысле связь и близость понятны. Объект и контекст не могут существовать раздельно.

Резкое изменение контекста рождает напряжение.

Выходит так... Если иначе, то кактогда работает модель?

[Нисс]

Резкое изменение контекста рождает напряжение.
Выходит так...

Определить резкость будет непросто - наверняка есть фильм, где всё меняется от жужжания мухи или взмахов крыла бабочки.

Ну и параллельное действие тоже может рождать напряжение.

[сэр Сергей]

Нисс, Ну, на счет резкостти - многократно упоминаемый мной "Коммандо" - пример, действительно, резкого изменения. И террористов, вряд ли можно назвать бабочкой.....

Кствти, об "эффекте бабочки" - фильм "Человек по имени Никто".

А, воть параллельное действие, рождающее напряжение - это очень интересно!!!! Попрошу вас развернуто объяснить, если это возможно...

[Нисс]

параллельное действие, рождающее напряжение

эмм.. элементарно же.. стучу я вот у себя дома в барабан.
Стучу я, а напряжение у соседа.

[сэр Сергей]

Нисс, Но стук в барабан, в любом случае - изменение контекста. Допустим, часть контекста соседа - тишина. Стук в барабан, таким образом, изменяет контекст и рождает напряжение.

Но, вот вопрос: Можно ли назвать это действие параллельным? Думаю, можно, но, только в случае, если стук в барабан не связан с основной линией сюжета.

То есть, в привычной терминологии это побочный конфликт. Или препятствие.

[Нисс]

Можно ли назвать это действие параллельным?
ну если я снимаю собственное напряжение посредством стука, то я персонаж и это действие. Иначе это просто близость к стучащему дебилу, всё верно.

Если вы уже описали действие, то можно стук отдельно и не описывать.
Сразу в качестве причины назначайте действие.

[сэр Сергей]

Нисс, Согласен в смысле того, что снятие напряжения это действие. Но, персонаж (герой) это тот, грубо говоря, про кого история. Если про вас, то по классике, выходит, что это основное действие, параллельным будет снятие напряжения соседом, который, скажем, пойдет скандалить.

Если, персонаж (герой) сосед,то ваше снятие напряжения бкдет параллельным.

Хотя, мне думается, я вас понимаю, в том смысле, что напряжение, как и снятие его, может происходить не только у ГГ.

[Нисс]

не только у ГГ

Оно всё по кругу работает:

Контекст влияет на напряжение и действие
Напряжение на действие и контекст
Действие на напряжение и контекст

Треугольник такой, где в качестве ребёр двусторонние связи.
Только треугольников много, и некоторые точки/грани общие.

[сэр Сергей]

Нисс, То есть, любой может стать персонажем? Все зависит от точки зрения? Интересная концепция.

Тогда вопрос, как же вычленить основной сюжет?

[Нисс]

любой может стать персонажем?

Может-то может, только кто ему даст ?
Про композицию и методы достижения катарсиса это уже потом, извините.
Тут про диалектику.

[сэр Сергей]

Нисс, А я не говорю о достижении катарсиса и о композиции.

Я хочу понять вашу модель. И, даже, то, как вы понимаете диалектику.

Тут, что-то никак не может сойтись.

[Нисс]

Типа, может ли вещь испытывать напряжение ?
Давайте уже выберите фильм, разберём

[сэр Сергей]

Нисс, Чем проще, тем лучше. Давайте "Коммандо"

[Нисс]

"Коммандо"

-(за кадром) представляем Матрицу и Беннета
-(за кадром) близость Матрицы и Беннета к спецназу
-(за кадром) (связь) Беннету нравится убивать людей
-(за кадром) Матрица выгоняет Беннета из спецназа за избыточную жестокость
-(за кадром) (напряжение) Беннет унижен и теряет возможность убивать
-(за кадром) представляем двух президентов, Ария и Веласкеза
-(за кадром) Веласкез обращается к Матрице и получает близость к креслу президента
-(за кадром) Арий теряет близость к креслу президента и обращается к Беннету
-(за кадром) Беннет приступает к мести
-(cвязь, близость) Матрица и дочка вместе и любят друг друга
-Матрица утрачивает близость к дочери
- (мини-напряжение) Арнольд узнал, что Беннет завалил его товарищей.
- (напряжение) любимая дочь утрачена, а через 11 часов будет утрачена навечно
- [..] далее это напряжение многократно варьируется путём уменьшения времени и ускорениями/остановками в установлении близости
- представляем Синди
- (напряжение) у Синди нету мужика
- (действие) Синди соглашается помочь Матрице
- [..] вариации основного напряжения
- (снятие) Матрица поимела Ария и его 118 сторонников
- (близость) Матрицы и Беннета
- (напряжение) Матрица повторно унижает Беннета
- (снятие) Матрица поимела Беннета
- (близость) Матрицы к дочке
- (близость) Синди к Матрице

В данном комиксе Арнольд совершает путешествие туда и обратно, и хотя формально он персонаж с развитием и протагонист, фактических изменений не претерпевает, мы скорее смотрим историю с точки зрения неизменной и непобедимой силы. Единственный персонаж, у которого есть нематериальная потребность это Фредди Меркьюри на стероидах, и протагонистом мы скорее можем назвать его, Беннета.

[Андрей Б.]

потребность всегда, или в большинстве случаев, стремитьс к нулю.
Разве? В том смысле, что в кино на это смотреть было бы скучно. В жизни - да; если отвлечься от одного предмета и переключиться на другой, то первая потребность будет неотвратимо гаснуть. Но на экране, чем ближе ГГ к удовлетворению потребности, тем сильнее он должен сознавать его необходимость. Получается, наоборот, потребность стремится к бесконечности и - в хорошем фильме - вмиг обращается в ноль. И тогда наступает состояние покоя.

[сэр Сергей]

Андрей Б., 100% это однозначно. Всегда стремится к нулю. Вы на это смотрите постоянно - герой, удовлетворяя свою потребность сводит ее к нулю.

[сэр Сергей]

Нисс, Честно говоря, мало, что понял, но попытаюсь разобраться

[сэр Сергей]

Андрей Б., Потребность не может быть больше 1, потому ч то, она, всегда конкретна. Ромео не может хотеть быть с бесконечным количеством Джульетт.

[Нисс]

переключиться на другой, то первая потребность будет неотвратимо гаснуть

Вероятно следует разделить потребности на внутренние и внешние. Если система получила воздействие извне, то она стремиться к состоянию покоя. Если изнутри, то она стремится покинуть это состояние. Ну и их можно смешивать по-всякому, конечно.

[сэр Сергей]

Нисс, да, вроде разобрался. Вот, только, вопрос с близостью остается. ЧТо это, черт возьми, такое?

То есть, дочка-отец понятно.
А ГГ - Беннет?

Не понимаю, потому что близость по кадру, это несценарное свойство

[Валерий-М]

п.3 дважды избыточен, цель это потребность, способ удовлетворения это действие

Не согласен. Цель это не потребность.
Персонаж лишь в редких случаях осознает свою истинную потребность.
Множество сюжетов основано на том, что добившись цели, герой осознает, что хотел совсем другого.
Например, Молчанов постоянно говорит о внешней и внутренней цели. Под внешней целью он понимает то, к чему персонаж стремиться, а под внутренней - то, что ему нужно на самом деле.
Он считает, что в хорошем сценарии внешняя и внутренняя цель никогда не должна совпадать.
На практике это дает возможность сценаристу организовать вторую поворотную точку сюжета.

Раз уж мы начали с разбора простейшего сюжета - сказки "О репке", - то продемонстрируем несоответствие цели и потребности на ней.

Дед на самом деле хочет обеспечить себя и семью пропитанием.
Это его потребность.
Для ее осуществления он выбирает цель - вырастить репку.
Согласитесь, что эта цель лишь частный случай. Выбор из многих возможных вариантов.
Он мог, например, посадить картошку.

Далее, когда он не смог вытащить слишком большую репку, у него возникает другая цель. Придумать метод, как ее извлечь из почвы.
Он зовет бабку.
Это тоже один из возможных вариантов.
Мог ведь, например, взять лопату, и подкопать корни.
Но он призывает на помощь все новых членов семьи, и раз за разом терпит фиаско на пути к своей цели.

В сюжете мы имеем два вида "элементарных кирпичиков".
Первый: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - результат не удовлетворяющий потребность.
Второй: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - удовлетворение потребности.

Второй "кирпичик" употребляется чаще в конце повествования.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Не согласен. Цель это не потребность.
Пожалуй, что так... Цель - не потребность.


Например, Молчанов постоянно говорит о внешней и внутренней цели. Под внешней целью он понимает то, к чему персонаж стремиться, а под внутренней - то, что ему нужно на самом деле. Он считает, что в хорошем сценарии внешняя и внутренняя цель никогда не должна совпадать. На практике это дает возможность сценаристу организовать вторую поворотную точку сюжета.

Да и Молчанов, пожалуй, прав.

Цель не = потребность по многим причинам, например, цель может идти вразрез с потребностью.



В сюжете мы имеем два вида "элементарных кирпичиков". Первый: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - результат не удовлетворяющий потребность. Второй: Потребность - Цель - Действие по достижению цели - удовлетворение потребности. Второй "кирпичик" употребляется чаще в конце повествования.

Обе связки, естественно, употребляются всегда.

Потребность - Цель - Действие по достижению цели - результат не удовлетворяющий потребность - как правило, соответствует развитию и усложнению.

Герой предпринимает действие, чтобы достичь цели, но неа его пути возникают препятствия и бреши.

Потребность - Цель - Действие по достижению цели - удовлетворение потребности.

Это уже происходит в кульминации.

[Андрей Б.]

Цель это не потребность.
Да. Но, всё же, когда - как. Вот, например, в "Аватаре": "Я всю жизнь хотел обрести цель, за которую стоило бы бороться." Это его хотение - цель или потребность? Скорее, потребность.
Потребность больше находится в сфере бессознательного, но после её осознавания у героя должна появиться цель. И это, мне кажется, очень здорово для сценариста, так как сам процесс осознавания включает в себя и персонажа, и сюжет, и вообще все существенно важные элементы драматического произведения.
Я бы ещё разграничил потребность и цели посредством сеттинга: говоря о потребности, мы подразумеваем, что сеттинг владеет персонажем. Говоря о цели, наоборот, что персонаж владеет сеттингом.
(Но для абсолютного контроля над ним, ему ещё будет нужно преодолеть сопротивление отдельных враждебных к нему элементов сеттинга, которые, как и он, всё понимают, всё осознали - то есть извещены теперь о его цели, но категорически с персонажем не согласны.)

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Я бы ещё разграничил потребность и цели посредством сеттинга: говоря о потребности, мы подразумеваем, что сеттинг владеет персонажем. Говоря о цели, наоборот, что персонаж владеет сеттингом.
Сеттинг, это, в общем, контекст в котором существует персонаж...

Довольно трудно понять высказывания - "сеттинг владеет персонажем" и "персонаж владеет сеттингом"...

Этот момент я попросил бы вас пояснить...

Да. Но, всё же, когда - как. Вот, например, в "Аватаре": "Я всю жизнь хотел обрести цель, за которую стоило бы бороться." Это его хотение - цель или потребность? Скорее, потребность.

Мне думается, вы ошибаетесь в том плане, что речь идет не о сквозной задаче - цели, то есть не в драматургическом смысле, а в смысле переживаний и психологии самого персонажа.

В том, что "иметь цель, за которую стоило бы бороться" для персонажа - внутренняя потребность, в рамках концепции Молчанова, вы, по сути, правы.

[Валерий-М]

Потребность больше находится в сфере бессознательного, но после её осознавания у героя должна появиться цель.

Совершенно верно. Цель это уже некий план удовлетворения потребности.

И очень важно, что человек может неправильно осознать свою потребность, или даже правильно осознав, выбрать неправильный путь ее удовлетворения.

На протяжении всего сюжета мы имеем некоторое "напряжение". Это сила желания персонажа удовлетворить свою потребность.
Персонаж стремиться снизить это напряжение. Совершает Действия. Но сначала эти действия либо только увеличивают напряжение, либо снижают его, но не существенно.
Напряжение , вероятно, достигает максимума к кульминации сюжета. И падает до ноля лишь в финале.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Совершенно верно. Цель это уже некий план удовлетворения потребности.
Таким образом, можно ли сказать, что цель это осознанная потребность?
Ведь, только осознав ее персонаж может предпринять действие по достижению цели.

План или не план - это, мне думается, вопрос второй, потому что этот аспект зависит от типа характера.

Персонаж стремиться снизить это напряжение. Совершает Действия. Но сначала эти действия либо только увеличивают напряжение, либо снижают его, но не существенно. Напряжение , вероятно, достигает максимума к кульминации сюжета. И падает до ноля лишь в финале.

Ну, я во всяком слуучае, понимаю, именно так. Напряжение неуклонно растет по мере приближения к кульминации, где оно достигает наивысшей точки.

[сэр Сергей]

Валерий-М, тут у меня вопрос к вам - как вы понимаете "близость"?

[Андрей Б.]

Этот момент я попросил бы вас пояснить...
С удовольствием.
контекст в котором существует персонаж...
Допустим, от персонажа требуется его преобразить, тогда факт изменения контекста, условий внешней среды в угоду внутренним ценностям персонажа и знаменует его победу над сеттингом, овладение им.
Проще говоря, в начале (ну, или по итогам Исходного события) персонаж зависит от обстоятельств, а по итогам выполнения сквозной задачи он одерживает победу над обстоятельствами, и мир истории теперь таков, каким его сделал ГГ.

[Андрей Б.]

Мне думается, вы ошибаетесь в том плане, что речь идет не о сквозной задаче - цели, то есть не в драматургическом смысле, а в смысле переживаний и психологии самого персонажа.
Так... не понял, в чём, где "речь идёт"? Если вы о реплике персонажа, то да, конечно, он говорит не о сквозной задаче, поставленной ему затем автором, а о самом себе до появления этой цели-задачи.

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Проще говоря, в начале (ну, или по итогам Исходного события) персонаж зависит от обстоятельств, а по итогам выполнения сквозной задачи он одерживает победу над обстоятельствами, и мир истории теперь таков, каким его сделал ГГ.
Интересная концепция!!! Впрочем, в рамках системы Чехова, вполне приемлемая. если рассматривать с точки зрения конфликта героя и среды...

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Если вы о реплике персонажа, то да, конечно, он говорит не о сквозной задаче, поставленной ему затем автором, а о самом себе до появления этой цели-задачи.
Да. Я, именно, о ней. Теперь все встало на свои места.

[Андрей Б.]

Ромео не может хотеть быть с бесконечным количеством Джульетт.
Угу, но он может до бесконечности хотеть быть с одной Джульеттой!
Вообще, здесь я был, видимо, неточен, так как говорил о потребности в этом смысле:
Напряжение , вероятно, достигает максимума к кульминации сюжета.
Просто термин "напряжение" интуитивно мне как-то чужд:)
А так да, потребность как нехватка чего-либо должна сводиться, по логике развития сюжета, к нехватке чего-то одного.

[Валерий-М]

Таким образом, можно ли сказать, что цель это осознанная потребность?

Не думаю, что это будет правильным.
Осознанная потребность может отличаться от истинной. Это один источник неудачного сбрасывания напряжения при действии персонажа.
Но выбранная цель может не вести к удовлетворению даже осознанной необходимости. Это второй источник ошибки.
Если мы уравняем осознанную потребность с целью, то этот момент у нас не будет учтен.

Ну, я во всяком слуучае, понимаю, именно так. Напряжение неуклонно растет по мере приближения к кульминации, где оно достигает наивысшей точки.

Это утверждение верно для зрительского "напряжения" или внимания. Я же под напряжением имел ввиду "расстояние от персонажа до точки удовлетворения его потребности". Оно по ходу сюжета сокращается. Персонаж получает информацию о местоположении своей украденной дочери, достает какое-то оружие и т.д. Все это приближает его к цели. Напряжение может скачкообразно увеличится во второй поворотной точке. Например, окажется, что персонаж вообще шел не в ту сторону.

тут у меня вопрос к вам - как вы понимаете "близость"?

Этот термин мне не кажется удачным. Думаю, что он вообще не нужен.

Персонаж в начальной точке сюжета обладает рядом свойств и характеристик. Он живет в определенном городе, имеет определенную профессию и характер, имеет семью и т.д. Все это определяет его реакции на то или иное событие, которое в первой поворотной точке и происходит.

В сказке есть дед, отсюда вытекает его немощность. Он имеет семью, это определяет его реакцию и план действий на тот момент, когда выясняется, что репка сидит в земле сильнее обычного.

Как всю эту совокупность характеристик персонажа лучше назвать?
Свойства персонажа?

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Угу, но он может до бесконечности хотеть быть с одной Джульеттой!
До бесконечности хотеть может. Но, это, просто, не совсем то,. о чем мы говорим

Просто термин "напряжение" интуитивно мне как-то чужд А так да, потребность как нехватка чего-либо должна сводиться, по логике развития сюжета, к нехватке чего-то одного.
Да мне, в общем, тоже, но мы говорим о дефинициях, предложенных Ниссом

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Если мы уравняем осознанную потребность с целью, то этот момент у нас не будет учтен.
Согласен с вами.
Тогда, мы имеем осознанную потребность, неосознанную потребность и цель, которая может совпадать с одной из них, а можетт и не совпадать.


Это утверждение верно для зрительского "напряжения" или внимания. Я же под напряжением имел ввиду "расстояние от персонажа до точки удовлетворения его потребности".
Нет, нет, нет. Я говорил не о зрительском напряжении.

А, именно, о персонаже.

Персонаж стремиться снизить это напряжение. Совершает Действия. Но сначала эти действия либо только увеличивают напряжение, либо снижают его, но не существенно.

Верно. В том смысле что стремление снизить напряжение может приводить либо к несщественному его снижению, либо к его росту.

В любом случае, часто, персонаж в кульминации, еще дальше от цели, чем в начале. Естественно, что напряжение достигает максимума.

Этот термин мне не кажется удачным. Думаю, что он вообще не нужен.
Я так тоже думаю, тем более, что, во всяком случае, судя по определению, это скорее режиссерская характеристика.
Как всю эту совокупность характеристик персонажа лучше назвать? Свойства персонажа?
Контекст.

В философском смысле Нисс прав - персонаж не может существовать вне контекста. Иначе, он - вещь в себе.

Узнать свойства персонажа мы можем только тогда, когда персонаж существует в контексте.

Контекст, в данном случае, понятие обобщающее и сеттинг и свойства самого персонажа, опредляемые средой.

[Валерий-М]

Тогда, мы имеем осознанную потребность, неосознанную потребность и цель, которая может совпадать с одной из них, а можетт и не совпадать.

Увы, это так. Что и создает основную сложность при построении моделей сюжета.
Хотя во многих произведениях осознанная потребность совпадает с истинной, а, например, в сказке "О репке" и цель совпадает с обоими потребностями. Это простейший вариант сюжета.

В том смысле что стремление снизить напряжение может приводить либо к несщественному его снижению, либо к его росту.

Да, я возражал только против неуклонного роста напряжения при движении к кульминации. В какие-то моменты напряжение может и снижаться, чтобы потом резко возрасти.

Контекст.

Это понятие удобно для описания всей совокупности свойств персонажа.

Но когда мы перейдем к написанию формул сюжета, нам понадобится не контекст в целом, а конкретные характеристики персонажа. Так как и будущие препятствия, и антагонисты будут апеллировать к конкретному свойству персонажа. Немощности деда или любви к дочери, которую враг похитит.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
В какие-то моменты напряжение может и снижаться, чтобы потом резко возрасти.
Этот факт можно считать установленным, потому что, в многих сюжетах мы найдем такое колебание. Естественно, что совсем не всегда рост напряжения постоянен (используя психиатрический термин - непрерывно прогридиентен).

Но когда мы перейдем к написанию формул сюжета, нам понадобится не контекст в целом, а конкретные характеристики персонажа.
Бесспорно. Ну, в таком случае, я думаю, что сам термин "свойства персонажа", вполне можно оставить.

Помятуя о том, что свойства персонажа определяются контекстом.

Ведь, в том же примере с репкой, изменим контекст, например, дед-технарь, у деда есть домкрат, и ключевое свойство деда - немощность нивелируется.

То есть, используя усилие домкрата дед может то, чего обычный дед в классическом контексте не может и вынужден обращаться за помощью.

[сэр Сергей]

Валерий-М, вообще, я подумал, что рост напряжения, в общем, можно описать тремя психиатрическими терминами:
1. Непрерывно прогредиентный - напряжение растет непрерывно доходя до пика в кульминации.
2. Прерывисто прогредиентный - напряжение может ослабевать, но не полностью, в кульминвции достигнув максимума.
3. Шубообразный - мощные всплески напряжения переодически сменяются снятием напряжения, самый мощный всплеск напряжения происходит в кульминации.

[Элина]

Но когда мы перейдем к написанию формул сюжета, нам понадобится не контекст в целом, а конкретные характеристики персонажа. Так как и будущие препятствия, и антагонисты будут апеллировать к конкретному свойству персонажа. Немощности деда или любви к дочери, которую враг похитит.Так и назвать - характеристики.

Характеристики персонажа — это перечень основных и дополнительных параметров , а
также навыков и умений, которыми обладает персонаж.

[Андрей Б.]

мы говорим о дефинициях, предложенных Ниссом
Наверное, об этих:

-Объекты (персонажи и силы)
-их контекст (связь и близость)
-Потребность (напряжение)
-Действие
В общем если контекст определить как неотъемлемое свойство объекта, то вот..
Помятуя о том, что свойства персонажа определяются контекстом.
Вижу логическое несоответствие двух формулировок. Причём ваша, сэр Сергей, кажется верной.
Ну, и пример с параллельным действием - "Меланхолия".

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Вижу логическое несоответствие двух формулировок. Причём ваша, сэр Сергей, кажется верной.
Я тоже вижу несоответствие...

Я не могу понять, например, для чего введена категоря "силы" - это слишком абстрактно, мне думается.

[Валерий-М]

Помятуя о том, что свойства персонажа определяются контекстом.
Ведь, в том же примере с репкой, изменим контекст, например, дед-технарь, у деда есть домкрат, и ключевое свойство деда - немощность нивелируется.
Я тоже так считаю.
я думаю, что сам термин "свойства персонажа", вполне можно оставить.

Так и назвать - характеристики.
Свойства и характеристики во многом синонимы. Но свойства более абстрактно, хотя, отдает неживой природой.
Если ориентироваться на авторов, а не научных работников, то, наверное, характеристики будет предпочтительно.


Есть соблазн перейти к формулам, но прежде хотел бы пару слов сказать о предыстории вопроса.
Мы далеко не первые, кто на эту тему задумывался. Обычно упоминают Проппа. Но его работа написана на основе анализа очень узкого литературного пласта - народных волшебных сказок.
Нам его подход не годится уже тем, что он настаивал на строгой последовательности найденных им функций.
К общей теории сюжета это не применимо.

Мне больше нравится концепция француза К. Бремона, который "повествовательным атомом" считал триаду функций.
1. Возможность. (например, цель, которую надо достичь)
2. Реализация возможности через поступок или событие.
3. Достигнутый результат.

Из этих атомов он моделировал сюжет.

Варианты были следующие:
Автор мог актуализировать возможность. то есть герой совершал поступок, направленный на достижение цели, либо бездействовал.
А если он действовал, то результат либо достигал цели, либо нет.

Это, на мой взгляд, уже близко к нашим баранам.

Наш Лотман пытался развить концепцию, но, скорее, ее запутал.

Тут важно отделять "повествовательную драматическую структуру" от структуры передачи художественных смыслов. А в любом произведении они тесно переплетены.

[сэр Сергей]

Валерий-М,
Если ориентироваться на авторов, а не научных работников, то, наверное, характеристики будет предпочтительно.
Я не возражаю. Давайте остановимся на термине "характеристики".
Характеристики - индивидуальные свойства персонажа, проявляемые через контекст.

Мы далеко не первые, кто на эту тему задумывался. Обычно упоминают Проппа. Но его работа написана на основе анализа очень узкого литературного пласта - народных волшебных сказок.
Совершенно согласен. Я, уже, писал, что Пропп, собственно драмой не занимался. Его интересы лежали в области сказки, а у фолклорных жанров, вообще, говоря биологическими термина, довольно невысокий уровень индивидуальной изменчивости. Поэтому, его настояние на последовательности функций, вполне понятна.
Наш Лотман пытался развить концепцию, но, скорее, ее запутал.
Согласен.

Мне больше нравится концепция француза К. Бремона, который "повествовательным атомом" считал триаду функций.
1. Возможность. (например, цель, которую надо достичь)
2. Реализация возможности через поступок или событие.
3. Достигнутый результат.
Из этих атомов он моделировал сюжет.
Варианты были следующие:
Автор мог актуализировать возможность. то есть герой совершал поступок, направленный на достижение цели, либо бездействовал.
А если он действовал, то результат либо достигал цели, либо нет.
Это, на мой взгляд, уже близко к нашим баранам.
Я, вот, тоже, подумал, что это очень близко не только к предмету нашего исследования, но и к ходу наших рассуждений.

Тут важно отделять "повествовательную драматическую структуру" от структуры передачи художественных смыслов. А в любом произведении они тесно переплетены.

Это, тоже, важный аспект. Я думаю, что и на эту тему мы порассуждаем.

[Андрей Б.]

Я не могу понять, например, для чего введена категоря "силы" - это слишком абстрактно, мне думается.
Предположу, что для задания направления развития сюжета. Грубо, пусть будут "добрые" и "злые" силы - пользователь, решивший с помощью обсуждаемой программы состряпать сценарий, выбирает из них какую-то одну. Есть два персонажа - "грешник", "праведник".
Так вот: если пользователь выберет "добрую", то при их встрече "грешник" раскается, если "злую", то "праведник" будет им убит.

[сэр Сергей]

Андрей Б., очень может быть... Просто, вот, в разборе Репки, репка, как раз, названа силой. Это понятно - неодушевленный предмет, но в силу, своих неадекватных размеров оказывает сопротивление действиям деда.

[Андрей Б.]

Просто, вот, в разборе Репки, репка, как раз, названа силой.
В данном примере с силой всё довольно прозрачно. Единственное, я бы отметил, что репка была силой ещё до того, как начала оказывать сопротивление действиям деда. Она была силой, поскольку объединила характеристики персонажей и их среды. Всё, что мы знаем о них (персонажах и среде), мы знаем, благодаря репке.
Тут возникает вопрос к Ниссу.
В предложенном списке доминирующей составляющей являются объекты, а контекст, потребность и действия вращаются по кругу. Но ведь это объекты существуют в контексте, и если в дальнейшем усилиями персонажа контекст нарушается, то, скорее потому, что изначально было, что менять, нарушать, и просто должен был появиться тот, кому это нужно.

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Единственное, я бы отметил, что репка была силой ещё до того, как начала оказывать сопротивление действиям деда. Она была силой, поскольку объединила характеристики персонажей и их среды. Всё, что мы знаем о них (персонажах и среде), мы знаем, благодаря репке.
Ну, репка, по моему, стала силой, когда выросла. Потому что, когда дед ее посадил это была, просто, репка и репка. Если бы она не выросла такая большая, со столь мощным корнем, то дед спокойно бы ее вытащил и истории бы не было.

[Нисс]

То есть, дочка-отец понятно.
А ГГ - Беннет?

Ну в данном случае это одно и то же, дочка ведь у Беннета.
Плюс там непроговариваемый конфликт, убийство сослуживцев/подчинённых. Это уж точно решается близостью к Беннету.

Не понимаю, потому что близость по кадру, это несценарное свойство

Вот уж вроде в этом фильме всё нагляднее некуда, весь фильм это погоня. Что такое погоня если не вариация близости ?

[Андрей Б.]

Ну, репка, по моему, стала силой, когда выросла.
И когда он её сажал - тоже. Ведь это действие показало, что дед не какой-то там пижон, наподобие Хаббарда, или эксцентрик, как Вуди Аллен, а типичный старик из нашей деревни, живущий тем, что даёт ему наша земля. Процесс посадки характеризует окружающий деда мир, дальнейшие действия - уже самих персонажей, их индивидуальную беспомощность или необходимость им всем действовать сообща.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Процесс посадки характеризует окружающий деда мир, дальнейшие действия - уже самих персонажей, их индивидуальную беспомощность или необходимость им всем действовать сообща.
Это, как раз, спорный вопрос. Потому что, дед и его семья не знали какая вырастет репка.

То, что репка выросла большая пребольшая - это событие.

Однако... ВОт интересный момент - событие меняет контекст. В даннос случае, свойства среды.

Вместо обычной репки выросла огромная. Теперь, дед не может ее вытащить. И он вынужден обратиться за помощью к семье.

[Нисс]

В предложенном списке доминирующей составляющей являются объекты, а контекст, потребность и действия вращаются по кругу. Но ведь это объекты существуют в контексте,

С точки зрения драмы объект определяется контекстом, причём его изменчивой частью. Неизменная часть влияет, но на неё повлиять нельзя, и её не обсуждают, так ведь ?

Ведь, в том же примере с репкой, изменим контекст, например, дед-технарь, у деда есть домкрат, и ключевое свойство деда - немощность нивелируется

Ещё раз: есть неизменные (в пределах произведения) свойства, и есть изменяемые. С точки зрения структуры меняются только значимые для неё части. Я хочу сказать, тут либо домкрат неизменное свойство "деда с домкратом". Либо это свойство структурное, и домкрат имеет собственный контекст, вокруг которого будут гореть страсти. Здесь такого не будет, потому что речь о единстве семьи, а тут вдруг дед-индивидуалист!

[Нисс]

Так и назвать - характеристики

По-английски персонаж это character (характер). Если мы станем говорить характеристики характера, то тут уже англоязычные пользователи взвоют.

В общем, я так понимаю, народу близость и связь непонятны, надо более нейтральное - свойства контекста.

по итогам выполнения сквозной задачи он одерживает победу над обстоятельствами, и мир истории теперь таков, каким его сделал ГГ

да, надо ещё дать определение героя, но я пока воздерживаюсь

[сэр Сергей]

Нисс,
С точки зрения драмы объект определяется контекстом, причём его изменчивой частью.

С этим, как раз все ясно. Грубо говоря, втаком мире (контекст) могут существовать только такие объекты.

Потому что, в каждом конкретном случае мир драматического произведения опредлен автором.

В "Гамлете" принц Гамлет такой и он не может, в стиле боевика, подойти к Клавдию и сказать:
- Ты, гад, убил моего отца и я тебя зарою. Готовься.

Ещё раз: есть неизменные (в пределах произведения) свойства, и есть изменяемые.
Совершенно согласен.

Вот и пришел к выводу, что событие меняет изменяемые свойства контекста.

Я хочу сказать, тут либо домкрат неизменное свойство "деда с домкратом". Либо это свойство структурное, и домкрат имеет собственный контекст, вокруг которого будут гореть страсти. Здесь такого не будет, потому что речь о единстве семьи, а тут вдруг дед-индивидуалист!
Да ту речь не о домкрате.

А, как пример того, что, если изменить неизменяемые свойства контекста (дать деду домкрат), изменится сама история. сам сюжет.

Деду с домкратом не нужна помощь семьи, он сам справится.

Следовательно, необходимо строить новый сюжет. Прежний, уже не работает.

[сэр Сергей]

Нисс,
Если мы станем говорить характеристики характера, то тут уже англоязычные пользователи взвоют.
Не думаю, что взвоют все. Многие читают англоязычную литературу в подлиннике, много переводных вариантов.

Термин "характер" введен в оборот тем же Миттой, а. например, у меня его книга была официальным учебником.

Впрочем, я не настаиваю.

В общем, я так понимаю, народу близость и связь непонятны, надо более нейтральное - свойства контекста.

Это возможно, только в том случае, если мы не различаеем объект и контекст.

Но, как мы (в ваше отсутствие) говорили выше - контекст включает в себя и свойства объекта, и свойства среды.

да, надо ещё дать определение героя, но я пока воздерживаюсь
Вот, кстати, по этому поводу, вопрос:

Чем вас не устраивает определние, в смысле Герой - это персонаж, являющийся основным протагонистом?

З.Ы. Просто, вы, раз, обмолвились, когда гворили о выстроенной вами иерархии - персонаж может стать героем

Это несколько озадачило, потому что, герой, как правило, всегда опредлен автором, то есть это основной объект в данном контексте.

[Андрей Б.]

Вот и пришел к выводу, что событие меняет изменяемые свойства контекста.
Либо указывает на его неизменяемые свойства.
Это возможно, только в том случае, если мы не различаеем объект и контекст.
:) для пущей строгости надо ещё различать моменты, когда мы их (объект и контекст) различаем, и когда они тождественны. Задавая контекст, мы можем приравнивать его к объекту; вводя же какой-то иной объект, мы уже говорим о его зависимости от существующего контекста.
ВОт интересный момент - событие меняет контекст.
Здесь у меня не получается мыслить только лишь событие как причину изменения. По-моему, необходима связка "персонаж (герой, уж как там условимся) - событие".

[сэр Сергей]

Андрей Б.,


По-моему, необходима связка "персонаж (герой, уж как там условимся) - событие".

Вероятно, вы правы. Потому что, событие(в смысле драматическом) не существует вне связи с персонажем.

Здесь у меня не получается мыслить только лишь событие как причину изменения.

Понятно, что событие есть следствие чего-то, каких-то факторов и т.д.

Но, мне думается, важно, что событие есть факт изменения контекста.

Репка выросла большая пребольшая - событие. Деду надо вытаскивать репку. Дет осуществляет действие по достижению цели - тащит репку, но неудачно.

Контекст изменился - раньше у деда росли обычные овощи и он, вполне справлялся с их извлечением.

[Нисс]

персонаж может стать героем. Это несколько озадачило

ну это полезно как минимум с педагогической точки зрения, определить отличие персонажа от героя. Если автор не знает отличий, то вероятность того, что первый (пятый, седьмой) сценарии будут плохими, весьма высока. От того, что персонажу выделили больше времени, он не станет героем. Или станет ?

Герой - это персонаж, являющийся основным протагонистом?

ну где определение основательности и протагониста ?

[Нисс]

репка выросла большая пребольшая - это событие

Воу, давайте подобьём промежуточный итог, что-ли.

Развитие - процесс накопления и снятия противоречий.
Сценарная структура - описание процесса накопления и снятия противоречий.
Объект - объект с набором неизменных свойств, влияющий на развитие.
Контекст объекта - дополнительный набор изменяемых свойств объекта.
Напряжение - противоречие между свойствами объекта(ов)
Действие(событие) - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.

"Репка выросла" - это ещё не событие, вот "потянул дед репку" - уже да.

[сэр Сергей]

Нисс,
Действие(событие) - такое действие, в результате которого произошло обострение или снятие напряжения.
Вот с этим никак не могу согласиться.

Потому что событие это, совсем не обязательно действие.

Дело в том, что в драме действие всегда сопряжено с деянием персонажа.

А событие может быть следствием воздействия чего-то, ненаделенного волей, следовательно, с точки зрпения драмы это не действие, а, просто, факт.

Контекст объекта - дополнительный набор изменяемых свойств объекта
и среды
Объект - объект с набором неизменных свойств, влияющий на развитие.
Почему, только неизменных? Объект может изменять свои свойства, а может и не изменять.

Развитие - процесс накопления и снятия противоречий.
Скорее и ослабления (снятия) противречий.


Вот это:
Сценарная структура - описание процесса накопления и снятия противоречий.
Напряжение - противоречие между свойствами объекта(ов)
Оговорок не вызывает.

[сэр Сергей]

Нисс,
От того, что персонажу выделили больше времени, он не станет героем. Или станет ?
Очень странный вопрос, потому что герой сразу опредлен автором.

"Красная шапочка", это про девочку в красной шапочке, а не про маму, бабушку, волка и охотников.

Если героем становится волк, охотники, мама или бабушка это, уже, другая история, другой сюжет.


ну где определение основательности и протагониста ? Обязательно ли опредлеять понятие "ОсновноЙ?

А понятие "Протагонист" известно со времен Аристотеля...

Впрочем... Если надо :)

[сэр Сергей]

Да, кстати, уважаемые участники исследования, Валерий-М, Андрей Б.,Нисс,
Элина, о категории "Герой"...

Это, действительно очень важно, потому что, кроме классического моногероя, есть, еще, частные случаи - герой-пара (например, "Смертельное оружие") или герой-треугольник (например, "Служба новостей").

Т.е. опредление дефиниции "Герой" должно учитывать все варианты. Я так думаю.

[Нисс]

странный вопрос, потому что герой сразу опредлен автором

Разве нету фильмов, где героя вообще нет ? Например, плохие фильмы, фильмы категории "никого не жалко", и т.д..

[Нисс]

Объект может изменять свои свойства, а может и не изменять

Если изменил, то это персонаж вроде как, ну в общем соглашусь:

Объект - объект с набором изменчивых и неизменных свойств, влияющий на развитие

[сэр Сергей]

Нисс,
Разве нету фильмов, где героя вообще нет ? Например, плохие фильмы, фильмы категории "никого не жалко", и т.д..

Ну, не могу не признать, что в категории "авторское кино" встречается все :)

Есть, так же, фильмы, состоящие из новелл, в каждой свой герой.

И, как я говорил, частные случаи - герой-пара и герой-треугольник.

[сэр Сергей]

Нисс,
Объект - объект с набором изменчивых и неизменных свойств, влияющий на развитие
В целом... не возражаю, но, еще подумаю... В смысле, не упущено ли что-нибудь.

[Нисс]

в категории "авторское кино" встречается все

Вот http://www.imdb.com/title/tt0250258/ и вот http://www.imdb.com/title/tt0325968/
вполне широкоэкранные вещи. А если начать думать, то вообще много окажется работ, где герой это просто персонаж, у которого времени побольше.

"Протагонист" известно со времен Аристотеля

ага, определим героя через протагониста, а протагониста через героя

[Элина]

По-английски персонаж это character (характер). Если мы станем говорить характеристики характера, то тут уже англоязычные пользователи взвоют.Ну почему же взвоют. Мы им характеристики переведем как stats.

[сэр Сергей]

Нисс,
Если мы станем говорить характеристики характера, то тут уже англоязычные пользователи взвоют.
Ну, можно выразиться "свойства характера"

[сэр Сергей]

Нисс,
Вот http://www.imdb.com/title/tt0250258/ и вот http://www.imdb.com/title/tt0325968/
вполне широкоэкранные вещи. А если начать думать, то вообще много окажется работ, где герой это просто персонаж, у которого времени побольше.

Ну, не знаю... Тут вопрос, что вы вкладываете в понятие "герой"...

Повторюсь, в общепринятом смысле, это "тот про кого история".

[сэр Сергей]

Кстати, предлагаю при разборе категории "потребность" использовать классификацию Маслоу:

1. Физиологические потребности
2. Потребность в безопасности
3 Потребность в принадлежности и любви
4. Потребность в уважении и признании
5. Потребность в самовыражении

На мой взгляд, любой из этих классов потребностей может нуждаться в удовлетворении в процессе развития сюжета.

[Нисс]

Маслоу

Масловы были русскими (евреями). А применение математических методов даёт немного другое разбиение напряжений по группам, но в целом похоже, да.

в общепринятом смысле, это "тот про кого история"
ну это никак не помогает ни в анализе, ни в контроле качества.
поэтому написать плохой сценарий легко
а должно быть трудно.

[сэр Сергей]

Нисс,
ну это никак не помогает ни в анализе, ни в контроле качества.
Не согласен с вами. Если у истории нет героя, она, просто разваливается. Оне "не про что", а не про что - это не история, а поток сознания.

поэтому написать плохой сценарий легко а должно быть трудно.
Благое намерение, ради которого мы тут копья и ломаем :)

[Андрей Б.]

или герой-треугольник (например, "Служба новостей").
Вы имеете в виду треугольник "Джим (помощник продюсера) - Мэгги - Дон (руководитель другого шоу этого канала)"?

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Вы имеете в виду треугольник "Джим (помощник продюсера) - Мэгги - Дон (руководитель другого шоу этого канала)"?
Да-да. В общем, это вариант "сложного героя", простите за повтор, это самый сложный вариант "коллективного" ГГ.

История про всех них, а не про кого-то одного.

Точно так же, как и "Смертельное оружие" это история пары.

З.Ы. Дело в том, что американы в 50-е годы описали эффект взаимного влияния.

То есть, по одиночке, каждый персонаж, составляющий пару или треугольник, действовал бы не так, как они в составе пары или треугольника.

Тогда же в 50-е годы ХХ-го века и появились термины "герой-пара" и "герой-треугольник".

Американы ввели эти понятия и в литературу, и в драматическое искусство.

[Нисс]

каждый персонаж, составляющий пару или треугольник, действовал бы не так, как они в составе пары или треугольника

Ну это одна идея в двух (трёх) телах, и получается что:

Герой - внутренняя связь, которая смогла превзойти обусловленность внешними обстоятельствами

событие это, совсем не обязательно действие

ну тогда надо разделить вообще событие и действие:

Событие - (структурно-значимое) изменение контекста

+ упоминавшаяся ранее Возможность тоже вполне однозначно раскладывается на связи и близости (т.е. контекст)

[сэр Сергей]

Нисс,
ну тогда надо разделить вообще событие и действие:
Согласен
Событие - (структурно-значимое) изменение контекста
Согласен.

Герой - внутренняя связь, которая смогла превзойти обусловленность внешними обстоятельствами

Интересно, но, если вас не затруднит, поясните развернуто, пожалуйста.

[Нисс]

поясните развернуто, пожалуйста

Ну например в последние годы были популярны (и даже докатились до учебников) герои с мотивировкой "у меня не было другого выбора, кроме как поступить вот так". У особо талантливых авторов герои такое даже вслух говорят, хотя нетрудно заметить, что выбор был. Т.е. это чисто дань сегодняшнему моменту в США.

Опуская контекст, в который погружены зрители и авторы, заметим саму идейную установку. Предлагается считать персонажей полностью определёнными внешним контекстом, - им полностью отказывается в свободе воли, во внутренней жизни, в новизне, радости и прочих сопряжённых качествах. Жизнь устроена, понятно, немного не так.

Никого не увлечёт идея о том, у вас в жизни есть ровно один выбор, а вы должны жить чисто робот на фабрике - но почему то авторы упорствуют в демонстрации полной импотенции своего идейного аппарата. Не надо так уж буквально понимать выражение "фабрика грёз", по-моему.

Героическое напряжение всегда имеет следующий вид: внешний контекст (тезис) - внутренняя связь (антитезис).

Как-то так.

[Личная]

Нисс,


Ну, не знаю... Тут вопрос, что вы вкладываете в понятие "герой"...

Повторюсь, в общепринятом смысле, это "тот про кого история".

Сэр Сергей, как считаете? Обязательно ли герой должен отвечать на вопрос Кто?
ведь если нет. То возьмем шире, и получится, что Герой - это тот или то, про кого или что история.

[сэр Сергей]

Личная,
Обязательно ли герой должен отвечать на вопрос Кто? ведь если нет.

Чисто теоретически не обязательно. Но, где вы видели в качестве героя неодушевленный предмет?

Ключевое слово - неодушевленный.

И ссылка на мультфильмы это не то. Да, скажем так, героем может быть неодушевленный предмет, но он, в обязательном порядке, должен быть анимирован (т.е. одушевлен, наделен сознанием).

Если, уж, говорить о неодушевленных предметах, то, они могут быть условными персонажами, если, для них прописана роль. Но, это бывает нечасто.

Писать роли для живых актеров не у всех получается :)

[Андрей Б.]

Опуская контекст, в который погружены зрители и авторы, заметим саму идейную установку. Предлагается считать персонажей полностью определёнными внешним контекстом


Нисс, в основном я вас тут поддерживаю. Но, во-первых, даже в таких вымышленных рамках порой удаётся создать качественную интересную историю; это получается, если в рамках этого подхода хорошо продумать внешний контекст. И тогда зрителю становится понятна и даже приятна эта обусловленность внешними обстоятельствами, так же, как и диктуемые ею действия героев.
Во-вторых, я не склонен всю ответственность за такую прямолинейность метода (не в смысле простоты его, а в смысле отсутствия альтернатив) перекладывать на самих авторов. Тут многое замешано на энтропии: беспорядка всё больше, а времени всё меньше. И поэтому герои, чтобы зрители их признали за некий образец поведения, не позволяют себе вольности подумать об изменении существующего порядка вещей, заполонивших весь окружающий героев мир, равно как и их сознание. И герой зачастую просто идёт по пути наименьшего сопротивления - начинает с того, чтобы сломать себя, свой характер, вместо того, чтобы воздействовать на многочисленные элементы своей жизни, которые как раз и подстрекают его к насилию над внутренним миром.
(Стоит отметить, есть прекрасные теории, с которыми я также согласен, что подобная агрессия по отношению к собственной психике вообще бессмысленна, то есть никогда не ведёт к тому результату, на который мы, осуществляя её рассчитываем.)

[Нисс]

понятна и даже приятна эта обусловленность внешними обстоятельствами

Тезис "не мы такие, жизнь такая" широко известен и любим, да. Только почему-то популярен он больше среди уголовников, а не героев. Понятно, что если ты романтизируешь бандитов, то у тебя выбора нет! Только в жизни Тони Монтана это понаехавший хачик и конченая сволочь.

А в целом да, даже популярный вчера Дэдпул - кино без героев, и ничего, зрителям нравится. Они сами такие.

[сэр Сергей]

Нисс,
Тезис "не мы такие, жизнь такая" широко известен и любим, да. Только почему-то популярен он больше среди уголовников, а не героев.

Это в жизни. Драматический герой это не Hero, а The main character.

Только в жизни Тони Монтана это понаехавший хачик и конченая сволочь.

Ну, так, мы любим героев "Крестного отца", совсем не потому, что мы в жизни симпатизируем преступникам.

А, потому что, это фильм про большую и дружную семью, где все друг другу помогают, а не потому, что это про гангстеров. :)

А в целом да, даже популярный вчера Дэдпул - кино без героев, и ничего, зрителям нравится. Они сами такие.

Вот тут и разница. Вы экстраполируете понятие "Герой" в драму.

И у вас Hero = The main character, то есть Герой (человек, совершающий подвиги) и Драматический герой - одно и то же.

А, в общепринятом смысле, это не так. Это нетождественные понятия.

[Андрей Б.]

даже популярный вчера Дэдпул - кино без героев


Вот тут и разница.

у вас Hero = The main character

Это нетождественные понятия.
Да уж, иначе авторов "Дэдпула" стоило бы считать новаторами в драматическом искусстве.

[сэр Сергей]

Андрей Б.,
Да уж, иначе авторов "Дэдпула" стоило бы считать новаторами в драматическом искусстве.
Да в том-то и дело, что драматический герой может быть кем угодно...

Воть, к примеру, та же "Расплата": герой - преступник и все, абсолютно, персонажи - преступники.

Но, мы сопереживаем герою. Не потому, что мы любим преступников, а, потому что, фильм, в общем, о честности и справедливости.

[Андрей Б.]

сэр Сергей,
Да в том-то и дело, что драматический герой может быть кем угодно
не имел намерения с этим спорить.
Только хотел ещё раз указать Ниссу на разницу между Hero и The main character. Пекусь о будущем программы, так сказать.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Только хотел ещё раз указать Ниссу на разницу между Hero и The main character. Пекусь о будущем программы, так сказать.

Да, воть и я о том же Ниссу :) Драматический герой, совсем не обязательно героическая личность :)

[Нисс]

Это в жизни. А, в общепринятом смысле, это не так

Задача стоит вот так: надо доказать существование внутренней связи и вообще, решить основной вопрос философии. Может, сознание всегда определяется бытием ? А если не всегда, то что это за моменты ?

С точки зрения программирования структуры понятие героя вообще не нужно. Посчитать количество сценарных линий, проходящих через персонажей, вот тебе и герой. Вряд ли вы предложите другое определение.

Обвинение что я не отклоняюсь от реальной жизни, тоже не очень понятно. Если я буду отклоняться, как я создам принципы, с которыми все согласны ?

[Андрей Б.]

Задача стоит вот так:

Нисс, перед кем стоит?
Вами (нами)? Или персонажами ваших сценариев (будущих)?
Лучше, чтобы перед персонажами, - тогда вся ответственность на них перейдёт.

[Нисс]

Нисс, перед кем стоит? Вами (нами)?

Ну передо мной. Есть вот два непримиримых лагеря - материалисты и идеалисты. Как для них сделать универсальный инструмент, они ж все проживают в одном и том же мире, это возможно наверное ? Объективное описание развития ?

зы: Тут, конечно, на арены выбегают братья Ноланы, и убедительно показывают, что делать дебильное кино для дебилов это весело и интересно, а список когнитивных искажений (https://www.google.ru/search?q=Список+когнитивных+искажений) это золотое дно, но мы пока не про это.

[Андрей Б.]

Как для них сделать универсальный инструмент
Думается мне, что тут не нужно очень уж сильно углубляться в философию, в решение её основной задачи. Ведь тогда может не хватить времени на другой занимающий вас вопрос, касающийся универсализации сценарной структуры.
А в качестве философской опоры можно выбрать, например, монизм - тождество мышления и бытия.

[сэр Сергей]

Нисс, ну, что вы, право.... Какае обвинения?!!!! Я хочу полностью иясно понимать и соотнести с теми понятиями и представлениями, которыми оперирует большинство.
Нисс, сознание, дпжеко не всегда определяется бытием, это очевидно. Однако, отмечу, что мне самомому близки взгляды Хайдеггера на само бытие. Впрочем, я не материалист.

Но, говоря о персонаже, равно, как и о человеке (ибо персонаж - модель человека) , то его бытие, далеко не всегда определяет сознание, очень часто наоборот.

Дихотомия сознание - бытие находятся в диалектическом единстве в персонаже (человеке).

Осталось, кстати, разъяснить, что такое сценарная линия.

[Михаил Бадмаев]

Задача стоит вот так: надо доказать существование внутренней связи и вообще, решить основной вопрос философии. Может, сознание всегда определяется бытием ? А если не всегда, то что это за моменты ?

Ну передо мной. Есть вот два непримиримых лагеря - материалисты и идеалисты. Как для них сделать универсальный инструмент, они ж все проживают в одном и том же мире, это возможно наверное ? Объективное описание развития ?

Извиняюсь, может быть, не совсем в тему.

https://www.youtube.com/watch?v=t-rMFuMIDXI

[сэр Сергей]

Андрей Б., монизм явно не подходит, если мы говорим о персонаже - модели человека.

Несчастная Катерина из "Грозы" - бытие определяет сознание.

Не менее несчастная Раневская из "Вишневого сада" - сознание определяет бытие

Причем, в обоих случаях сознание и бытие в диалектическом противоречии и, в конце концов,держивает верх или бытие или сознание.

И это важно, именно, для универсализации сценарной структуры, я так думаю.

З.Ы. Есть, конечно, частные случаи, например, героиня фильма "Мертвая девушка" - она труп и сознанием не обладает :)

[сэр Сергей]

Нисс, может быть, я не прав, но, по моему, диалектика их примиряет эти два непримиримых лагеря :)

З.Ы. Основной вопрос буддистской философии - вопрос о природе дхарм :) Это я шучу :)

[Нисс]

тогда может не хватить времени на другой занимающий вас вопрос

да тут и без этого работы на целый институт, в одиночку я лет 20 могу это выписывать. Главное я уловил принципы методического превосходства, а кому это будет интересно уже другой вопрос.

[Андрей Б.]

сэр Сергей,
если мы говорим о персонаже - модели человека
скорее, я говорил о принципе сосуществования персонажей и их среды. То есть не о том, что выбирает персонаж, а о том, что выбирает автор, создавая персонажа.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Согласен с вами. Но тут мы имеем интересный эффект, описанный, правда, не столько учеными... Вот, например Михаил Чехов и другие описывают некую "самостоятельную жизнь образа" или персонажа.

Я бы сказал об этом иначе - персонаж, по сути, именно модель человека. Причем, действующая модель.

То есть, задавая свойства среды и персонажа, их связи, внутренние связи и т.д., он задает диапазон в котором может действать, именно, такой персонаж, с, именно, такими чвойствами, в , именно, такой среде, обусловленный, именно, такими внешними и внутренними связями.

То есть, эта модель действует вот так.

[Андрей Б.]

не столько учеными
Это даже к лучшему.

Михаил Чехов и другие описывают некую "самостоятельную жизнь образа" или персонажа.
Надо будет как-нибудь мне углубиться в эти описания. Но, вообще, здравый смысл подсказывает, что так и есть, иначе мы имеем дело с пресловутым "по воле автора".

[Нисс]

быть, не совсем в тему

ну в общем да, он там с порога заявляет, что диалектика это для умных, и это скучно. Вам, такое, говорит, не надо. Плюс научных методов познания не существует, я так понял (там и с логикой-то не очень).

А воображение это очень важно, безусловно. Только это не метод решения задач, метод - это возможность перебора конечного числа вариантов. Скажем, 36 китайских стратагем (https://www.google.ru/search?q=36+китайских+стратагем)

[сэр Сергей]

Нисс, На счет воображения вы не совсем правы. Впрочем, вы - позитивист. И мы играем на вашем поле. Поэтому, оставим надэмпирические методы решения задач и вернемся к нашим баранам :)

[Нисс]

Да, я вот тупой и мне нужно несколько примеров контекста, которые не попадают в категорию "близость".

[сэр Сергей]

Нисс, Дело не а том, что вы тупой или не тупой. Дело в том, что категорию "близость" вы опредляете по кадру. А это режиссура, а не сценарное мастерство.

Я вам объяснял разницу между сценарным и кинематографическим кадром.

Например, ту же "Репку" можно снять так, что, внимание - в одном кадре деда и репки не будет, но это не нарушит общего хода повествования, потому что, например, сцена, снятая в аалитическом монтаже в восприятии создаст тот же эффект, что и та же сцена снятая в последовательном, повествовательном монтаже.

Но, в аналитической формуле деда и репки, внимание - в одном кадре не будет.

То есть, кадр, в ланном случае, это материал, снятый между включением и выключением камеры, имеющий пространственную и временную характеристики.

Сценарный кадр, это факт или законченное простое действие.

Вещи в беспорядке лежат на диване (факт) - это сценарный кадр.

Вася съедает сливу - это сценарный кадр.

Во сколько кинематографических кадров и в какой монтажной формуле это будет снято сценарист не знает и не должен знать.

Дело не в том, что вас кто-то хочет выставить тупым. Я не хочу, хотя бы потому, что это не так.

Я, просто, пытался вам объяснить, что введенная вами категория режиссерская, а не сценарная.

[Андрей Б.]

Нисс, чтобы вникнуть в предлагаемые вами категории, я бы хотел попросить вас о хотя бы ещё одном разборе.
Вот эта короткометражка может сойти за образец, если, конечно, вы не против. Итак, "Оса" - https://www.youtube.com/watch?v=zhefoccnl34&list=PLxWWhZo_pqZV38_AdnrWF5OLg3Av2Pc6q

[Нисс]

"Оса"

-(близость,связь) у Зои трое детей
-(близость) Зоя оттаскала за волосы единственную няню, которую могла себе позволить
-(близость) Дэйв, её бывший, предлагает свидание
-(связь) никаких свиданий не было уже годы, Зоя счастлива и хочет
-(напряжение) ей страшно что он узнает что это её дети и уедет
-(действие) Зоя говорит Дэйву, что она сиделка для этих детей
..
-(близость) денег нет
-(близость) дома из еды только чёрствый хлеб и немного сахара
-(связь) дети мечтают есть и работать в Макдональдсе
-(близость)Зоя оставляет детей около клуба
-(напряжение) Зоя не видит детей
-(близость) Зоя вместе с Дэйвом
-(напряжение) Дэйв просит взять по дорогому пиву
-(действие) берёт чипсы для детей и дешёвое пиво
-(напряжение) уже ночь и дети голодные
-(близость) пьяные гуляки роняют еду из Макдональдса
-(действие) дети жрут вожделенную еду и мажут сладким соусом мелкого
-(напряжение) Зоя уже давно не видела детей
-(близость, напряжение) Дэйв совсем близко
-(близость,напряжение) прилетает оса и дети визжат
-(действие) Зоя бежит к детям
-(действие, близость) приходит Дэйв и всё узнав, остаётся
-(действие) еда, песни, танцы

[сэр Сергей]

Нисс, То емть, близость это абсолютно любое физическое сближение, независимо от того, кто сближается?

Но, ели так, то непонятно, как под эту категорию подпадает "денег нет" - ибо, это, просто, факт - ну нет денег и никто ни с кем не сближается.

[сэр Сергей]

Нисс, Вопрос номер два: Каким образом "еда, песни, танцы" могут быть действием?

Действия уже нет. Оно кончилось. Его, просто, не может быть, потому что история кончилась.

Следовательно, в категорию "действие" у вас подпадает любая физическая или психологическая (говорит - у вас, тоже действие, что, в общем, правильно) деятельность?

[Нисс]

"денег нет", кто сближается?
деньги удалились от Зои ?

"еда, песни, танцы" могут быть действием?
голод это напряжение
отсутствие парня это напряжение (они там поют "ты моя девушка")
про танцы я пошутил

[сэр Сергей]

Нисс, На счет денег, правда, не понял.

Я не издеваюсь. Поясню: как я писал выше, по вашему, чисто режиссерскому определению близости, имеется в виду, именно, физическая близость персонажей друг с другом, персонажей и неодушевленных объектов.

Тут, очевидно, речь идет о близости Зои и денег?

[сэр Сергей]

Нисс, На счет действия вы меня не поняли. Я спросил это потому, что у вас деятельность в самом конце истории называется действием, в то время, как по классике никакого действия тут быть, уже не может. После Финального события действия нет, есть только жирная точка - финальный визуальный образ.

[Нисс]

очевидно, речь идет о близости Зои и денег?

ага, я извиняюсь, писал по памяти, пропустил наверное ещё что-то

Я не издеваюсь.

да ради бога

[Нисс]

классике никакого действия тут быть, уже не может

а у индусов постоянно в конце фильма песни и танцы, как быть ?
да, не сильно классическая лента и можно было не показывать, но формально они так продолжают снимать напряжение

[сэр Сергей]

Нисс, Вот, с напряжением, как раз, все понятно. И чередование элементов понятно.

Главная непонятка, которая осталась - в вашей системе совсем не прослеживаются, так сказать, несущие структурные элементы.

[Андрей Б.]

Нисс, а силы как "объекта развития", получается, тут нет? Признаюсь, видел осу в её качестве.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Оса на силу не тянет... Вот, репка - понятно. Она мощнее деда, противостоит ему, ее надо преодолеть деду... А оса, она, просто, оса - катализатор.

[Нисс]

совсем не прослеживаются, так сказать, несущие структурные элементы

ну это просто интерфейс переделать с текстового на графический ?

[Нисс]

силы как "объекта развития", получается, тут нет?

как нет ? дети визжат от близости к осе)

[сэр Сергей]

Нисс, Не знаю, на счет графического интерфейса, хотя, признаюсь, мне, как режиссеру с графическим было бы проще... Но, у вас, некая универсальная схема. В ней можно формировать историю... Но, где же опорные элементы? Проще говоря, три акта и их границы? Или, подразумевается, что пользователь должен это знать априори?

[Андрей Б.]

дети визжат от близости к осе)
Это да. Но, вдобавок, из-за неё теперь Зоя бежит к детям. А Дэйв бежит за Зоей. И мы наблюдаем единство, в первом акте, казалось бы, недостижимое. А ведь именно это противоречие между желанием быть с мужчиной и материнскими обязанностями и угнетало Зою, заставляя нас сочувствовать её положению.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Вы все окончательно запутали :) Еще и единство... :)

[Андрей Б.]

Вы все окончательно запутали
Вовсе этого не хотел. :)
Имел в виду, что в конце для героини такая идиллия наступила, а это было невозможно, пока она, дети и Дэйв находились в разных местах. Можно предположить, что их объединила какая-то сила... такие мысли.

[сэр Сергей]

Андрей Б., Так,ж вот и я о том же, о таинственной силе и осе :)

[Андрей Б.]

о таинственной силе и осе
Когда мы имеем дело с силой? Непосредственно, в момент её проявления, что предполагает единство разнородных самостоятельных материй (свойств, характеристик в нашем случае). Как, например, гравитационная сила: мы её не видим, но тела её испытывают, имея определённую массу, находясь на определённом расстоянии друг от друга.
И, возвращаясь к фильму, эмоциональный пик там наступил, когда оса залетела в рот младенцу, скрывшись ото всех, став, как и все силы, недоступной взору. Зато проявилась она счастливым для всех образом. Причём это - объединение персонажей - случилось бы в любом случае. Вопрос только - при жизни младенца или на его похоронах, ужаль его насекомое.

[Нисс]

из-за неё теперь Зоя бежит к детям

Зоя бежит из-за детей) С осой немного коряво получилось, если подумать - оса с самого начала была в доме рядом с детьми, могла ведь и сразу ужалить. Было бы лучше, если бы в начале безотцовщина где-нибудь во дворе отогнала её от сладкого, или ещё чего.

Проще говоря, три акта и их границы?

инструменты композиции добавлю конечно, попозже

[сэр Сергей]

Нисс, Причём это - объединение персонажей - случилось бы в любом случае. Вопрос только - при жизни младенца или на его похоронах, ужаль его насекомое.
То есть, я понял правильно. Оса, все-таки, сила...
Как, например, гравитационная сила: мы её не видим, но тела её испытывают, имея определённую массу, находясь на определённом расстоянии друг от друга.
Это, как раз, понятно. Проблема в том, что в драме, в отличие от физике, все должно быть визуализировано. Это, своего рода, закон.

[Нисс]

находясь на определённом расстоянии друг от друга

Вот!

[сэр Сергей]

Нисс,
Вот!

Это понятно. Но, я, немного о другом. Два объекта должны быть видимы и, главное, само влияние должно быть отражено.

Это я к тому, что в качестве силы выступают скажем так, некие "нечеловеческие" объекты...

Тогда, как влиять друг на друга должны, как бы, персонажи и элементы среды.